title: Ukiyo-e

text:
là một trường phái hội họa phát triển mạnh mẽ từ thế kỷ XVII tới thế kỷ XIX tại Nhật Bản. Các nghệ sĩ  thể loại hội họa này sản xuất các bản in và tranh in mộc bản của các đối tượng như những thiếu nữ đẹp; diễn viên kabuki và đô vật sumo; các cảnh trích từ những câu chuyện lịch sử và dân gian; cảnh đẹp du ngoạn và phong cảnh khắp nơi; thực vật và động vật; và kể cả nội dung khiêu dâm. Thuật ngữ ukiyo-e (, ) dịch ra có nghĩa là "những bức tranh của thế giới hư ảo".

Edo (ngày nay là Tokyo) trở thành nơi đặt trụ sở của chính quyền chế độ độc tài quân sự vào đầu thế kỷ XVII. Tầng lớp thương nhân - vốn nằm ở dưới cùng của trật tự xã hội - được hưởng lợi nhiều nhất từ sự tăng trưởng kinh tế nhanh chóng của thành phố. Nhiều người mê đắm trong thế giới lạc thú của nhà hát kabuki, kỹ nữ hạng sang và geisha của những khu phố lầu xanh. Thuật ngữ ukiyo ("phù thế") xuất hiện để mô tả lối sống hưởng lạc này. Các bức tranh ukiyo-e được in hoặc vẽ ra của môi trường này xuất hiện vào cuối thế kỷ XVII, và trở nên phổ biến với tầng lớp thương nhân, những người đã trở nên đủ giàu có để đủ khả năng sử dụng những bức tranh nhằm mục đích trang trí nhà cửa của mình.

Sự thành công sớm nhất rơi vào khoảng thập niên 1670, với các bức tranh vẽ và tranh in đơn sắc về những thiếu nữ đẹp của Moronobu. Màu sắc trong in ấn bắt đầu xuất hiện một cách chậm rãi—lúc đầu được thêm bằng tay cho những đơn hàng đặc biệt. Vào thập niên 1740, các nghệ sĩ như Masanobu sử dụng nhiều bản gỗ (mộc bản) để in các vùng màu. Từ thập niên 1760, thành công của "tranh in gấm" của Harunobu đã dẫn đến việc quá trình sản xuất với đầy đủ màu sắc trở thành tiêu chuẩn, mỗi bản in được thực hiện với nhiều khối. Các chuyên gia đã đánh giá cao các bức chân dung của người đẹp và diễn viên của các bậc thầy như Kiyonaga, Utamaro và Sharaku, những người xuất hiện vào cuối thế kỷ XVIII. Thế kỷ XIX chứng kiến sự tiếp nổi của cặp đôi bậc thầy đáng nhớ nhất về tranh phong cảnh: một nghệ sĩ theo chủ nghĩa hình thức một cách mạnh mẽ là Hokusai, người có tác phẩm Sóng lừng ngoài khơi Kanagawa - một trong những tác phẩm được biết đến nhiều nhất trong các tác phẩm nghệ thuật của Nhật Bản; và nghệ sĩ còn lại với phong cách bình lặng, đầy tâm trạng là Hiroshige, được chú ý nhiều nhất với loạt tranh Năm mươi ba trạm nghỉ của Tōkaidō của ông. Sau khi hai bậc thầy này qua đời, và với việc đối lập với sự hiện đại hóa công nghệ và xã hội, là những hệ quả của cuộc Minh Trị Duy tân năm 1868, việc sản xuất ukiyo-e bước vào thời kỳ suy yếu mạnh.

Một số nghệ sĩ ukiyo-e chuyên vẽ tranh, nhưng hầu hết các tác phẩm còn tồn tại là tranh in. Người nghệ sĩ hiếm khi tự khắc mộc bản riêng của họ cho việc in ấn; đúng hơn thì việc sản xuất được phân chia giữa nghệ sĩ, người thiết kế các bản in; thợ chạm khắc, người cắt gọt mộc bản; thợ in, người bôi mực và ấn mộc bản lên trên giấy làm thủ công; và nhà xuất bản, người tài trợ, quảng bá và phân phối các tác phẩm. Khi việc in ấn được thực hiện bằng tay, thợ in có thể tạo ra hiệu ứng thực tế với máy móc, chẳng hạn như sự pha trộn hoặc phân cấp màu sắc trên khối mộc bản in.

Ukiyo-e là trung tâm trong sự hình thành nhận thức về nền nghệ thuật Nhật Bản của người phương Tây trong những năm cuối thế kỷ XIX–đặc biệt là những bức tranh phong cảnh của Hokusai và Hiroshige. Từ thập niên 1870, chủ nghĩa Nhật Bản đã trở thành một xu hướng nổi bật và có một ảnh hưởng mạnh mẽ trên các nghệ sĩ theo trường phái Ấn tượng thời kỳ đầu như Degas, Manet và Monet, cũng như các nghệ sĩ theo trường phái Hậu ấn tượng như van Gogh và phong cách Art Nouveau như Toulouse-Lautrec. Thế kỷ XX chứng kiến một sự hồi sinh trong nghệ thuật in tranh Nhật Bản: thể loại shin-hanga ("tân bản hoạ") tận dụng niềm hứng thú với văn hoá phương Tây vào các bản in thể hiện các khung cảnh Nhật Bản truyền thống, và phong trào sōsaku-hanga ("sáng tác bản hoạ") khuyến khích các tác phẩm theo chủ nghĩa cá nhân được thiết kế, khắc mộc bản và in bởi một nghệ sĩ đơn nhất. Các bản in từ cuối thế kỷ XX tiếp tục tồn tại theo một phong cách mang chủ nghĩa cá nhân, thường được tạo ra bằng kỹ thuật được du nhập từ phương Tây.

Lịch sử

Thời đại trước khi ukiyo-e xuất hiện

Nghệ thuật Nhật Bản từ thời kỳ Heian (794–1185) đã đi theo hai con đường chính: dòng tranh truyền thống  mang tính đề cao văn hoá bản địa, tập trung vào các chủ đề về Nhật Bản, được biết đến nhiều nhất bởi các tác phẩm của các họa công thuộc họa phái Tosa; và dòng tranh  lấy cảm hứng từ Trung Quốc được thể hiện trong một số phong cách, chẳng hạn như tranh thủy mặc đơn sắc của Sesshū Tōyō và các môn đồ của ông. Tranh của họa phái Kanō kết hợp các đặc trung của cả hai dòng.

Từ xa xưa, nền nghệ thuật Nhật Bản đã nhận được sự trợ giúp từ những người đỡ đầu trong giới quý tộc, các chính quyền quân sự và các thế lực tôn giáo. Cho tới thế kỷ XVI, cuộc sống của những người dân thường không phải là một chủ đề chính của hội họa, và ngay cả khi họ được xuất hiện, các tác phẩm này vẫn là những món đồ xa xỉ được tạo ra cho các samurai cầm quyền và tầng lớp thương gia giàu có. Các tác phẩm sau này xuất hiện bởi - và dành cho - bản thân những người dân thành thị, trong đó có những bức tranh đơn sắc không quá tốn kém về thiếu nữ đẹp và những khung cảnh nhà hát và khu phố lầu xanh. Bản chất được thực hiện thủ công của các bức tranh  đã hạn chế quy mô sản xuất của họ, một giới hạn đã khiến nó sớm bị vượt qua bởi các thể loại chuyển sang loại hình in mộc bản sản xuất hàng loạt.

Trong suốt một thời gian dài của cuộc nội chiến trong thế kỷ XVI, một tầng lớp của các thương gia có quyền lực về mặt chính trị đã phát triển. Những  này tự liên minh với triều đình và có quyền lực đối với các cộng đồng tại địa phương; sự bảo trợ các loại hình nghệ thuật của họ khuyến khích một sự phục hưng với các loại hình nghệ thuật cổ điển vào cuối thế kỷ XVI và đầu thế kỷ XVII. Vào đầu thế kỷ thứ XVII, Tokugawa Ieyasu (1543–1616) thống nhất đất nước và được bổ nhiệm làm shogun với quyền lực tối cao trên khắp Nhật Bản. Ông củng cố chính phủ của mình tại Edo (ngày nay là Tokyo), và yêu cầu các lãnh chúa phải tập hợp tại đây trong những năm xen kẽ nhau với tuỳ tùng của họ. Những đòi hỏi của một thủ đô đang mở rộng ngày càng thu hút nhiều lao động nam giới từ các vùng thôn quê, do đó số lượng nam giới này đã chiếm gần 70% dân số. Ngôi làng đã phát triển mạnh trong suốt thời kỳ Edo (1603–1867) từ chỉ có 1800 dân tới hơn một triệu dân vào thế kỷ XIX.

Chính quyền Mạc phủ tập quyền đã đặt dấu chấm hết cho quyền lực của  và chia dân chúng thành bốn tầng lớp xã hội, với tầng lớp samurai cầm quyền đứng đầu và tầng lớp thương nhân nằm thấp nhất dưới đáy xã hội. Trong khi bị tước đi ảnh hưởng chính trị, tầng lớp thương nhân là những người được hưởng lợi nhiều nhất từ nền kinh tế phát triển nhanh chóng của thời kỳ Edo, và những khu dân cư được cải thiện cho phép nhiều người tìm kiếm những khoảng thời gian thư giãn ở các khu phố lầu xanh—đặc biệt là Yoshiwara ở Edo—và tiến hành thu thập các tác phẩm nghệ thuật để trang trí nhà cửa, điều mà trong khoảng thời gian trước đó nằm ngoài khả năng tài chính của họ. Trải nghiệm của các khu lầu xanh được mở ra cho những người đủ khả năng về mức độ giàu có, văn hoá ứng xử và trình độ hiểu biết.

Nghệ thuật in mộc bản tại Nhật Bản có thể lần theo dấu vết tới Hyakumantō Darani vào khoảng năm 770 SCN. Cho tới thế kỷ XVII, những bản in như vậy được dành cho con dấu và hình ảnh về Phật giáo. Các bản in chữ rời (hoạt bản) xuất hiện vào khoảng năm 1600, nhưng khi hệ thống chữ viết tiếng Nhật cần khoảng 100.000 miếng chữ để in, con chữ khắc bằng tay vào các khối mộc bản tỏ ra hiệu quả hơn. Tại phiên Saga, nhà thư pháp Honami Kōetsu và nhà xuất bản  kết hợp văn bản in và hình ảnh trong một tác phẩm chuyển thể của Truyện kể Ise (Ise monogatari) (1608) và các tác phẩm văn chương khác. Trong thời Kan'ei (1624–1643), các cuốn sách minh hoạ về truyện dân gian gọi là , hay "sách đỏ xanh" (đan lục bản), là những cuốn sách sản xuất hàng loạt đầu tiên sử dụng hình thức in mộc bản. Các hình ảnh in mộc bản tiếp tục phát triển như một hình thức minh họa cho , thể loại của những câu chuyện về cuộc sống đô thị theo chủ nghĩa khoái lạc ở thủ đô mới. Công cuộc xây dựng lại Edo sau trận Đại hoả hoạn Meireki năm 1657 là thời cơ cho một sự hiện đại hoá của thành phố, và việc xuất bản sách in minh họa bắt đầu phát triển mạnh trong môi trường đang trong quá trình đô thị hóa nhanh chóng.

Thuật ngữ "ukiyo", theo tiếng Hán tự là "phù thế" (), có thể được dịch ra là "thế giới nổi trôi" hoặc "thế giới không thực", là một chữ đồng âm khác nghĩa với thuật ngữ Phật giáo cổ (), tức "thế giới của phiền muộn và đau khổ". Thuật ngữ "ukiyo" về sau đã được dùng với nghĩa chỉ sự "gợi tình" hoặc "hợp thời", và nhắm tới việc mô tả tinh thần hưởng thụ lạc thú tại thời gian này cho những tầng lớp dưới. Asai Ryōi đã tán dương tinh thần này trong cuốn tiểu thuyết Ukiyo Monogatari ("Truyện về thế giới nổi trôi", ):

Sự xuất hiện của ukiyo-e (cuối thế kỷ XVII – đầu thế kỷ XVIII)
Các nghệ sĩ ukiyo-e xuất hiện sớm nhất đến từ thế giới của hội họa Nhật Bản. Tranh theo họa phái Yamato-e của thế kỷ XVII đã phát triển một phong cách với các kiểu vẽ viền đối tượng, cho phép các giọt mực được nhỏ giọt trên bề mặt ướt và lan ra phía đường viền—các kiểu vẽ viền này đã trở thành phong cách chủ đạo của ukiyo-e.

Khoảng năm 1661, các bức tranh cuộn treo tường như Chân dung người đẹp Kanbun trở nên phổ biến. Các bức tranh của thời đại Kanbun (1661–73), hầu hết trong số đó là khuyết danh, đánh dấu sự khởi đầu của ukiyo-e như một trường phái độc lập. Các bức tranh của Iwasa Matabei (1578–1650) có một sự giống nhau về cấu trúc đối với những bức tranh ukiyo-e. Các học giả không đồng ý với ý kiến rằng bản thân các tác phẩm của Matabei không rõ có phải là ukiyo-e hay không; các ý kiến khẳng định ông là người sáng lập của thể loại này đặc biệt phổ biến trong số các nhà nghiên cứu Nhật Bản. Đôi lúc, Matabei được ghi danh là nghệ sĩ hoàn thành bức tranh Bình phong Hikone, một bức bình phong gấp  không có chữ ký mà có thể là một trong những công trình ukiyo-e sớm nhất còn sót lại. Bức bình phong được vẽ một cách tinh tế theo phong cách Kanō, và mô tả cuộc sống đương đại chứ không phải là các đối tượng theo quy định của các trường phái hội họa.

Để đáp ứng nhu cầu ngày càng tăng cho các tác phẩm ukiyo-e, Hishikawa Moronobu (1618–1694) đã sản xuất ra các bản tranh in mộc bản ukiyo-e đầu tiên. Tới năm 1672, một trong những thành công của Moronobu thể hiện ở việc ông đã bắt đầu ký tên vào tác phẩm của mình—Moronobu là người đầu tiên trong số các họa sĩ minh hoạ làm điều này. Ông là một họa sĩ minh hoạ năng suất, với gia tài vô số các tác phẩm của mình thuộc một loạt các thể loại, và đã phát triển một phong cách minh hoạ có ảnh hưởng đáng kể về chân dung các thiếu nữ đẹp. Một trong những điểm đáng kể nhất trong sự nghiệp của Moronobu nằm ở việc ông bắt đầu sản xuất hình ảnh minh họa, không chỉ cho sách, mà còn là các tranh vẽ đơn bản, những sản phẩm có thể đứng một mình hoặc là một phần của một loạt tranh. Môn phái của Hishikawa thu hút một số lượng lớn các tín đồ, cũng như những họa sĩ học theo phong cách như Sugimura Jihei, và báo hiệu sự bắt đầu của việc phổ biến một loại hình nghệ thuật mới.

Torii Kiyonobu I và Kaigetsudō Ando đã trở thành những đối thủ nổi bật đối lập với phong cách Moronobu sau khi bậc thầy này qua đời, mặc dù họ không phải là một thành viên của môn phái Hishikawa. Cả hai đều loại bỏ chi tiết ở hậu cảnh để tập trung vào các nhân vật con người—các diễn viên kabuki trong các bức yakusha-e của Kiyonobu và môn phái Torii tiếp nối ông, và các kỹ nữ hạng sang trong các bức bijin-ga của Ando và môn phái Kaigetsudō. Ando và các môn đồ của ông đã tạo ra một hình ảnh phụ nữ mang tính rập khuôn, mà thiết kế và tư thế của các thiếu nữ cho phép bản thân chúng có thể được dùng để sản xuất hàng loạt, và sự phổ biến của những hình ảnh này đã tạo ra một nhu cầu về tranh in mà các họa sĩ và các môn phái khác đã tận dụng. Sự tồn tại của môn phái Kaigetsudō và khái niệm "vẻ đẹp Kaigetsudō" nổi tiếng của nó đã bị chấm dứt sau khi Ando bị lưu đày do vai trò của ông trong sự kiện Ejima-Ikushima năm 1714.

Nghệ sĩ người bản địa Kyoto Nishikawa Sukenobu (1671–1750) đã vẽ nên những hình ảnh tinh tế về mặt kỹ thuật của những kỹ nữ hạng sang (oiran). Được coi là một bậc thầy của loại hình chân dung khiêu dâm, ông là chủ thể của một lệnh cấm từ phía chính quyền trong năm 1722, mặc dù người ta tin rằng ông vẫn tiếp tục sáng tác các tác phẩm được lưu hành dưới các tên gọi khác nhau. Sukenobu dành phần lớn sự nghiệp của mình ở Edo, và ảnh hưởng của ông tỏ ra đáng kể ở cả vùng Kantō và Kansai. Các bức tranh của Miyagawa Chōshun (1683–1752) khắc họa cuộc sống đầu thế kỷ XVIII với những màu sắc tinh tế. Chōshun không hề thực hiện bản tranh in nào. Môn phái Miyagawa mà ông thành lập vào đầu thế kỷ XVIII chuyên sáng tác các bức tranh lãng mạn với một phong cách tinh tế hơn trong đường nét và màu sắc so với môn phái Kaigetsudō. Chōshun cho phép tự do biểu cảm hơn trong cách vẽ của các môn đồ, một nhóm mà sau này bao gồm cả Hokusai.

Tranh in màu (giữa thế kỷ XVIII)

Màu sắc trong in ấn đã xuất hiện ngay cả trong các bản in và sách in đơn sắc ở thời kỳ đầu, chúng được thêm vào bằng tay cho những yêu cầu đặt hàng đặc biệt. Nhu cầu về màu sắc vào đầu thế kỷ XVIII đã được đáp ứng với tan-e, loại tranh in được vẽ màu bằng tay với màu cam và đôi khi là màu xanh lá cây hoặc vàng. Những bức tranh này được tiếp nổi trong thập niên 1720 với một xu hướng thịnh hành của dòng tranh chuyên được tô màu hồng beni-e và sau này là loại mực giống với màu sơn mài của thể loại urushi-e. Năm 1744, dòng tranh benizuri-e là dòng thành công đầu tiên trong lĩnh vực in ấn có màu, sử dụng nhiều mộc bản—mỗi bản một màu, với những màu dùng sớm nhất là màu hồng beni và màu xanh thực vật.

Một người tự khởi xướng lớn, Okumura Masanobu (1686–1764) đóng một vai trò quan trọng trong giai đoạn phát triển kỹ thuật nhanh chóng trong in ấn từ những năm cuối thế kỷ XVII tới giữa thế kỷ XVIII. Ông thành lập một xưởng in vào năm 1707 và kết hợp các yếu tố của các môn phái đương đại hàng đầu trong một loạt các thể loại, mặc dù bản thân Masanobu không thuộc một môn phái nào. Trong số những sáng kiến trong các bức tranh lãng mạn, trữ tình của ông là sự giới thiệu hệ thống phối cảnh đồ hoạ vào dòng tranh uki-e trong thập niên 1740; các bản in hashira-e dài và hẹp; và sự kết hợp của đồ họa và văn học viết trong các bản in ấn bao gồm các bài thơ haiku tự sáng tác.

Ukiyo-e đạt đến đỉnh cao vào cuối thế kỷ XVII với sự ra đời của các bản in đầy đủ màu sắc, kỹ thuật được phát triển sau khi Edo thịnh vượng trở lại dưới thời Tanuma Okitsugu sau một thời gian suy thoái kéo dài. Những bản in màu nổi tiếng này được gọi là nishiki-e, hay "tranh in gấm", khi những màu sắc rực rỡ của họ dường như chịu sự tương đồng từ dòng vải thổ cẩm đất Thục (Shu) nhập khẩu từ Trung Quốc, được biết đến trong tiếng Nhật với tên gọi là Shokkō nishiki. Sản phẩm đầu tiên trở nên nổi bật là các bản in lịch đắt tiền, được in với nhiều khối in trên giấy có chất lượng rất tốt với mực đặc và đục. Những bản in có số của các ngày cho mỗi tháng được ẩn đi trong thiết kế, và được gửi vào năm mới như lời chào mang tính cá nhân, mang tên của người bảo trợ chứ không phải là nghệ sĩ. Các khối cho các bản in sau đó được tái sử dụng cho quá trình sản xuất thương mại, được cạo đi tên của người bảo trợ và thay thế bằng tên của nghệ sĩ.

Các tranh in mang phong cách thanh nhã, tinh xảo, lãng mạn của Suzuki Harunobu (1725–1770) nằm trong số những người đầu tiên thực hiện các thiết kế có màu sắc biểu cảm và phức tạp, được in với số khối lên đến hàng chục khối riêng biệt để xử lý các màu sắc khác nhau và các sắc độ trung gian. Các bản tranh in có giới hạn với nét phong nhã của ông gợi nhớ đến chủ nghĩa kinh điển trong thơ waka và tranh theo trường phái Yamato-e. Một Harunobu bước vào thời kỳ sung mãn giúp cho ông trở thành nghệ sĩ ukiyo-e có ảnh hưởng vô cùng lớn trong thời đại của mình. Thành công của những bức nishiki-e đầy màu sắc của Harunobu từ 1765 dẫn đến một sự suy giảm đáng kể nhu cầu đối với các dòng tranh sử dụng bảng màu hạn chế như benizuri-e và urushi-e, cũng như tranh in được lên màu bằng tay.

Một xu hướng đối đầu với chủ nghĩa duy tâm của các bản in của Harunobu và môn phái Torii đã phát triển sau sự qua đời của Harunobu vào năm 1770. Katsukawa Shunshō (1726–1793) và môn phái của ông tạo ra các chân dung của diễn viên kịch kabuki với việc tuân thủ hơn tới đặc trưng thật sự của người diễn viên, hơn là theo xu hướng lúc bấy giờ. Bộ đôi với một vài tác phẩm cộng tác cùng nhau Koryūsai (1735 – ) và Kitao Shigemasa (1739–1820) là những tác giả miêu tả phụ nữ nổi bật, những người cũng thúc đẩy ukiyo-e rời xa khỏi sự thống trị của chủ nghĩa lý tưởng Harunobu bằng cách tập trung vào thời trang đô thị hiện đại và tán dương những kỹ nữ hạng sang cũng như geisha trong thế giới thực. Koryūsai có lẽ là một trong những nghệ sĩ ukiyo-e sung sức nhất thế kỷ XVII, và sản xuất một số lượng lớn các bức tranh và loạt tranh in nhiều hơn bất kỳ người tiền nhiệm nào khác. Môn phái Kitao mà Shigemasa lập nên là một trong những môn phái chi phối trong những thập niên cuối của thế kỷ XVIII.

Trong thập niên 1770, Utagawa Toyoharu tạo ra một số bản in uki-e có sự xuất hiện của phối cảnh mà chứng minh một ưu thể của các kỹ thuật phối cảnh phương Tây nhằm thoát khỏi ảnh hưởng từ những người tiền nhiệm trong thể loại này. Các tác phẩm của Toyoharu đã giúp mở ra thể loại phong cảnh như một chủ đề của ukiyo-e, chứ không chỉ đơn thuần là một khung cảnh làm nền cho các nhân vật con người Trong thế kỷ XIX, các kỹ thuật phối cảnh phương Tây được tiếp thu vào văn hóa nghệ thuật Nhật Bản, và được triển khai trong các cảnh quan tinh tế của các nghệ sĩ như Hokusai và Hiroshige, người là một môn đồ của môn phái Utagawa mà Toyoharu sáng lập. Môn phái này đã trở thành một trong những môn phái có ảnh hưởng lớn nhất, và sáng tác các tác phẩm thuộc một số lượng rất lớn các thể loại nhiều hơn bất cứ môn phái nào.

Thời kỳ đỉnh cao (cuối thế kỷ XVIII)

Vào thời buổi kinh tế khó khăn những năm cuối thế kỷ XVIII, ukiyo-e đạt đến đỉnh cao về số lượng và chất lượng tác phẩm, đặc biệt là trong thời kỳ Kansei (1789–1791). Tranh ukiyo-e trong thời kỳ Cải cách Kansei tập trung vào vẻ đẹp và sự hài hoà, những điều bị chuyển biến xấu theo hướng suy đồi và không hoà hợp trong thế kỷ tiếp theo, khi cải cách bị đình trệ - sau khi người đứng đầu cuộc cải cách là Matsudaira Sadanobu phải từ nhiệm do một loạt các sự kiện - và căng thẳng gia tăng, mà đỉnh cao là cuộc Minh Trị Duy tân năm 1868.

Đặc biệt trong thập niên 1780, Torii Kiyonaga (1752–1815) của môn phái Torii mô tả các đối tượng truyền thống của ukiyo-e như người đẹp và cảnh đô thị, trong đó ông in chúng trên nhiều tờ giấy khổ lớn, thường là những bản in đôi hoặc in ba liên tiếp xếp ngang liền nhau. Các tác phẩm của ông không cần đến những khung cảnh mộng mị trong thi ca như của Harunobu, thay vào đó lựa chọn tả thực những hình thức phụ nữ lý tưởng trong trang phục thời trang tân thời trong các địa điểm danh lam thắng cảnh. Ông còn tạo nên những bức chân dung của các diễn viên kịch kabuki với một phong cách hiện thực, bao gồm các nhạc sĩ và đội ca vũ đi kèm.

Một điều luật đã có hiệu lực vào năm 1790 đòi hỏi các bản in phải được đóng một con dấu kiểm duyệt, đại diện cho sự chấp thuận cho phép được bán. Sự kiểm duyệt đã trở nên nghiêm ngặt hơn nhiều trong những thập kỷ sau đó, và người vi phạm có thể phải chịu những hình phạt khắc nghiệt. Từ năm 1799, thậm chí các bản phác thảo sơ bộ cũng đòi hỏi phải nhận được sự chấp thuận. Một nhóm môn đồ bị kết tội của phái Utagawa bao gồm Toyokuni đã bị đàn áp các tác phẩm vào năm 1801, và Utamaro đã bị tống giam vào năm 1804 vì tạo ra các bản in về hình ảnh nhà chính trị và lãnh đạo quân sự vào thế kỷ XVI Toyotomi Hideyoshi.

Utamaro (–1806) làm nên tên tuổi của mình vào thập niên 1790 với các tác phẩm chân dung bijin ōkubi-e ("tranh với phần đầu lớn của phụ nữ đẹp") của mình, tập trung vào phần đầu và thân trên, một phong cách mà những người khác trước đó đã từng thực hiện với chân dung của các diễn viên kabuki. Utamaro đã thử nghiệm với các kỹ thuật về đường nét, màu sắc và in ấn để mang lại sự khác biệt tinh tế trong các nét mặt, biểu cảm, và phông nền của các đối tượng từ một loạt các lớp và phần nền. Những vẻ đẹp được cá tính hoá của Utamaro đối lập mạnh mẽ với những hình ảnh rập khuôn, lý tưởng đã thành chuẩn mực trước đó. Đến cuối thập kỷ này, đặc biệt là sau khi người bảo trợ của ông là Tsutaya Jūzaburō qua đời năm 1797, sức sáng tác phi thường của Utamaro rơi vào thời kỳ giảm sút về mặt chất lượng, và ông mất vào năm 1806.

Xuất hiện bất ngờ vào năm 1794 và biến mất một cách đột ngột không kém mười tháng sau, các bản in của nghệ sĩ bí ẩn Sharaku nằm trong số các tác phẩm ukiyo-e được biết đến nhiều nhất. Sharaku sáng tác các tác phẩm chân dung mang phong cách ấn tượng của các diễn viên kịch kabuki, giới thiệu một mức độ cao hơn của chủ nghĩa hiện thực vào trong các bản in của ông, nhấn mạnh sự khác biệt giữa các diễn viên và nhân vật được miêu tả. Các khuôn mặt méo mó đầy biểu cảm mà ông miêu tả tương phản một cách mạnh mẽ với các gương mặt thanh bình (mà đôi lúc tỏ ra khô cứng) phổ biến hơn của các nghệ sĩ như Harunobu hoặc Utamaro. Được xuất bản bởi Tsutaya, tác phẩm của Sharaku cho thấy sự chống cự mãnh liệt, tuy vậy, các sản phẩm mới của ông bị ngưng lại một cách bí ẩn như lúc chúng xuất hiện vào năm 1795, và danh tính thực sự của ông vẫn chưa rõ. Utagawa Toyokuni (1769–1825) tạo ra các chân dung diễn viên kabuki theo một phong cách dễ tiếp cận hơn với cư dân Edo, nhấn mạnh các tư thế kịch tính và tránh tiếp cận với chủ nghĩa hiện thực của Sharaku.

Một mức độ chất lượng nhất quán cao đã giúp cho ukiyo-e đạt được một cột mốc quan trọng vào cuối thế kỷ XVIII, nhưng các tác phẩm của Utamaro và Sharaku thường làm lu mờ những bậc thầy khác của cùng thời đại. Một trong các môn đồ của Kiyonaga, Eishi (1756–1829), từ bỏ vị trí của mình là họa sĩ cho shogun Tokugawa Ieharu để bắt đầu công việc thiết kế ukiyo-e. Ông mang đến một cảm giác tinh tế cho những bức chân dung về những cô kỹ nữ hạng sang duyên dáng, mảnh mai, và để lại một số lượng những học trò đáng ghi nhận. Với một dòng dõi tốt đẹp, Eishōsai Chōki (hoạt động trong những năm 1786–1808) đã thiết kế chân dung của các cô gái kỹ nữ một cách tinh tế. Môn phái Utagawa đã thống trị các sản phẩm ukiyo-e vào cuối thời kỳ Edo.

Edo là trung tâm chính của việc sản xuất ukiyo-e trong suốt thời kỳ Edo. Một trung tâm lớn khác phát triển tại các khu vực trong vùng Kamigata, nằm trong và xung quanh vùng Kyoto và Osaka. Ngược lại với các phạm vi của các đối tượng trong các bản in ở khu vực Edo, những bản in ở Kamigata có xu hướng nghiêng về chân dung của các diễn viên kịch kabuki. Phong cách các bản in ở Kamigata ít có sự phân biệt so với các bản in ở Edo cho tới cuối thế kỷ XVIII, một phần vì các nghệ sĩ thường di chuyển qua lại giữa cả hai khu vực này. Màu sắc có xu hướng nhẹ nhàng hơn và thuốc màu được sử dụng đặc hơn trong các bản in ở Kamigata so với ở Edo. Trong thế kỷ XIX, rất nhiều bản in được thiết kế bởi những người hâm mộ kabuki và những người nghiệp dư khác.

Thời kỳ nở rộ cuối cùng: thực vật, động vật và phong cảnh (thế kỷ XIX)

Cuộc Cải cách Thiên Bảo năm 1841–1843 đã tìm cách đàn áp việc thể hiện sự giàu sang về bề ngoài, bao gồm việc mô tả các kỹ nữ và diễn viên. Kết quả là, nhiều nghệ sĩ ukiyo-e đã chuyển sang việc thiết kế các khung cảnh du ngoạn và các hình ảnh tự nhiên, đặc biệt là chim muông và hoa cỏ. Các phong cảnh vốn không nhận được nhiều sự chú trọng từ thời của Moronobu, và chúng hình thành một yếu tố quan trọng trong các tác phẩm của Kiyonaga và Shuncho. Phải mãi cho đến cuối thời kỳ Edo, phong cảnh mới tách hẳn thành một thể loại riêng biệt, đặc biệt là thông qua các tác phẩm của Hokusai và Hiroshige. Thể loại phong cảnh bắt đầu thống trị các phối cảnh phương Tây của ukiyo-e, mặc dù ukiyo-e đã có một lịch sử phát triển lâu dài trước khi các bậc thầy thời kỳ cuối này xuất hiện. Tranh phong cảnh Nhật Bản khác với truyền thống phương Tây ở chỗ, nó dựa nhiều hơn vào trí tưởng tượng, thành phần và bầu không khí hơn là sự chấp hành nghiêm ngặt với thiên nhiên.

Hokusai, người tự xưng là "cuồng họa sĩ" (1760–1849) đã có một sự nghiệp lâu dài và đa dạng. Tác phẩm của ông được đánh dấu bởi sự thiếu vắng biểu lộ tình cảm uỷ mị thông thường ở ukiyo-e, và một sự tập trung vào chủ nghĩa hình thức chịu ảnh hưởng từ nghệ thuật phương Tây. Trong số những thành tựu của ông, phải kể đến các tranh minh họa trong cuốn tiểu thuyết  của Takizawa Bakin, loạt sách phác thảo của ông, Bắc Trai mạn hoạ, và sự đại chúng hoá thể loại phong cảnh của ông với Ba mươi sáu cảnh núi Phú Sĩ, bao gồm bản tranh được biết đến nhiều nhất của ông, Sóng lừng ngoài khơi Kanagawa. một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất trong nền nghệ thuật Nhật Bản. Đối lập với tác phẩm của các bậc thầy tiền bối đi trước, màu sắc trong tranh của Hokusai tỏ ra táo bạo, đồng đều và trừu tượng, và chủ đề sáng tác của ông không phải là những khu phố lầu xanh, mà là cuộc sống và môi trường của những người dân thường đang làm việc. Các bậc thầy sáng lập Eisen, Kuniyoshi và Kunisada cũng tiếp bước Hokusai tạo ra các bản in phong cảnh trong thập niên 1830, sản xuất các bản in với các sắp đặt táo bạo và hiệu ứng ấn tượng.

Mặc dù không thường xuyên nhận được sự chú ý của các bậc tiền bối nổi tiếng hơn mình, môn phái Utagawa cũng sản sinh ra một vài bậc thầy trong thời kỳ suy yếu này. Một Kunisada sung mãn (1786–1865) đã có vài đối thủ trong dòng tranh chân dung truyền thống về kỹ nữ và diễn viên. Một trong số những đối thủ đó là Eisen (1790–1848), cũng là một bậc thầy lão luyện về tranh phong cảnh. Có lẽ là thành viên quan trọng cuối cùng của giai đoạn cuối này, Kuniyoshi (1797–1861) đã thử thách mình ở một loạt các chủ đề và phong cách, nhiều như Hokusai đã từng thực hiện. Các khung cảnh lịch sử của các chiến binh trong tư thế chiến đấu mãnh liệt của ông khá nổi tiếng, đặc biệt là loạt anh hùng trong Suikoden (1827–1830) và Chūshingura (1847). Ông chuyên về phong cảnh và cảnh trào phúng—thể loại thứ hai này là một phân vùng hiếm thấy trong bầu không khí độc tài thời kỳ Edo; mà việc Kuniyoshi dám thể hiện các đối tượng này trong tranh của mình là một dấu hiệu của sự suy yếu của Mạc phủ vào thời điểm đó.

Hiroshige (1797–1858) được coi là đối thủ lớn nhất của Hokusai về mặt tầm vóc. Ông chuyên về hình ảnh của các loài chim muông, hoa và phong cảnh thanh bình, và được biết đến với các loạt tranh du ngoạn của mình, như Năm mươi ba trạm nghỉ của Tōkaidō và Sáu mươi chín trạm nghỉ của Kiso Kaidō, loạt thứ hai là một nỗ lực hợp tác với Eisen. Tác phẩm của ông mang nhiều nét tả thực, sử dụng màu sắc tinh tế và nặng về diễn tả tâm trạng hơn so với tranh của Hokusai; thiên nhiên và các mùa là những yếu tố chính: sương mù, mưa, tuyết, và ánh trăng là những phần nổi bật trong các sắp đặt của ông. Các hậu bối của Hiroshige, bao gồm con trai được nhận nuôi Hiroshige II và con rể Hiroshige III, tiếp nối phong cách về tranh phong cảnh của bậc thầy trong thời đại Minh Trị.

Suy yếu (cuối thế kỷ XIX)

Tiếp nối sự qua đời của Hokusai và Hiroshige và cuộc Duy tân Minh Trị năm 1868, ukiyo-e bước vào thời kỳ bị suy giảm mạnh cả về số lượng và chất lượng. Sự Âu hoá nhanh chóng của thời kỳ Minh Trị đã kéo theo sự chứng kiến nghệ thuật in mộc bản chuyển đổi đối tượng phục vụ sang báo chí, và đối mặt với sự cạnh tranh từ nhiếp ảnh. Các học viên nghệ thuật ukiyo-e thuần khiết trở nên khan hiếm hơn, và thị hiếu bây giờ quay lưng lại với một thể loại đã được xem như là một tàn dư của một thời kỳ cũ kỹ. Các nghệ sĩ tiếp tục sản xuất những tác phẩm đáng chú ý, nhưng vào những năm 1890, truyền thống đã bị suy tàn.

Các loại thuốc màu tổng hợp được nhập khẩu từ Đức bắt đầu thay thế các thuốc màu truyền thống có nguồn gốc hữu cơ vào giữa thế kỷ XIX. Nhiều bản in từ thời đại này đã sử dụng rộng rãi một màu đỏ tươi, và được gọi là aka-e ("tranh đỏ"). Các nghệ sĩ như Yoshitoshi (1839–1892) đã dẫn đầu một xu hướng trong những năm 1860 nhằm diễn tả những cảnh giết chóc và ma quái khủng khiếp, quái vật và các thế lực siêu nhiên, và các anh hùng huyền thoại của Nhật Bản và Trung Quốc. Loạt tác phẩm Trăm vẻ mặt trăng (1885–1892) mô tả một loạt các chủ đề tuyệt vời và trần tục với một mô típ về mặt trăng. Kiyochika (1847–1915) được biết đến với những bản in của ông ghi lại quá trình hiện đại hóa nhanh chóng của Tokyo, chẳng hạn như sự giới thiệu về đường sắt, và những miêu tả của ông về cuộc chiến tranh của Nhật Bản với Trung Quốc và với Nga. Trước đó, một họa sĩ của môn phái Kanō, trong những năm 1870, Chikanobu (1838–1912) đã chuyển sang các ấn phẩm, đặc biệt là về hoàng gia và những khung cảnh chịu ảnh hưởng của phương Tây đối với cuộc sống Nhật Bản ở thời kỳ Minh Trị.

Sự giới thiệu với phương Tây

Bên cạnh những thương nhân người Hà Lan, những người có mối quan hệ thương mại bắt đầu từ đầu thời kỳ Edo, người phương Tây ít chú ý đến nghệ thuật Nhật Bản trước thời điểm giữa thế kỷ XIX, và khi tìm hiểu, họ hiếm khi phân biệt được nó với các loại nghệ thuật khác từ phương Đông. Nhà tự nhiên học người Thuỵ Điển Carl Peter Thunberg đã dành một năm ở Dejima, một thị trấn thương mại của Hà Lan, gần Nagasaki, và là một trong những người phương Tây đầu tiên thu thập các bản tranh in của Nhật Bản. Sự xuất khẩu của ukiyo-e sau đó tăng trưởng một cách chậm rãi, và vào những năm đầu thế kỷ XIX, bộ sưu tập của thương nhân người Hà Lan Isaac Titsingh đã thu hút sự chú ý của những người sành điệu ưa thích nghệ thuật ở Paris.

Sự xuất hiện ở Edo của Thiếu tướng Hải quân Hoa Kỳ Matthew Perry năm 1853 dẫn tới Hiệp ước Kanagawa năm 1854, hiệp ước giúp mở cửa Nhật Bản với thế giới bên ngoài sau hơn hai thế kỷ tách biệt. Các bản tranh in ukiyo-e nằm trong số những vật phẩm mà ông mang về Hoa Kỳ. Những bản in này đã xuất hiện ở Paris từ ít nhất là những năm 1830, và tăng mạnh về số lượng trong những năm 1850; phản ứng khi đón nhận tương đối trái chiều, và thậm chí khi được ca ngợi, ukiyo-e nhìn chung bị coi là kém hơn các tác phẩm phương Tây, vốn nhấn mạnh vào việc nắm vững phối cảnh và giải phẫu theo tự nhiên. Nghệ thuật Nhật Bản đã thu hút sự chú ý của mình tại Triển lãm Quốc tế năm 1867 ở Paris, và bắt đầu trở nên thời thượng ở Pháp và Vương quốc Anh trong những thập niên 1870 và 1880. Các bản tranh in của Hokusai và Hiroshige đóng một vai trò nổi bật trong việc định hình nhận thức phương Tây về nghệ thuật của Nhật Bản. Vào thời điểm có sự giới thiệu với phương Tây, nghệ thuật in mộc bản là phương tiện thông dụng phổ biến nhất ở Nhật Bản, và người Nhật hiếm khi nghĩ rằng nó có giá trị bền vững lâu dài.

Các nhà quảng bá và các học giả về nghệ thuật ukiyo-e và nghệ thuật Nhật Bản với các nước châu Âu bao gồm nhà văn Edmond de Goncourt và nhà phê bình nghệ thuật Philippe Burty, người đặt ra thuật ngữ "Japonism" (chủ nghĩa Nhật Bản). Các cửa hàng buôn bán hàng hoá của Nhật Bản đã được mở ra, bao gồm các cửa hàng của Édouard Desoye năm 1862 và nhà buôn tác phẩm nghệ thuật Siegfried Bing năm 1875. Từ năm 1888 đến năm 1891, Bing đã cho xuất bản tạp chí Artistic Japan bằng tiếng Anh, Pháp và Đức, và tổ chức một triển lãm ukiyo-e tại École des Beaux-Arts vào năm 1890, với sự tham gia của các nghệ sĩ như Mary Cassatt.

Nhà sử học về nghệ thuật người Hoa Kỳ Ernest Fenollosa là một trong những người mộ đạo Tây phương đầu tiên của văn hoá Nhật Bản, ông đã thực hiện rất nhiều hoạt động để quảng bá các tác phẩm nghệ thuật của Nhật Bản—các tác phẩm của Hokusai nổi bật tại triển lãm mở đầu của ông như người phụ trách về mảng nghệ thuật Nhật Bản đầu tiên tại Bảo tàng Mỹ thuật tại Boston, và tại Tokyo năm 1898, ông đã tổ chức triển lãm ukiyo-e đầu tiên tại Nhật Bản. Vào cuối thế kỷ XIX, sự phổ biến của ukiyo-e ở phương Tây đã khiến giá cả tăng vượt mức trung bình của hầu hết các nhà sưu tập—một vài người, như Degas, đã phải đổi những bức tranh của họ lấy những bản tranh in như vậy. Hayashi Tadamasa là một nhà buôn nổi tiếng với gu thẩm mỹ được tôn trọng ở Paris, người có văn phòng ở Tokyo chịu trách nhiệm đánh giá và xuất khẩu số lượng lớn các bản tranh in ukiyo-e sang phương Tây, với số lượng mà các nhà phê bình Nhật Bản sau đó cáo buộc rằng ông ta đã rút cạn những gì được coi là báu vật quốc gia của Nhật Bản. Sự bòn rút này ban đầu không được chú ý tới ở Nhật Bản, khi mà các nghệ sĩ Nhật Bản còn đang đắm chìm trong các kỹ thuật hội họa kinh điển của Tây phương.

Nghệ thuật Nhật Bản, và đặc biệt là những bản in ukiyo-e, đã ảnh hưởng đến nghệ thuật phương Tây từ thời kỳ của những nghệ sĩ thuộc trường phái Ấn tượng đầu tiên. Các họa sỹ thời kỳ đầu đã kết hợp các chủ đề và các kỹ thuật chế tác của Nhật vào các tác phẩm của họ vào đầu những năm 1860: những bản giấy dán tường và thảm được trang trí hoạ tiết trong tranh của Manet được lấy cảm hững từ những bộ kimono có hoạ tiết trong ukiyo-e, và Whistler tập trung chú ý vào các yếu tố mang tính phù du của thiên nhiên như trong các tranh phong cảnh của ukiyo-e. Van Gogh là một nhà sưu tập tham lam, ông từng vẽ lại các bản sao bằng màu dầu của các bản tranh in của Hiroshige và Eisen. Degas và Cassatt đã miêu tả những khoảnh khắc hàng ngày bằng những bố cục và phối cảnh chịu ảnh hưởng của Nhật Bản. Phối cảnh phẳng và màu sắc không được điều chuyển (gradient) của ukiyo-e là một luồng ảnh hưởng đặc biệt đối với các nhà thiết kế đồ hoạ và các nhà sản xuất poster. Các bản in thạch bản (lithograph) của Toulouse-Lautrec thể hiện sự quan tâm không chỉ đến màu sắc đồng nhất và các hình thức phác thảo của ukiyo-e, mà còn về chủ đề của chúng: các nghệ sĩ biểu diễn và gái điếm. Ông đã ký trên nhiều tác phẩm này với tên viết tắt của mình trong một vòng tròn, bắt chước những con dấu trên bản in của Nhật Bản. Các nghệ sĩ khác khi đó đã chịu ảnh hưởng từ ukiyo-e bao gồm Monet, La Farge, Gauguin và các thành viên của nhóm Les Nabis như Bonnard và Vuillard. Nhạc sĩ người Pháp Claude Debussy đã lấy cảm hứng cho âm nhạc của mình từ các bản in của Hokusai và Horoshige, nổi bật nhất là ở La mer (1905). Các nhà thơ thuộc chủ nghĩa Hình tượng như Amy Lowell và Ezra Pound đã tìm thấy cảm hứng trong các bản in ukiyo-e; Lowell đã xuất bản một cuốn sách về thơ mang tên Pictures of the Floating World (Hình ảnh của Thế giới nổi) (1919) về những chủ đề phương Đông hoặc theo phong cách phương Đông.

Các truyền thống phái sinh (thế kỷ XX)

Những bức tranh phác thảo du lịch trong sổ tay đã trở thành một thể loại phổ biến bắt đầu từ năm 1905, khi chính quyền Minh Trị thúc đầy nền du lịch nội địa để giúp cho công dân hiểu biết rõ hơn về đất nước của mình. Năm 1915, nhà xuất bản Watanabe Shōzaburō đã giới thiệu thuật ngữ shin-hanga ("tân bản hoạ" - "tranh mới") để mô tả một phong cách in ấn mà ông đã xuất bản với chủ đề truyền thống của Nhật Bản, và nhằm vào những đối tượng là người thưởng lãm nước ngoài và cao cấp của Nhật Bản. Các nghệ sĩ nổi bật bao gồm Hashiguchi Goyō, được gọi là "Utamaro của thời kỳ Đại Chính" vì cách miêu tả phụ nữ của ông; Itō Shinsui, người đã mang lại nhiều cảm giác hiện đại hơn đối với hình ảnh của phụ nữ; và Kawase Hasui, người đã tạo ra những bức tranh phong cảnh hiện đại. Watanabe cũng xuất bản các tác phẩm của các nghệ sĩ không phải là người Nhật Bản, sự thành công ban đầu của công việc này là một bộ ấn bản in theo chủ đề của Ấn Độ và Nhật Bản vào năm 1916 bởi họa sĩ người Anh Charles W. Bartlett (1860–1940). Các nhà xuất bản khác đã tiếp nối theo sự thành công của Watanabe, và một số nghệ sĩ shin-hanga như Goyō và Yoshida Hiroshi đã thành lập các xưởng tranh để xuất bản tác phẩm của mình.

Các nghệ sĩ của phong trào sōsaku-hanga ("sáng tác bản hoạ" - "tranh sáng tạo") đã kiểm soát được mọi khía cạnh của quá trình in ấn—thiết kế, điều khắc, và in ấn từ cùng một đôi bàn tay. Yamamoto Kanae (1882–1946), sau này là sinh viên của Trường Mỹ thuật Tokyo, được ghi danh cho sự ra đời của cách tiếp cận này. Năm 1904, ông thực hiện tác phẩm Ngư phu, sử dụng kỹ thuật in mộc bản, một kỹ thuật cho đến khi đó đã bị đánh bại bởi các hội nhóm nghệ thuật Nhật Bản khác vì sự lỗi thời và liên quan đến nền sản xuất thương mại hàng loạt. Sự thành lập của Hiệp hội Nghệ sĩ Tranh khắc gỗ Nhật Bản (Japanese Woodcut Artists' Association) năm 1918 đã đánh dấu bước khởi đầu của cách tiếp cận này như là một phong trào. Phong trào này ủng hộ cá tính trong các nghệ sĩ của nó, và như vậy không có các chủ đề hoặc phong cách chi phối. Tác phẩm bao gồm từ những bức tranh trừu tượng hoàn toàn của Onchi Kōshirō (1891–1955) đến những nét phác họa theo hình ảnh cổ điển của những cảnh vật Nhật Bản của Hiratsuka Un'ichi (1895–1997). Những nghệ sĩ này đã sản xuất ra những bản in không phải chỉ vì họ hy vọng có thể tiếp cận được đông đảo khán giả, mà còn như một kết quả sáng tạo trong tự thân của tác phẩm, và không chịu sự hạn chế về phương tiện in của họ vào những khối mộc bản của ukiyo-e truyền thống.

Các bản in từ cuối thế kỷ XX và XXI đã phát triển từ những mối quan tâm của các phong trào trước đó, đặc biệt là sự nhấn mạnh của phong trào sōsaku-hanga đối với cá nhân thể hiện. Nghệ thuật in lụa, khắc axit, khắc nạo, phương tiện kết hợp, và các phương pháp Tây phương khác đã tham gia vào quá trình khắc gỗ truyền thống giữa các kỹ thuật in ấn.

Phong cách

Các nghệ sĩ ukiyo-e thuở sơ khai đã đưa vào trong các tác phẩm một lượng kiến thức tinh vi phức tạp về các nguyên lý về bố cục trong nghệ thuật hội họa kinh điển của Trung Quốc, cũng như có sự luyện tập khắt khe về chúng; một cách chậm rãi, những nghệ sĩ này từ bỏ dần ảnh hưởng công khai từ Trung Quốc để phát triển một cách biểu đạt thuần tuý Nhật Bản. Những nghệ sĩ ukiyo-e sơ khai này được gọi là "những người nguyên thủy" (Primitives), theo nghĩa môi trường in ấn là một thách thức mới cho loại hình nghệ thuật mà họ đã áp dụng những kỹ thuật đã có niên đại hàng thế kỷ này - các thiết kế hình ảnh của họ không được coi là "nguyên thủy". Nhiều nghệ sĩ ukiyo-e đã nhận được sự đào tạo từ những người chỉ dạy của môn phái Kanō và các môn phái hội họa khác.

Một điểm đặc trưng đã được xác định của hầu hết các bản tranh in ukiyo-e là một kiểu nét vẽ được phân định rõ ràng, rõ nét và đồng nhất. Các bản in sớm nhất chỉ có màu đơn sắc, và những đường nét này là yếu tố duy nhất được in ra; kiểu vẽ nét đặc thù này tiếp tục thống trị ngay cả với sự xuất hiện của màu sắc. Trong ukiyo-e, các dạng bố cục được bố trí trong các không gian phẳng với các hình thể thông thường ở cùng một độ sâu mặt phẳng duy nhất. Sự chú ý được dồn vào các mối quan hệ theo chiều dọc và chiều ngang, cũng như các chi tiết như các đường nét, hình dạng và hoạ tiết, chẳng hạn như những hoạ tiết trên trang phục. Bố cục thường là bất đối xứng, và điểm nhìn thường nằm ở những góc độ bất thường, chẳng hạn như từ bên trên xuống. Các yếu tố hình ảnh thường được cắt xén, tạo cho bố cục một cảm giác thanh thoát. Trong các bản in màu, đường viền của hầu hết các vùng màu sắc được xác định rõ ràng, thường là do sự đi nét kĩ. Tính thẩm mỹ của những vùng đồng nhất về màu sắc tỏ ra tương phản với việc điều chỉnh màu sắc theo vùng của các truyền thống hội họa phương Tây và với các truyền thống đương đại nổi bật khác trong nghệ thuật Nhật Bản được bảo trợ bởi tầng lớp thượng lưu, chẳng hạn như trong các nét bút lông với mực đơn sắc huyền ảo của nghệ thuật vẽ tranh bằng bút lông zenga hoặc màu sắc theo tông của tranh theo môn phái Kanō.

Các hoạ tiết đầy màu sắc, hoành tráng và phức tạp, liên quan đến việc thay đổi về thời trang, và các tư thế cũng như bố cục mang tính căng thẳng và đầy nhịp điệu trong ukiyo-e rất trái ngược với nhiều khái niệm trong thẩm mỹ Nhật Bản truyền thống. Nổi bật trong những điều này, wabi-sabi ủng hộ tính đơn giản, bất đối xứng và không hoàn hảo, với bằng chứng về sự trường tồn theo thời gian; và shibui đánh giá sự tinh tế, khiêm nhường và nhẫn nhịn. Ukiyo-e có thể ít xung đột hơn với các khái niệm thẩm mỹ như sự thịnh vượng, phong cách lịch thiệp của iki.

Ukiyo-e biểu thị một cách tiếp cận khác thường với phối cảnh đồ hoạ, một điểm có thể xuất hiện một cách kém phát triển khi so sánh với các bức tranh Châu Âu cùng thời kỳ. Phối cảnh đồ hoạ theo kiểu Tây phương đã được biết đến ở Nhật—được thực hiện một cách nổi bật nhất bởi các họa sĩ thuộc môn phái Akita trong thập niên 1770—cũng như các phương pháp của Trung Quốc để tạo ra một cảm giác về chiều sâu bằng cách sử dụng sự đồng nhất của các đường song song. Các kỹ thuật này đôi khi xuất hiện cùng nhau trong các tác phẩm ukiyo-e, phối cảnh đồ hoạ cung cấp một ảo giác về chiều sâu trong cảnh nền và phối cảnh rõ nét hơn của Trung Quốc ở phía trước. Các kỹ thuật này hầu như được học đầu tiên từ những bức tranh theo phong cách phương Tây của Trung Quốc, chứ không phải là trực tiếp từ các tác phẩm phương Tây. Một thời gian dài sau khi trở nên quen thuộc với những kỹ thuật này, các nghệ sĩ vẫn tiếp tục cân đối hài hòa chúng với các phương pháp truyền thống theo nhu cầu về cách sắp xếp bố cục và nhu cầu biểu cảm của chúng. Những phương cách tạo ra chiều sâu khác bao gồm phương pháp về bố cục ba phần của Trung Quốc được sử dụng trong các hình ảnh Phật giáo, ở đó một hình dáng lớn được đặt ở tiền cảnh, nhỏ hơn ở trung cảnh, và nhỏ hơn nữa ở hậu cảnh; điều này có thể nhận biết được trong tác phẩm Sóng lừng ngoài khơi Kanagawa của Hokusai, với một chiếc thuyền lớn ở tiền cảnh, một chiếc nhỏ hơn ở phía sau, và một Đỉnh Fuji nhỏ nằm phía sau chúng.

Có một khuynh hướng bắt đầu từ thời kỳ đầu của ukiyo-e để tạo dáng cho những người đẹp theo cách mà nhà sử học về nghệ thuật  gọi là một "dáng điệu hình con rắn", kiểu tư thế mà cơ thể của các chủ thể xoắn lại một cách không tự nhiên trong khi đang chạm mặt với chính mình. Nhà sử học về nghệ thuật  đã cho rằng điều này có nguồn gốc trong điệu múa buyō truyền thống;  đã phản bác rằng các tư thế đó là đặc thù về mỹ thuật do các nghệ sĩ ukiyo-e thực hiện, khiến cho một tư thế dường như thoải mái có thể tạo ra những thái cực không tự nhiên hoặc không thể xảy ra. Điều này vẫn tồn tại ngay cả khi các kỹ thuật phối cảnh thực tế đã được áp dụng cho các phần khác của bối cảnh.

Chủ đề và thể loại

Các chủ đề tiêu biểu là những người phụ nữ đẹp ("'bijin-ga'"), diễn viên kabuki ("'yakusha-e'"), và phong cảnh. Những phụ nữ được miêu tả thường là những kỹ nữ hạng sang và geisha trong lúc nhàn rỗi, và quảng bá các hoạt động giải trí tồn tại trong các khu phố lầu xanh. Các chi tiết mà nghệ sĩ mô tả về thời trang và kiểu tóc của kỹ nữ hạng sang cho phép các bản in có thể xác định được niên đại với độ tin cậy nhất định. Sự chú ý thứ yếu nhằm đến tính chính xác của các đặc điểm thể chất của phụ nữ, điều tiếp nối các kiểu thời trang qua tranh ảnh của thời đại đó—khuôn mặt rập khuôn, thân hình cao và dày dặn ở một thế hệ này, trong khi nhỏ nhắn hơn trong một thế hệ khác. Chân dung của những người nổi tiếng được yêu cầu khá nhiều, đặc biệt là những người từ giới kabuki và sumo, hai trong số những thú giải trí phổ biến nhất của thời đại này. Trong khi tranh phong cảnh đã giúp định hình được ukiyo-e cho rất nhiều người phương Tây, loại hình này lại phát triển tương đối muộn trong lịch sử của ukiyo-e.

Các bản in của ukiyo-e đã phát triển từ tranh minh hoạ cho sách—nhiều bản in trang đơn đầu tiên của Moronobu là các trang từ những cuốn sách ông đã vẽ minh hoạ. Các cuốn sách tranh minh hoạ e-hon được phổ biến và tiếp tục là một thị trường quan trong cho các nghệ sĩ ukiyo-e. Vào thời kỳ cuối, Hokusai đã sản xuất bộ ba tập Một trăm cảnh núi Phú Sĩ và bộ mười lăm tập Bắc Trai mạn hoạ, đây là một bản tóm tắt của hơn 4000 bản phác thảo theo nhiều chủ đề hiện thực và kỳ dị.

Các tôn giáo truyền thống của Nhật Bản không coi tình dục hoặc tranh ảnh khiêu dâm là sự sai lệch về đạo đức như trong cảm thức của Do Thái-Kitô, và cho đến khi diễn ra sự thay đổi về mặt nhận thức đạo đức của thời đại Minh Trị dẫn đến sự đàn áp với thể loại này, các bản in khiêu dâm shunga vẫn là một thể loại chính. Trong khi chế độ Tokugawa áp dụng chế độ kiểm duyệt nghiêm ngặt cho Nhật Bản, nội dung khiêu dâm không bị coi là một hành vi phạm tội quan trọng và thường nhận được sự chấp thuận của người kiểm duyệt. Nhiều trong số những bản in này cho thấy mức độ cao trong việc diễn tả qua nét vẽ, và thường có tính hài hước, trong những miêu tả rõ ràng về cảnh phòng the, những người thích xem tranh ảnh khiêu dâm, và giải phẫu quá khổ. Cũng giống như những miêu tả về kỹ nữ hạng sang, những hình ảnh này gắn liền với những thú tiêu khiển của những khu phố đèn đỏ. Gần như mọi bậc thầy ukiyo-e đều vẽ shunga vào một thời điểm nào đó. Những hồ sơ lưu trữ về sự chấp nhận của xã hội cho shunga hầu như không hề có, mặc dù Timon Screech cho rằng hầu như chắc chắn có một số lo ngại về vấn đề này, và mức độ chấp nhận của nó đã bị cường điệu hóa bởi các nhà sưu tập sau này, đặc biệt là ở phương Tây.

Các khung cảnh từ thiên nhiên là một phần quan trọng của nghệ thuật châu Á trong suốt lịch sử. Các nghệ sĩ đã nghiên cứu kỹ các hình thức và giải phẫu chính xác về thực vật và động vật, mặc dù các mô tả giải phẫu về người vẫn tỏ ra kỳ cục hơn cho tới thời kỳ hiện đại. Các bản in về tự nhiên của ukiyo-e được gọi là , dịch ra có nghĩa là "tranh về hoa và chim muông", mặc dù thể loại này không chỉ nói về hoa hay chim muông, cũng như hoa cỏ và chim không nhất thiết phải xuất hiện cùng nhau. Các bản in chi tiết, chính xác của Hokusai đã được ghi nhận với việc thành lập kachō-e như một thể loại.

Cải cách Thiên Bảo vào thập niên 1840 đã ngăn chặn việc miêu tả các diễn viên và những người kỹ nữ. Bên cạnh tranh phong cảnh và kachō-e, các nghệ sĩ đã chuyển sang mô tả các cảnh trong lịch sử, chẳng hạn như các chiến binh cổ đại hoặc các cảnh từ huyền thoại, văn học và tôn giáo. Tác phẩm thế kỷ XI Truyện kể Genji và tác phẩm thế kỷ XIII Truyện kể Heike đã là nguồn cảm hứng cho nghệ thuật trong suốt lịch sử Nhật Bản, trong đó có ukiyo-e. Các chiến binh và kiếm sĩ nổi tiếng như Miyamoto Musashi (1584–1645) là những đối tượng được miêu tả thường xuyên, cũng như những sự mô tả về quái vật, các thể lực siêu nhiên, và những anh hùng của thần thoại Nhật Bản và Trung Quốc.

Từ thế kỷ XVII đến XIX, Nhật Bản đã tự cô lập chính mình khỏi phần còn lại của thế giới. Thương mại, chủ yếu với Hà Lan và Trung Quốc, bị giới hạn ở đảo Dejima gần Nagasaki. Những bức tranh về người ngoại quốc mang tên Nagasaki-e được bán cho khách du lịch nước ngoài cùng đồ dùng của họ. Vào giữa thế kỷ XIX, Yokohama đã trở thành khu định cư nước ngoài đầu tiên sau năm 1859, từ đó kiến thức phương Tây đã có dịp được sinh sôi nảy nở ở Nhật Bản. Đặc biệt từ năm 1858 đến năm 1862, các bản in Yokohama-e được in ra, với nhiều cấp độ khác nhau của sự kiện và thị hiếu, cộng đồng ngày càng tăng của các cư dân trên thế giới mà người Nhật đã tiếp xúc; những bộ tam liên họa (triptych) về người phương Tây và công nghệ của họ đặc biệt phổ biến.

Các ấn bản đặc biệt bao gồm surimono, các bản in chất lượng cao với số lượng giới hạn dành cho những người sành sỏi, trong đó có một bài thơ kyōka năm dòng thường là một phần của thiết kế; và uchiwa-e được in lên quạt tay, thường được lắp cán.

Sản xuất

Tranh vẽ

Các nghệ sĩ ukiyo-e thường thực hiện cả hai loại tranh in và vẽ; một số nghệ sĩ chỉ chuyên về một loại tranh nhất định. Trái ngược với các truyền thống trước đây, các họa sỹ ukiyo-e ưa chuộng những màu sắc tươi sáng, sắc nét, và thường vẽ các đường viền bằng mực sumi, một hiệu ứng tương tự như các đường lên nét trong bản in. Không bị giới hạn bởi những hạn chế về mặt kỹ thuật của in ấn, một phạm vi rộng các kỹ thuật, thuốc màu và bề mặt đã có sẵn cho họa sĩ tự do sáng tác. Các nghệ sĩ vẽ bằng các chất khoáng hoặc chất hữu cơ, chẳng hạn như cây hồng hoa, vỏ của các động vật dưới nước, chì và chu sa, và các thuốc nhuộm tổng hợp sau đó được nhập khẩu từ phương Tây như xanh lá cây Paris và xanh Phổ. Tranh cuộn treo tường bằng giấy lụa hoặc giấy kakemono, tranh thủ quyển makimono, hoặc tranh gấp byōbu là những dạng phổ biến nhất.

Sản xuất in ấn

Các bản in ukiyo-e là các tác phẩm của những đội ngũ nghệ nhân trong một số xưởng in; rất hiếm khi các nhà thiết kế tự cắt các mộc bản của chính họ. Những người chịu trách nhiệm cho sản phẩm được chia thành bốn nhóm: nhà xuất bản, người ủy nhiệm, thăng cấp và phân phát các ấn phẩm; các nghệ sĩ, người cung cấp hình ảnh thiết kế; thợ khắc gỗ, những người chế tác các mộc bản dùng để in ấn; và các thợ in, người thực hiện công đoạn ấn mộc bản để in lên giấy. Thông thường, chỉ có tên của nghệ sĩ và nhà xuất bản được ghi danh trên bản in hoàn chỉnh.

Các bản in ukiyo-e được in ấn một cách thủ công trên loại giấy làm bằng tay, chứ không phải bằng lực ép cơ khí như phương Tây. Người nghệ sĩ đã cung cấp một bản vẽ bằng mực trên giấy mỏng, được dán vào một khối làm bằng gỗ cây anh đào và chà xát với dầu cho đến khi các lớp bên trên của giấy có thể kéo được đi, để lại một lớp mờ của giấy mà người đục khối gỗ có thể sử dụng như một chỉ dẫn. Người đục khối gỗ cắt bỏ các vùng không có màu đen của hình ảnh, để lại các vùng được nâng lên đã được tô mực lại để có thể đóng dấu in xuống. Bản vẽ gốc bị phá hủy trong quá trình này.

Các bản in được thực hiện với mặt khắc của khối mộc bản hướng lên trên, do đó thợ in có thể thay đổi áp lực cho các hiệu ứng khác nhau, và canh chừng khi giấy thấm mực sumi vốn có gốc nước, thấm vào một cách nhanh chóng ngay cả với những nét ngang. Nằm trong số các thủ thuật của người thợ in là kỹ thuật dập nổi trên bức tranh, đạt được bằng cách nhấn một khối gỗ không được bôi mực trên giấy để đạt được các hiệu ứng, chẳng hạn như các chất liệu của hoạ tiết trang phục hoặc lưới đánh cá. Các tác động khác bao gồm kỹ thuật đánh bóng bằng cách chà xát với đá mã não để làm sáng màu sắc; đánh véc-ni; in đè (overprinting); rắc bụi kim loại hoặc mica; và xịt nước để bắt chước cảnh tuyết rơi.

Ngành in ukiyo-e là một hình thức nghệ thuật mang tính thương mại, và các nhà xuất bản đóng một vai trò quan trọng. Việc xuất bản có tính cạnh tranh cao; hơn một ngàn nhà xuất bản được biết đến trong suốt thời kỳ này. Con số này đạt đỉnh khoảng 250 vào thập niên 1840 và 1850—con số này đã là 200 người chỉ tại Edo—và dần thu hẹp lại sau khi Nhật Bản mở cửa cho đến khi còn lại khoảng 40 người còn lại vào đầu thế kỷ XX. Các nhà xuất bản sở hữu các mộc bản và bản quyền, và từ cuối thế kỷ XVIII đã bắt đầu bắt buộc thực thi bản quyền thông qua Phường hội Các nhà xuất bản Sách tranh và Bản in. Các ấn phẩm đã trải qua nhiều lần quảng cáo đặc biệt mang lại lợi nhuận, khi nhà xuất bản có thể sử dụng lại các mộc bản mà không cần trả thêm tiền cho các nghệ sĩ hoặc thợ khắc mộc bản. Các mộc bản cũng được trao đổi hoặc bán cho các nhà xuất bản hoặc hiệu cầm đồ khác. Các nhà xuất bản thường cũng là các nhà buôn tranh, và thường buôn bán các mặt hàng của nhau trong các cửa hàng của họ. Ngoài dấu của nghệ sĩ, các nhà xuất bản đã đóng dấu các bản in với con dấu riêng của họ - một số logo đơn giản, một số khác khá phức tạp, kết hợp địa chỉ hoặc thông tin khác.

Các nhà thiết kế in ấn đã trải qua thời gian học nghề trước khi được trao quyền sản xuất các bản in của riêng mình mà họ có thể ký tên riêng của họ vào đó. Các nhà thiết kế trẻ có thể được dự kiến sẽ phải trang trải một phần hoặc toàn bộ chi phí cắt và khắc gỗ. Khi các nghệ sĩ đạt được thành công, các nhà xuất bản nổi tiếng thường trang trải những chi phí này, và các nghệ sĩ có thể đòi hỏi mức phí cao hơn.

Ở xã hội Nhật Bản tiền hiện đại, người ta có thể có nhiều tên gọi trong suốt cuộc đời của họ, tên thuở nhỏ  cá nhân của họ khác so với tên vào thời trưởng thành zokumyō. Tên của một nghệ sĩ bao gồm một tên họ  của nghệ sĩ, sau đó là nghệ danh  mang tính cá nhân. Tên gọi  này thường được lấy từ môn phái mà nghệ sĩ thuộc về, như Utagawa hoặc Torii, và tên gọi  thường lấy một Hán tự từ nghệ danh của bậc thầy—ví dụ, nhiều học sinh của Toyokuni (豊国) lấy chữ "kuni" (国) từ tên của ông, bao gồm Kunisada (国貞) và Kuniyoshi (国芳). Những tên gọi mà các nghệ sĩ ký vào tác phẩm của họ có thể là một nguồn gây nhầm lẫn, vì đôi khi họ thay đổi tên gọi trong suốt sự nghiệp của họ; Hokusai là một trường hợp cực đoan, sử dụng hơn 100 tên trong suốt sự nghiệp bảy mươi năm của ông.

Các bản in được tiếp thị hàng loạt và vào giữa thế kỷ XIX, tổng số ấn phẩm in ra có thể đạt tới hàng nghìn bản. Các nhà bán lẻ và nhà buôn vãng lai đã quảng bá cho chúng với giá phải chăng cho người dân thành thị trong thời kì làm ăn thịnh vượng. Trong một số trường hợp, các bản in đã quảng cáo các thiết kế kimono của nghệ sĩ in ấn. Từ nửa sau của thế kỷ XVII, các bản in thường được bán trên thị trường như là một phần của loạt tranh, mỗi bản in được đóng dấu với tên của loạt tranh và số của ấn bản trong loạt tranh. Điều này đã chứng tỏ một kỹ thuật tiếp thị thành công, khi những nhà sưu tập đã mua mỗi bản in mới trong loạt tranh để hoàn thành bộ sưu tập của họ. Vào thế kỷ XIX, những loạt tranh như Năm mươi ba trạm nghỉ của Tōkaidō của Hiroshige đã đạt tới số lượng hàng chục bản in.

Sản xuất bản in màu

Trong khi nghệ thuật in màu xuất hiện ở Nhật Bản vào những năm 1640, các bản in ukiyo-e ban đầu chỉ sử dụng mực đen. Màu đôi khi được thêm bằng tay, sử dụng một loại mực từ chì màu đỏ trong các bản in tan-e, hoặc sau đó là mực màu hồng từ hoa rum (hồng hoa) trong các bản in beni-e. Việc in màu đã xuất hiện trong các cuốn sách vào thập niên 1720 và trong các bản in đơn trong thập niên 1740, với một mộc bản và bản in khác nhau cho mỗi màu. Màu sắc ban đầu chỉ giới hạn ở màu hồng và xanh lá cây; các kỹ thuật được mở rộng trong hai thập kỷ sau để cho phép tối đa năm màu. Khoảng thời gian giữa thập niên 1760 chứng kiến sự xuất hiện các bản in đầy đủ màu sắc nishiki-e được in từ mười mộc bản hoặc hơn. Để giữ cho các mộc bản cho mỗi màu đồng đều với nhau, các dấu lồng màu được gọi là kentō được đặt ở một góc và cạnh liền nhau.

Các thợ in ban đầu sử dụng những thuốc nhuộm có màu tự nhiên được làm từ các nguồn khoáng sản hoặc thực vật. Các thuốc nhuộm có chất lượng trong mờ cho phép nhiều màu sắc được trộn lẫn từ bột màu cơ bản màu đỏ, xanh dương và vàng. Trong thế kỷ XVIII, màu xanh Phổ trở nên phổ biến, và đặc biệt nổi bật trong các tranh phong cảnh của Hokusai và Hiroshige, cũng như bokashi, nơi mà thợ in tạo ra sự ngả màu hoặc pha trộn một màu sắc vào những màu khác. Thuốc nhuộm aniline tổng hợp rẻ tiền và đặc hơn đã du nhập từ phương Tây vào năm 1864. Các màu này thô nhám và sáng hơn các thuốc nhuộm truyền thống. Chính phủ Minh Trị đã thúc đẩy việc sử dụng chúng như một phần của các chính sách rộng lớn hơn về Tây phương hóa.

Phê bình và ghi chép sử sách

Những ghi chép hiện tại về các nghệ sĩ ukiyo-e rất khan hiếm. Ghi chép mang tính nổi bật nhất là  ("Những suy nghĩ khác nhau về Ukiyo-e"), một bộ sưu tập các bài bình luận và tiểu sử về nghệ sĩ. Ōta Nanpo đã biên soạn phiên bản đầu tiên, nay không còn tồn tại vào khoảng năm 1790. Tác phẩm không được in trong thời kỳ Edo, nhưng được lưu hành trong các ấn bản chép tay đã được bổ sung và thay đổi nhiều; có hơn 120 biến thể của Ukiyo-e Ruikō đã được biết đến.

Trước Chiến tranh thế giới thứ hai, quan điểm chủ đạo về ukiyo-e nhấn mạnh đến vai trò trung tâm của các bản in; quan điểm này gắn vai trò sáng lập ukiyo-e cho Moronobu. Sau chiến tranh, tư duy chuyển sang tầm quan trọng của tranh ukiyo-e và kết nối trực tiếp với các bức tranh Yamato-e từ thế kỷ XVII; quan điểm này xem xét Matabei như là người khởi xướng thể loại, và đặc biệt được ưa thích ở Nhật Bản. Quan điểm này đã trở nên phổ biến rộng rãi trong các nhà nghiên cứu Nhật Bản vào những năm 1930, nhưng chính phủ quân phiệt thời đó đã đàn áp quan điểm, muốn nhấn mạnh sự phân chia giữa các bức tranh cuộn Yamato-e liên quan đến triều đình, và các bản in liên quan đến tâng lớp thương nhân đôi khi chống lại chủ nghĩa độc tài.

Các tác phẩm lịch sử và phê bình một cách toàn diện sớm nhất về ukiyo-e đến từ phương Tây. Ernest Fenollosa là Giáo sư Triết học tại Đại học Hoàng gia ở Tokyo từ năm 1878, và là Ủy viên Mỹ thuật cho chính phủ Nhật Bản từ năm 1886. Tác phẩm Masters of Ukioye (Các bậc thầy Ukiyo-e) năm 1896 của ông là một tác phẩm tổng quan mang tính toàn diện đầu tiên và đặt ra cơ sở cho hầu hết các tác phẩm sau này, với một cách tiếp cận đối với lịch sử theo các thuật ngữ của từng thời đại: bắt đầu từ Matabei từ thời kỳ sơ khai, nó đã phát triển tới thời kỳ vàng son vào cuối thế kỷ XVIII, bắt đầu suy yếu với sự xuất hiện của Utamaro, và đã có một sự hồi sinh ngắn ngủi với tranh phong cảnh của Hokusai và Hiroshige vào thập niên 1830. Laurence Binyon, Quản lý về Bản in và Tranh vẽ Phương Đông ở Bảo tàng Anh, đã viết một bản báo cáo trong Painting in the Far East (Tranh của vùng Viễn Đông) vào năm 1908 tương tự như bản của Fenollosa, nhưng đặt Utamaro và Sharaku ở vị trí trung tâm giữa các bậc thầy. Arthur Davison Ficke xây dựng dựa trên các tác phẩm của Fenollosa và Binyon với một tác phẩm toàn diện hơn là Chats on Japanese Prints ("Nói chuyện về Tranh in Nhật Bản") năm 1915. Tác phẩm The Floating World của James A. Michener năm 1954 tiếp nối một cách đại thể theo các niên đại của các tác phẩm trước đó, trong khi loại bỏ những sự phân loại vào các thời kỳ và nhận ra rằng các nghệ sĩ thời kỳ đầu không phải là thời kỳ sơ khai, mà là những bậc thầy vĩ đại xuất phát từ những bức tranh sơn dầu trước đó. Với Michener và người thỉnh thoảng đóng vai trò cộng tác viên là Richard Lane, ukiyo-e đã bắt đầu với Moronobu chứ không phải là Matabei. Tác phẩm Masters of the Japanese Print ("Các bậc thầy tranh in Nhật Bản") của Lane năm 1962 đã duy trì cách tiếp cận của các phân đoạn thời kỳ, trong khi đặt ukiyo-e vào một vị trí vững chắc trong phả hệ của nghệ thuật Nhật Bản. Cuốn sách này thừa nhận các nghệ sĩ như Yoshitoshi và Kiyochika là những bậc thầy cuối cùng.

Tác phẩm Traditional Woodblock Prints of Japan ("Các bản in mộc bản truyền thống Nhật Bản") của  năm 1964 đã đặt các nghệ sĩ ukiyo-e vào ba thời kỳ: thứ nhất là thời kỳ nguyên thủy bao gồm Harunobu, tiếp theo là thời kỳ hoàng kim của Kiyonaga, Utamaro và Sharaku, và kết thúc bằng một thời kỳ suy tàn sau tuyên ngôn bắt đầu từ những năm 1790 của những pháp lệnh tiết kiệm nghiêm ngặt đã giới hạn những gì có thể được miêu tả trong các tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, cuốn sách này đã nhận ra được một số lượng lớn hơn các bậc thầy trong suốt thời kỳ cuối cùng này so với những tác phẩm trước đó, và xem hội họa ukiyo-e như là một sự hồi sinh của hội họa Yamato-e.  đã làm sáng tỏ hơn về phân tích của Takahashi bằng cách xác định sự suy yếu này là trùng khớp với những nỗ lực tuyệt vọng của chính quyền Mạc phủ để nắm giữ quyền lực, thông qua việc thông qua các điều luật khắc nghiệt để giữ cho đất nước của họ tiếp tục tan rã, đạt đến đỉnh điểm là cuộc Minh Trị Duy tân năm 1868.

Giới học giả về ukiyo-e có xu hướng tập trung vào việc phân loại các nghệ sĩ vào các danh mục, một cách tiếp cận thiếu tính nghiêm ngặt và độc đáo đã được áp dụng cho ngành phân tích nghệ thuật ở các lĩnh vực khác. Những danh mục này rất nhiều, nhưng thường có xu hướng tập trung vào một nhóm các thiên tài được công nhận. Rất ít nghiên cứu ban đầu được thêm vào những đánh giá đặt nền móng ban đầu về ukiyo-e và các nghệ sĩ của nó, đặc biệt là đối với các nghệ sĩ tương đối nhỏ. Mặc dù bản chất thương mại của ukiyo-e luôn được thừa nhận, sự đánh giá về các nghệ sĩ và các tác phẩm của họ thường dựa trên sở thích thẩm mỹ của những người sành sỏi và ít chú ý đến những thành công về thương mại đương đại.

Các tiêu chuẩn cho việc thêm vào các luật lệ về ukiyo-e nhanh chóng phát triển trong các tài liệu ban đầu. Utamaro đặc biệt gây tranh cãi, được xem xét bởi Fenollosa và những người khác như là một biểu tượng thoái trào của sự suy yếu về ukiyo-e; Utamaro từ đó đã nhận được sự chấp nhận chung là một trong những bậc thầy vĩ đại nhất của thể loại này. Các nghệ sĩ của thế kỷ XIX như Yoshitoshi bị bỏ qua hoặc bị gạt ra bên lề, chỉ thu hút sự chú ý của giới học giả vào cuối thế kỷ XX. Tác phẩm của các nghệ sĩ thuộc môn phái Utagawa vào thời kỳ cuối như Kunisada và Kuniyoshi đã làm sống lại một số sự tôn kính đương thời mà các nghệ sĩ này được yêu thích. Nhiều tác phẩm gân đây xem xét các điều kiện xã hội hoặc các điều kiện khác đằng sau nghệ thuật, và không quan tâm đến những giá trị có thể khiến nó rơi vào giai đoạn suy thoái.

Tiểu thuyết gia Tanizaki Jun'ichirō thường có ý kiến chỉ trích thái độ trịnh thượng của những người Tây phương, những người tuyên bố rằng sở hữu mức độ thẩm mỹ cao hơn với ý định khám phá ra ukiyo-e. Ông cho rằng ukiyo-e chỉ đơn thuần là hình thức dễ hiểu nhất của nghệ thuật Nhật Bản từ quan điểm của các giá trị phương Tây, và rằng tất cả các tầng lớp xã hội của người Nhật Bản đã hưởng thụ ukiyo-e, nhưng đạo đức Nho giáo thời đó đã ngăn họ tự do thảo luận về nó, những tập tục xã hội bị xâm phạm bởi sự phấn khích của Tây phương với khám phá này.

Kể từ buổi đầu thế kỷ XX, các nhà sử học của —truyện tranh và hoạt hình Nhật Bản—đã phát triển những truyện tự sự kết nối hình thức nghệ thuật trước đó với nghệ thuật Nhật Bản trước thế kỷ XX. Sự nhấn mạnh đặc biệt nằm ở Bắc Trai mạn hoạ (hay Mạn hoạ Hokusai) như là một tiền đề, mặc dù cuốn sách của Hokusai không phải là truyện kể, cũng không phải là thuật ngữ  có nguồn gốc từ Hokusai. Trong tiếng Anh và các ngôn ngữ khác, từ  được sử dụng theo nghĩa hạn chế "truyện tranh Nhật Bản" hoặc "truyện tranh phong cách Nhật Bản", trong khi ở Nhật nó biểu thị cho tất cả các dạng truyện tranh, hoạt hình, và biếm hoạ.

Sưu tập và bảo quản

Các tầng lớp cai trị hạn chế một cách nghiêm ngặt khoảng không cho phép trong khuôn viên nhà cửa của các tầng lớp xã hội thấp hơn; kích thước tương đối nhỏ của các tác phẩm ukiyo-e tỏ ra lý tưởng để treo trong những ngôi nhà này. Có khá ít ghi chép về những người bảo trợ hội họa ukiyo-e còn lưu trữ được. Họ đã bán với mức giá cao hơn nhiều so với các bản in—nhiều lần lên tới hàng nghìn lần, và do đó phải được mua bởi các thương gia giàu có, có khả năng và có lẽ một số từ tầng lớp samurai. Các bản in ở thời kỳ cuối là những ví dụ còn sót lại nhiều nhất, vì chúng được sản xuất với số lượng lớn nhất trong thế kỷ XIX, và bản in lớn hơn thì ít có cơ hội tồn tại hơn. Ukiyo-e phần lớn liên quan đến Edo, và khách đến Edo thường mua những thứ mà họ gọi là azuma-e ("hình ảnh về thủ đô phía Đông") làm quà lưu niệm. Các cửa hàng bán chúng có thể chuyên về các sản phẩm như quạt cầm tay, hoặc cung cấp nhiều lựa chọn đa dạng.

Thị trường tranh in ukiyo-e có sự đa dạng cao khi được cung cấp cho một tập hợp công chúng không đồng nhất, từ những người làm việc bán thời gian cho đến các thương gia giàu có. Có ít ghi chép cụ thể được biết đến về tập quán sản xuất và tiêu thụ. Các bản ghi chép chi tiết về Edo được lưu giữ ở một tập hợp rộng những kỹ nữ hạng sang, diễn viên và đô vật sumo, nhưng không còn dấu vết nào của ghi chép liên quan đến ukiyo-e—hoặc thậm chí có lẽ còn tồn tại. Việc xác định những điều cho thấy về nhân khẩu học của thói quen tiêu dùng ukiyo-e đã đòi hỏi phải sử dụng tới các phương tiện gián tiếp.

Việc xác định mức giá mà bản in được bán ra là một thách thức đối với các chuyên gia, khi mà các bản ghi số liệu thô tồn tại rất ít và có nhiều sự khác biệt về chất lượng sản xuất, quy mô, cung và cầu, và các phương pháp, sản phẩm đã trải qua những thay đổi như sự ra đời của kỹ thuật in ấn đầy đủ màu sắc. Cách mà các mức giá đắt đỏ có thể được chấp nhận cũng rất khó để xác định, khi mà điều kiện kinh tế xã hội đã bị biến đổi liên tục trong suốt thời kỳ này. Vào thế kỷ XIX, các bản ghi chép còn tồn tại cho thấy việc buôn bán tranh với mức giá từ thấp nhất vào khoảng 16  cho tới tận 100  cho các phiên bản sang trọng. Ōkubo Jun'ichi cho rằng giá cả trong khoảng tầm 20 tới dưới 40  thường có xu hướng phổ biến đối với các bản in chuẩn. Có một so sánh lỏng lẻo, rằng một bát mì soba vào đầu thế kỷ XIX thường có giá 16 mon.

Thuốc nhuộm trong các bản in ukiyo-e dễ bị phai mờ ngay cả khi tiếp xúc với mức ánh sáng nhẹ; điều này khiến cho việc trưng bày lâu dài trở nên khó khả thi. Loại giấy dùng để in sẽ bị hư hỏng khi tiếp xúc với các vật liệu có tính axit, do đó, các hộp lưu trữ, bao đựng, và khung viền phải có độ pH trung tính hoặc kiềm. Các bản in phải được kiểm tra thường xuyên để nhận biết được các vấn đề cần được xử lý, và phải được lưu giữ ở độ ẩm tương đối 70% hoặc ít hơn để ngăn ngừa sự đổi màu bởi tác dụng của nấm mốc.

Giấy và thuốc nhuộm trong tranh ukiyo-e rất nhạy cảm với sự thay đổi độ ẩm và thời tiết theo mùa. Khung viền cần phải có độ mềm dẻo, vì tấm in có thể bị rách dưới sự thay đổi độ ẩm. Trong thời kì Edo, tấm in được đóng khung trên loại giấy có nhiều sợi thớ và được bảo quản bằng cách cuộn vào và đặt trong các hộp gỗ hông trơn, rồi tiếp tục đặt trong một hộp gỗ sơn mài khác. Trong các thiết lập của bảo tàng, thời gian trưng bày phải được giới hạn để tránh sự xuống cấp do tiếp xúc với ánh sáng và ô nhiễm môi trường. Động tác cuộn giấy lại là nguyên nhân gây nên các độ lõm của giấy, và việc cuộn đi cuộn lại các bức tranh gây ra các nếp gấp. Độ ẩm tương đối lý tưởng cho cuộn tranh nên được giữ từ 50% tới 60%; sự giòn và nứt nẻ sẽ xảy ra khi độ ẩm xuống dưới mức độ này.

Bởi vì các bản in ukiyo-e được sản xuất hàng loạt, việc sưu tập chúng thể hiện một sự cân nhắc khác biệt so với sưu tập các loại tranh khác. Có nhiều sự khác biệt trong điều kiện, độ hiếm, chi phí và chất lượng của các bản in còn sót lại. Các bản in có thể có vết bẩn, bị ố, bị mối mọt gặm, bị rách, bị nhăn hoặc gấp mép, màu sắc có thể đã bị mờ hoặc có thể đã được chỉnh sửa lại. Thợ khắc có thể đã thay đổi màu sắc hoặc bố cục của bản in mà đã từng trải qua nhiều phiên bản. Khi cắt giấy sau khi in, giấy có thể đã được tỉa vào bên trong lề. Các giá trị của bản in phụ thuộc vào nhiều yếu tố, bao gồm danh tiếng của nghệ sĩ, điều kiện in, độ hiếm, và liệu đó có phải là bản in ban đầu—thậm chí các bản in chất lượng cao về sau cũng sẽ đạt được một phần giá trị của bản gốc. Tính tới năm 2016, mức giá kỷ lục cho một bản in ukiyo-e được bán đấu giá là €745,000 cho Fukaku Shinobu Koi () của Utamaro.

Các bản in ukiyo-e thường trải qua nhiều phiên bản chỉnh sửa, đôi khi có những thay đổi đối với các mộc bản in trong các ấn bản sau này. Các ấn bản được tạo ra từ các mộc bản gỗ khắc lại cũng được lưu hành, chẳng hạn như các bản sao chép hợp pháp sau này, cũng như các ấn bản vi phạm bản quyền và các tranh giả khác. Takamizawa Enji (1870–1927), một nhà sản xuất bản sao ukiyo-e, đã phát triển một phương pháp khắc lại các mộc bản để in lớp màu mới lên trên các bản gốc bị phai mờ, qua đó ông đã sử dụng tro thuốc lá để làm cho lớp mực mới trông có vẻ cũ hơn. Những bản in được làm mới này được ông bán lại như những tranh in gốc. Trong số những nhà sưu tập bị lừa đảo phải kể đến kiến trúc sư người Mỹ Frank Lloyd Wright, người đã mang 1.500 bản in của Takamizawa từ Nhật Bản về Mỹ, một số tranh trong số đó đã được ông bán đi trước khi sự thật bị phát hiện.

Các nghệ sĩ ukiyo-e được nhắc tới theo kiểu Nhật Bản, họ trước tên cá nhân, và các nghệ sĩ nổi tiếng như Utamaro và Hokusai được nhắc tới chỉ bằng tên riêng. Các đại lý thường nhắc tới các bản in ukiyo-e bằng tên kích thước tiêu chuẩn, thường là khổ aiban (), khổ chūban (), và khổ ōban ()—các kích thước có độ chính xác khác nhau, và giấy thường được tỉa sau khi.

Nhiều trong số những bộ sưu tập ukiyo-e chất lượng cao nhất nằm bên ngoài Nhật Bản. Các ví dụ có thể nhắc tới bộ sưu tập của Thư viện Quốc gia Pháp vào nửa đầu thế kỷ XIX. Bảo tàng Anh bắt đầu một bộ sưu tập vào năm 1860 vào cuối thế kỷ XX đã đạt tới con số 70.000 bản tranh. Bộ sưu tập lớn nhất, vượt trội với 100.000 bản tranh, nằm trong Bảo tàng Mỹ thuật Boston, bắt nguồn khi Ernest Fenollosa quyên tặng bộ sưu tập của ông vào năm 1912. Triển lãm đầu tiên ở Nhật Bản về các bản in ukiyo-e có lẽ là do Matsukata Kōjirō tổ chức vào năm 1925, người đã thu thập bộ sưu tập của ông ở Paris trong suốt Chiến tranh thế giới thứ nhất và sau đó đã tặng nó cho Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại Quốc gia Tokyo. Bộ sưu tập ukiyo-e lớn nhất Nhật Bản là 100.000 bản tranh nằm trong Bảo tàng Ukiyo-e Nhật Bản ở thành phố Nagano.

Xem thêm

 Danh sách thuật ngữ ukiyo-e
 Các môn phái của nghệ sĩ ukiyo-e
 Bảo tàng tưởng niệm nghệ thuật Ukiyo-e ở Ōta
 Hiệp hội Ukiyo-e Hoa Kỳ

Ghi chú

Chú thích

Trích dẫn tác phẩm

Tạp chí học thuật

Sách

Trang web

Đọc thêm

Liên kết ngoài

A Guide to the Ukiyo-e Sites of the Internet
Ukiyo-e Techniques, một bộ sưu tập tương tác của video và các đoạn phim hoạt hình thể hiện các kỹ thuật của bậc thầy in tranh Shinohara Keiji.
ukiyo-e.org, bộ sưu tập các hình ảnh ukiyo-e được số hóa

Giới thiệu thập niên 1670
Kỹ thuật nghệ thuật
Lịch sử văn hóa Nhật Bản
Mỹ thuật Nhật Bản
Hội họa Nhật Bản
In ấn


title: Ẩn dụ

text:
Ẩn dụ (tiếng Latinh là metaphoria, là một hình thái trong văn nói hay một cụm từ được dùng để thể hiện một cụm từ khác có cùng hoặc gần sắc thái nghĩa. Lối ẩn dụ này được sử dụng thường xuyên trong văn học, đặc biệt là thơ - một bài viết có ít từ vựng, nơi mà cảm xúc và những ý tứ trong nó lại được dùng để liên tưởng đến những vật hay đặc tính trong bài khác. Nó so sánh hai sự vật mà không dùng những cụm từ hoặc từ 'như', 'như là', 'giống như'. Khác với lối so sánh, lối ẩn dụ đạt tới một mức độ cao hơn. Thay vì yêu cầu chúng ta mô tả một sự vật, sự kiện một cách thông thường, lối ẩn dụ yêu cầu ta mô tả một sự vật, sự kiện mà lại lấy hình ảnh của sự vật sự kiện khác. Khái niệm ẩn dụ bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp μεταφορά (metaphora), hay có nghĩa là "sự chuyển", hoặc trong nghĩa μεταφέρω (metaphero) có nghĩa là "suy ra, dịch ra" hoặc còn trong cụm nghĩa μετά (meta), "giữa" + φέρω (phero), "tạo ra".

Cấu trúc

Cấu trúc ẩn dụ, theo I.A. Richards trong cuốn Tu từ học (The Philosophy of Rhetoric, 1936), bao gồm hai phần: "ý nghĩa" và "phương tiện biểu lộ". Ý nghĩa là điều ẩn chứa bên trong chủ thể. Còn phương tiện là thứ mà chủ thể dùng để truyền tải ý nghĩa. Cũng ám chỉ đến hai phần trên nhưng một số nhà văn thì lại lấy hai tên khác đặt cho chúng đó là nền tảng và lý luận. Có thể lấy ví dụ trong đoạn độc thoại "All the world's a stage" trích từ tác phẩm As You Like It:

All the world's a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances; — (William Shakespeare, As You Like It, 2/7)

Tạm dịch là:

Thế giới chỉ như là sân khấu,
Và con người ta chỉ là những diễn viên
Chỉ đi ra hoặc đi vào sân khấu; - (William Shakespeare, As You Like It, 2/7)

Ngôn từ và phân loại chi tiết
Nhìn chung thì lối ẩn dụ được coi là sinh động và có tính chủ động hơn lối suy diễn thông thường (trong khi lối ẩn dụ dùng với hai chủ thể có những điểm tương đồng thì lối suy diễn lại dùng cho hai chủ thể tương đối độc lập). Một số các phương pháp tu từ khác cũng dùng để so sánh các sự vật như là phép hoán dụ, phép so sánh, cách nói bóng gió hay kể cả chuyện ngụ ngôn bởi chúng có khá nhiều nét chung với lối ẩn dụ mặc dù cũng có một đôi nét khác biệt trong cách mà sự vật được so sánh.

Một cách khái quát nhất thì ẩn dụ có thể chia làm các loại sau:

 ngụ ngôn: là cách sử dụng các câu chuyện để truyền đạt ý nghĩa.
 nói lái: là cách pha trộn các lối ẩn dụ (do tự nghĩ ra hoặc tình cờ dùng sai phép tu từ)
 dùng tục ngữ: là một lối dùng tu từ khá nâng cao, bằng cách dùng một số câu thơ, vè,... để dạy hoặc truyền đạt một bài học ý nghĩa.

Các loại chung

Phân loại chi tiết

 Ẩn dụ hình thức (Ẩn dụ dựa vào sự tương đồng về hình thức giữa các sự vật, hiện tượng).

 Ẩn dụ cách thức (Ẩn dụ dựa vào sự tương đồng về cách thức thực hiện hành động).

 Ẩn dụ phẩm chất (Ẩn dụ dựa vào sự tương đồng về phẩm chất giữa các sự vật, hiện tượng).

 Ẩn dụ chuyển đổi cảm giác  (Ẩn dụ dựa vào sự tương đồng về cảm giác).

Lịch sử trong văn học và ngôn ngữ

Trong ngôn ngữ học cổ
Trong nhân xưng học (khoa học nghiên cứu các tên riêng), hay khái quát lên là trong ngôn ngữ học cổ, ẩn dụ được định nghĩa là sự thay đổi về ngữ nghĩa dựa trên những nét tương đồng, đó là những nét tương đồng về cấu tạo hoặc chức năng giữa khái niệm gốc, được gọi bằng một từ riêng và khái niệm cần diễn đạt, được gọi bằng từ khác. Ví dụ (xem phần Phân loại (theo văn phong Tiếng Việt)).

Phân loại theo văn phong Tiếng Việt

Dựa trên tính giống nhau mà lối ẩn dụ áp dụng, có thể chia ẩn dụ thành các kiểu sau:
Giống nhau về hình thức: Vì mũi là một bộ phận cơ thể có dạng nhọn nên có thể gọi các bộ phận nhọn của các sự vật là mũi: mũi thuyền, mũi dao, mũi kim... hoặc như răng lược, lá cờ, lá bài, cánh tay...
Giống nhau về màu sắc: Ví dụ như màu da trời, màu da cam, màu cánh sen...
Giống nhau về chức năng: trước đây đèn chủ yếu thắp bằng dầu, sau này các loại khác cũng được gọi bằng đèn như đèn pin, đèn điện...
Giống nhau về thuộc tính nào đó: khô là tính chất ít hoặc không có nước, từ đó có thể nói lời nói khô, tức lời nói không có trọng lượng, không có tính thật; hoặc mực và thước là dụng cụ nghề mộc để lấy các đường thẳng, từ đó có anh ấy là con người mực thước, tức là con người thẳng thắn, đúng đắn.
Giống nhau về đặc điểm bề ngoài nào đó: Thị Nở là nhân vật xấu xí trong truyện ngắn Chí Phèo, phụ nữ xấu có thể gọi là Thị Nở. Hoặc người phụ nữ hay ghen có thể gọi là Hoạn Thư.
Giống nhau về nghĩa nhưng có sự trừu tượng hóa: hạt nhân cụ thể chỉ phần trung tâm của quả, có thể mang ý nghĩa trừu tượng để chỉ khái niệm trung tâm; hoặc như nắm con át chủ bài, sục sôi căm thù...
Gọi tên con vật để chỉ người: ví dụ như đồ rắn độc, con mèo của anh...
Chuyển tính chất của một vật sang một vật khác: gió gào thét, thời gian trôi mau...
Nói chung, ẩn dụ có thể xuất hiện ở danh từ (mũi, lá...), động từ (nắm, gào thét...) hoặc tính từ (khô...)

Xem thêm
Hoán dụ
Sự điệp âm
Ẩn dụ tri nhận
Miêu tả

Liên kết

Tham khảo

Tu từ học
Phương pháp tu từ
Hình thái tu từ


title: Neodrasterius hisamatsui

text:
Neodrasterius hisamatsui là một loài bọ cánh cứng trong họ Elateridae. Loài này được Ôhira & Satô miêu tả khoa học năm 1964.

Chú thích

Tham khảo

Neodrasterius


title: AS Saint-Étienne

text:
Association Sportive de Saint-Étienne Loire, (; thường được gọi là AS Saint-Étienne, ASSE hay đơn giản là Saint-Étienne) là một câu lạc bộ bóng đá Pháp có trụ sở tại Saint-Étienne hiện đang chơi tại Ligue 2. Saint-Étienne là câu lạc bộ Pháp thành công nhất với 10 lần vô địch Ligue 1, 6 lần vô địch Cúp quốc gia Pháp, 5 lần vô địch Siêu cúp bóng đá Pháp và một lần vào chung kết Cúp C1 Châu Âu . Đội bóng cũng đang giữ kỉ lục số lần vô địch Ligue 1. Lần gần nhất ASSE vô địch bóng đá Pháp đã là mùa giải 1980/81.

Saint-Étienne cũng đã từng là đội bóng số một của nước Pháp trong những năm 1970s. Đội đã có một lần đá trận chung kết Cúp C1 và để thua Bayern Munich mùa giải 1975/76.

Saint-Étienne nổi tiếng với biệt danh là Quỷ Xanh, màu áo truyền thống của đội là xanh lá. Sân nhà của đội bóng là Geoffroy-Guichard, hay còn gọi là Địa Ngục Xanh, có sức chứa 41.965 chỗ ngồi.

Đối thủ truyền kiếp của Saint-Étienne là Olympique Lyonnais, có trụ sở gần Lyon. Hằng năm hai đội có những trận Derby vùng Rhône.

Năm 2009 Saint-Étienne đã thành lập thêm đội bóng nữ.

Lịch sử

Thời kì đầu
AS Saint-Étienne được thành lập vào năm 1919 bởi các nhân viên của Groupe Casino, là một tập đoàn đa quốc gia của Pháp với lĩnh vực bán lẻ ,dưới cái tên Amicale des employes de la Société des Magasins Casino (ASC) . Câu lạc bộ đã sử dụng màu xanh lá cây làm màu cơ bản do nó là màu biểu trưng cho công ty. Năm 1920, Liên đoàn Bóng đá Pháp (FFF) đã cấm đặt tên doanh nghiệp gắn với tên câu lạc bộ thể thao, vì vậy họ đã bỏ tên "Casino" và đổi tên thành Amical Sporting Club để giữ lại từ viết tắt ASC. Năm 1927, Pierre Guichard đảm nhận vị trí chủ tịch câu lạc bộ và sau khi hợp nhất với câu lạc bộ địa phương Stade Forézien Universitaire, đổi tên thành Hiệp hội thể thao Stéphanoise .

Vào tháng 7 năm 1930, Hội đồng Quốc gia của FFF đã bỏ phiếu 128–20 để ủng hộ tính chuyên nghiệp của bóng đá Pháp. Năm 1933, Stéphanoise chuyển sang hoạt động bóng đá chuyên nghiệp và đổi tên thành AS Saint-Étienne. Câu lạc bộ được đưa vào giải hạng hai và trở thành thành viên đầu tiên của giải đấu sau khi kết thúc ở vị trí á quân. Saint-Étienne tiếp tục ở lại Hạng 2 trong bốn mùa giải nữa trước khi được thăng hạng lên Hạng 1 trong mùa giải 1938–39 dưới sự dẫn dắt của cầu thủ người Anh Teddy Duckworth. Tuy nhiên, đội chỉ thi đấu ở giải hạng nhất trong thời gian ngắn do Chiến tranh thế giới thứ hai bắt đầu..

Saint-Étienne trở lại giải hạng nhất sau chiến tranh dưới thời Ignace Tax, người Pháp gốc Áo và gây bất ngờ khi về nhì trước Lille, đội bóng số một Pháp thời điểm đó, ở mùa giải đầu tiên sau chiến tranh. Câu lạc bộ đã không cải thiện được thành tích đó trong các mùa giải tiếp theo dưới thời Tax và trước mùa giải 1950–51 , Tax bị cho ra đi và được thay thế bởi cựu cầu thủ Saint-Étienne là Jean Snella.

Thời kì hoàng kim (1956–1981)

Dưới thời Snella, Saint-Étienne trở thành câu lạc bộ Pháp đầu tiên sau khi giành được Coupe Charles Drago vào năm 1955. Hai mùa giải sau , câu lạc bộ đã giành được chức vô địch quốc nội đầu tiên. Được dẫn dắt bởi thủ môn Claude Abbes , hậu vệ Robert Herbin , cũng như các tiền vệ René Ferrier, Kees Rijvers và tiền đạo Georges Peyroche, Saint-Étienne đã giành chức vô địch giải đấu với bốn điểm nhiều hơn Lens. Năm 1958, Saint-Étienne lần thứ hai giành được Coupe Drago. Sau mùa giải tiếp theo, khi câu lạc bộ đứng thứ sáu, Snella rời câu lạc bộ và được thay thế bởi René Vernier. Tại mùa giải đầu tiên của đội dưới thời Vernier, Saint-Étienne đứng thứ 12, thành tích tệ nhất của câu lạc bộ kể từ khi xếp thứ 11 tám mùa trước. Ở mùa giải tiếp theo, François Wicart gia nhập ban huấn luyện. Năm 1961, Roger Rocher trở thành chủ tịch của câu lạc bộ và nhanh chóng trở thành một trong những nhà đầu tư chính. Sau hai mùa giải dưới thời Wicart, Saint-Étienne đã xuống hạng sau khi xếp thứ 17 trong mùa giải 1961–62 . Tuy nhiên, Wicart đã giúp câu lạc bộ vô địch Coupe de France lần đầu tiên vào năm 1962, cùng với người đồng quản lý Henri Guérin khi đội đã đánh bại FC Nancy 1–0 trong trận chung kết . Ông cũng đã giúp câu lạc bộ trở lại giải hạng nhất Pháp sau một mùa giải ở giải hạng hai, nhưng sau mùa giải, Wicart lại bị thay thế bởi Snella, người đã trở lại làm huấn luyện viên sau một thời gian thành công ở Thụy Sĩ với Servette .

Trong mùa giải đầu tiên của Snella trở lại , Saint-Étienne đã giành được chức vô địch giải đấu thứ hai và ba mùa giải sau đó , giành chức vô địch thứ ba. Danh hiệu thứ ba và cũng là danh hiệu cuối cùng của Snella với câu lạc bộ với đội hình gồm những tuyển thủ Pháp như Georges Bereta , Bernard Bosquier , Gérard Farison và Hervé Revelli. Sau mùa giải, Snella trở lại Servette và cựu huấn luyện viên của Stade de Reims là Albert Batteux thay thế ông. Trong mùa giải đầu tiên của Batteux năm 1967–68 , Saint-Étienne đã giành được cú đúp sau khi vô địch Ligue 1 và Coupe de France. Trong mùa giải tiếp theo, Batteux đã vô địch giải đấu và trong mùa giải tiếp theo, lại giành được cú đúp. Sự nổi lên nhanh chóng của câu lạc bộ đối với bóng đá Pháp dẫn đến sự kì vọng cao từ chủ sở hữu câu lạc bộ và những người ủng hộ, tuy vậy sau hai mùa giải không có danh hiệu, Batteux bị cho ra đi và được thay thế bởi cựu cầu thủ Saint-Étienne Robert Herbin.

Trong mùa giải đầu tiên Herbin nắm quyền, Saint-Étienne đứng thứ 4 trong giải đấu và lọt vào bán kết Coupe de France. Trong hai mùa giải tiếp theo, câu lạc bộ đã giành được cú đúp, chức vô địch giải đấu thứ bảy và thứ tám trong sự nghiệp và danh hiệu Coupe de France thứ ba và thứ tư. Năm 1976, Saint-Étienne trở thành câu lạc bộ Pháp đầu tiên kể từ Stade de Reims năm 1959 lọt vào trận chung kết Cúp C1 châu Âu . Trong trận đấu diễn ra tại Hampden Park ở Scotland, Saint-Étienne phải đối mặt với câu lạc bộ Đức Bayern Munich , đội đang là đương kim vô địch và được cho là đội mạnh nhất thế giới vào thời điểm đó. Trận đấu diễn ra sôi nổi với việc Saint-Étienne không thể ghi bàn sau nhiều cơ hội của Jacques Santini , Dominique Bathenay và Osvaldo Piazza , trong số những người khác. Tuy nhiên, một bàn thắng duy nhất của Franz Roth cuối cùng đã quyết định kết quả và những người ủng hộ Saint-Étienne đã rời Scotland trong nước mắt, tuy nhiên, không phải không có biệt danh cho các cột ghi bàn là " les poteaux carrés " ("các cột vuông"). Saint-Étienne đã giành được giải thưởng an ủi khi vô địch giải đấu để kết thúc một mùa giải thành công và trong mùa giải tiếp theo, đội đã giành được Coupe de France. Năm 1981, Saint-Étienne, do Michel Platini làm đội trưởng , đã giành chức vô địch giải đấu cuối cùng cho đến nay sau khi vô địch giải đấu lần thứ mười. Sau hai mùa giải phụ trách, Herbin rời câu lạc bộ để chuyển đến Lyon.

Danh hiệu

Quốc nội

Ligue 1
Vô địch (10, kỉ lục): 1957, 1964, 1967, 1968, 1969, 1970, 1974, 1975, 1976, 1981
Ligue 2
Vô địch (3): 1963, 1999, 2004
Coupe de France
Vô địch (6): 1962, 1968, 1970, 1974, 1975, 1977
Á quân (3): 1960, 1981, 1982
Trophée des champions
Vô địch (5): 1957, 1962, 1967, 1968, 1969
Coupe Gambardella
Vô địch (3): 1963, 1970, 1998
Coupe Charles Drago
Vô địch (2): 1955, 1958

Đấu trường châu lục
European Cup/ Cúp C1
Á quân (1): 1975/76

Thống kê

Kỉ lục cá nhân

Ra sân nhiều nhất

Ghi bàn nhiều nhất

Cúp Châu Âu
Tính tới thời điểm trước năm 2019

Đội hình hiện tại
Tính đến ngày 1 tháng 2 năm 2023.

Các huấn luyện viên

Chú thích

Liên kết ngoài

Official website

Saint-Étienne


title: Liomer

text:
Liomer là một xã ở tỉnh Somme, vùng Hauts-de-France, Pháp.

Địa lý
Thị trấn này tọa lạc 15 dặm Anh về phía nam của Abbeville, trên đường D211.

Dân số

Địa điểm nổi bật

Xem thêm
Xã của tỉnh Somme

Tham khảo

Liên kết ngoài
 Liomer trên trang mạng của INSEE
 Liomer trên trang mạng của Quid
 Municipal website

Xã của Somme


title: Ceratostoma foliatum

text:
Ceratostoma foliatum là một loài medium to ốc biển cỡ lớn, là động vật thân mềm chân bụng sống ở biển trong họ Muricidae, họ ốc gai.

This species lives miền đông [[Thái Bình Dương.

Chú thích

Tham khảo

F


title: La Haye-de-Routot

text:
La Haye-de-Routot là một xã thuộc tỉnh Eure trong vùng Normandie miền bắc nước Pháp.

Data
Postal code: 27350
INSEE code: 27319
Population: 270
Area: 2.51 km²
Elevation: 131 m
Canton: Routot

Sites of interest
Shoe museum

Xem thêm
Xã của tỉnh Eure

Tham khảo

Hayederoutot


title: Catocala

text:
Catocala là một chi bướm đêm thuộc họ Erebidae. Phần lớn các loài trong chi này có cánh dưới màu sáng, cam, đỏ hoặc trắng. Tên gọi chi này là kết hợp của hai từ tiếng Hy Lạp, kato phía sau, và kalos đẹp. Cánh sau trắng sáng không thể nhìn thấy khi con bướm đậu nghỉ, bị giấu bởi cánh trước nhưng giúp con bướm tránh được kẻ săn mồi như chim. Chi này sinh sống ở Eurasia và Bắc Mỹ. Do màu sắc đẹp nên loài bướm chi này là đối tượng của những người sưu tập.

Đồng nghĩa
Nhiều chi riêng biệt trước đước tách ra chính thức từ Catocala, nhưng hiện được gộp lại vào chi này với các tên đồng nghĩa. Các tên đồng nghĩa và lên sai của chi Catocala gồm:

 Andreusia Hampson, 1913 (unjustified emendation)
 Andrewsia Grote, 1882
 Astiodes (lapsus)
 Astiotes Hübner, 1823
 Belpharidia (lapsus)
 Blephara Ochsenheimer, 1816 (unavailable)
 Blepharidia Hübner, 1822
 Blepharonia Hübner, 1823 (unavailable)
 Blepharonia Hübner, 1825
 Blepharum Hübner, 1806 (rejected)
 Catabapta Hulst, 1884
 Catacola (lapsus)

 Catocalla (lapsus)
 Corisce Hübner, 1823
 Corisee (lapsus)
 Ephesia Hübner, 1818
 Eucora Hübner, 1823
 Eunetis Hübner, 1823
 Hemigeometra Haworth, 1809
 Lamprosia Hübner, [1821]
 Lamprosia Hübner, 1827 (non Hüber, [1821]: preoccupied)
 Mormonia Hübner, 1823
 Mormosia (lapsus)

Các loài
 Catocala abacta Staudinger, 1900
 Catocala abacta irana Brandt, 1938
 Catocala abamita Bremer & Grey, 1853
 Catocala abbreviatella Grote, 1872
 Catocala actaea Felder & Rogenhofer, 1874
 Catocala actaea nigricans Mell, 1939
 Catocala adultera Ménétriés, 1856
 Catocala aenigma Sheljuzhko, 1943
 Catocala aestimabilis Staudinger, 1892
 Catocala afghana Swinhoe, 1885
 Catocala agitatrix Graeser, 1888
 Catocala agrippina – Agrippina Underwing Strecker, 1874
 Catocala aholibah – Aholibah Underwing Strecker, 1874
 Catocala alabamae – Alabama Underwing Grote, 1875
 Catocala allusa Hulst, 1884
 Catocala amabilis Bang-Haas, 1907
 Catocala amatrix – Sweetheart Underwing Hübner, [1813]
 Catocala amestris – Three-Staff Underwing Strecker, 1874
 Catocala amica – Girlfriend Underwing Hübner, 1818
 Catocala amnonfreidbergi Kravchenko et al., 2008
 Catocala andromache H. Edwards, 1885
 Catocala andromedae – Gloomy Underwing Guenée, 1852
 Catocala angusi – Angus' Underwing Grote, 1876
 Catocala antinympha – Sweetfern Underwing Hübner, [1823]
 Catocala ariana Vartian, 1964
 Catocala armandi Poujade, 1988
 Catocala armandi shirozui Sugi, 1982
 Catocala artobolevskiji Sheljuzhko, 1943
 Catocala atocala – Brou's Underwing Brou, 1985
 Catocala badia – Bay Underwing Grote & Robinson, 1866
 Catocala bella Butler, 1877
 Catocala benjamini – Benjamin's Underwing Brower, 1937
 Catocala blandula – Charming Underwing Hulst, 1884
 Catocala bokhaica Kononenko, 1979
 Catocala brandti Hacker & Kaut, 1999
 Catocala briseis – Ribbed Underwing Edwards, 1864
 Catocala butleri Leech, 1900
 Catocala caesia Hawks, 2010
 Catocala californica Edwards, 1864
 Catocala californiensis Brower, 1976
 Catocala cara – Darling Underwing Guenée, 1852
 Catocala carissima Hulst, 1880
 Catocala catei Weisert, 1998
 Catocala cerogama – Yellow-banded Underwing Guenée, 1852
 Catocala charlottae Brou, 1988
 Catocala chelidonia Grote, 1881
 Catocala cleopatra Strecker, 1874
 Catocala clintoni – Clinton's Underwing Grote, 1864
 Catocala coccinata – Scarlet Underwing Grote, 1872
 Catocala columbina Leech, 1900
 Catocala columbina columbina Leech, 1900
 Catocala columbina yoshihikoi Ishizuka, 2002
 Catocala concumbens – Pink Underwing Walker, [1858]
 Catocala conjuncta – Minsmere Crimson Underwing Esper, 1787
 Catocala connexa Butler, 1881
 Catocala connubialis – Connubial Underwing Guenée, 1852
 Catocala consors – Consort Underwing Smith, 1797
 Catocala consors sorsconi Barnes & Benjamin, 1924
 Catocala contemnenda Staudinger, 1891
 Catocala contorta Warren
 Catocala conversa Esper, 1787
 Catocala crataegi Saunders, 1876
 Catocala danilovi Bang-Haas, 1927
 Catocala davidi Oberthür, 1881
 Catocala deducta Eversmann, 1843
 Catocala dejeani Mell, 1936
 Catocala dejecta Strecker, 1880
 Catocala delilah Strecker, 1874
 Catocala desdemona Henry Edwards, 1882
 Catocala desiderata Staudinger, 1888
 Catocala detrita Warren, 1913
 Catocala deuteronympha Staudinger, 1861
 Catocala deuteronympha omphale Butler, 1881
 Catocala deuteronympha tschiliensis Bang-Haas, 1927
 Catocala dilecta Hübner, [1808]
 Catocala disjuncta Geyer, [1828]
 Catocala dissimilis Bremer, 1861
 Syn. Catocala nigricans
 Catocala distorta Butler, 1889
 Catocala diversa Geyer, [1826]
 Catocala doerriesi Staudinger, 1888
 Catocala dotatoides Poole, 1989
 Catocala dula Bremer, 1861
 Catocala dula carminea Mell, 1939
 Catocala dulciola Grote, 1881
 Catocala duplicata Butler, 1885
 Catocala editarevayae Kravchenko et al., 2008
 Catocala electa – Rosy Underwing Vieweg, 1790
 Catocala electa zalmunna Butler, 1877
 Catocala electa tschiliensis Bang-Haas, 1927
 Catocala electilis Walker, [1858]
 Catocala ella Butler, 1877
 Catocala elocata – French Red Underwing Esper, 1787
 Catocala elocata locata Staudinger, [1892]
 Catocala eminens Staudinger, 1892
 Catocala epione Drury, [1773]
 Catocala eutychea Treitschke, 1835
 Catocala faustina Strecker, 1873
 Catocala flavescens Hampson, 1894
 Catocala flebilis Grote, 1872
 Catocala florianii Saldaitis & Ivinskis, 2008
 Catocala formosana Okano, 1958
 Catocala francisca H. Edwards, 1880
 Catocala fraxini – Blue Underwing Linnaeus, 1758
 Catocala fraxini jezoensis Matsumura, 1931
 Catocala fraxini legionensis Gómez Bustillo & Vega Escandon, 1975
 Catocala fraxini yuennanensis Mell, 1936
 Catocala frederici Grote, 1872
 Catocala fredi Bytinsky-Salz & Brandt, 1937
 Catocala fugitiva Warren, 1914
 Catocala fulminea Scopoli, 1763
 Catocala fulminea chekiangensis <small>Mell, 1933</small.
 Catocala fulminea fulminea Scopoli, 1763
 Catocala fulminea xarippe Butler, 1877
 Catocala fuscinupta Hampson, 1913
 Catocala glauditta Schawerda, 1934
 Catocala gracilis Edwards, 1864
 Catocala grisatra Brower, 1936
 Catocala grotiana Bailey, 1879
 Catocala grynea Cramer, [1780]
 Catocala habilis Grote, 1872
 Catocala haitzi Bang-Haas, 1936
 Catocala hariti Ishizuka & Ohshima, 2002
 Catocala helena Eversmann, 1856
 Catocala helena beicki Mell, 1936
 Catocala helena kurenzovi Moltrecht, 1927
 Catocala hermia H. Edwards, 1880
 Catocala herodias Strecker, 1876
 Catocala hippolyta Strecker, 1874
 Catocala hoenei Mell, 1936
 Catocala hymenaea [Schiffermüller], 1775
 Catocala hymenoides Draeseke, 1927
 Catocala hyperconnexa Sugi, 1965
 Catocala ilia Cramer, [1776]
 Catocala illecta Walker, [1858]
 Catocala inconstans Butler, 1889
 Catocala infasciata Mell, 1936
 Catocala innubens Guenée, 1852
 Catocala insolabilis Guenée, 1852
 Catocala intacta Leech, 1889
 Catocala intacta taiwana Sugi, 1965
 Catocala invasa Leech, 1900
 Catocala irene Behr, 1870
 Catocala jair Strecker, 1897
 Catocala jansseni Prout, 1924
 Catocala jessica H. Edwards, 1877
 Catocala johnsoniana Brower, 1976
 Catocala jonasii Butler, 1877
 Catocala judith Strecker, 1874
 Catocala juncta Staudinger, 1889
 Catocala junctura Walker, [1858]
 Catocala kasenko Ishizuka, 2007
 Catocala koreana Staudinger, 1892
 Catocala kotschubeyi Sheljuzhko, 1927
 Catocala kuangtungensis Mell, 1931
 Catocala kusnezovi Püngeler, 1914
 Catocala lacrymosa – Tearful Underwing Guenée, 1852
 Catocala lara Bremer, 1861
 Catocala lara pallidamajor Mell, 1939
 Catocala laura Speidel, Ivinskis & Saldaitis, 2008
 Catocala largeteaui Oberthür, 1881
 Catocala largeteaui yunnana Mell, 1936
 Catocala leechi Hampson, 1913
 Catocala lehmanni Speidel, Ivinskis & Saldaitis, 2008
 Catocala lesbia Christoph, 1887
 Catocala lesbia fittkaui Kravchenko et al., 2008
 Catocala lesbia lesbia Christoph, 1887
 Catocala lincolnana Brower, 1976
 Catocala lineella Grote, 1872
 Catocala longipalpis Mell, 1936
 Catocala louiseae Bauer, 1965
 Syn. Catocala protonympha
 Catocala luciana Strecker, 1874
 Catocala luctuosa Hulst, 1884
 Catocala lupina Herrich-Schäffer, [1851]
 Catocala lupina kastshenkoi Sheljuzhko, 1943
 Catocala luscinia Brandt, 1938
 Catocala macula Hampson, 1891
 Catocala maculata Vincent, 1919
 Catocala maestosa Hulst, 1884
 Catocala manitoba Beutenmüller, 1908
 Catocala mariana Rambur, 1858
 Catocala marmorata Edwards, 1864
 Catocala martyrum Oberthür, 1881
 Catocala mcdunnoughi Brower, 1937
 Catocala meskei Grote, 1873
 Catocala mesopotamica Kusnezov, 1903
 Catocala messalina Guenée, 1852
 Catocala micronympha Guenée, 1852
 Catocala minuta Edwards, 1864
 Catocala mira Grote, 1876
 Catocala miranda H. Edwards, 1881
 Catocala mirifica Butler, 1877
 Catocala moltrechti Bang-Haas, 1927
 Catocala muliercula Guenée, 1852
 Catocala musmi Hampson, 1913
 Catocala naganoi Sugi, 1982
 Catocala nagioides Wileman, 1924
 Catocala naumanni Sviridov, 1996
 Catocala nebulosa Edwards, 1864
 Catocala neglecta Staudinger, 1888
 Catocala neogama - Oldwife Underwing Smith, 1797
 Catocala neonympha Esper, 1805
 Catocala neonympha osthelderensis Hacker, 1990
 Catocala neonympha variegata Warren, 1913
 Catocala nivea Butler, 1877
 Catocala nivea asahinaorum Owada, 1986
 Catocala nivea krosawai Owada, 1986
 Catocala nubila Butler, 1881
 Catocala nupta – Red Underwing Linnaeus, 1767
 Catocala nupta alticola Mell, 1942
 Catocala nupta centralasiae Kusnezov, 1903
 Catocala nupta clara Osthelder, 1933
 Catocala nupta concubia Walker, [1858]
 Catocala nupta japonica Mell, 1936
 Catocala nupta kansuensis O. Bang-Haas, 1927
 Catocala nupta japonica Mell, 1936
 Catocala nupta nozawae Matsumura, 1911
 Catocala nupta nuptialis Staudinger, 1901
 Catocala nupta obscurata Oberthür, 1880
 Catocala nuptialis Walker, [1858]
 Catocala nymphaea Esper, 1787
 Catocala nymphaeoides Herrich-Schäffer, 1852
 Catocala nymphagoga – Oak Yellow Underwing Esper, 1787
 Catocala oberthueri Austaut, 1879
 Catocala obscena Alphéraky, 1879
 Catocala obscura Strecker, 1873
 Catocala olgaorlovae Kravchenko et al., 2008
 Catocala olgaorlovae duschara Lewandowski & Tober, 2008
 Catocala olgaorlovae olgaorlovae Kravchenko et al., 2008
 Catocala ophelia H. Edwards, 1880
 Catocala optata Godart, 1824
 Catocala optata atlantica Le Cerf, 1932
 Catocala optima Staudinger, 1888
 Catocala orba Kuznezov, 1903
 Catocala orientalis Staudinger, 1877
 Catocala oshimai Ishizuka, 2001
 Catocala pacta Linnaeus, 1758
 Catocala pacta deserta Kozhantschikov, 1925
 Catocala paki Kishida, 1981
 Catocala palaeogama Guenée, 1852
 Catocala parta Guenée, 1852
 Catocala patala Felder & Rogenhofer, 1874
 Catocala patala patala
 Catocala patala volcanica
 Catocala pataloides Mell, 1931
 Catocala persimilis Warren, 1888
 Catocala piatrix Grote, 1864
 Catocala piatrix dionyza H. Edwards, 1884
 Catocala pirata Herz, 1904
 Catocala praeclara Grote & Robinson, 1866
 Catocala praegnax Walker, 1858
 Catocala praegnax sakaii Kishida, 1981
 Catocala pretiosa Lintner, 1876
 Catocala prolifica Walker, 1857
 Catocala promissa – Light Crimson Underwing [Schiffermüller], 1775
 Catocala proxeneta Alphéraky, 1895
 Catocala proxeneta sutschana Sheljuzhko, 1943
 Catocala puella Leech, 1889
 Catocala puerpera Giorna, 1791
 Catocala puerperoides Kravchenko et al., 2008
 Catocala rama Moore, [1885]
 Catocala relicta Walker, [1858]
 Catocala remissa Staudinger, 1892
 Catocala repudiata Staudinger, 1888
 Catocala residua Grote, 1874
 Catocala retecta Grote, 1872
 Catocala retecta luctuosa Hulst, 1884
 Catocala rhodosoma Röber, 1927
 Catocala robinsoni Grote, 1872
 Catocala sappho Strecker, 1874
 Catocala seiohbo Ishizuka, 2002
 Catocala semirelicta Grote, 1874
 Catocala separans Leech, 1889
 Catocala separata Freyer, 1846
 Catocala serena Edwards, 1864
 Catocala similis Edwards, 1864
 Catocala solntsevi Sviridov, 1997
 Catocala sordida – Sordid Underwing Grote, 1877
 Catocala sponsa – Dark Crimson Underwing Linnaeus, 1767
 Catocala sponsalis Walker, 1858
 Catocala streckeri Staudinger, 1888
 Catocala subnata Grote, 1864
 Catocala sultana A. Bang-Haas, 1910
 Catocala szechuena Hampson, 1913
 Catocala tapestrina Moore, 1882
 Catocala tapestrina forresti Mell, 1939
 Catocala texanae French, 1902
 Catocala thomsoni Prout, 1924
 Catocala timur Bang-Haas, 1907
 Catocala tokui Sugi, 1976
 Catocala triphaenoides Oberthür, 1881
 Catocala ulalume Strecker, 1878
 Catocala uljanae Sinyaev, Saldaitis & Ivinskis, 2007
 Catocala ultronia Hübner, 1823
 Catocala umbrosa Brou, 2002
 Catocala unijuga Walker, [1858]
 Catocala verrilliana Grote, 1875
 Catocala vestalis Boisduval, 1829
 Catocala vidua Smith, 1797
 Catocala violenta H. Edwards, 1880
 Catocala viviannae Hacker & Kautt, 1996
 ?Catocala weigerti Hacker, 1999
 Catocala whitneyi Dodge, 1874
 Catocala wushensis Okano, 1964
 Catocala xizangensis Chen, 1991

Các loài đặc trưng trước đây
Các loài sau gần đây được xếp vào loài có tên đồng nghĩa và không còn đúng nữa.
 Catocala babayaga Strecker, 1884
 Catocala nevadensis Beutenmüller, 1907
 Catocala olivia H. Edwards, 1880
 Catocala pura Hulst, 1880
 Catocala stretchi Behr, 1870
 Catocala titania Dodge, 1900

Hình ảnh

So sánh Catocala

Catocala giả

Chú thích

Tham khảo

 Animal Behavior 62: 349-368.
 Catocala at funet.fi
 Ishizuka, K. (2002). "Notes on Catocala columbina Leech, 1900 (Lepidoptela, Noctuidae), with description of new taxa." Gekkan-Mushi (379): 12-13.
 Ishizuka, K. (2007). "A new species of Catocala Schrank, 1802 from Western China (Lepidoptera, Noctuidae)." Gekkan-Mushi (439): 22-24.
 Kravchenko, V.D. et al. (2008). "New underwing taxa of the section of Catocala lesbia Christoph, 1887 (Lepidoptera: Noctuidae)." Acta Zoologica Lituanica 18(1): 30-49.
 Kravchenko, V.D., Speidel, W., et al. (2008). "A new species of Catocala from Israel (Lepidoptera: Noctuidae)." Acta Zoologica Lituanica 18(2): 127-129.
 Leech, J.J. (1900). Trans. ent. Soc. London 1900: 511-663.
 Lewandowski, S. & Tober, K. (2008). "Catocala olgaorlovae duschara subspec. nov. aus Jordanien (Lepidoptera: Noctuidae)." Atalanta 39(1-4): 377-378.
 Saldaitis, A. & Ivinskis, P. (2008). "Catocala florianii, a new species (Lepidoptera: Noctuidae) from China." Acta Zoologica Lituanica 18(2): 124-126.
 Sinyaev, V., Saldaitis, A. & Ivinskis, P. (2007). Acta Zoologica Lituanica 17(4): 272-275.
 Speidel, W., Ivinskis, P. & Saldaitis, A. (2008). "A new Catocala species (Lepidoptera: Noctuidae) from China." Acta Zoologica Lituanica 18(2): 122-123.
 Stevens, M. (2005). "The role of eyespots as anti-predator mechanisms, principally demonstrated in the Lepidoptera." Biological Reviews 80(4): 573–588. (HTML abstract)
 Underwing Moths of Oklahoma
 Weisert, F. (1998). Zeitschrift der Arbeitsgemeinschaft der Österreichischen Entomologen 50: 125-126.

Liên kết ngoài
 BugGuide
 Catocala: Classification và Common Names

Catocalini


title: Giải Grammy cho Album Latin rock, urban hoặc alternative xuất sắc nhất

text:
Giải Grammy dành cho album Latin Rock xuất sắc nhất hay còn được trao tặng cho trình diễn nhạc Latin Rock xuất sắc nhất.Đề mục này được bắt đầu vào năm 1998 đến nay
Maná và Jaguares là những nghệ sĩ giành được nhiều đề cử nhất từ trước đến giờ đặc biệt Maná là nghệ sĩ đã thắng được nhiều giải nhất với 4 giải

2000s

Dưới đây là danh sách nghệ sĩ thắng giải và những nghệ sĩ được đề cử.

Thập niên 2000
2009
45 - JaguaresSonidos Gold - Grupo Fantasma
Tijuana Sound Machine - Nortec Collective
La Verdad by Locos Por Juana - Molotov (ca sĩ)
Mediocre - Ximena Sariñana

2008No Hay Espacio - AdelantandoAmantes Sunt Amentes - PandaKamikaze (album của Los Rabanes) - Los RabanesMemo Rex Commander y el Corazón Atómico de la Vía Láctea - ZoéAdelantando - Jarabe de Palo

2007'Amar es Combatir - ManáThe Underdog/El Subestimado - Tego Calderón
Calle 13 - Calle 13
Super Pop Venezuela - Los Amigos Invisibles
Lo Demás es Plástico - Black Guayaba

2006Fijación Oral Vol. 1 - ShakiraConsejo - La Secta AllStar
Con Todo Respeto - Molotov
El Kilo - Orishas
Desahogo - Vico C

2005Street Signs - Ozomatli *Komp 104.9 Radio Compa - Akwid
Lipstick - Alejandra Guzmán
Mi Sangre - Juanes
Sí - Julieta Venegas

2004Cuatro Caminos - Café Tacvba
Proyecto Akwid - Akwid
Siempre es Hoy - Gustavo Cerati
Dance and Dense Denso - Molotov
President Alien - Yerba Buena

2003Revolución de Amor - Maná *Un Día Normal - Juanes
Kinky - Kinky
Emigrante - Orishas
Un Paso a la Eternidad - Sindicato Argentino del Hip Hop

2002Embrace the Chaos - OzomatliGozo Poderoso  - Aterciopelados
Cuando la Sangre Galopa - Jaguares
Fíjate Bien - Juanes
Próxima Estación: Esperanza - Manu Chao

2001Uno - La Ley La Extraordinaria Paradoja del Sonido Quijano - Café Quijano
No Podemos Volar - El Tri
Abre - Fito Páez
Arepa 3000 - Los Amigos Invisibles

2000Resurrection - Chris Pérez BandRevés/Yo Soy - Café Tacvba
Néctar - Enanitos Verdes
La Marcha del Golazo Solitario - Los Fabulosos Cadillacs
Bajo el Azul de Tu Misterio - Jaguares

Thập niên 1990
1999Sueños Líquidos - ManáCaribe Atómico -AterciopeladosFin de Siglo -El Tri
¿Dónde Están los Ladrones? -Shakira Tracción Acústica -Enanitos Verdes

1998Fabulosos Calavera - Los Fabulosos Cadillacs'La Pipa de la Paz - Aterciopelados Avalancha de Éxitos - Café TacvbaCuando Tú No Estás - El Tri¿Dónde Jugarán las Niñas?'' - Molotov

Tham khảo

Hạng mục giải Grammy


title: Hygrotus pectoralis

text:
Hygrotus pectoralis là một loài bọ cánh cứng trong họ Bọ nước. Loài này được Motschulsky miêu tả khoa học năm 1860.

Chú thích

Tham khảo

Bọ nước
Hygrotus