我喜欢《拉片子1》这本书，请帮我写一篇书评。
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## 拉片1&2读书笔记

花了接近两周的时间，看完了拉片子1和2两本书，其中两册书的14部电影也看了一遍，有些之前看过的，重新回味一遍。一边看电影一边做笔记，有时候还暂停一下，思考刚刚的情节有什么特别之处，这样子把电影拉一遍，真的挺有感觉。书中提到要拉片三次，如果说是要求写剧情分析，多看几遍没问题，平时看电影就随意一点吧，以免破坏观影的流畅。

拉片子1和上戏老师们纯理论的书比起来，实操性更强一些。不过我觉得，基于已经成型的电影来做编剧技巧探讨，电影总归不是文本，电影中镜头和剪辑语言的运用甚至比剧本更有用。选择的讨论对象如果是戏剧剧本或者是电影的最终剧本，会不会更好？毕竟电影是一个比戏剧更综合的艺术，剧本本身也只是很小的一个部分。如果一定要选择影片作为研究对象，那么这本书比较适合剧情片的编剧套路分析。有些艺术电影，即使你套这个编剧理论，也分析不出什么宝贝。但是编剧的理论与技巧，并不是没有用的。虽说是在前人文本中找规律，前人写的时候未必考虑这么多，不过知道用的什么套路也总比一无所知要好。
拉片子2，主要是讲创作理论，从主题到情境到动作推演到情节编排。然后用这个套路分析了4部电影。怎么说呢，理论没什么问题，毕竟是从谭老那里提炼的精华，但是这4部电影的影片分析，尤其是列出的乱七八糟的图表，我觉得太复杂太繁琐了，真的没有必要。分析的语言也特别啰嗦，一部《傲慢与偏见》就分析了80多页，没有必要每个情节都分析，挑重点就好，有点凑字数的嫌疑哦。结构主义的概念还有很多前人的编剧概念，反复反复的提，导致书中有很多重复的理论讲解。这本书是有精华的，不过提炼一下会更好。杨健老师还是不错的。
拉片1和2在理论上有一些重复的地方，其实这些理论很多都是杨健老师在前人的理论中整理出来的，然后在分析剧本的时候插入在分析的下方。以下笔记按照页码顺序整理，重复的直接跳过。至于剧情分析，开场，开端，发展，高潮和结尾这些理论，就不必再总结了，电影多撸几遍，就能概括出来。总而言之，这本书看完如果不整理一遍等于没有看。拉片11开场要完成的任务是多方面的，要展示剧情发生的环境，给出人物关系的起点，暗示风格体裁，介绍前史或先行事件，他们涉及到总情境的所有内容。戏剧性的开场通过人物的动作来完成这一任务，叙事性的开场，则通过人物的叙述来完成上述的任务。2叙事性电影借鉴了史诗的文学叙述性，写意性，象征性的手法，通过电影语汇加以创新转化，如通过人物的例证性动作，象征的器物，诗词，歌曲，以及寓言故事等，暗喻影片的情境和情节内容。3热开场以强烈的外部动作开场，动作在前，动作的目的性和意义的说明在后，用设置小悬念的方式，引出总悬念，在小悬念解开的同时，介绍出全剧的总情境。热开场时一种通过热闹的动作，迅速引领观众了解全剧总情境的有效方法。4冷开场运用文学叙述来介绍全剧总情境和情节概要。由于叙事体的电影开场，无法直接采用史诗的文学叙述和戏曲副末开场的方法，便将它转化为各种写意，象征，寓言和例证动作，暗喻或转喻影片的情境和情节。由于这种叙事体的开场缺乏动作性，通常较为平静，所以被人们称为冷开场。5影片的一切细节都要与叙述主干建立起一种对位关系，不能够游离于叙述主干，要有机地配合叙述主干的发展。6例证性动作，指能体现人物个性特征和行为特点的动作。它不是一般意义上的写实动作，而是贯穿全剧的象征性动作，对揭示全剧的主题具有重要意义。发现和选择例证性动作，需要对现实生活进行哲学概括，并将这种概括转化为具体的人物行动。例证性动作集中体现了典型环境中的典型性格。好的例证性动作，来自对现实生活中人物性格和关系的独特发现。7从开场看统一性戏剧体的戏剧，电影采用的是以高潮为中心的团块结构，所以，戏剧体的开场主要承担预示高潮的功能。叙事体的戏剧，电影采用的是散点，线性的纲目结构，需要通过开场来预示和引领全剧情节的发展，因此，叙事体的开场成为统领全剧的纲领，以及检验全剧统一性的标尺。叙事体电影的开场，经常会呈现一两个体现主题的情境意象，以此来统摄情节发展中的例证性动作。叙事体电影的开场，通常要与影片的结尾形成照应埋伏。开场提供了情境，情节，意象，主题等诸方面的预示，结尾则要具体地落实和因应这些预示。8戏剧情境由三种主要因素构成，剧中人物活动的具体时空环境，对人物发生影响的事件，有定性的人物关系。在这三种因素中，最根本的因素是人物关系，因为环境和事件都要通过人物关系产生作用。情境是冲突形成和发展的特殊机制，是促使人物产生动机，动作的先决条件。（拉片2会有更多情境的概念讲解）9情境激化，指在外在因素的刺激下，情境由平衡的状态转为戏剧冲突的状态。造成情境激化的方法有很多种，如通过外部事件，造成情境激化。通过内部事件（心理事件）引发情境激化。通过外来人的闯入，打破平衡，造成情境激化。在全剧总情境被激化后，随着情节的发展，各部分系统的情境也会被激化，从而不断地扩大冲突的广度和深度，持续地推动戏剧冲突的发展。10开端部的主要任务是介绍全剧的总情境，环境，事件，人物关系。在开端部，剧作者要尽快向观众说明人物，地点，时间和人物关系。但是，不能把它看作是解释性的，否则写出来的戏一定枯燥无味或毫无发展。必须通过动作把说明部分充分戏剧化。11主人公被带入冲突，人物关系相互纠缠，意味着戏剧冲突的深入发展。卷入是人物在情势裹挟下发生的，人物的内心活动比较曲折复杂。进入是在人物受主观意志支配下发生的，人物的意志更自觉，外部动作更鲜明有力。带入不是一个单一动作，而是一个行动过程。人物进入冲突中心的这一过程，正是展示人物性格和行为动机的重要契机。12发展部是一个相对独立的情节单元，有自身的开端发展高潮和结尾。发展部要发展动作冲突，有节奏地，呈波浪式地推进情节发展。冲突要在广度上展开，向深层次递进，冲突形式要多样化，切入角度要多侧面。要防止冲突形式的单调重复。13情节发展的核心内容是人物关系的变化发展。如果人物关系不发展，即使事件冲突再激烈，情节再曲折变化，也会给人以停滞感。14在戏剧性的戏剧电影中，高潮部具有结构中心的地位，承担着凝聚，统一和结束全剧的功能。高潮部应包括，情感的高潮（感情最强烈的时刻，最紧张的时刻），命运的高潮（主要人物命运的关键），主题的高潮（点题和完成主题的地方），性格的高潮（性格集中体现和最后完成的地方），动作的高潮（动作的顶点，过了这一点，紧张就松弛和消失），视听的高潮（配合高潮的图景，音乐的冲击力）高潮部一般由若干高潮点组成，因为无法通过一个动作的顶点充分地表达情感和主题的全部内容，冲突会寻求途径再次进入高潮，进行反复多次的表述。由于冲突的力量不是一次性地爆发，而是不断地连续释放，所以会形成不同的高潮段落。15发现与突转是使戏剧冲突达到高潮的重要方法和必要环节。全局性的发现和突转，往往被设置在全剧的高潮部分，特别是高潮部的高潮段落。发现指从不知到知的转变。突转，指行动的发展从一个方向转向相反的方面。16结尾部不仅仅要收束全剧情节，而且要归结和强调主题。影片结尾仅仅是用写实性的动作情节收尾时不够的，需要用具有写意性质的例证动作或是景物来进行点题。17戏剧性电影的结尾，根据从高潮看统一性的原则，要延续高潮的情感，强化高潮对全片的统一。叙事性电影的结尾，根据从开场看统一性的原则，需要以结尾意象与开场意象遥相呼应，从而实现主题意象对全剧的统一。拉片1开头章节引入了戏剧性和叙事性影片的概念，我们在区分这两者时，不能仅凭单一指标进行判断，需要多个方面进行综合的分析。而且很多戏剧和电影作品，混合运用了戏剧体和叙事体的手法，所以不能简单地判断他们属于某一种。个人觉得引入这个概念的好处是让我么知道编剧法的传统结构是有这两种的，在我们自己着手去写的时候，脑袋中就会有这样的概念，指导我们寻找最佳的编剧结构，寻找符合主题的剧本气质。18戏剧结构三段式总结开端部：通过动作介绍总情境，人物命运受到威胁，构成总悬念，形成冲突规模。发展部：展开部—冲突发展的展开       递进部—冲突发展的深入高潮部：动作，性格，情感，命运，主题在冲突中达到高潮。总悬念解开，剧情结束。19主要场面，是表现主要人物性格，推进人物关系发展，展开意志冲突，揭示思想主题的场面。次要场面又称穿插性场面，出现在主要场面之间，属于说明性和过渡性的场面。20设置独特的情境是开掘场面的前提。没有独特，尖锐的情境，人物在重要场面中就不会产生丰富有力的动作。正确选择重点场面是开掘场面的良好开端。重点场面往往并不是激烈的正面冲突的场面，而是深入独特人物关系和深入人物内心世界的场面。铺排是指次要场面为主要场面服务，进行情节上的交代，情绪上的烘托，节奏上的调整。照应是指次要场面照应主要场面，承担场面与场面之间的连接和转换功能，避免场面之间出现孤立和破裂状态。对人物要熟悉到这样的程度，安排一个场面，能够清晰地看到你的人物在这个场面中必定会怎样行动，别的人物对他或她的行动必定会有怎样的反应。21情节节点剧情发展的关节点，多出现在情节段落的转折和结尾部位。在情节的收束和肇端之时，往往会出现抒情写意的场景。22 悬念，3s原则悬念的指向，一般分为未知悬念（人物，事件的前史）和未来悬念（人物命运与事件发展的最终结局）23过场可以为主要场面，提供过渡，穿插，伏笔，进行铺垫，说明和气氛渲染。过场可以调节影片的节奏，没有过场，剧情就会显得节奏单一，造成观众的过渡紧张和疲倦。在过场戏发挥作用的，主要是次要人物和功能人物。要写好过场戏，就要刻画好次要人物和功能人物。补15发现与突转的运用要重视思想情感上的发现和突转。精神上的突转要符合人物性格发展的必要性，要能够揭示人物内心情感的丰富性和复杂性。应该让观众感觉到，你运用的发现和突转，既在意料之外也在情理之中。在运用发现和突转时，要选择足以影响人物命运的发现和突转。在叙事性电影中，强调发现和突转的系列性，在戏剧性的电影中，情调发现和突转在高潮部的关键作用24中国史诗电影在审美特征和结构组织两个层面上继承了传奇戏曲的寓言传统。首先在传统叙事上，寓义于事，借事明义，其次在结构组织上，通过象征性寓言提供全剧的情境模式和情节模版，以求达到隐喻情境和勾勒剧情的功能。25人物出场有实出和虚出，实出是人物当即登场，虚出是人未登场先闻其名，介绍背景，点染性格，为其出场做铺垫。26一人一事指剧中的中心人物和中心事件。立主脑的方法就是以中心人物和中心事件统领陪宾人物，枝节事件，由此构成统一的总情境，进而生发出一条贯穿全剧的情节主线。立主脑实际上是要建立一个提纲挈领地纲目结构，以主题统领情境，以情境统领情节，以一人一事统领多人多事，以贯穿情节统领单元情节。27草蛇灰线比喻事物留下隐约可循的线索和迹象。剧作者进行前后细节的草蛇灰线般的照应埋伏，勾连起前后情节潜在的联系，最终造成出人意料又令人回味无穷的效果。《四个婚礼一个葬礼》结构大纲拉片2作者提到，拉片1理论内容集中于情节结构，拉片2主要转向情境结构，介绍剧本创作构思的思维活动。个人认为拉片2提供的编剧创作思维套路还是非常有用的。1创作构思的过程分为四个阶段2要实现主题和动作的结合，必须经过主题情境化的过程。主题概念必须要转化为对称的人物关系，对称的事件关系，转化为规定情境中的人物冲突，这就是主题的情境化。3环境对于情境建构中的作用，包括三个方面：自然环境，生活环境和人文社会环境，他们对人物关系的形成，事件的发展，提供了具体场面和独特场景。环境分形为人类之间的戏剧性冲突提供了戏剧性的场景，鲜明的表明了情境的戏剧性内涵。先后对称性出现的景物，直观的展示了戏剧性的情境变化。4对于主题的情境化来讲，重要的不仅是人物性格，还有人物性格之间的对比所构成的意义。人物分形有两种，自相异分形和自相似分形，通过自相异对比凸显概念，通过自相似重复强化概念。主题的人物关系分形时建立在人物性格的内在自相异的基础上，自相异的人物性格的对立统一组合，奠定了人物关系发展的空间和转变的基础，同时也深化了主题的内涵。主题可以通过人物关系的翻转性发展得到陈述，也可以通过人物性格的翻转性发展得到陈述。5首先要以一个鲜明的主题作为对称轴，进行情境分形（对人物关系，事件，环境进行主题化的对称设置），最后，按照情境逻辑模式进行情境场面的动作推演，在情境场面的实体基础上，形成情节叙事。《傲慢与偏见》
人物分形
环境分形
事件分形
《理智与情感》的情境逻辑模式整本书最有用的情境逻辑模式6在剧情进行中，有一些要让观众看清的动作，听清的台词，导演要采用“点送”的技巧把他情调出来。他们之所以需要强调，在于这些台词和动作包含着事件性或重要的人物关系提示。7剧作者还需清楚台词的语调和重音在哪里，要使台词逻辑和重音相互吻合。节奏的杂沓，不仅会令台词失色，还会使演员在表演时出现理解上的偏差。所以，意义要与声律结合，语法要和节奏一致。8剧作者要写好台词，须深入角色所处的场面情境，按照场面上的人物心理逻辑，进行台词写作。台词要遵循场上人物的心理逻辑，持续地显示人物内心动作的轨迹，只有完整地呈现心理活动的起承转合的过程，才能建立起人物性格的心理结构。人物心理意识的流动，构成了场面运动的潜流，潜流涌上去就是冲突的波浪。9艾森斯坦的蒙太奇理论和巴赞的长镜头理论，前者是一种语言性的叙事性理论，后者是一种纪实性的戏剧性理论。两种理论的分歧，在相当程度上反映了电影究竟是戏剧性的还是叙事性的理论冲突。巴赞提出要“尊重感性的真实空间和时间”，避免蒙太奇的叙述性对于现实真实性的干扰。长镜头理论的优点在于，10创作构思的产生，源于两个方面，意象和概念。前者是潜意识活动的产物，后者是自觉意识活动的成果。意象就是潜意识以自组织形式形成的种子，其中内蕴着主题性概念，所以叫主题意象。随着潜意识的浮现，剧作家必然要运用自觉意识加以引导，使之参与到创作思维活动中，进而将潜意识的意象上升为明确的主题概念。要清晰的认识到意象所包含的意蕴，才能把握住意象的本质，从而将最初的意象上升为明确的主题概念。11类型电影是普通观众可以期待的，由他们熟悉的角色在一个熟悉的背景中表演着可预见的故事模式。类型叙事是在观影关系中自然产生的，反映了叙事模式的商业规律。好莱坞致力于建设一个既稳定又不失活力的类型片生产机制，鼓励类型片相互借鉴融合，这种创新能让观众在熟悉的情境模式和演绎方式中，发现新鲜的人物性格和情节内容。