Många författare har spekulerat om ett nära samband mellan röstuttryck för känslor och musikaliska uttryck för känslor, men bevis som påverkar detta förhållande har tyvärr saknats. Denna genomgång av 104 studier av röstuttryck och 41 studier av musikföreställningar avslöjar likheter mellan de 2 kanalerna avseende a) den noggrannhet med vilken diskreta känslor förmedlades till lyssnarna och b) de känslospecifika mönster av akustiska signaler som används för att kommunicera varje känsla. Mönstren överensstämmer i allmänhet med K. R. Scherers (1986) teoretiska förutsägelser. Resultaten kan förklara varför musik uppfattas som uttrycksfull av känslor, och de är förenliga med ett evolutionärt perspektiv på röstuttryck av känslor. Diskussionen fokuserar på teoretiska redovisningar och riktlinjer för framtida forskning. -Rainer Maria Rilke, "Till Musik" Kommunikation av känslor är avgörande för sociala relationer och överlevnad (Ekman, 1992). Många forskare hävdar att kommunikation om känslor tjänar som grunden för den sociala ordningen hos djur och människor (se Buck, 1984, sid. - 31-36. - Vad är det? - 31-36. Men sådan kommunikation är också ett viktigt inslag i scenkonst som teater och musik (G. D. Wilson, 1994, kap. 5) När det gäller läkemedel som inte är avsedda att användas tillsammans med andra läkemedel (se avsnitt 4. 5, 4. 5 och 4. Ett övertygande känslomässigt uttryck är ofta önskvärt, eller till och med förväntat, från skådespelare och musiker. Betydelsen av sådana konstnärliga uttryck bör inte underskattas eftersom det nu finns allt större bevis för att hur människor uttrycker sina känslor har betydelse för deras fysiska hälsa (t.ex., Booth & Pennebaker, 2000; Buck, 1984, s. 229; Drummond & Quah, 2001; Giese-Davis & Spiegel, 2003; Siegman, Anderson, & Berger, 1990). Två metoder som ofta betraktas som effektiva medel för känslomässig kommunikation är röstuttryck (dvs. de icke-verbala aspekterna av tal; Scherer, 1986) och musik (Gabrielsson & Juslin, 2003). Båda är ickeverbala kanaler som förlitar sig på akustiska signaler för sin överföring av meddelanden. Därför är det inte förvånande att förslag om ett nära samband mellan sånguttryck och musik har en lång historia (Helmholtz, 1863 (Helmholtz, 1954 Rousseau, 1761 Rousseau, /1986 Spencer, 1857). I en klassisk artikel, "The Origin and Function of Music", hävdade Spencer (1857) att sångmusik, och därmed instrumentalmusik, är intimt relaterat till röstuttryck av känslor. Han vågade förklara egenskaperna hos båda på fysiologiska grunder och sade att de bygger på "den allmänna lagen att känslan är en stimulans till muskelaktivitet" (s. 400). Med andra ord antog han att känslor påverkar fysiologiska processer, vilket i sin tur påverkar de akustiska egenskaperna hos både tal och sång. Detta begrepp, som vi kallar Spencers lag, utgjorde grunden för de flesta efterföljande försök att förklara rapporterade likheter mellan sånguttryck och musik (t.ex. Fónagy & Magdics, 1963; Scherer, 1995; Sundberg, 1982). Varför skulle någon bry sig om sådana tvärmodala likheter, om de verkligen existerar? För det första skulle förekomsten av akustiska likheter mellan röstuttryck för känslor och musik kunna bidra till att förklara varför lyssnarna uppfattar musik som uttrycksfull av känslor (Kivy, 1980, s. 59). I denna mening skulle ett försök att upprätta en koppling mellan de två domänerna kunna göras för den teoretiska ekonomins skull, eftersom principer från en domän (vokalt uttryck) kan bidra till att förklara en annan (musik). För det andra skulle tvärmodala likheter stödja den gemensamma men kontroversiella hypotesen att tal och musik utvecklades från ett gemensamt ursprung (Brown, 2000; Levman, 2000; Scherer, 1995; Storr, 1992, chap. 1; Zucker, 1946)......................................................................................................... Ett antal forskare har övervägt möjliga paralleller mellan sånguttryck och musik (t.ex. Fónagy & Magdics, 1963; Scherer, 1995; Sundberg, 1982), men det är rimligt att säga att tidigare arbeten främst har varit spekulativa till sin natur. Faktum är att det först på senare tid har samlats tillräckligt med data från musikstudier för att möjliggöra en systematisk jämförelse av de två domänerna. Syftet med den här artikeln är att granska studier från båda områdena för att avgöra om de två metoderna verkligen kommunicerar känslor på liknande sätt. Resten av denna artikel är organiserad enligt följande: För det första beskriver vi ett teoretiskt perspektiv och en uppsättning förutsägelser. För det andra går vi igenom paralleller mellan sånguttryck och musikföreställning avseende a) den noggrannhet med vilken Patrik N. Juslin och Petri Laukka, Institutionen för psykologi, Uppsala universitet, Uppsala, Sverige. En kort sammanfattning av denna genomgång finns också i Juslin och Laukka (pressen). Skrivandet av denna artikel stöddes av Sveriges Banks jubileumsstiftelse genom Grant 2000-5193:02 till Patrik N. Juslin. Vi vill tacka Nancy Eisenberg och Klaus Scherer för användbara kommentarer om tidigare versioner av denna artikel. Korrespondens gällande denna artikel ska ställas till Patrik N. Juslin, Institutionen för psykologi, Uppsala universitet, Box 1225, 751 42 Uppsala. E-post: patrik.juslin@psyk.uu.se Copyright 2003 by the American Psychological Association, Inc. 2003, Vol. - Nej, det gör jag inte. 5, 770 -814 0033-2909/03/$12.00 DOI: 10.1037DOI: 10. /0033-2909 770 olika känslor förmedlas till lyssnarna och (b) de akustiska medel som används för att kommunicera varje känsla. Slutligen överväger vi teoretiska redovisningar och föreslår riktlinjer för framtida forskning. En översyn behöver ett perspektiv. I denna översikt ges perspektivet av evolutionspsykologi (Buss, 1995). Vi hävdar att detta tillvägagångssätt ger den bästa redogörelsen för de resultat som vi granskar, särskilt om teoretiseringen begränsas av resultat från neuropsykologiska och jämförande studier (Panksep & Panksepp, 2000). I detta avsnitt beskriver vi teori som tjänar till att stödja följande sju vägledande förutsättningar: a) känslor kan betraktas som adaptiva reaktioner på vissa prototypiska, målrelevanta och återkommande livsproblem som är vanliga för många levande organismer; b) en viktig del av vad som gör känslor adaptiva är att de kommuniceras nonverbally från en organism till en annan, vilket överför viktig information; c) vokala uttryck är den mest fylogenetiskt kontinuerliga av alla former av icke-verbal kommunikation; d) vokala uttryck för diskreta känslor förekommer vanligtvis i liknande typer av livssituationer i olika organismer; e) den specifika form som röstuttrycken av känslor tar indirekt återspeglar dessa situationer eller, mer specifikt, de distinkta fysiologiska mönster som stöder de emotionella beteenden som kallas av dessa situationer; f) fysiologiska reaktioner påverkar en organisms röstproduktion på olika sätt; och g) genom att imitera de akustiska egenskaperna hos dessa mönster av vokala uttryck, kan musikutövare kommunicera diskreta känslor till åhörarna. Utgångspunkten för ett evolutionärt perspektiv på emotionell kommunikation är att allt mänskligt beteende är beroende av neurofysiologiska mekanismer. Den enda kända kausalprocessen som kan ge upphov till sådana mekanismer är evolution genom naturligt urval. Detta är en återkopplingsprocess som väljer mellan olika mekanismer utifrån hur väl de fungerar, det vill säga funktionen bestämmer strukturen (Cosmides & Tooby, 2000, s. 95). Med tanke på att sinnet fick sin organisation genom den evolutionära processen, kan det vara användbart att förstå människans funktion i termer av dess adaptiva betydelse (Cosmides & Tooby, 1994). Detta gäller särskilt för sådana typer av beteende som kan observeras hos andra arter också (Bekoff, 2000; Panksepp, 1998). Flera forskare har tagit ett evolutionärt förhållningssätt till känslor. Innan man begrundar den här litteraturen behövs en preliminär definition av känslor. Även om känslor är svåra att definiera och mäta (Plutchik, 1980), skulle de flesta forskare förmodligen hålla med om att känslor är relativt korta och intensiva reaktioner på målrelevanta förändringar i miljön som består av många delkomponenter: kognitiv bedömning, subjektiv känsla, fysiologisk upphetsning, uttryck, handlingsbenägenhet och reglering (Scherer, 2000, s. 138). Således kan en händelse bedömas som skadlig och framkalla känslor av rädsla och fysiologiska reaktioner i kroppen; individer kan uttrycka denna rädsla verbalt och icke-verbally och kan agera på vissa sätt (t.ex., fly) snarare än andra. Forskarna är dock oense om huruvida känslor bäst konceptualiseras som kategorier (Ekman, 1992), dimensioner (Russell, 1980), prototyper (Shaver, Schwartz, Kirson, & O'Connor, 1987 ), eller komponentprocesser (Scherer, 2001. I denna översyn fokuserar vi främst på känslouttrycket och intar en kategorisk hållning. Enligt det evolutionära synsättet är nyckeln till att förstå känslor att studera vilka funktioner känslor tjänar (Izard, 1993; Keltner & Gross, 1999). För att förstå känslor måste man därför tänka på hur de återspeglar den miljö i vilken de utvecklades och anpassades till. På grundval av olika typer av bevis, Oatley och Jenkins (1996, chap. 3) antydde att människans miljö av evolutionär anpassningsförmåga för omkring 200.000 år sedan var den av seminomadiska jägare-samlare grupper av 10 till 30 människor som lever ansikte mot ansikte med varandra i utvidgade familjer. De flesta känslor, menade de, är förmodligen anpassade till att leva på detta sätt, vilket inbegrep samarbete i aktiviteter som jakt och fostran av barn. Flera av aktiviteterna är förknippade med grundläggande överlevnadsproblem som de flesta organismer har i att undvika rovdjur, hitta mat, tävla om resurser och ta hand om avkomman. Dessa problem krävde i sin tur specifika typer av adaptiva reaktioner. Ett antal författare har föreslagit att sådana adaptiva reaktioner var prototyper av känslor som setts hos människor (Plutchik, 1994, chap. 9; Scott, 1980)............................................................... Denna uppfattning om känslor är nära besläktad med begreppet grundläggande känslor, dvs. uppfattningen att det finns ett litet antal diskreta, medfödda och universella känslokategorier från vilka alla andra känslor kan härledas (t.ex., Ekman, 1992; Izard, 1992; Johnson-Laird & Oatley, 1992). Varje grundläggande känsla kan definieras, funktionellt, i termer av en bedömning av målrelevanta händelser som har återkommit under evolutionen (se Power & Dalgleish, 1997, s. - 86-99. - Vad är det? - 86-99. Exempel på sådana bedömningar ges av Oatley (1992, s. 55): lycka (undermål uppnås), ilska (aktiv plan frustrerad), sorg (misslyckande av större plan eller förlust av aktivt mål), rädsla (självbevarelsemål hotas eller målkonflikt), och avsky (gustatoriskt mål kränkt). Grundläggande känslor kan ses som snabba och sparsamma algoritmer (Gigerenzer & Goldstein, 1996) som behandlar grundläggande livsfrågor under förhållanden med begränsad tid, kunskap eller beräkningsförmåga. Att ha ett litet antal kategorier är en fördel i detta sammanhang eftersom det undviker överdriven informationsbehandling som kommer med alltför många grader av frihet (Johnson-Laird & Oatley, 1992). Begreppet grundläggande känslor har varit föremål för kontroverser (jfr. Ekman, 1992; Izard, 1992; Ortony & Turner, 1990; Panksepp, 1992). Vi föreslår att bevis på grundläggande känslor kan komma från en rad källor som inkluderar fynd av (a) distinkta hjärnsubstrat i samband med diskreta känslor (Damasio et al., 2000; Panksepp, 1985 Phan, Wager, Taylor, & Liberzon, 2002), b) distinkta mönster av fysiologiska förändringar (Bloch, Orthous, & Santibañez, 1987; Ekman, Levenson, & Friesen, 1983; Fridlund, Schwartz, & Fowler, 1984; Levenson, 1992; Schwartz, Weinberger, & Singer, 1981), c) primacy av utveckling av föreslagna grundläggande känslor (Harris, 1989), d) tvärkulturell noggrannhet i ansikts- och röstuttryck av känslor (Elfenbein & Ambady, 2002), (e) kluster som motsvarar grundläggande känslor i likhetsbetyg av påverkar termer (Shaver et al., 1987), (f) förkortade reaktionstider i lexiska beslutsuppgifter när prim ord tas från samma grundläggande känsla kategori (Palk, 1987) 1-3; Plutchik, 1980; Scott, 1980). Det är rimligt att 771 MEDDELANDE OM EMOTIONER erkänner att vissa av dessa beviskällor inte är starka. När det gäller autonom specificitet är juryn fortfarande ute (för en positiv bild, se Levenson, 1992; för en negativ bild, se Cacioppo, Berntson, Larsen, Poehlmann, & Ito, 2000). 1 Tydligen, det starkaste beviset på grundläggande känslor kommer från studier av kommunikation av känslor (Ekman, 1973 (Ekman,, 1992. Evolutionära överväganden kan vara särskilt relevanta i studiet av kommunikation av känslor, eftersom många forskare anser att sådan kommunikation fyller viktiga funktioner. För det första ger uttryck för känslor människor möjlighet att förmedla viktig information till andra, vilket kan påverka deras beteende. För det andra tillåter erkännandet av känslor individer att göra snabba slutsatser om andras troliga avsikter och beteende (Buck, 1984, chap. 2; Plutchik, 1994; chap. 10) och förordning (EEG) nr 4064/89. Det evolutionära förhållningssättet innebär en hierarki i den lätthet med vilken olika känslor kommuniceras nonverbally. Specifikt bör uppfattare anpassas till den information som är mest relevant för adaptiva åtgärder (t.ex., Gibson, 1979). Det har föreslagits att både uttryck och erkännande av känslor går framåt i termer av ett litet antal grundläggande känslokategorier som representerar den optimala kompromissen mellan två motsatta mål för betraktaren: a) önskan att ha den mest informativa kategorisering möjligt och b) önskan att ha dessa kategorier vara så diskriminerande som möjligt (Juslin, 1998; jfr. Ross & Spalding, 1994). För att vara användbara som guider till handling, känslor erkänns i termer av endast ett fåtal kategorier relaterade till livsproblem såsom fara (rädsla), konkurrens (fara), förlust (Sadness), samarbete (lycka) och omsorg (kärlek). 2 Genom att uppfatta uttryckta känslor i termer av sådana grundläggande känslor kategorier, individer kan göra användbara slutsatser som svar på brådskande händelser. Det är odiskutabelt att samma selektiva påtryckningar som formade utvecklingen av de grundläggande känslorna också bör gynna utvecklingen av färdigheter för att uttrycka och erkänna samma känslor. I linje med detta resonemang, många forskare har föreslagit förekomsten av medfödda påverka program, som organiserar emotionella uttryck i termer av grundläggande känslor (Buck, 1984; Clynes, 1977; Ekman, 1992; Izard, 1992; Lasarus, 1991; Tomkins, 1962). Stöd för detta begrepp kommer från bevis på kategorisk uppfattning av grundläggande känslor i ansikts- och röstuttryck (de Gelder, Teunisse, & Benson, 1997; de Gelder & Vroomen, 1996; Etcoff & Magee, 1992; Laukka, i pressen), mer eller mindre intakta röst- och ansiktsuttryck av känslor hos barn födda döva och blinda (Eibl-Eibesfeldt, 1973) och tvärkulturell noggrannhet i ansikts- och röstuttryck av känslor (Elfenbein & Ambady, 2002). Fylogenetisk kontinuitet. Vokalt uttryck kan vara det mest fylogenetiskt kontinuerliga av alla ickeverbala kanaler. I sin klassiska bok The Expression of the Emotions in Man and Animals gick Darwin (1872/1998) igenom olika uttrycksformer, bland annat rösten: "Med många typer av djur, inklusive människan, är röstorganen effektiva i högsta grad som uttrycksmedel" (s. 88). 3 Efter Darwins teori har ett antal forskare med sånguttryck antagit ett evolutionärt perspektiv (H. Papoušek, Jürgens, & Papoušek, 1992). Ett primärt antagande är att det finns fylogenetisk kontinuitet i röstuttrycket. Ploog (1992) beskrev den morfologiska omvandlingen av struphuvudet från ett rent andningsorgan (i lungfisk) till ett andningsorgan med begränsad röstförmåga (i amfibier, reptiler och lägre däggdjur) och slutligen till det sofistikerade instrument som människor använder för att sjunga eller tala på ett känslomässigt uttrycksfullt sätt. Vokalt uttryck verkar särskilt viktigt hos sociala däggdjur. Social gruppering utvecklades som ett sätt att samarbeta försvar, även om detta innebär att någon form av kommunikation måste utvecklas för att tillåta delning av uppgifter, utrymme och mat (Plutchik, 1980). Röstuttrycket utgjorde således ett medel för social samordning och konfliktlösning. MacLean (1993) har hävdat att hjärnans limbiska system, ett nödvändigt område för känslor, genomgick en utvidgning med däggdjur och att denna utveckling var relaterad till ökad socialitet, vilket tydligt framgår av lekbeteendet, barnets fasthållande och röstsignalering. Graden av differentiering i den ljudproducerande apparaten återspeglas i organismens röstbeteende. Till exempel tillåter det primitiva tillståndet hos den ljudproducerande apparaten i amfibier (t.ex. grodor) endast ett fåtal medfödda samtal, såsom parningssamtal, medan den högt utvecklade struphuvudet hos icke-mänskliga primater möjliggör en rik repertoar av vokala uttryck (Ploog, 1992). Utvecklingen av grammofonapparaten mot dess form hos människor jämförs inte bara med en ökning av sångrepertoaren utan också med en ökning av den frivilliga kontrollen över vokaliseringen. Det är möjligt att avgränsa tre nivåer av utveckling av röstuttryck i termer av anatomisk och fylogenetisk utveckling (t.ex., Jürgens, 1992 Jürgens,, 2002. Den lägsta nivån representeras av en helt genetiskt bestämd röstreaktion (t.ex. smärta som skriker). I detta fall behöver man inte lära sig vare sig det motoriska mönster som frambringar röstuttrycket eller den stimulerande stimulansen. Detta kallas en medfödd utlösningsmekanism. De hjärnstrukturer som ansvarar för kontrollen av sådana mekanismer verkar huvudsakligen vara begränsade till hjärnstammen (t.ex. den periaqueduktala grå). Följande röstuttrycksnivå innebär frivillig kontroll av initiering och hämning av de medfödda uttrycken. Till exempel, Rhesus apor kan tränas i en vokal operant konditionering uppgift att öka sin vokaliseringsfrekvens om varje 1 Det verkar för oss att ett argument ofta förbises i diskussioner om fysiologisk specificitet, nämligen att detta kan vara ett fall där positiva resultat räknas som starkare bevis än gör negativa resultat. Man är allmänt överens om att det finns flera metodologiska problem med att mäta fysiologiska index (t.ex. individuella skillnader, åtgärder som är tidsberoende, svårigheter att tillhandahålla effektiva stimuli). Med tanke på felvariansen, eller "bullret", som detta producerar, är det utan tvekan mer problematiskt för hypotesen om att ett antal studier har fått liknande och tillförlitliga känslospecifika mönster än för den specifika hypotesen att ett antal studier har misslyckats med att ge sådana mönster. Underlåtenhet att erhålla mönster kan bero på felvarians, men hur kan närvaron av liknande mönster i flera studier förklaras? 2 Kärlek ingår inte i de flesta listor över grundläggande känslor (t.ex., Plutchik, 1994, s. 58), även om vissa författare betraktar den som en grundläggande känsla (t.ex., Clynes, 1977; MacLean, 1993; Panksepp, 2000; Scott, 1980; Shaver et al., 1987), liksom filosofer som Descartes, Spinoza, och Hobbes (Plutchik, 1994, s. 54). 3 I enlighet med Spencers lag, Darwin (1872/1998) konstaterade att vokaliseringar till stor del återspeglar fysiologiska förändringar: "Ofrivilliga. .. sammandragningar av musklerna i bröstet och glottis. .. kan först ha gett upphov till utsläpp av röstljud. Men rösten används nu till stor del för olika ändamål; ett syfte som nämndes var "interkommunikation" (s. 89). JUSLIN OCH LAUKKA-vokaliseringen belönas med mat (Ploog, 1992). Hjärnlesionsstudier av rhesusapor har visat att denna frivilliga kontroll beror på strukturer i främre cingulat cortex, och samma hjärnregion har inblandats i människor (Jürgens & van Cramon, 1982). Neuroanatomisk forskning har visat att främre cingulat cortex är direkt ansluten till den periaqueduktala regionen och därmed i en position att utöva kontroll över den mer primitiva vocalization center (Jürgens, 1992). Den högsta nivån av röstuttryck innebär frivillig kontroll över de exakta akustiska mönster av röstuttryck. Detta inkluderar förmågan att lära sig röstmönster genom imitation, samt produktion av nya mönster genom uppfinning. Dessa förmågor är nödvändiga för de unika mänskliga uppfinningarna inom språk och musik. Bland primaterna är det bara människor som har fått direkt kortikal kontroll över rösten, vilket är en förutsättning för sången. Neuroatomiska studier har visat att icke-mänskliga primater saknar det direkta sambandet mellan den primära motoriska cortex och kärnan ambiguus (dvs. platsen för laryngeal motoneurons) som människor har (Jürgens, 1976; Kuypers, 1958). Jämförande forskning. Resultat från neurofysiologisk forskning som visar att det finns fylogenetisk kontinuitet i röstuttrycket har uppmuntrat en del forskare att påbörja jämförande studier av röstuttryck. Även om biologer och etologer har tenderat att dra sig för att använda ord som känslor i samband med djurs beteende (Plutchik, 1994, chap. 10; Scherer, 1985), ett fall skulle kunna göras att de flesta djur vokaliseringar involverar motiverande stater som är nära relaterade till känslor (Goodall, 1986; Hauser, 2000; Marler, 1977; Ploog, 1986; Richman, 1987; Scherer, 1985; Snowdon, 2003). Staterna måste vanligtvis härledas från de specifika situationer där sången inträffade. "I de flesta av de omständigheter under vilka djur signalerar, upptäcker man brådskande och krävande funktioner som ska tjänas, ofta med nödsituationer för överlevnad eller fortplantning" (Marler, 1977, s. 54). Det finns inte mycket systematiskt arbete med röstuttryck hos djur, men flera studier har indikerat en nära överensstämmelse mellan de akustiska egenskaperna hos djurvokaliseringar och specifika affektiva situationer (för recensioner, se Plutchik, 1994, kap. 9 -10; Scherer, 1985; Snowdon, 2003). Till exempel, Ploog (1981 Ploog (, 1986 ) upptäckte ett begränsat antal röstuttryck kategorier i ekorrar apor. Dessa kategorier var relaterade till viktiga händelser i apornas liv och inkluderade varningssamtal (larmpipes), hotsamtal (grymning), önskan om sociala kontaktsamtal (isolation peeps), och kamratskap samtal (ackling). Med tanke på den fylogenetiska kontinuiteten av vokala uttryck och korsarter likhet i de typer av situationer som genererar vokala uttryck, är det intressant att fråga om det finns några tecken på korsart universalitet av vokala uttryck. Begränsade bevis av detta slag har faktiskt hittats (Scherer, 1985; Snowdon, 2003). Till exempel, E. S. Morton (1977) noterade att "fåglar och däggdjur använder hårda, relativt lågfrekventa ljud när fientligt, och högre frekvens, mer ren tonliknande ljud när rädda, aptitretande, eller närmar sig på ett vänligt sätt" (s 855; se också Ohala, 1983). En annan allmän princip, föreslås av Jürgens (1979), är att ökande aversivitet av primate röst samtal korreleras med tonhöjd, total tonhöjd område, och oegentlighet av tonhöjd konturer. Dessa drag har också förknippats med negativa känslor i mänskliga röstuttryck (Davitz, 1964b; Scherer, 1986). I djurstudier, beskrivningar av vokala egenskaper och emotionella tillstånd är nödvändigtvis otydliga (Scherer, 1985), vilket gör direkta jämförelser svårt. Dessa data tyder dock åtminstone på att det finns några systematiska samband mellan akustiska mått och känslor. En viktig fråga är hur sådana relationer och exempel på artöverskridande universalitet kan förklaras. Enligt Spencers lag bör det finnas vanliga fysiologiska principer. I själva verket, fysiologiska variabler bestämma i stor utsträckning arten av phonation och resonans i röstuttryck (Scherer, 1989), och det kan finnas några tillförlitliga differentiering av fysiologiska mönster för diskreta känslor (Cacioppo et al., 2000, s. 180). Man kan anta att tydliga fysiologiska mönster återspeglar miljökraven på beteendet: " Beteende som tillbakadragande, utvisning, strider, flyr och vårdar var och en ställer olika fysiologiska krav. En viktig funktion av känslor är att skapa den optimala fysiologiska miljön för att stödja det speciella beteende som kallas fram" (Levenson, 1994, s. 124). Denna process omfattar de centrala, somatiska och autonoma nervsystemet. Rädsla förknippas till exempel med en motivation att fly och leder till sympatisk upphetsning i linje med denna åtgärd som innebär ökad kardiovaskulär aktivering, större syreutbyte och ökad glukostillgång (Mayne, 2001 ). Många fysiologiska förändringar påverkar aspekter av röstproduktionen, såsom andning, vokala vibrationer och artikulation, på väldifferentierade sätt. Till exempel ger ilska ökad spänning i laryngeal muskulatur tillsammans med ökat subglottal lufttryck. Detta förändrar produktionen av ljud vid glottis och ändrar därmed tonen (Johnstone & Scherer, 2000). Med andra ord, beroende på det specifika fysiologiska tillståndet, kan man förvänta sig att hitta specifika akustiska egenskaper i rösten. Denna allmänna princip ligger till grund för Scherers (1985) processteori om känslor, som är det mest lovande försöket att formulera en sträng teori i linje med Spencers lag. Med hjälp av denna teori gjorde Scherer (1985) detaljerade förutsägelser om de mönster av akustiska signaler (delar av information) som är förknippade med olika känslor. Förutsägelserna baserades på tanken att känslorna inbegriper sekventiella kognitiva bedömningar, eller stimulansutvärderingar (SECs), av stimulansfunktioner såsom nyhet, inneboende behaglighet, målbetydelse, coping potential, och norm eller självkompatibilitet (för vidareutveckling av bedömningsdimensioner, se Scherer, 2001 ). Resultatet av varje SEC antas ha en specifik effekt på det somatiska nervsystemet, vilket i sin tur påverkar muskulaturen i samband med röstproduktionen. Dessutom antas varje SEC-resultat påverka olika aspekter av det autonoma nervsystemet (t.ex. slem- och salivproduktion) på ett sätt som starkt påverkar röstproduktionen. Scherer (1985) föredrog inte det grundläggande känslotänkandet, även om han erbjöd förutsägelser om akustiska signaler förknippade med ilska, avsky, rädsla, lycka och sorg-"fem huvudtyper av emotionella tillstånd som kan förväntas inträffa ofta i vardagen hos många organismer, både djur och människor" (s. 227). Senare i denna recension ger vi en jämförelse av empiriska resultat från sånguttryck och musikföreställning med Scherers (1986) reviderade förutsägelser. Även om människans röstuttryck av känslor bygger på fylogenetiskt gamla delar av hjärnan som i vissa avseenden liknar icke-mänskliga primaters, är det karakteristiska för människor att de har mycket större frivillig kontroll över sin vokaliza-773 MEDDELANDE OM EMOTIONERING (Jürgens, 2002). Därför måste en viktig skillnad göras mellan så kallade push och pull effekter i bestämningsfaktorerna för röstuttryck (Scherer, 1989). Push effekter involverar olika fysiologiska processer, såsom andning och muskelspänningar, som naturligt påverkas av emotionella reaktioner. Pull effekter, å andra sidan, involverar yttre förhållanden, såsom sociala normer, som kan leda till strategiska posering av emotionella uttryck för manipulativa ändamål (t.ex., Krebs & Dawkins, 1984). Vokala uttryck för känslor innebär vanligtvis en kombination av push och pull effekter, och det antas allmänt att poserade uttryck tenderar att modelleras på grundval av naturliga uttryck (Davitz, 1964c, s. 16; Owren & Bachorowski, 2001, s. 175; Scherer, 1985, s. 210). Den exakta omfattningen av det uttryckta uttrycket liknar emellertid det naturliga uttrycket är en fråga som kräver ytterligare forskning. Det är en återkommande uppfattning att musik är ett medel för emotionella uttryck (Budd, 1985; S. Davies, 2001; Gabrielsson & Juslin, 2003). Musiken har faktiskt definierats som "en av de sköna konsterna som handlar om kombinationen av ljud med tanke på formens skönhet och känslouttrycket" (D. Watson, 1991, s. 8). Det har varit svårt att förklara varför musik uttrycker känslor, men en möjlighet är att musik påminner om röstuttryck av känslor. Tidigare perspektiv. Föreställningen att det finns ett nära samband mellan musiken och den mänskliga rösten har en lång historia (Helmholtz, 1863 (Helmholtz, 1954 Kivy, 1980; Rousseau, 1761 Rousseau, /1986 Scherer, 1995; Spencer, 1857; Sundberg, 1982). Helmholtz (1863/ 1954)-en av pionjärerna inom musikpsykologi-noterade att "en strävan att imitera den ofrivilliga modulering av rösten, och göra dess recitation rikare och mer uttrycksfull, därför möjligen kan ha lett våra förfäder till upptäckten av de första medlen för musikaliskt uttryck" (s. 371). Detta intryck förstärks av den röstlika karaktären hos de flesta musikinstrument: "Det finns i violinens musik. .. accenter så nära liknar de av vissa kontralto röster att man har illusionen att en sångare har tagit hennes plats mitt i orkestern" (Marcel Proust, som citeras i D. Watson, 1991, s. 236). Richard Wagner, den berömde kompositören, konstaterade att "den äldsta, sannaste, vackraste musikorgan, vars ursprung ensamt vår musik är skyldig sin varelse, är den mänskliga rösten" (som det hänvisas till i D. Watson, 1991, s. 2). Stendhal kommenterade faktiskt att "inget musikinstrument är tillfredsställande utom i den mån det liknar ljudet av den mänskliga rösten" (som nämns i D. Watson, 1991, s. 309). Många bluesmusikartister har lockats till slidegitarrens sångegenskaper (Erlewine, Bogdanov, Woodstra, & Koda, 1996). På liknande sätt hänvisar människor ofta till de musikaliska aspekterna av tal (t.ex., Besson & Friederici, 1998; Fónagy & Magdics, 1963), särskilt i samband med spädbarnsstyrda tal, där mödrar använder förändringar i varaktighet, tonhöjd, höghet och timbre för att reglera barnets nivå av upphetsning (M. Papoušek, 1996). Hypotesen att sånguttryck och musik delar ett antal expressiva drag kan verka trivial i ljuset av alla argument från olika författare. Dessa kommentarer är dock i första hand anekdotiska eller spekulativa till sin natur. Många författare har faktiskt ifrågasatt denna hypotes. S. Davies (2001) konstaterade att det har föreslagits att uttrycksfull instrumental musik påminner om de toner och intonationer med vilka känslor ges sånguttryck (Kivy, 1989), men detta. .. är tveksamt. Det är sant att bluesgitarr och jazzsaxofon ibland imiterar sångstilar, och att sångstilar ibland påminner om snyft, wails, whoops, och skriker som går med vanliga tillfällen av uttrycksfullhet. Men när det gäller de allmänna fallen låter musiken inte så mycket som de ljud som människor utsätts för av känslor. (s. 31) (Se även Budd, 1985, s. 148; Levman, 2000, s. Detta anslag är avsett att täcka utgifter för tjänstemän och tillfälligt anställda som arbetar inom politikområdet Migration och inrikes frågor samt administrativa utgifter för tjänstemän och tillfälligt anställda som arbetar inom politikområdet Migration och inrikes frågor. I väntan på relevanta uppgifter har det därför varit osäkert om Spencers lag kan ge en redogörelse för musikens uttrycksfullhet. Gränsöverskridande villkor i Spencers lag. Det verkar faktiskt osannolikt att Spencers lag kan förklara all musiks uttrycksfullhet. Till exempel finns det flera aspekter av musikalisk form (t.ex. harmonisk progression) som inte har någon motsvarighet i röstuttryck men som ändå bidrar till musikens uttrycksfullhet (t.ex. Gabrielsson & Juslin, 2003). Spencers lag kan därför inte vara hela berättelsen om musikens uttrycksfullhet. I själva verket finns det många källor till känslor i förhållande till musik (t.ex., ) inklusive musikalisk förväntan (Meyer, 1956), godtycklig association (J. B. Davies, 1978), och ikoniska signeringsom är, strukturell likhet mellan musikaliska och extramusikaliska funktioner (Langer, 1951). Endast den sista av dessa källor motsvarar Spencers lag. Men vi hävdar att Spencers lag bör vara en del av alla tillfredsställande skildringar av musikens uttrycksfullhet. För att hypotesen ska ha förklarande kraft måste den emellertid begränsas. Vad som krävs, föreslår vi, är specificering av gränsvillkoren i hypotesen. Vi hävdar att hypotesen att det finns en ikonisk likhet mellan röstuttryck för känslor och musikaliska uttryck för känslor endast gäller för vissa akustiska funktioner-främst de funktioner i musiken som artisten kan kontrollera (mer eller mindre fritt) under sin prestation såsom tempo, höghet och timbre. Hypotesen gäller dock inte sådana funktioner i ett musikstycke som vanligtvis anges i noteringen av verket (t.ex. harmoni, tonalitet, melodisk progression), eftersom dessa egenskaper i större utsträckning återspeglar egenskaper hos musik som en mänsklig konstform som följer sina egna inneboende regler och som varierar från en kultur till en annan (Carterette & Kendall, 1999; Juslin, 1997c). Neuropsykologisk forskning visar att vissa aspekter av musik (t.ex. timbre) delar samma neurala resurser som tal, medan andra (t.ex. tonalitet) utnyttjar resurser som är unika för musik (Patel & Peretz, 1997; se även Peretz, 2002). Således hävdar vi att musiker kommunicerar känslor till lyssnare via sina framföranden av musik genom att använda känslospecifika mönster av akustiska signaler som härrör från röstuttryck av känslor (Juslin, 1998). I vilken utsträckning Spencers lag kan ge en förklaring till musikens uttrycksfullhet står i direkt proportion till det relativa bidraget av performancevariabler till lyssnarens uppfattning om känslor i musiken. Eftersom prestandavariabler inkluderar sådana perceptuellt framträdande egenskaper som hastighet och ljudstyrka, kommer detta bidrag sannolikt att vara stort. Det är välkänt att samma mening kan uttalas på ett stort antal olika sätt, och att det sätt på vilket den uttalas kan förmedla talarens känslotillstånd. I princip kan man skilja det verbala budskapet från dess akustiska förverkligande i tal. På liknande sätt kan samma musikstycke spelas på ett antal olika sätt, och det sätt på vilket det spelas kan förmedla särskilda känslor till lyssnarna. I princip kan man sepa-774 JUSLIN OCH LAUKKA betygsätta strukturen av pjäsen, som noteras, från dess akustiska förverkligande i prestanda. Därför, för att få möjliga likheter, hur talare och musiker uttrycker känslor genom de sätt på vilka de förmedlar verbalt och musikaliskt innehåll bör utforskas (dvs., "Det är inte vad du säger, det är hur du säger det"). Ursprunget till förhållandet. Om det musikaliska uttrycket för känslor skulle visa sig likna det sångliga uttrycket för känslor, hur kom då det musikaliska uttrycket från första början att likna det sångliga uttrycket? Ursprunget till musiken är tyvärr för alltid förlorat i våra förfäders historia (men för en undersökning av teorier, se olika bidrag i Wallin, Merker, & Brown, 2000). Det är dock uppenbart att musik åtföljer många viktiga mänskliga aktiviteter, och detta gäller särskilt för så kallade prelitrerade kulturer (t.ex. Becker, 2001; Gregory, 1997). Det är möjligt att spekulera om att musikens ursprung finns i olika kulturella aktiviteter i det avlägsna förflutna, när avgränsningen mellan sånguttryck och musik inte var så tydlig som den är idag. Vokala uttryck för sådana diskreta känslor som lycka, sorg, vrede och kärlek blev förmodligen gradvis nedtyngda av sångmusik som åtföljde relaterade kulturella aktiviteter som festligheter, begravningar, krig och omvårdnad. Ett antal författare har föreslagit att musiken tjänade till att harmonisera den sociala gruppens känslor och skapa sammanhållning: "Sjungande och dans tjänar till att dra samman grupper, styra folkets känslor och förbereda dem för gemensam handling" (E. O. Wilson, 1975, s. 564). Det finns bevis för att lyssnare exakt kan kategorisera sånger av olika emotionella typer (t.ex. festliga, sorg, krig, vaggvisor) som kommer från olika kulturer (Eggebrecht, 1983) och att det finns likheter i vissa akustiska egenskaper som används i sådana låtar; till exempel, sorgesånger har vanligtvis långsamt tempo, låg ljudnivå, och mjuk timbre, medan festliga låtar har snabbt tempo, hög ljudnivå, och ljus timbre (Eibl-Eibesfeldt, 1989, s. 695). Det är därför rimligt att anta att musiken utvecklades från ett sätt att dela känslor och kommunicera till en konstform i sig (t.ex. Juslin, 2001b; Levman, 2000, s. 203; Storr, 1992, s. 23; Zucker, 1946, s. 85). I det föregående beskrev vi ett evolutionärt perspektiv enligt vilket musikartister kan förmedla grundläggande känslor till lyssnare genom att använda en icke-verbal kod som härrör från röstuttryck av känslor. Vi antog att vokala uttryck är en utvecklad mekanism baserad på medfödda, ganska stabila och universella effekter program som utvecklas tidigt och finjusteras av prenatala erfarenheter (Mastropieri & Turkewitz, 1999; Verny & Kelly, 1981). Vi gjorde följande fem förutsägelser på grundval av detta evolutionära synsätt. För det första förutsade vi att kommunikation om grundläggande känslor skulle vara korrekt i både sång - och musikaliska uttryck. För det andra förutspådde vi att det skulle finnas tvärkulturell exakthet i kommunikationen av grundläggande känslor i båda kanalerna, så länge vissa akustiska egenskaper är inblandade (hastighet, ljudstyrka, timbre). För det tredje förutsade vi att förmågan att känna igen grundläggande känslor i sång och musikaliska uttryck utvecklas tidigt i livet. För det fjärde förutspådde vi att samma mönster av akustiska signaler används för att kommunicera grundläggande känslor i båda kanalerna. Slutligen förutspådde vi att köernas mönster skulle stämma överens med Scherers (1986) fysiologiskt grundade förutsägelser. Dessa fem förutsägelser behandlas i följande empiriska översikt. Definitioner och metod för granskning Vokala uttryck och musik performance hör utan tvekan till den allmänna klassen av ickeverbal kommunikation beteende. Grundläggande frågor om icke-verbal kommunikation inkluderar a) innehållet (Vad kommuniceras?), b) noggrannheten (Hur väl kommuniceras den?), och c) kodanvändning (Hur kommuniceras det?). Innan man tar itu med dessa frågor bör man först förvissa sig om att kommunikationen har ägt rum. Kommunikation innebär a) en socialt delad kod, b) en kodare som avser att uttrycka något särskilt via den koden, och c) en kodare som svarar systematiskt på den koden (t.ex., Shannon & Weaver, 1949; Wiener, Devoe, Rubinow, & Geller, 1972). Sann kommunikation har ägt rum endast om kodarens uttryckliga avsikt har blivit ömsesidigt känd för kodaren och dekodern (t.ex. Ekman & Friesen, 1969). Vi utesluter inte att information omedvetet kan överföras från en person till en annan, men detta skulle inte räknas som kommunikation enligt den nuvarande definitionen (för en annan uppfattning, se Buck, 1984, s. 4 -5). En viktig aspekt av den kommunikativa processen är kodning av icke-verbala tecken (det sätt på vilket information överförs via signalen). Enligt Ekman och Friesen (1969) kan kodningens karaktär beskrivas med tre dimensioner: diskret kontra kontinuerlig, probabilistisk kontra invariant, och ikonisk kontra godtycklig. Icke-verbala signaler kodas vanligtvis kontinuerligt, probabilistiskt och ikoniskt. För att illustrera, a) röstens höghet förändras kontinuerligt (snarare än diskret); b) ökar i höghet ofta (men inte alltid) betecknar ilska; och c) högheten är ikoniskt (snarare än godtyckligt) relaterad till intensiteten i den kände ilskan (t.ex., högheten ökar när den kände intensiteten i ilskan ökar; Juslin & Laukka, 2001, Figur 4). Studier av röstuttryck och studier av musikföreställningar har vanligtvis utförts separat från varandra. Man skulle dock kunna hävda att de två domänerna har ett antal viktiga egenskaper. För det första handlar båda domänerna om en kanal som använder mönster av tonhöjd, höghet och varaktighet för att kommunicera känslor (innehållet). För det andra har båda domänerna undersökt samma frågor (Hur korrekt är kommunikationen?, Vad är kodens natur?). För det tredje har båda domänerna använt liknande metoder (avkodningsförsök, akustiska analyser). Därför har båda områdena ställts inför många av samma problem (se diskussionsavsnittet). I en typisk studie av kommunikation av känslor i röstuttryck eller musikföreställning, encoder (talare / performer i röstuttryck / musikföreställning, respektive) presenteras material som ska talas / utföras. Materialet består vanligen av korta meningar eller melodier. Varje mening/melodi ska talas/formas medan man uttrycker olika känslor prechosen av försökspersonen. Känsloskildringarna spelas in och används i lyssnande tester för att studera om lyssnarna kan avkoda de uttryckta känslorna. Varje porträtt analyseras för att se vilka akustiska signaler som används i den kommunikativa processen. Antagandet är att, eftersom det verbala/musikaliska materialet förblir detsamma i olika gestaltningar, oavsett vilka effekter som förekommer i lyssnarens bedömningar eller akustiska åtgärder främst bör vara resultatet av kodarens uttrycksfulla intention. Detta förfarande, som ofta kallas standardinnehållsparadigm (Davitz, 1964b), är inte utan problem, men vi skjuter tillfälligt upp vår kritik till diskussionsavsnittet. KOMMUNIKATION AV EMOTIONER Vi använde oss av två kriterier för att inkludera studier i denna granskning. För det första inkluderade vi bara studier som fokuserade på ickeverbala aspekter av tal- eller performance-relaterade aspekter av musik. Detta är i enlighet med gränsvillkoren i den hypotes som diskuteras ovan. För det andra inkluderade vi bara studier som undersökte kommunikationen av diskreta känslor (t.ex. sorg). Därför ingick inte studier som fokuserade på emotionell upphetsning i allmänhet (t.ex. Murray, Baber, & South, 1996) eller på känslodimensioner (t.ex. Laukka, Juslin, & Bresin, 2003) i översynen. På liknande sätt ingick inte studier som använde standardparadigmet men som inte använde uttryckligen definierade känslor (t.ex. Cosmides, 1983) eller som endast använde positiv kontra negativ påverkan (t.ex. Fulcher, 1991). Sådana studier möjliggör inte relevanta jämförelser med studier av musikföreställningar, som nästan uteslutande har studerat diskreta känslor. Känslor i röstuttryck och musikföreställningar är ett tvärvetenskapligt forskningsområde. Majoriteten av studierna har genomförts av psykologer, men bidragen kommer också från exempelvis akustik, talvetenskap, lingvistik, medicin, ingenjörsvetenskap, datavetenskap och musikologi. Publikationer är spridda bland så många källor att till och med många artiklar i tidskrifter inte har undersökt mer än en del av litteraturen. För att säkerställa att denna översyn var så fullständig som möjligt sökte vi efter relevanta undersökningar med hjälp av en mängd olika källor. Mer specifikt har de studier som ingår i denna granskning samlats in med hjälp av följande Internetbaserade vetenskapliga databaser: PsycINFO, MEDLINE, lingvistik och språkbeteende, Ingenta och RILM Abstracts of Music Literature. Närhelst det var möjligt fastställdes årsgränserna till artiklar som publicerats sedan 1900. Följande ord, i olika kombinationer och trunkeringar, användes i litteratursökningen: känslor, affektiva, sång, röst, tal, prosody, paralanguage, musik, musikföreställning och uttryck. Målet var att inkludera alla engelskspråkiga publikationer i peer-reviewed tidskrifter. Vi har även inkluderat ytterligare studier som finns via informella källor, inklusive studier som rapporterats i konferensprocesser, på andra språk, och i opublicerade doktorsavhandlingar som vi kunde hitta. Det bör noteras att majoriteten av studierna på båda områdena motsvarar urvalskriterierna ovan. Vi hittade 104 studier av röstuttryck och 41 studier av musikföreställningar i vår litteratursökning, som avslutades i juni 2002. Vi granskar resultaten i termer av fem allmänna kategorier av känslor: ilska, rädsla, lycka, sorg och kärlek-ömhet, främst eftersom dessa är de enda fem kategorier av känslor som det finns tillräckligt bevis för i både röstuttryck och musikföreställning. De motsvarar i stort sett de grundläggande känslor som beskrevs tidigare. 4 Dessa fem kategorier utgör en rimlig utgångspunkt eftersom alla av dem omfattar vad som anses vara typiska känslor av lekmän (Shaver et al., 1987; Shields, 1984). Det finns också bevis för att dessa känslor nära motsvarar de första känslobegreppen barn lär sig att använda (t.ex. Camras & Allison, 1985) och att de fungerar som grundläggande kategorier i kognitiva representationer av känslor (t.ex., Shaver et al., 1987). Deras roll i musikaliska uttryck för känslor framhävs av enkätundersökningar (Lindström, Juslin, Bresin, & Williamon, 2003) där 135 musikstudenter tillfrågades om vilka känslor som kan uttryckas i musik. Lycka, sorg, fruktan, kärlek och vrede var bland de 10 högst rankade orden i en lista med 38 ord som innehöll både grundläggande och komplicerade känslor. En viktig fråga gäller de exakta ord som används för att beteckna känslorna. Ett antal olika ord har använts i litteraturen, och det råder hittills föga enighet om organisationen av känslolexikonet (Plutchik, 1994, s. 45). Det är därför inte tydligt hur sådana ord som lycka och glädje bör urskiljas. Det mest försiktiga tillvägagångssättet är att behandla olika men nära besläktade känsloord (t.ex. sorg, sorg, sorg) som tillhör samma känslofamilj (t.ex. sorgefamiljen; Ekman, 1992). Tabell 1 visar hur de känsloord som används i de aktuella studierna har kategoriserats i denna granskning (för en del empiriskt stöd, se de analyser av känsloord som presenteras av Johnson-Laird & Oatley, 1989; Shaver al., 1987). Darwin (1872/1998) diskuterade både röst- och ansiktsuttryck av känslor i sin avhandling. Under de senaste åren har dock ansiktsuttrycket fått mycket mer empirisk forskning än röstuttryck. Det finns ett antal orsaker till detta, såsom de problem som är förknippade med inspelning och analys av talljud (Scherer, 1982). Följden blir att den kod som används i ansiktsuttryck av känslor är bättre förstådd än den kod som används i röstuttryck. Detta är dock olyckligt, eftersom nyligen genomförda studier med hjälp av självrapporter har avslöjat att, om något, 4 De flesta teoretiker skiljer mellan passionerad kärlek (eroticism) och kamratkärlek (ömhet; Hatfield & Rapson, 2000, s. 660), av vilka de senare motsvarar vår kategori kärlek-ömhet. Vissa forskare föreslår att alla typer av kärlek ursprungligen härrör från detta känslomässiga tillstånd, som är associerad med spädbarnsvårdare fasthållande (t.ex., Eibl-Eibesfeldt, 1989, chap. 4; Oatley & Jenkins, 1996; s. 287; Panksepp, 1998, kap. 13 Tabell 2 ger en sammanfattning av 104 studier av röstuttryck som ingår i denna granskning när det gäller författare, publiceringsår, undersökta känslor, metod (t.ex. porträtt, manipulerad porträttering, induktion, naturligt talprov, syntes), språk, akustiska signaler analyserade (i tillämpliga fall) och muntligt material. 39 studier presenterade data som tillät oss att inkludera dem i en metaanalys av kommunikationens noggrannhet (se nedan). Majoriteten av studierna (58 %) använde engelskspråkiga kodare, även om så många som 18 olika språk, plus nonsensuttalanden, finns representerade i de granskade studierna. Tolv studier (12%) kan karakteriseras som mer eller mindre tvärkulturella genom att de inkluderade analyser av kodare eller avkodare från mer än en nation. Det verbala materialet innehåller serier av siffror, bokstäver i alfabetet, nonsens stavelser, eller regelbundet talmaterial (t.ex. ord, meningar, stycken). Antalet känslor som ingår varierar från 1 till 15 (M 5,89). Nittio studier (87%) använde sig av känslobilder av skådespelare, 13 studier (13%) använde manipuleringar av porträtt (t.ex. filtrering, maskering, omkastning), 7 studier (7%) använde humörinduktionsprocedurer och 12 studier (12%) använde naturliga talprover. Det senare kommer främst från studier av rädslor vid flygolyckor. Tjugoen studier (20%) använde ljudsyntes, eller kopiera syntes. 5 Sjuttiosju studier (74%) rapporterade akustiska data, varav 6 studier använde lyssnarnas betyg snarare än akustiska mätningar. Studier av musikföreställningar har genomförts i mer än 100 år (för recensioner, se Gabrielsson, 1999; Palmer, 1997). Dessa studier har dock nästan uteslutande fokuserat på strukturella aspekter av prestanda såsom märkning av frasstrukturen, medan känslor har ignorerats. De studier som har handlat om känslor i musiken, å andra sidan, har nästan uteslutande fokuserat på expressiva aspekter av musikalisk komposition såsom tonhöjd eller mode (t.ex. Gabrielsson & Juslin, 2003), medan de har ignorerat aspekter av specifika föreställningar. Att performanceaspekter av emotionella uttryck inte fick uppmärksamhet mycket tidigare är konstigt med tanke på att en av de stora pionjärerna inom musikpsykologi, Carl E. Seashore, gjorde detaljerade förslag om sådana studier på 1920-talet (Seashore, 1927). Seashore (1947) föreslog senare att musikforskare kunde använda samma paradigm som hade använts i röstuttryck (dvs. standardinnehållsparadigm) för att undersöka hur artister uttrycker känslor. Men Seashores vädjan (1947) gick ohörd, och han publicerade inte själv något studium av detta slag. Efter långsamma inledande framsteg ökade studierna under 1990-talet (23 publicerade studier). Detta tycks fortsätta under 2000-talet (10 studier publicerade 2000-2002). Ökningen är kanske ett resultat av den ökade tillgången på programvara för digital analys av akustiska signaler, men det kan också återspegla en renässans för forskning om musikaliska känslor. Figur 1 visar hur läglig denna översyn är när det gäller de studier som finns tillgängliga för en jämförelse av de två områdena. Tabell 3 ger en sammanfattning av de 41 studier av emotionella uttryck i musikföreställningar som ingår i granskningen när det gäller författare, publiceringsår, undersökta känslor, metod som används (t.ex. porträtt, manipulerad gestaltning, syntes), instrument som används, antal och nationalitet för utövande konstnärer och lyssnare, akustiska signaler som analyseras (i tillämpliga fall) och musikaliskt material. Tolv studier (29 %) gav oss data som tillät oss att inkludera dem i en metaanalys av kommunikationens noggrannhet. Dessa studier omfattade ett brett spektrum av musikstilar, däribland klassisk musik, folkmusik, indisk ragas, jazz, pop, rock, barnsånger och fria improvisationer. Den vanligaste musikstilen var klassisk musik (17 studier, 41 %). De flesta studier byggde på det standardparadigm som användes vid studier av röstuttryck av känslor. Antalet undersökta känslor varierar från 3 till 9 (M  och 4.98), och känslorna inbegrep vanligtvis lycka, sorg, ilska, rädsla och ömhet. Tolv musikinstrument ingick. Det mest studerade instrumentet var sångröst (19 studier), följt av gitarr (7), piano (6), synthesizer (4), violin (3), flöjt (2), saxofon (2), trummor (1), sitar (1), timpani (1), trumpet (1), xylofon (1) och senograf (1-en senograf är en elektronisk anordning för att registrera mönster av fingertryck över tid-see Clynes, 1977). Minst 12 olika nationaliteter finns representerade i studierna (Fónagy & Magdics, 1963, angav inte nationaliteterna klart), där Sverige var mest representerat (39 %), följt av Japan (12 %) och USA (12 %). De flesta av studierna analyserade professionella musiker (men se Juslin & Laukka, 2000), och föreställningarna var oftast monofoniska för att underlätta mätning av akustiska parametrar (för ett undantag, se Dry & Gabrielsson, 1997). (Monofonisk melodi är förmodligen en av de tidigaste formerna av musik, Wolfe, 2002.) Några studier (15%) undersökte vad som betyder att lyssnarna använder för att avkoda känslor genom syntetiserade föreställningar. Åttiofem procent av studierna rapporterade data om akustiska signaler; av dessa studier använde 5 lyssnares betyg av signaler snarare än akustiska mätningar. Resultat Studier av sånguttryck och musikföreställning har konvergerat på slutsatsen att kodare kan kommunicera grundläggande känslor till dekodrar med ovan-chans noggrannhet, åtminstone för de fem känslokategorier som behandlas här. För att närmare undersöka dessa data genomförde vi en metaanalys av avkodningsnoggrannheten. I denna analys ingick alla studier som presenterade (eller tillät beräkning av) forced-choice avkodningsdata i förhållande till något oberoende kriterium för kodning intention. Trettionio studier av röstuttryck och 12 studier av musikföreställningar uppfyllde detta kriterium, med totalt 73 avkodningsexperiment, 60 för sånguttryck, 13 för musikföreställning. Ett problem med att jämföra noggrannhetspoäng från olika studier är att de använder olika antal svarsalternativ i avkodningsuppgiften. Rosenthal och Rubin's (1989) effektstorlek index för ett-prov, flera val-typ data, pi (), gör det möjligt för forskare att omvandla noggrannhet poäng som omfattar ett antal svarsalternativ till en standard skala av dikotomiska val, där.50 är nollvärdet och 1.00 motsvarar 100% korrekt avkodning. I idealfallet bör ett index för avkodningsnoggrannhet också ta hänsyn till reaktionsfördel i dekoderns domar (Wagner, 1993). Detta kräver dock att resultaten presenteras i form av en förvirringsmatris, som mycket få studier har gjort. Därför sammanfattar vi uppgifterna helt enkelt i termer av Rosenthal och Rubins pi-index. Sammanfattande statistik. Tabell 4 sammanfattar de viktigaste resultaten från metaanalysen i form av sammanfattande statistik (dvs. oviktat medelvärde, vägt medelvärde, medianvärde, standardavvikelse, (text fortsätter på sidan 786) 5 Kopiera syntes avser kopiering av akustiska funktioner från verkliga känslobilder och använder dem för att syntetisera nya porträtt. Denna metod gör det möjligt att manipulera vissa signaler av en känsla porträttera medan lämnar andra signaler intakt (t.ex., Juslin & Madison, 1999; Ladd et al., 1985; Schröder, 2001 Kort mening, vokaler 95. "Tischer" (1993-1995). Tischer (, 1995
I en uttömmande granskning rapporterade Juslin och Laukka några konsekventa resultat för tonhöjdskonturen över 104 studier om röstuttryck REF.
Communication of emotions in vocal expression and music performance: Different channels, same code?
{'venue': 'Psychological bulletin', 'journal': 'Psychological bulletin', 'mag_field_of_study': ['Psychology', 'Medicine']}