Með Iphigenia er Mikhali Cacoyannis kannski fyrsti kvikmyndaleikstjórinn sem hefur tekist að koma tilfinningu forngrísks leikhúss á skjáinn. Handrit hans sjálfs, aðlögun á harmleik Euripides, var langt frá því að vera auðvelt, miðað við hinar tvær myndirnar í þríleiknum sem hann leikstýrði. Sagan hefur verið mjög vandlega afbyggð frá útgáfu Euripides og sett í rökréttan, stranglega tímaröð, sem er í betra samræmi við nútíma aðferðir kvikmyndalegrar frásagnar. Cacoyannis bætti einnig nokkrum persónum við kvikmynd sína sem koma ekki fram í harmleik Euripides: Ódysseifur, Kalchas og herinn. Þetta var gert til að gera sum atriði Evripídesar varðandi stríð, kirkjuna og ríkisstjórnina skýrari. Að lokum er Iphigenia endir Cacoyannis nokkuð óljós í samanburði við Euripides. Myndin var tekin á staðnum í Aulis. Ljósmyndastjórinn, Giorgos Arvanitis, sýnir okkur hrikalegt en fallegt Grikkland, þar sem tíminn virðist hafa staðið í stað frá hómerskum dögum. Hann notfærir sér líkin, þurrt landið, rústirnar, hið sterka ljós og myrkrið. Harka landslagsins á sérstaklega vel við sál persónanna. Myndavélin notar allt svið tiltækra mynda, allt frá mjög löngum, sem styrkir víðáttuna og auðn landslagsins, sem og mannlegan mælikvarða sem um ræðir, til öfgafullra nærmynda, krufið og rannsakað djúpt inn í sál þjáðra persónanna. . Sérstaklega er opnun myndarinnar, með feitletruðu, hröðunarskoti eftir bátum á ströndinni, fylgt eftir af loftmynd af mörgum þúsundum hermanna sem liggja listlausir á ströndinni, mjög áhrifarík leið til að koma á framfæri frábærum pólitískum og hernaðarlegum hætti Agamemnons. ábyrgð. Ekkert orð nema „háleit“ getur lýst töfrandi frammistöðu Costa Kazakos (Agamemnon), Irene Papas (Clytemnestra) og Tatiana Papamoschou (Iphigenia). Kazakos og Papas fela í sér háleitni hins klassíska gríska harmleiks. Persóna Kazakos er ákaflega jarðbundin og kraftmikið augnaráð hans í myndavélina, meira en orð hans, sýnir ótrúlega kvöl sem rífur sál hans. Irene Papas er hið nútímalega kvenessí klassískra grískra leikrita. Í Iphigenia er hún hræðileg í angist sinni og enn frekar fyrir það sem við vitum að verður hefnd hennar. Tatiana Papamoskou, í sínu fyrsta hlutverki á skjánum, er framúrskarandi í túlkun sinni á hinni saklausu Iphigenia, sem stangast á við stranga lýsingu Kazakos á föður sínum, Agamemnon. slægur, ráðvilltur stjórnmálamaður, Achilles, hégómlegur, sjálfhverfur stríðsmaður, Menalaus er sjálfhverfur, heltekinn af heiður sínum, fús til að hefna sín og fá konu sína og eignir endurheimt. Búningarnir og leikmyndirnar eru raunsæjar: engin Hollywood þar. Heimili Agamemnons líkist hlöðu, hann klæðir sig, eins og hinir, í nytjastefnu, handofnum, einföldum klæðnaði. Konunglega hjólhýsið hans Clytemnestra er byggt upp úr grófhöggnum viðarkerrum. Tónlistin er eftir hið afkastamikla samtímatónskáld Mikis Theodorakis. Tónleikur Theodorakis eflir hina dramatísku og kvikmyndafræðilegu framvindu, endurspeglar sálfræðilega hlið harmleiksins og undirstrikar víddir hans og raunveruleika. Þessi mynd og sagan sem hún segir frá veita töluverða innsýn í týndan heim forngrískrar hugsunar sem var deiglan fyrir svo mikið af nútímamenningu okkar. Það kennir okkur margt um okkur sjálf sem einstaklinga og sem félagslegar og pólitískar verur. Euripides efast um gildi stríðs og ættjarðarást þegar hún er mæld á móti einföldum dyggðum fjölskyldu og ástar og veltir fyrir sér viðkvæmri stöðu konunnar í heimi karlmannsofbeldis. Í aðlögun sinni á harmleik Euripidesar endurskoðar Cacoyannis öll þessi þemu á nútímalegan, skýran og dramatískan hátt. Samböndin sem stjórna pólitískum uppátækjum eru greinilega sýnd: stríð spillir og eyðileggur mannssálina að svo miklu leyti að hvorki einstaklingur né hópurinn getur starfað eðlilega lengur. Að hugsanlega undanskildum Menelás, en heiður hans hefur verið svívirtur vegna brotthvarfs eiginkonu hans við elskhuga hennar, allir aðrir hafa sína eigin einkahvöt til að fara í stríð við Tróju, sem hefur ekkert með Helen að gera: valdþorstann (Agamemnon) , græðgi (herinn, Ódysseifur), eða dýrð (Akilles). Og svo í raunverulegum skilningi varð Helen gereyðingarvopnavígi Trójustríðsins. Stríðið, svipt öllum hómískum töfraljóma og trúarlegum refsiaðgerðum, var bara heimsvaldasinnað framtak, fyrst og fremst knúið áfram af lönguninni til efnislegrar ávinnings, en allt annað var þægilegt yfirvarp. Önnur átök sem dregin er upp í myndinni er á milli kirkju og ríkis. Calchas, sem er fulltrúi kirkjunnar, finnur fyrir áskorun til prestsvalds síns og vill eyða Agamemnon fyrir móðgunina við gyðjuna sem hann þjónar, segir honum að fórna dóttur sinni. Með því að samþykkja fórnina kemst konungurinn nær siðferðislegri ógildingu sinni, en með því að neita, missir hann vald sitt yfir fjöldanum (her hans), sem er heilaþveginn af trúarbrögðum. Auðvitað, fyrir Agamemnon, það er leikur. Konungurinn verður að taka þátt í kappleiknum hvort sem hann trúir heiðarlega á guðina eða ekki, þar til hann kemst að því, of seint, að hann hefur fest sig í gildru til að fremja fyrirlitlegt manndráp. Er það fórn eða morð, og hvernig getum við sagt þeim munur á þessu tvennu? Með því að einblína á ofbeldisfullan og frumstæðan hrylling mannfórnar – og það versta af öllu, fórninni eigin barns – skapar Euripides/Cacoyannis drama sem er í senn djúpt pólitískt og átakanlega persónulegt. Hún snertir flókið og viðkvæmt siðferðilegt vandamál sem hvers kyns samfélag stendur frammi fyrir: skelfilegum átökum milli þarfa einstaklingsins á móti þörfum samfélagsins. Í tilfelli Iphigenia, eins og í biblíusögunni um Abraham og Ísak, er faðirinn beðinn um að drepa eigið barn, með eigin hendi. Hvers konar Guð myndi krefjast slíkrar greiðslu? Getur það verið réttlátt eða siðferðilegt, jafnvel þótt það sé guðlega innblásið? Að lokum, er fórnardauði dótturinnar frábrugðinn dauða allra sona og dætra sem verið er að senda í stríð? Þetta eru margar djúpar spurningar sem tveggja tíma kvikmynd vekur.