Valeur numérique.

Dans les unités SI, le BIPM indique en 2015 la valeur suivante : c'est-à-dire avec une incertitude standard de, soit une incertitude relative de. Cette incertitude est relativement élevée. Dans le domaine de la détermination des constantes, le défi de déterminer le nombre d'Avogadro avec plus de précision (la mole étant définie à partir du carbone 12) a longtemps été l'un des plus importants.  Lors de sa, le 16 novembre 2018, la Conférence générale des poids et mesures (CGPM) a décidé qu'à compter du 20 mai 2019, la constante d'Avogadro serait égale à exactement : ce qui constituera désormais la définition de la mole.

Exposé simplifié.

La masse de l'atome est pratiquement égale à celle du noyau, pour deux raisons : On obtient par conséquent une mesure assez précise de la masse de l'atome en multipliant son nombre de nucléons (appelé nombre de masse et noté "A") par la masse d'un nucléon, environ. Un gramme de matière contient donc environ six cent mille milliards de milliards de nucléons ( ) ; ce nombre est proche du nombre d'Avogadro, noté "N".  Ainsi, la masse de "N" molécules est proche de "A" grammes où "A" est le nombre de nucléons de la molécule. Par exemple, la molécule d'eau (constituée de deux atomes d'hydrogène H et d'un atome d'oxygène O) comporte ( pour chaque H et pour l'O, en négligeant les isotopes), donc d'eau contiennent six cent mille milliards de milliards de molécules. L'isotope du fer, le comporte et, donc de contiennent environ six cent mille milliards de milliards d'atomes. En réalité, les différents isotopes naturels des éléments (qui diffèrent par leur nombre de neutrons, le nombre de protons étant caractéristique d'un élément) font que la masse de "N" atomes d'un élément X peut être assez différente : par exemple une mole de fer a une masse moyenne d'environ, et non.

Mesure du nombre d'Avogadro.

Le tableau de Mendeleïev décrit les éléments et leurs masses relatives respectives. L'intérêt de mesurer le nombre d'Avogadro est d'établir le facteur d'échelle entre le monde microscopique des atomes et le monde macroscopique de la matière à notre échelle. Le choix de tel ou tel élément comme référence pour sa définition n'a pas d'intérêt intrinsèque, c'est une convention directement liée aux plus ou moins grandes difficultés métrologiques. D'ailleurs il a changé, "N" étant d'abord défini à partir de l'hydrogène, puis de l'oxygène 16, et enfin du carbone 12. Le choix le plus naturel aurait sans doute été celui du proton (dont une mole aurait eu la masse d'un gramme), mais à l'époque on ne savait pas que l'atome était sécable.  Le silicium a aussi été envisagé comme étalon, il aurait permis de créer une sphère d'une grande pureté. Mais la question est devenue obsolète avec la redéfinition du système d'unités qui est entrée en vigueur à la mi-2019.

Histoire.

Une conséquence du positivisme.

La difficulté de diffusion des hypothèses d'Avogadro est due à la philosophie scientifique de l'époque : elle interdisait les « hypothèses » non démontrées, ou non démontrables. Il valait mieux faire une théorie qui s'en passât.  Elle est aussi due à l'incompréhension de la liaison covalente, qui n'a été réellement comprise par Heitler et London qu'en 1927, grâce à la mécanique quantique (1926). La théorie ionique de Berzelius ne permettait pas l'existence du dihydrogène ou du dioxygène.  De ce fait, le langage hésite : avant de comprendre qu'une molécule est composée d'atomes, et pourquoi plutôt que, et pourquoi plutôt que, il faut du temps pour amasser suffisamment de données compatibles, et écarter les « inclassables » (par exemple, les berthollides).  Au début du, Avogadro énonça sa loi, dite aussi "loi des gaz parfaits" (1811). Ampère l'encouragea en 1814, mais il se rétracta devant une levée de boucliers. La réaction des anti-atomistes (on disait les équivalentistes), d'inspiration positiviste, se durcit encore avec Dumas en 1836, puis Berthelot et Le Chatelier.  Le Congrès de Karlsruhe de 1860 permit aux deux communautés d'enterrer la hache de guerre. Mais les jeunes chimistes en revinrent convertis à la théorie atomique par le rapport de Cannizzaro.  Il est alors admis que dans un gaz dit parfait, le volume "V" occupé par "N" particules, sous la pression "P" et la température "T" est le même quel que soit le gaz, ceci étant en fait une définition d'un gaz parfait, théorique.  Il restait à mesurer ce nombre "N", ce qui n'était plus qu'une question de métrologie.

L'intervention de Maxwell.

Le premier texte important de théorie cinétique des gaz est celui, au, de Daniel Bernoulli qui calcula correctement la pression cinétique (1738, "Hydrodynamica"). Mais ce document passa inaperçu.  Lorsque Loschmidt trouva la première valeur en ordre de grandeur : 10, cela donnait aux atomes une taille de. Et il fallut toute l'autorité de Maxwell pour que ces résultats fussent considérés comme crédibles. La théorie cinétique des gaz avait acquis « ses lettres de noblesse » (1870).

Le nombre d'Avogadro comme confirmation de la théorie atomique.

L'existence même des atomes reste contestée jusqu'au début du. Jean Perrin publie en 1913 une synthèse sur le sujet dans laquelle il liste treize protocoles expérimentaux visant à mesurer le nombre d'Avogadro sous l'hypothèse de l'existence des atomes. Dix donnent un résultat compris entre et :

Compléments.

Il existe au fond deux problèmes distincts :  Gassendi rénove la théorie atomique (1638) ; le premier théorème de théorie cinétique des gaz date de Bernoulli en 1738. Mais il sera oublié jusqu'à Clausius, vers 1855. La raison en est qu'il faut que la chimie se dépêtre de l'alchimie grâce à la balance.

Atomes et chimie.

Il fallut extraire les corps purs des mélanges (piège des eutectiques et des azéotropes, piège des cristaux isomorphes) : après Wenzel (1782), Richter (1795), la querelle Berthollet-Proust (1799-1806), il fut admis qu'un corps pur est composé des mêmes corps simples dans les mêmes proportions "discontinues" et définies : eau et eau oxygénée sont deux corps purs différents. John Dalton (1808) propose la classification en corps binaire (A+B→AB), ternaire (A+2B→AB2), indiquant clairement sa vision atomique des molécules, et donne les masses relatives des « équivalents ». Berzelius proposera de nommer chaque élément par un symbole. Gay-Lussac établit pour les composés gazeux les lois des volumes en proportions définies (1809). Voir aussi Loi des proportions définies.  La difficulté était celle-ci : en eudiométrie, la décomposition de l'eau donne de dihydrogène et de dioxygène. La recomposition de l'eau fait que ces volumes ne redonnent que de vapeur d'eau.  Le pas immense que franchit Avogadro est d'admettre l'existence du dihydrogène et du dioxygène, qui devaient se décomposer pour donner deux molécules d'eau ; ce qui permettait de résoudre les conflits entre Dalton et Gay-Lussac. Mais ces « décomposition » et recombinaison étaient en tout état de cause fort problématiques. Il est peu écouté : la théorie de Berzelius ne permet pas de rendre compte de l'existence de la « molécule ».  Néanmoins Berzelius perfectionne la notion de masse relative des éléments (la loi de Dulong et Petit joue alors un rôle important (1819) ; la (1819-1823) aussi).  Dumas, en 1826, est adepte convaincu du système atomique de Dalton, et permet par sa fameuse loi () de déterminer moult masses molaires. Mais convaincu par la philosophie positiviste, il rejette l'atomisme en 1836 : ses vapeurs de phosphore blanc, et d'hexasoufre, puis "graduellement" de disoufre l'ont, à l'évidence, contrarié.  Gmelin, anti-atomiste convaincu, ne fait toujours pas la différence entre atome et molécule et donne la "Table des Equivalents" (1830).  Faraday publie ses équivalents électrochimiques ioniques dans les lois de l'électrolyse (1833).  Conclusion : faute de comprendre, et, la théorie atomique achoppe, malgré Gaudin (1833), qui, sans succès, reprend Avogadro, et définit le dihydrogène, le tétraphosphore... et distingue parfaitement entre "molécule", faite "d'atomes" éléments.  La "chimie organique" (Wöhler, synthèse de l'urée (1828)) et son omniprésente covalence, fait oublier Berzelius ; et Gerhardt (1843), puis Laurent (1846) redécouvrent ce qu'avait dit Gaudin. La thermochimie naissante des confirme : il faut briser et pour donner.  Restaient les étranges variations « graduelles ». Cannizzaro sauve la théorie atomique : il y a dissociation progressive. Sainte-Claire Deville confirme. On est en 1856.  Le congrès de Karlsruhe de 1860 enterre la hache de guerre entre équivalentistes et atomistes ; mais clairement les atomistes seront avantagés dans leur compréhension de la chimie.

Physiciens et la taille des atomes.

La théorie du calorique de Black vient perturber la physique du. En Angleterre, Joule (1848) redécouvre les travaux de Bernoulli. Krönig (1856) améliore ; Clausius (1857) trouve l'expression de la vitesse quadratique moyenne des atomes : et il retrouve l'explication d'Avogadro, de Gaudin et autres : l'« hydrogène » est du dihydrogène.  La vitesse moyenne était très élevée ; mais Clausius invente la notion géométrique capitale de libre parcours moyen :  La théorie cinétique des gaz est née ; l'ordre de grandeur du coefficient de diffusion sera : formula_7 en, comme la viscosité cinématique. Loschmidt en tirera (1865) la valeur de la taille des atomes et le nombre d'Avogadro. William Thomson (Lord Kelvin) essaiera de leur donner une structure de nœuds, mais ce sera en 1926, l'équation de Schrödinger, puis les équations de Hartree-Fock qui donneront la solution actuelle.

En chimie et en physique, le nombre d'Avogadro, (ou mieux la constante d'Avogadro, car elle a une dimension), nommé en l'honneur du physicien et chimiste Amedeo Avogadro, noté, est défini comme le nombre d'entités élémentaires (atomes, molécules, ou ions en général) qui se trouvent dans une mole de matière.

Die Avogadro-Konstante formula_6 ist eine nach Amedeo Avogadro benannte physikalische Konstante, die als Teilchenzahl formula_7 pro Stoffmenge formula_8 definiert ist:


Taxonomie.

Nom binomial accepté.

"Imleria badia" (Fr.) Vizzini (2014)

Description du sporophore.

Le chapeau, hémisphérique à l'état jeune puis s'aplatissant avec l'âge, est d'un beau bai-brun, velouté par temps sec et viscidule par temps humide. Il devient progressivement pulviné et à l'état vieux la marge peut se récurver et lui donner une forme étalée.  La chair est blanc-jaunâtre, très ferme puis mollissant avec l'âge. Découpée elle prend un aspect gris.  Les pores très serrés sont jaune pâle, jaune verdâtre, bleuissant puis noircissant au toucher (les pores anguleux se tachant instantanément à la moindre pression). Ce champignon fait ainsi partie des bolets bleuissants à chair jaune (comme le Bolet indigotier "Gyroporus cyanescens" et le Bolet à pied rouge). Ce bleuissement lorsqu'on les blesse, qu'on les coupe ou les meurtrit, est dû à un chromogène (l' appelé jadis bolétol, ou l', dérivés de l'acide pulvinique) qui, au contact de l'air, s'oxyde et se transforme en boletoquinone, de couleur bleue.  Le pied relativement grêle est allongé et a l'aspect de vieux bois jaune brunâtre.

Habitat.

On trouve le bolet bai sous bois de feuillus ou de résineux, parfois en zones défrichées sous fougères ou. Hémisphère nord.

Comestibilité.

C'est un très bon comestible jeune, mais plus petit que le cèpe de Bordeaux. Il est considéré par certains récoltants comme l'équivalent aux cèpes, son parfum étant fort proche, mais reste relativement dédaigné.  Ce champignon peut accumuler les polluants (tels que les métaux lourds). Entre autres, la Société Mycologique Vaudoise le cite en tête de liste des espèces à risque après l'accident de Tchernobyl. Il a, en particulier, une forte capacité de concentration du césium 137.  C'est avec le thé la seule source connue de la théanine, un acide aminé au goût umami.

Imleria badia, autrefois Boletus badius, en français le bolet bai, est une espèce de champignons ("Fungi") basidiomycètes comestibles de la famille des "Boletaceae". Il contient de la théanine.

Der Maronen-Röhrling ("Imleria badia", Syn.: "Boletus badius" und "Xerocomus badius") ist eine Pilzart aus der Familie der Dickröhrlingsverwandten (Boletaceae). Im Volksmund wird er auch Marone genannt, weil der halbkugelige bis gewölbte, dunkelbraune Hut der Fruchtkörper an Esskastanien erinnert. Ein weiterer Name, der sich ebenfalls auf den Hut bezieht, ist Braunkappe – die Bezeichnung wird seit einigen Jahren auch im Handel für den Riesen-Träuschling gebraucht. Markant sind die jung weißlichen und im Alter olivgelblichen Röhren, die auf Druck stark blauen. Das hat ihm auch den Namen Blaupilz eingebracht. Der Stiel hat eine braune bis gelblich-braune, stets blassere Farbe als der Hut und eine typische eingewachsene Maserung. Der Maronen-Röhrling ist ein beliebter und häufiger Speisepilz in bodensauren Nadelwäldern. In Deutschland, Österreich und der Schweiz ist er als Marktpilz zugelassen.


Découverte et étymologie.

Connue depuis l’antiquité, la calcite est abondamment décrite et analysée dès le, notamment de par les propriétés optiques curieuses du spath d’Islande : la biréfringence de ce cristal, découverte en 1669 par Rasmus Bartholin, sera étudiée par Christiaan Huygens (1678), Étienne Louis Malus (1810) et William Nicol (1828). Johann Carl Freiesleben (1774 – 1846) donne en 1836 à la calcite son nom de « chaux », originaire du grec khalx. C'est à partir de ses observations sur les clivages de la calcite (qu'il nommait chaux carbonatée) que René Just Haüy a introduit la notion de « molécule intégrante », plus tard remplacée par celle de maille cristalline, introduite par Gabriel Delafosse. Il passe à ce titre pour l'inventeur, avec Jean-Baptiste Romé de L'Isle, de la cristallographie (voir l'article cristal).

Gîtologie.

Constituant principal de nombreuses roches sédimentaires (calcaires et marnes), c'est un des carbonates les plus abondants. La calcite peut se former suite à des processus géochimiques de nature inorganique ou biotique lorsque les solutions deviennent sursaturées en bicarbonate de calcium :

Cristallographie.

La calcite cristallise dans le système cristallin trigonal à réseau rhomboédrique et dans une palette infinie de cristaux. La maille primitive est un rhomboèdre aigu, contenant deux unités formulaires de CaCO dont les caractéristiques sont:

Groupe de la calcite.

Le groupe de la calcite est composé de minéraux de formule générale ACO, où «A» peut être un ou plusieurs ions métalliques () tout particulièrement le calcium, le magnésium, le fer, le manganèse, le zinc, le cadmium, le cobalt et le nickel. La symétrie des membres de ce groupe est trigonale.

Synonymie.

Il existe de très nombreux synonymes pour ce minéral :

Propriétés.

Propriétés mécaniques.

La calcite pure est incolore et blanchâtre. Sa masse volumique est de. Elle est classée de dureté 3 dans l'échelle de Mohs. Sa solubilité dans l'eau pure est de l'ordre de. Sa capacité thermique molaire est de l'ordre de () à.

Propriétés chimiques.

La calcite, sous ses formes issues de l'industrie extractive (calcaire, carbonate de calcium) a de très grandes applications industrielles : dans la construction (ciment, chaux, pierres d’ornement...), comme fondant dans la verrerie et dans la métallurgie; elle sert de matière première pour l'industrie chimique, pour la fabrication d'engrais et pour beaucoup d'autres usages. Elle fait effervescence à l'acide chlorhydrique dilué à froid selon une réaction qui donne des sels de calcium, de l'eau et du dioxyde de carbone, qui est à la pression atmosphérique et à température ambiante, gazeux et volatil :

Propriétés optiques.

La calcite, est un cristal biréfringent. Les "nicols", spaths sciés en deux et recollés avec du baume du Canada, ont longtemps constitué les seuls filtres polariseurs à disposition des physiciens et des minéralogistes.  La calcite pure est incolore ou blanche. La présence de cations autres que le calcium, et notamment de métaux de transition, lui donne une coloration allochromatique jaune, orange, rouge, vert, bleu, brun, gris. Elle peut, selon les impuretés qu'elle contient, présenter les phénomènes de fluorescence, phosphorescence, thermoluminescence, triboluminescence.  Luminescence : Mn active tandis que Fe supprime la cathodoluminescence de la calcite.  La calcite est un minéral au clivage net. Elle est incolore ou faiblement colorée en brun en lumière polarisée non analysée (ou lumière dite « "naturelle" ») avec des irisations au niveau des clivages. Elle possède un pléochroïsme de relief très marqué. En lumière polarisée analysée, la calcite polarise dans les teintes pastel d'ordre trois, principalement dans des couleurs rose et verte. Cette propriété pourrait être à la base de la pierre de soleil, qui aurait permis aux navigateurs danois de s'orienter sans boussole.

Les pseudomorphoses.

Il existe plusieurs types de pseudomorphoses de divers minéraux en calcite. Les plus connues se déclinent sous le nom de glendonite David and Taylor (1905). Ce terme mal attribué désigne des pseudomorphoses, souvent en plusieurs générations, de différents minéraux dont l'ikaite, la thénantite ou la glaubérite. L’étymologie dérive du topotype : Glendon, New South Wales, Australie.  Il existe plusieurs termes qui peuvent être considérés comme synonymes :

Gisements remarquables.

En France :

La calcite est un minéral chimique ou biochimique (biominéralisation) composé de carbonate naturel de calcium de formule CaCO, avec des traces de Mn, Fe, Zn, Co, Ba, Sr, Pb, Mg, Cu, Al, Ni, V, Cr et Mo. L'abondance des cations autres que le calcium explique la richesse des variétés décrites pour ce minéral.

Calcit, Kalzit, Kalkspat oder Doppelspat, ist ein sehr häufig vorkommendes Mineral aus der Mineralklasse der „Carbonate und Nitrate“ mit der chemischen Zusammensetzung Ca[CO] und damit chemisch gesehen Calciumcarbonat.


Historique.

Il fut commandé en 1709 par Auguste II dit « le Fort » et réalisé par Matthäus Daniel Pöppelmann entre 1711 et 1722. L'enceinte a été fermée par la construction, entre 1847 et 1854, du bâtiment qui abrite la galerie de peintures, réalisé par Gottfried Semper. De style baroque, il fut gravement endommagé durant la Seconde Guerre mondiale, le 13 février 1945. Le Zwinger fut l'un des premiers édifices de Dresde à être reconstruits après la guerre. La restauration s'acheva durant les années 1960

Description.

Avec la "Hofkirche" (cathédrale) au nord-est et le "Semperoper" (opéra de l'architecte Gottfried Semper) à l'ouest, le Zwinger fait partie de la "Theaterplatz" (Place du théâtre).  Le Zwinger est constitué de six pavillons reliés par des galeries. Les deux principaux sont le "Wallpavillon", orné de sculptures baroques et surmonté d'une statue d'Hercule, et le "Glockenspielpavillon" qui contient un carillon en porcelaine de Meissen installé entre 1924 et 1936. L'entrée s'effectue par la "Kronentor" (porte de la couronne), à l'ouest, surmontée d'un dôme en bulbe orné de dorures. Le site est fermé au nord, le long de l'Elbe, par la "Sempergalerie", de style Renaissance, qui abrite la Gemäldegalerie Alte Meister. Celle-ci fut construite au par l'architecte Gottfried Semper. À l'époque d'Auguste le Fort il n'existait rien à cet emplacement.  Au nord du Zwinger se trouve un petit édifice nommé "Italienisches Dörfchen" (« petit village italien »), avec des restaurants et des cafés. Le nom vient d'une ancienne auberge avec des logements d'ouvriers italiens œuvrant sur l'opéra (Semperoper) de Gottfried Semper.

Musées.

La Gemäldegalerie Alte Meister (Galerie de peinture des maîtres anciens) du Zwinger est une des attractions culturelles majeures de Dresde. Elle présente une collection de peintures de maîtres, parmi lesquelles des œuvres de Rubens, Sandro Botticelli, Albrecht Dürer, Paolo Veronese et bien sûr la fameuse "Sixtinische Madonna" de Raphaël.  La Rüstkammer (Salle d'armes) héberge une très belle collection d'armes, pour la plupart des <small cap> et </small cap> siècles. La Porzellansammlung (Collection de Porcelaine) contient une très riche collection de porcelaine de Meissen et le Mathematisch-Physikalischer Salon (Salon de Mathématiques et de Physique) une magnifique collection d'horloges et d'instruments scientifiques.

Liens externes.

Le Zwinger sur le site Allemagne-tourisme

Le Zwinger est un ancien lieu de détente et de festivités des rois de Saxe, aujourd'hui transformé en musée. Il se trouve à Dresde en Allemagne. Il a été construit sur l'emplacement de l'ancienne forteresse de Dresde dont le mur extérieur a été conservé. Le mot « Zwinger » (fausse braie) désigne la partie située entre les remparts extérieur et intérieur d'une forteresse. En effet, à l'époque d'Auguste le Fort, il se trouvait à l'extérieur de la ville. Il est une des attractions majeures de la ville de Dresde, notamment parce qu'il abrite des musées des Collections nationales de Dresde ("Staatliche Kunstsammlungen Dresden") comme la Gemäldegalerie Alte Meister, la Rüstkammer ou encore la Porzellansammlung.

Der Zwinger ist ein Gebäudekomplex mit Gartenanlagen in Dresden. Das unter der Leitung des Architekten Matthäus Daniel Pöppelmann und des Bildhauers Balthasar Permoser errichtete Gesamtkunstwerk aus Architektur, Plastik und Malerei gehört zu den bedeutenden Bauwerken des Barocks und ist neben der Frauenkirche das bekannteste Baudenkmal Dresdens. Sein Name Zwinger geht auf die im Mittelalter übliche Bezeichnung für einen Festungsteil zwischen der äußeren und inneren Festungsmauer zurück, obschon der Zwinger bereits bei Baubeginn keine dem Namen entsprechende Funktion mehr erfüllte.


Caractéristiques.

Cette musique est issue principalement du Blues et du Ragtime. Le New Orleans est à la base une musique qui se joue dans la rue. On retrouve comme instruments classiquement la trompette, trombone, clarinette, tuba (ou basse), washboard ou percussions, (parfois très prononcées comme dans les Brass Bands) et pour finir parfois un banjo ou une guitare. Les cuivres sont très présents dans ce type de formation. Le saxophone commence à se développer dans ces groupes puisqu'il n'était pas accepté dans les orchestres symphoniques car ce n'était pas un instrument noble. Quand le Jazz New Orleans va rentrer dans les cabarets, les instruments vont se sédentariser : ajout du piano et notamment de la batterie, inventée par le jazz.  L'une des caractéristiques de ce courant est le style « "tailgate" », consistant pour le trombone à accompagner le jeu de la trompette par un contrepoint rythmique, ponctué d'effets de « "glissandi" ».  Le nom « "tailgate" » vient du fait que les orchestres défilaient sur un chariot traîné par des chevaux. Pour laisser assez d'espace à son encombrante coulisse, le tromboniste ouvrait le hayon (« "tailgate" » en anglais) et s'asseyait à l'arrière les pieds dans le vide. Le jeu du plus grand tromboniste de l'époque, Kid Ory, est typique de ce style. L'improvisation est aussi très importante dans ce courant du jazz.

Renaissance du style New Orleans.

De nos jours et depuis une dizaine d'années nous retrouvons de plus en plus de groupes de musique de New Orleans en partie dû à la renaissance également des danses Swing tel que le Lindy hop, Balboa, etc. et cela est un peu partout à travers le monde et bien évidemment en Europe (France, U.K. et Espagne principalement)

Homonyme.

Le Jazz de La Nouvelle-Orléans (ou New Orleans Jazz) est un club de basket-ball de la NBA créé en 1974, et évoluant sous ce nom jusqu'en 1979, date à laquelle il déménage à Salt Lake City pour devenir le Utah Jazz. Le nom du club fait évidemment référence au courant musical de la ville.

Le jazz Nouvelle-Orléans ("New Orleans Jazz") est un courant musical du jazz qui s'est principalement développé dans les années 1910 à La Nouvelle-Orléans — c'est là qu'est né le jazz dans les années 1910 avant d'émigrer vers Chicago — avant de s'éclipser face au middle jazz vers la fin des années 1920. Un mouvement de « "revival" » (résurrection) de ce initié entre autres par Louis Armstrong et Kid Ory apparaît dans les années 1940 en réaction au bebop naissant.

Mit New-Orleans-Jazz (in der einschlägigen Literatur fast immer als New Orleans Jazz) bezeichnet man eine Stilrichtung des klassischen Jazz zwischen 1890 und 1928 (hauptsächlich in den 1920er Jahren), benannt nach seinem Ursprungsort und wichtigstem Zentrum New Orleans. Der historische Vorgänger war der archaische Jazz der Street Bands. Auch der Ragtime floss in den New-Orleans-Jazz ein. Dieser ist noch stark an der afro-amerikanischen Musiktradition orientiert.


Déroulement du jeu.

Le jeu débute en 2100. À chaque tour ou année, chacune des 7 factions organise son activité, les déplacements de ses unités (civiles ou de combats). Le jeu s'arrête lorsqu'une des factions domine les autres, soit par ses conquêtes, son économie, ses recherches et le développement de technologies ou lorsque l'on atteint une date déterminée (2600).  En tant que jeu de mise en place des civilisations, il offre la possibilité au joueur de définir lui-même son objectif final, orientant celui-ci vers des objectifs de victoire diplomatique, économique, par conquête ou par transcendance.  Au cours du jeu, le joueur se glisse dans la peau du leader d’une des sept factions, et essaie de développer sa colonie et de parvenir à la victoire. Les différents joueurs entrent progressivement en contact les uns avec les autres, et s’engagent dans une course au pouvoir, chacun étant libre d’adopter la stratégie qui lui convient le mieux dans la poursuite de son objectif.  Les découvertes scientifiques faites au cours du jeu définissent les technologies disponibles pour chaque faction, ce qui définit la nature des bâtiments et aménagements pouvant être construits dans les bases, ainsi que le type d’unités pouvant être produites (militaires, unités d’exploration, de terra-formation ou de colonisation). En plus de la compétition entre factions humaines, une forme de vie indigène (qui joue un rôle d'anticorps à l'échelle planétaire) entre aussi en compétition pour les ressources disponibles sur Chiron (également appelé Planète).

Les factions.

Les sept factions du jeu sont les suivantes :  L'extension Alien Crossfire permet de jouer sept factions supplémentaires, dont deux de race extra-terrestre :

Critique.

Bien que d’autres jeux soient fondés sur des principes similaires, "Alpha Centauri" est particulièrement soigné. L’interface est très bien conçue, la bande son impeccable, les vidéos d’excellente qualité et la traduction particulièrement réussie.  Le jeu, doublé d’une œuvre de science-fiction et reposant sur des principes écologiques assez poussés, est extrêmement bien documenté, d’une profondeur conceptuelle rare, et invite à une véritable réflexion sur le devenir de l’humanité.  Un des autres points forts du jeu est la personnalisation avancée des unités, chacune étant considérée comme un « châssis » (jeep, hélicoptère, croiseur...) sur lequel on monte une « arme/module », un « blindage » et un type de « moteur », le tout complété par des « modules » optionnels (amphibie, brouillage, capacité d'artillerie...). Ceci permet de créer au goût du joueur divers types d'unités suivant ses besoins et son style de jeu, et selon les technologies découvertes.

Plateformes et extension.

Alpha Centauri est disponible sur PC, Macintosh et Linux (uniquement en anglais), et peut être joué en ligne. Il peut être complété par le pack d’extension Alien Crossfire, lequel propose sept nouvelles factions (dont deux étant extra-terrestres) et de nombreuses nouvelles technologies.

Inspirations.

Les formes de vie locales, mais aussi le style de la planète visitée (Alpha Centauri B) se basent fortement sur les univers créés par Frank Herbert dans son cycle du "Programme conscience", en particulier dans "L'Incident Jésus", ainsi que par Isaac Asimov dans son roman "Némésis".  "Planet" pourrait aussi évoquer Solaris, de Stanislas Lem, le xenofongus rappelant l'Océan, mais aussi de par les "contacts" avec ces personnifications.  Plusieurs séquences des vidéos du jeu sont extraites du film "Baraka".

Accueil par la presse spécialisée.

Le jeu a reçu d'excellentes critiques ; le magazine "PC Gamer" notamment lui a donné la note de 98 %, la plus haute note qu'il ait donnée à un jeu (aussi décernée à Half-Life 2).

Jeu de gestion et de stratégie en tour par tour, créé par Sid Meier, Alpha Centauri repose sur une hypothétique colonisation humaine de la planète Chiron, située dans le système d’Alpha du Centaure.

Sid Meier’s Alpha Centauri ("SMAC") ist ein rundenbasiertes Computerspiel der Firma Firaxis Games aus dem Jahr 1999, das in der Tradition der "Sid Meier’s Civilization"-Reihe steht. Thematisch schließt es an eines der möglichen Spielziele der klassischen "Civilization"-Titel an: der Entsendung eines Raumschiffs zur Kolonisierung eines Planeten im Alpha-Centauri-System. Anstelle von Zivilisationen leitet man in diesem Spiel eine von sieben Splittergruppen, die sich aus der Besatzung des Raumschiffs gebildet haben.


Biographie.

L’enfance.

Marcel Aymé est né le à Joigny, dans l’Yonne, où son père, maître maréchal-ferrant dans un régiment de dragons, était en garnison. Il était le benjamin de six enfants et ses parents étaient originaires de villages voisins du Jura. À la mort de sa mère et orphelin à l'âge de deux ans, en 1904, son père le confia, avec sa plus jeune sœur Suzanne, son aînée de deux ans, aux grands-parents maternels, Auguste Monamy et Françoise Curie, qui exploitaient une tuilerie, une ferme et un moulin à Villers-Robert dans le Jura.  Le jeune garçon fréquenta l’école du village et, à la mort de ses grands-parents, fut accueilli à Dole par sa tante Léa Monamy, la plus jeune sœur de sa mère, qui n’avait pas d’enfants et tenait un commerce de mercerie. Elle habitait au dernier étage d’une maison avec une belle vue sur la ville et le Doubs. C’est là que Marcel connut le monde rural qui a inspiré ses romans de la campagne et ses contes. Il y vécut entouré d’affection, et découvrit, dans cette période de séparation de l’Église et de l’État, les luttes violentes entre républicains et cléricaux. Petit-fils d’un homme engagé dans le camp républicain, il eut à subir les moqueries de ses camarades, majoritairement de l’autre bord. Il conserva de cette expérience une aversion pour l’intolérance et l’injustice.  Le village lui servira de décor pour "La Jument verte" et de nombreux autres romans tels que "La Vouivre", "Gustalin" ou encore "La Table aux crevés" (1929). C'est de ce monde-là qu'il s'inspire pour décrire les très vives passions politiques, anticléricales ou religieuses du monde rural. Il vit d'ailleurs lui-même ces querelles à l'intérieur de sa propre famille puisqu'il faudra attendre la mort du grand-père (anticlérical) pour qu'il soit baptisé à l'âge de sept ans. En 1910, à la mort de sa grand-mère, il est pris en charge par une tante, employée de magasin, qui le place en pension au collège de Dole, mais il retourne passer ses vacances à la campagne où il se fait berger à l'occasion. Il poursuivit ses études au Collège de l'Arc et obtint le baccalauréat « math-élèm » en 1919. Sa scolarité fut bonne, en tout cas différente de l’image de cancre qu’il a donnée de certains de ses personnages. Entré en mathématiques supérieures au lycée Victor-Hugo de Besançon, préparant le concours de Polytechnique, il dut abandonner ses études en 1920, victime de la grippe espagnole. Il met fin à ses études et restera longtemps d'une santé fragile.

L'écrivain débutant.

Après son service militaire de 1919 à 1923, il arrive à Paris où il exerce les métiers les plus divers : employé de banque, agent d'assurance, journaliste. Il ne se trouve aucun talent :  Petit provincial cornichon, pas plus doué pour les lettres que ne l'étaient alors les dix mille garçons de mon âge, n'ayant seulement jamais été premier en composition française (...) je n'avais même pas ces fortes admirations qui auraient pu m'entraîner dans un sillage.  Il profite pourtant d'une convalescence pour écrire son premier roman, très remarqué, "Brûlebois" publié en 1926. Suivent "Aller-retour" (1927), "La Table aux crevés" (1929) qui obtient cette même année le prix Renaudot, "La Rue sans nom" (1930). Mais c'est avec "La Jument verte" (1933) que Marcel Aymé obtient la grande notoriété. À partir de là, il considère la littérature comme un métier, il se lance en même temps dans le cinéma et commence à s'intéresser au théâtre. C'est avant la Seconde Guerre mondiale qu'il a écrit "Vogue la galère", pièce qui ne sera jouée qu'en 1947.

L’écrivain reconnu puis décrié.

Marcel Aymé a passé une bonne partie de sa vie et de son œuvre à être et à faire ce que l'on n'attendait pas de lui, moyennant quoi il a fini par occuper un ministère parfaitement reconnu : celui de l'ironie politique et de l'inconfort intellectuel.  Son parcours est, en effet, déconcertant. Il est classé à gauche jusqu'à ce que, le, il signe le "Manifeste des intellectuels français pour la défense de l'Occident et la paix en Europe", qui soutient Mussolini dans la seconde guerre italo-éthiopienne. Tandis qu'en pleine Occupation il fait équipe au cinéma avec un réalisateur marxiste, Louis Daquin, il donne dans le même temps romans et nouvelles à des journaux collaborationnistes : "Je suis partout", "La Gerbe", mais comme il n'y a dans ses textes aucune trace d'engagement politique, il ne sera pas mis sur la liste noire des écrivains à la Libération.. Ironie du sort, c'est une collaboration cinématographique avec la Continental-Films qui lui vaudra un « blâme sans affichage » en 1946, pour avoir « favorisé les desseins de l'ennemi ». En conséquence, il refuse la Légion d'honneur qui lui est proposée trois ans plus tard en 1949. Il est alors invité à l'Élysée, invitation qu'il décline en s'estimant indigne pour le motif qui a entrainé son blâme et il écrit :  En réalité, ce ne sont pas ses écrits ni son scénario qui lui valent l'accusation de collaboration, c'est la défense de ses amis : Robert Brasillach (), Maurice Bardèche () et Céline ().  Marcel Aymé ne peut toutefois pas être soupçonné d'antisémitisme, l'auteur Henri Jeanson raconte dans ses Mémoires : "L'apparition de l'étoile jaune, par exemple, souleva la colère des Parisiens et ils surent la manifester, cette colère, à leur risques et périls. Je me souviens très bien que Marcel Aymé le silencieux, que Marcel Aymé dont l'impassibilité n'était qu'apparente, écrivit alors sous le coup d'une émotion, qu'il ne put ni ne voulut maîtriser, un article d'une violence inouïe contre les responsables de ces mesures ignobles et humiliantes qui nous atteignaient tous. Cet article, il le proposa en toute innocence à un journal. L'article fut accepté, composé et soumis à l'obligatoire censure allemande qui, comme prévu, en interdit la publication. À l'imprimerie, les typos en tirèrent alors de nombreuses épreuves à la brosse et se firent un devoir de les distribuer autour d'eux avec prière de faire circuler."

La controverse Marcel Aymé.

L'écrivain a été attaqué par tous ceux qui ne supportaient pas la description crue dans les romans de la France des années 1940 et celle de l'épuration, mettant sur le même pied les collaborateurs monstrueux et les revanchards sinistres, dépeignant avec une exactitude désinvolte le marché noir, les dénonciations, les règlements de comptes ("Uranus", "Le Chemin des écoliers"). Mais il a surtout soutenu jusqu'au bout Robert Brasillach, tentant de faire signer à des intellectuels et des artistes de tout bord la pétition contre la peine de mort dont Brasillach était frappé. Albert Camus, Jean Cocteau, François Mauriac et d'autres l'ont signée, sauf Picasso qui venait d'adhérer depuis peu au parti communiste, ainsi que l'explique Claude Roy :  Il a également collaboré à "Défense de l'Occident", périodique nationaliste.  En, il est cosignataire d'une lettre du Comité de secours aux objecteurs de conscience réclamant au Président de la République et au Premier ministre un statut pour que les objecteurs puissent effectuer un service civil et non militaire.

Le succès populaire malgré tout.

Bien que très blessé par cet épisode, Marcel Aymé n'en continue pas moins à publier un grand nombre de romans, de contes, de nouvelles et de pièces de théâtre. Si ses œuvres lui valent un immense succès populaire, la critique le met en pièces ou l'ignore, et cela jusqu'à sa mort en 1967. Champion du contre-courant, on lui reproche l'anti-américanisme de "La Mouche bleue" en pleine période pro-américaine.  À propos de sa pièce "Les Oiseaux de lune", mise en scène par André Barsacq au Théâtre de l'Atelier, Elsa Triolet écrit : « On rit énormément à ces oiseaux de lune. Mais hier comme aujourd'hui, qu'on pleure ou qu'on rie, il y a quelque chose de pourri dans ce royaume-là ».  Et pourtant, au théâtre, Marcel Aymé obtient de grands succès en particulier avec "La Tête des autres", mise en scène par André Barsacq au Théâtre de l'Atelier, une satire dont la magistrature est seule à ne pas rire.  "La Tête des autres" est le premier grand plaidoyer contre la peine de mort qui fait scandale. Marcel Aymé y ridiculise les procureurs de la République.

Famille.

Son frère aîné, Georges Aymé, est général de brigade durant la Seconde Guerre mondiale, et décoré de l'ordre de la Francisque. Il est également le second du général Eugène Mordant, commandant des forces françaises en Indochine, et son principal collaborateur à la tête de la Résistance indochinoise. Georges épouse en 1931 Alix de Fautereau, artiste peintre et professeur à l'école des beaux-arts du Viêt Nam.

Le style et l’homme.

Le style de Marcel Aymé est très élaboré. Il analyse avec esprit les travers de l'homme et de la société. Sa vision peut être noire. L’hypocrisie, l'avidité, la violence, l'injustice, le mépris, apparaissent dans ses ouvrages, aussi bien que la camaraderie, l'amitié, la bonté, l'indulgence et le dévouement. Il décrit les structures sociales de façon très réaliste, à la Balzac ou à la Zola, tout en accordant une place importante au fantastique. Son fantastique, loin d'être traditionnel, est teinté d'ironie et peut être qualifié de « fantastique ludique » (cf. le recueil "Le Passe-muraille").

Le fantastique de Marcel Aymé.

Il ne propose aucune hésitation entre deux interprétations, l'une rationnelle, l'autre surnaturelle (le schéma de Todorov enseigné un peu dogmatiquement dans les classes, sur le modèle du fantastique de Maupassant) ; ce n'est pas non plus l'intrusion du mystère dans le cadre du quotidien selon la définition de P.-G. Castex, dans la mesure où il n'introduit pas souvent une atmosphère de cauchemar.  Les histoires fantastiques de Marcel Aymé sont souvent fondées sur l'irruption dans la vie d'un homme souvent peu enclin à chercher l'aventure, d'une entorse majeure aux lois physiques les plus inébranlables, qui transforme son existence, mais dont l'origine n'est presque pas envisagée, tandis que les conséquences, parfaitement logiques, obéissent aux lois naturelles : Dutilleul, le héros du "Passe-muraille" peut traverser les murs et la nouvelle est le récit humoristique des conséquences de cet événement sur sa vie de petit employé.  Raoul Cérusier, dans "La Belle Image" (1941), découvre en fournissant des photos d'identité qu'il a changé de visage et qu'il est devenu beau : l'histoire est celles des conséquences logiques de ce changement sur sa vie professionnelle et affective. Le nain du cirque Barnaboum grandit en une nuit ("Le nain", 1934) : le phénomène n'est ni expliqué ni décrit, mais l'histoire des conséquences de cette perte d'identité obéit aux lois physiques et psychologiques.  Marcel Aymé ne se limite pourtant pas à une recette du fantastique : l'écrivain Martin ("Derrière chez Martin", 1938), qui cède trop souvent à la nécessité de faire mourir ses personnages prématurément, après avoir été morigéné par son éditeur, reçoit la visite de l'un d'entre eux, qui réclame contre le mauvais traitement que l'auteur lui fait subir. La suite de l'histoire se fonde sur les interactions entre le monde réel et celui du roman où Martin occupe la place de Dieu ; et le fantastique s'enrichit de cet échange entre le déterminisme du réel et l'omnipotence de l’écrivain. Dans "Le Cocu nombreux", du même recueil, un vagabond découvre tout un village peuplé d'êtres humains dotés de deux corps (sauf les fous!), et l'on mentionne d'autres villages

Accueil par ses contemporains.

Quand il reçoit le Goncourt en 1945, Jean-Louis Bory déclare : Mes deux passions sont Aragon et Marcel Aymé. J'ai écrit "Mon village à l'heure allemande" en pensant à Marcel Aymé". Et Antoine Blondin : Il disposait de beaucoup d'indulgence pour l'humanité tout entière. Sa fréquentation vous améliorait". Toujours caché derrière des lunettes noires, parlant peu, Marcel Aymé ne s'est reconnu dans aucun courant politique. Son immense talent précurseur n'est pas encore suffisamment apprécié. Sa production est abondante. Marcel Aymé a laissé deux essais, dix-sept romans, plusieurs dizaines de nouvelles, une dizaine de pièces de théâtre et plus de cent soixante articles. L'ignorance dans laquelle la critique et les manuels de littérature ont tenu depuis trente ans l'œuvre de cet écrivain relève du scandale culturel.  Cette ignorance peut s'expliquer par le fait que Marcel Aymé n'a pris la précaution d'épargner personne, pourfendant la bêtise, le snobisme, la cupidité où qu'ils se trouvent : il n'a pas pris le soin de choisir un camp pour se ménager des amis. Il ridiculise les grands bourgeois, les patrons, les intellectuels, les modes et les snobismes en art ("Travelingue", "Le confort intellectuel"). L'intelligentsia l'a jugé « de droite », tandis que les tenants de l'ordre ne supportent pas sa causticité.  En 1950, il refuse un siège à l'Académie française. À cette époque il venait à la belle saison dans sa maison du 7 route du Buisson à Grosrouvre dans le département des Yvelines de 1950 à 1967.

Le langage de Marcel Aymé.

Marcel Aymé a l'art de mettre en scène toutes les classes sociales avec le langage qui leur est propre. Bourgeois, snobs, parisiens, voyous, intellectuels (Travelingue), paysans (Marthe et Hyacinthe Jouquier dans Gustalin, Arsène Muselier dans "La Vouivre"), universitaires (l'oncle Jouquier dans Gustalin), politiques et militants (Gaigneux et Jourdan dans Uranus) tous sont restitués avec authenticité dans leur milieu selon leur parler. Évidemment, compte tenu de ses origines franc-comtoises, l'écrivain fait une place de choix au parler franc-comtois essentiellement dans La Table aux crevés, La Vouivre, Gustalin et "Brûlebois".

Le parler franc-comtois.

Dans Gustalin, lorsque Marthe est partie avec Sylvestre Harmelin (surnommé Gustalin), Hyacinthe rentre à la ferme et trouve la maison vide. Il doit donc faire lui-même le travail de sa femme. En revenant des bois où habite sa tante Talentine, Marthe se signe en voyant trois pies et récite une comptine pour conjurer le sort : Arsène Muselier contemple les champs de turquis dans lesquels il n'y a plus trace des serpents de la Vouivre »  Il arrive même que Marcel Aymé assume dans le récit l'emploi de certains vocables franc-comtois sans prendre la distance qui siérait à un auteur parisien distingué. Le mot « ticlet » apparaît dans « Je suis renvoyé » et « L'élève Martin », deux nouvelles de "Derrière chez Martin" qui ne sont pas régionalistes, pour désigner un loquet. Dans les deux cas, il s'agit de celui des "vécés" – puisque Marcel Aymé francise tous les anglicismes et acronymes de l'usage courant.

L'argot et les voyous.

Sa fréquentation de Céline et de Gen Paul a apporté à Marcel Aymé une riche moisson d'argot parisien qu'il a aussitôt placée dans la bouche de ses personnages. Le Bombé a. Milou raconte que. Dans la nouvelle "Avenue Junot" Marcel Aymé cite directement son ami Gen Paul (), tout comme dans "Le Passe-muraille" ().

Le ton des beaux quartiers.

C'est une annonce compassée, presque professionnellement bourgeoise, qui consacre dans "Le Bœuf clandestin", le mariage de la fille de M. Berthaud, qui habite le de Paris, rue Villaret-de-Joyeuse :  Les snobs qui se retrouvent dans "Travelingue", délirent sur le monde ouvrier avec ferveur.  Marcel Aymé, comme Boris Vian ou Raymond Queneau, ne se prive pas d’utiliser l’anglais de manière phonétique ce qui donne « biftèque », « blaquaoute », « coquetèle », « fodeballe », « interviouve », « métingue », « travelingue », etc.

Militants et politiques.

La méfiance du monde ouvrier pour les intellectuels qui militent en sa faveur est illustrée par le personnage de Gaigneux dans Uranus. Gaigneux supporte assez mal les grandes envolées verbeuses de Jourdan, qui

Les ouvriers.

. Ce sera "La Rue sans nom" où le langage des protagonistes est moins marqué par leur condition d'immigrés que par leur condition désolante et le racisme que l'écrivain dénonce sans ménagement.. L'écrivain emploie d'ailleurs, en faisant parler les observateurs de ces immigrés, des mots qui sont toujours utilisés de nos jours.

Ouvrages de référence.

Il fut longtemps difficile de trouver des ouvrages de référence sur Marcel Aymé. L'auteur a été si obstinément classé "à droite" et admiré par les cercles conservateurs, que très peu d'intellectuels ont osé entreprendre une étude approfondie et objective de son travail de peur d'être taxés de fascisme, d'antisémitisme ou de tendances réactionnaires. Néanmoins, de nos jours, avec les travaux des deux responsables de l'édition des Œuvres dans la Pléiade et ceux de la Société des Amis de Marcel Aymé, on dispose d'études et d'informations fiables. Mais cet auteur reste marqué par l'ostracisme de ceux qui le connaissent mal dans l'Éducation nationale, la critique littéraire, l'édition et le monde de la documentation. Il est vrai que Marcel Aymé avait l'art de se mettre à dos les cercles politiquement corrects, y compris l'Éducation nationale dans son ensemble, ce qui a longtemps fait qu'on ne s'intéressait guère à ses ouvrages dans les écoles. Seuls les "Contes du chat perché" ont été principalement étudiés à l'école primaire (CE2, CM1, CM2) et au collège. Rappelons qu'en 1949, le ministère de l'Éducation nationale fit savoir à Marcel Aymé qu'il allait être inscrit sur la liste de la prochaine promotion de la Légion d'honneur. Il se souvint alors du « blâme sans affichage » auquel il avait été condamné en 1946 pour avoir vendu sous l'occupation un scénario à la Continental film et refusa. En outre, l'année suivante, il déclina la proposition faite publiquement par François Mauriac de présenter sa candidature à l'Académie française :. Le temps passant, de nombreux lecteurs, dont beaucoup d'enseignants, découvrent le véritable Marcel Aymé.

Marcel Aymé, né à Joigny le et mort chez lui, rue Norvins dans le arrondissement de Paris, le, est un écrivain, dramaturge, nouvelliste, scénariste et essayiste français. Écrivain prolifique, il a laissé deux essais, dix-sept romans, plusieurs dizaines de nouvelles, une dizaine de pièces de théâtre, plus de cent soixante articles et des contes.

Marcel Aymé (* 29. März 1902 in Joigny; † 14. Oktober 1967 in Paris) war ein französischer Erzähler und Dramatiker.


Géographie.

Reutlingen est entourée du Jura souabe (directement derrière les villes d'Eningen unter Achalm et Pfullingen), elle est traversée par un cours d'eau, l'Echaz, et possède deux monts de et, respectivement le mont Achalm et le Georgenberg.  La ville est subdivisée en douze quartiers et bourgs, énumérés ci-dessous avec leur blason.

Histoire.

Moyen Âge.

En 1030 un premier château fort fut érigé par le "Graf" (comte) Egino au sommet du "Hausberg" (la montagne mère) de Reutlingen, appelé mont Achalm. Ce château fort tomba en ruines au et fut rasé durant la guerre de Trente Ans. Il n'en reste aujourd'hui que les fondations en ruines, mais le donjon fut rebâti en 1838 (le travail de rénovation historique, et le besoin de mémoire a commencé en Allemagne bien plus tôt qu'en France) et sert aujourd'hui de belvédère, offrant un point de vue exceptionnel sur le bord du Jura souabe et le Albvorland (plaine).

Réforme.

Au début du protestantisme luthérien, Reutlingen se rallia massivement aux idées réformatrices.  Dès 1519, Mathäus Albert prêcha les thèses de Luther et fut surnommé le Luther Souabe. Reutlingen resta depuis lors un important fief du protestantisme du Bade-Wurtemberg (catholique). La ville devint membre en 1529 de l'alliance de la minorité protestante, et fut avec Nuremberg en 1530 l'une des deux villes libres du sud de l'Allemagne à signer le confessio Augustana à Augsbourg. Les juifs et catholiques furent alors bannis.  Au, la première communauté catholique se réinstalla à Reutlingen (1823), et l'on comptait catholiques en 1900.

Du statut de ville libre à l’annexion au Wurtemberg.

Dans la première moitié du, sous le règne de l'empereur Maximilien, Reutlingen devint terre d'asile pour les meurtriers - à condition qu'ils aient agi sans préméditation - et la classification de ville libre fut par la suite décrétée, son autonomie lui étant garantie par l'empereur du Saint-Empire romain germanique ; cette autonomie perdurera jusqu'en 1802.  En 1726 survint la plus grosse catastrophe de la ville, puisque celle-ci fut détruite a plus de 80 % lors d'un incendie, faisant perdre leur toit à familles.  Dans le cadre des guerres napoléoniennes, la ville perdit son statut et son autonomie au profit de la famille Württemberg à cause de sa résistance à l'envahisseur... À l'époque étaient intégrés les villages de Betzingen, Bronweiler, Ohmenhausen, Wannweil, Stockach et Ziegelhausen à la « ville libre de Reutlingen », et profitaient de la même autonomie (Gomaringenet Hinterweiler en firent aussi partie jusqu'en 1648, mais à la suite de la guerre de Trente Ans, la ville endettée dut les vendre à la famille Württemberg). En 1802, à la suite de l'annexion, les villages nommés précédemment prirent le statut de commune.  La guerre civile de 1848, le printemps des peuples, eut peu de répercussions à Reutlingen, qui (à cause de son passé de ville libre dépendant de l'Empereur) est par ailleurs toujours restée très fidèle (politiquement parlant) au pouvoir central.  L'industrialisation de la ville débuta tard, mais à toute vapeur, avec la mise en service de la ligne de chemin de fer Stuttgart-Plochingen, le ("Neckar-Alb-Bahn"), en 1859. À la fin du, la ville devint un fief socialiste à l'avant-garde des mouvements de défense des travailleurs.

Reutlingen sous le national-socialisme.

Après la prise de pouvoir du NSDAP en 1933, la ville sombra dans le national-socialisme : prise de pouvoir dans les institutions communales, interdiction des syndicats. Richard Dederer, fonctionnaire du NSDAP, devint maire ("Oberbürgermeister") et resta à ce poste jusqu'à la libération.  La ville comptait en 1933 des familles juives (env. 100 personnes) et tziganes. En effet, le judaïsme a été banni de la ville durant 350 ans, interdiction qui prit fin dans les années 1860, ce qui explique le faible nombre de familles de cette confession dans la ville. Au milieu des années 1930, l'« aryanisation » des commerces juifs fut ordonnée à Reutlingen (les familles ont ainsi été dépossédées de leur outil de travail au profit d'Allemands « aryens ». En 1942, on ne dénombrait officiellement plus de Juifs à Reutlingen, une bonne trentaine d'entre eux ayant fui à l'étranger, les autres ayant été déportés en camps de concentration et d'extermination. Seuls 8 d'entre eux ont survécu. Les Tziganes sont quant à eux pour la plupart morts à Auschwitz-Birkenau.  Les opposants politiques furent aussi envoyés en camps, en particulier le communiste Fritz Wandel qui séjourna à Dachau, et se rallia par la suite à Kalbfell pour reconstruire et démocratiser la ville, détruite à plus de 25 % par l'aviation alliée.  Kabfell était à la tête d'un mouvement de résistants allemands, qui se rebella contre le pouvoir central et put livrer la ville en aux troupes françaises, évitant à celle-ci de plus amples destructions. Le l'armée française sur ordre du capitaine Max Rouché exécute quatre personnes civiles comme représailles pour la mort non élucidée d'un soldat français.

Après-guerre.

En 1945, la ville passe sous occupation française et demeure une importante garnison des Forces françaises en Allemagne jusqu'à la fin de la guerre froide. Y ont été notamment stationnés le 2ème régiment de Cuirassiers et le 24ème régiment d’artillerie.  La reconstruction de Reutlingen et sa démocratisation sont étroitement liées à l'action de M. Kalbfell, son maire durant près de trois décennies (jusqu'en 1973).

Éducation.

L'université de Reutlingen a été fondée en 1855. Ce n'est pas une université comme on peut l'entendre en France, mais une université pour les sciences appliquées, où les études sont ponctuées de semestres de stages, selon le principe de la Fachhochschule, en Allemagne.

Population.

En 1907, la ville comptait, ce nombre grimpa jusqu'à en 1952. En 1988 la barre des fut atteinte. En, en poursuivant la courbe statistique élaborée par le Bade-Wurtemberg, ce nombre devrait être passé à.  En, le nombre d'étrangers résident à Reutlingen s'élevait à 15,2 % (soit ), d'après les données de la mairie. La plupart venant de Turquie (), Grèce (), Italie (), Croatie () et Bosnie-Herzégovine ().  Le tableau ci-dessous décrit l'évolution du nombre d'habitants au fil des décennies. Jusqu'en 1733, les chiffres sont le fruit d'estimations et après cette date, ils sont le résultat de recensements et de leur prolongement statistique.

Politique.

Conseil municipal.

Les élections du conseil municipal du ont abouti à la répartition des sièges entre partis politiques suivants : Les FDP et BMR se sont unis.

Maires.

Voici la liste des différents maires de Reutlingen, suivis de leur parti politique, et de leur titre officiel (car la fonction de maire a été désignée de plusieurs manières différentes au cours des siècles, ainsi que l'étendue de leurs pouvoirs et responsabilités).  Les maires sont élus pour une durée de huit ans ; le mandat 2003-2011 de Barbara Bosch a été renouvelé en.

Jumelage.

La ville de Reutlingen est jumelée avec :

Divers.

La "" est selon le Livre Guinness des records la rue la plus étroite au monde avec une largeur moyenne d'environ. À son point le plus étroit, la rue ne mesure que de large.

Reutlingen est une ville dans l'État ("Land") allemand de Bade-Wurtemberg. La ville se situe environ à 40 km de Stuttgart, environ 60 km à l'ouest d'Ulm et 180 km de Strasbourg.

Reutlingen ist eine Großstadt im Zentrum Baden-Württembergs. Die frühere Reichsstadt ist die größte Stadt und zugleich Kreisstadt des Landkreises Reutlingen, in dessen äußerstem Nordwesten gelegen. Sie gehört zur Region Neckar-Alb und zur europäischen Metropolregion Stuttgart. Nahebei befindet sich die Mittelstadt Tübingen (12 Kilometer westlich), die nächsten Großstädte sind Stuttgart (31 Kilometer nördlich) und Ulm (57 Kilometer östlich).


Généralités.

Définition.

Le mot « kanji » vient du japonais (un mot composé précisément de deux kanjis), dont la transcription en lettres latines est "kanji". Il s'agit de utiles à l'écriture du japonais, qui ont été empruntés pour la plupart au système d'écriture de l'ethnie chinoise — littéralement donc des « caractères chinois » ou « sinogrammes ».  Une caractéristique remarquable des kanjis, comme des sinogrammes en général, est le lien existant entre chaque signe et un ensemble de. Ce lien découle de la nature logographique des sinogrammes, chacun de ces derniers codant généralement un mot ou un morphème de la langue chinoise antique. Cela conduit en particulier à opposer les kanjis aux kanas (« syllabaires » japonais composés

Inclusion des kanjis dans les caractères chinois.

Les kanjis sont inclus dans un ensemble de graphies désigné sous le terme générique de « caractères chinois » ; leur origine se confond avec celle de l'écriture développée dans la Chine antique, laquelle débuta, selon les plus anciens documents connus, avec l'écriture ossécaille à la fin de la dynastie Yin. Les sinogrammes furent plus tard importés au Japon, à une époque qui n'est pas clairement connue ; le Kojiki (712) est le plus ancien livre japonais qui nous soit parvenu, mais de nombreuses monnaies, stèles ou sceaux témoignent d'une utilisation plus ancienne des sinogrammes dans l'archipel japonais. Par ailleurs, la tradition considère que

Rôle.

Les kanjis forment l'un des grands ensembles de caractères ("mojishu") de l'écriture au Japon, avec d'une part les kanas et d'autre part les emprunts au monde occidental, à savoir les lettres latines ("rōmaji"), utilisées occasionnellement, et les chiffres arabes. Ces éléments se combinent dans le modèle "kanji-kana-majiribun" qui, schématiquement, consiste à utiliser les kanjis pour écrire la racine des mots, tandis que l'habillage grammatical de la phrase est écrit en kanas. Malgré le fait qu'il soit possible, techniquement, de se passer des kanjis pour écrire la langue nipponne (en écrivant tous les mots en kanas), le japonais, dans sa pratique ordinaire, a recours à nombreux kanjis,

Clés.

Comme pour les sinogrammes en général, tout kanji se découpe en une ou plusieurs, la décomposition la plus fréquente consistant à séparer le kanji entre sa partie gauche ("hen") et sa partie droite ("tsukuri"). La partie qui est, par convention, considérée comme principale est appelée. Celle-ci se situe généralement sur l'un des sept emplacements classiques, qui incluent les emplacements "hen" et "tsukuri". En outre, certaines clés

Classification des kanjis.

Un dictionnaire (papier) classe en principe les kanjis soit dans l'ordre de sa table des clés, soit dans l'ordre des sons japonais ; généralement, le nombre de traits permet de départager les kanjis ayant la même clé ou la même lecture de référence.  Avec l'avènement de l'informatique, on trouve aussi des dictionnaires électroniques qui utilisent les numéro des points de code (dans les standards JIS ou Unicode) comme critère de classement et de recherche, voire qui permettent de chercher la lecture d'un kanji ou d'un

Effectif et apprentissage.

L'étude des kanjis est tout d'abord rendue difficile par le grand nombre de signes usités ; la question de l'effectif peut être appréhendée de plusieurs manières :  Quel que soit le mode de comptage retenu, presque personne ne connait tous les kanjis. Il existe bien la liste officielle des "jōyō-kanji" (kanjis d'usage courant), dont l'effectif se limite à, mais cela ne signifie ni que tout le monde connait tous ces kanjis officiels, ni que tous les kanjis extérieurs à cette liste sont "de facto" inconnus du grand public. En effet, dans la pratique, il n'est pas du tout rare de rencontrer d'autres kanjis, via en particulier les noms propres, les termes techniques ou les expressions idiomatiques. L'usage des "furigana", pour

Caractéristiques graphiques.

Tracé.

Tout kanji se décompose en une somme de « traits » entre lesquels le stylo, pinceau ou crayon est levé au-dessus du support.  Même s'il est possible qu'une personne sache, en pratique, lire un kanji sans en connaitre par cœur la composition trait par trait, un kanji n'est pleinement considéré comme connu que lorsque l'on est capable de l'écrire de mémoire tout en respectant les caractéristiques canoniques de son tracé, à savoir l'ordre et la forme des traits — au minimum dans le style dit régulier. Ces éléments sont enseignés dans les écoles primaires et les collèges japonais dans une matière appelée "shosha", anciennement connue sous le terme de "shūji". Les cours de calligraphie ("shodō"), dispensés dans les lycées, abordent les styles cursifs et les grands calligraphes du passé. Toutefois, la pratique de cette discipline ne se limite pas au domaine scolaire, car la calligraphie,

Formes.

Tout kanji se caractérise par une, également qualifiée en japonais d'« ossature ». La forme d'un kanji n'est pas synonyme de la notion de, c'est-à-dire qu'elle ne correspond pas aux notions de glyphe ou de représentations manuscrites ; il s'agit d'un concept plus abstrait qui permet de distinguer un kanji d'un autre. Par analogie, on

Styles.

La notion de, avec d'une part les « styles d'impression » (déterminant notamment les polices) et d'autre part les « styles manuscrits » (historiquement plus anciens), se définit comme un « système de caractéristiques et de styles donnés [qui peut s'observer] lors de la représentation réelle des caractères sur la base de leur ossature ».  L'exemple ci-dessous illustre comment les caractéristiques graphiques de deux styles différents ne vont pas jusqu'à modifier les formes (ossatures) des kanjis. Historiquement, les styles sont naturellement d'abord apparus dans le domaine de l’écriture manuscrite en Chine. Aujourd'hui, on trouve principalement les et, ainsi que les. Les styles cursifs sont

Variantes graphiques.

L'unicité des formes (ossatures) vue plus haut n'est cependant pas une constante historique, notamment en raison des phénomènes suivants :  Ainsi, quand bien même deux kanjis seraient d'ossatures différentes, ils peuvent, par leur origine commune, avoir les mêmes sens et les mêmes lectures. Ces deux kanjis sont alors

Lectures des kanjis.

Panorama général.

Dans l'Antiquité, la langue chinoise écrite ("kanbun"), étudiée et utilisée par les Japonais, eut une influence sur la langue nipponne, celle-ci intégrant les prononciations associées en Chine aux sinogrammes. Cela donna naissance aux lectures sino-japonaises des kanjis, dites. D'autre part, lorsque le concept associé au sinogramme existait en japonais, il put aussi être traduit et vocalisé suivant les mots de la langue nipponne originelle, la lecture du caractère se faisant dans ce cas « à la japonaise » ; ce sont les.  La plupart des kanjis ont de ce fait au moins deux lectures possibles : "on" et "kun". Ce n'est toutefois pas une règle absolue, et l'on trouve des kanjis sans lecture "kun" comme ("kiku", chrysanthème), ou sans lecture "on" comme ("iwashi",

Importance du contexte.

La majorité des kanjis sont pourvus d'au moins deux lectures, mais cela peut aller bien au-delà. Ainsi, certains kanjis d'usage courant peuvent avoir plus d'une dizaine de lectures possibles. On trouve par exemple le kanji (signifiant notamment « la vie » ou « vivre ») dont les lectures officielles sont "sei, shō, i‧kasu, i‧kiru, i‧keru, u‧mareru, u‧mu, o‧u, ha‧eru, ha‧yasu, ki" et "nama", soit douze lectures officielles.  Souvent, donc, déterminer la

Lectures on.

Les lectures "on" des kanjis dérivent des prononciations originelles chinoises ; mais la correspondance n'est généralement pas directe entre la prononciation moderne et son origine chinoise. Cette prononciation d'origine n'a été qu'approximativement rendue dans le système phonétique japonais, très différent de ceux de la Chine, ignorant notamment les tons. De plus, le système phonétique japonais, bien que relativement assez stable, a lui-même connu quelques évolutions à travers les siècles. À cela s'ajoute le fait que certains kanjis ont été importés de Chine à plusieurs reprises, de différentes régions ou à différentes époques, et peuvent avoir de ce fait plusieurs lectures "on", qui correspondent dans certains cas à des sens différents.  On distingue ainsi :  Jack Halpern, dans un dictionnaire publié en 1990, propose quelques catégories supplémentaires, en particulier les "chūon" () inspirées des langues chinoises modernes, notamment rencontrées dans le vocabulaire de la cuisine chinoise, et les "waon" () qui sont les lectures "on" de "kokuji" créées par analogie avec des sinogrammes semblables – par exemple la lecture "on" du "kokuji", "dō", identique

Lectures kun.

Lorsque les sinogrammes ont commencé à être employés dans l'archipel nippon, les documents s'écrivaient dans une forme de chinois connue sous le terme de "kanbun" ; aussi les sinogrammes se lisaient-ils en utilisant les lectures "on" de l'époque. Un texte lu de cette manière n'était cependant pas compréhensible pour un locuteur japonais, dont la langue orale était complètement différente du chinois. Ainsi, le Kojiki fut écrit en "kanbun", mais il comporte des passages (poèmes, annotations, etc.) en "yamato-kotoba", la langue japonaise primordiale antérieure aux influences du chinois. Ils

Ateji et jukujikun.

Des kanjis peuvent n'être employés que pour leur lecture, c'est-à-dire en faisant fi de leurs sens propres. Il s'agit du phénomène des. Par exemple, des mots tels ("yaji", huées) ou ("gomakasu", tricher) sont souvent écrits en kanjis respectivement et, les kanjis ("ya"), ("ji"), ("go"), ("ma"), ("ka") ayant été plaqués « arbitrairement » (sans liens directs en termes d'étymologie) sur les mores en question.  Dans ce contexte, les "ateji" sont aussi appelés « emprunts (aux lectures) », et se divisent entre « emprunts aux lectures "on" » ("shakuon") et les plus rares « emprunts aux lectures "kun" » ("shakkun"). Cette utilisation phonétique des kanjis, si elle est relativement rare au sein du japonais actuel, était au contraire la norme à l’ère Nara ou au début de l'ère Heian : la langue nipponne s’écrivait entièrement ou en partie phonétiquement via des kanjis (le corpus des "man'yōgana") lesquels ont ensuite évolué pour donner naissance aux hiraganas (cf. tableau ci-contre). Par ailleurs, on peut noter que les katakanas quant à eux sont essentiellement des parties (abréviations) de "man'yōgana", donc de kanjis, utilisés pour le "kundoku" ; par exemple, les katakanas "ku" et "mo" sont le résultat des abréviations et.

Exemples de kanjis avec leurs principales lectures.

"Nota": les lectures "on" sont indiquées ici en

Furigana.

Parfois, on utilise des hiraganas ou katakanas de petite taille au-dessus (écriture horizontale) ou à droite (écriture verticale) des kanjis pour en spécifier la lecture. Ces caractères sont alors appelés "furigana" (). Les "furigana" sont en particulier utilisés pour indiquer la lecture non officielle (c'est-à-dire absente de la liste des "jōyō-kanji") d'un kanji officiel, la lecture d'un caractère non officiel,

Politiques de l'État japonais concernant les kanjis.

Premières tentatives de réformes (de l'ère Meiji à 1945).

Durant l’ère Meiji, les formes du dictionnaire chinois de référence Kangxi constituaient "de facto" le canon pour la typographie qui connut alors un essor sans précédent. On note toutefois quelques différences entre le Kangxi et les habitudes d'impression au Japon, en raison des trois phénomènes suivants :  Ces formes traditionnelles (japonaises) sont identifiées sous le terme de "iwayuru-kōkijitentai" (ci-dessous « formes quasi-Kangxi »), tandis que, dans les dictionnaires de kanjis, les formes du Kangxi "stricto sensu" sont souvent désignées en japonais par les termes "seiji" et "seijitai", littéralement « caractères (formes) correct(e)s ».  Avec l'industrialisation du Japon, émergea le débat quant à la nécessité de simplifier l’écriture. Fukuzawa Yukichi, un penseur majeur de la Restauration

Réformes d’après-guerre.

Tōyō-kanji.

L'occupation par l'armée américaine du Japon après la fin de la Seconde Guerre mondiale s'accompagna d'un grand nombre de réformes à l'initiative de l'occupant. Dans le domaine de l’écriture, celui-ci considérait que les kanjis favorisaient l’illettrisme. Cette vision fut finalement contredite par une vaste étude sur l’alphabétisation du Japon en 1948 conduite par l'anthropologue John C. Pelzel montrant, à la surprise des Américains, que près de 98 % des Japonais n'avaient pas de difficultés particulières pour lire les kanjis.  Néanmoins, en amont de

Jōyō-kanji.

En dépit de la nature provisoire des "tōyō-kanji", ces derniers restèrent en vigueur 35 ans. En 1981, une nouvelle liste de kanjis officiels vint en remplacement : il s'agit des kanjis d'usage courant (, "jōyō-kanji"). Le nombre de kanjis augmenta quelque peu avec caractères au total. Cette liste est décrite comme un « objectif » – en non une règle absolue – qui n'a pas pour vocation de réguler les usages dans les domaines scientifiques, artistiques et les autres domaines spécialisés. En outre, l'utilisation des "furigana" ne fut plus bannie.  Les des "jōyō-kanji" reprennent en particulier les formes simplifiées ("shinjitai") des "tōyō-kanji". Par ailleurs, quelques remaniements eurent lieu au niveau des lectures.  Cette liste fut revue et augmentée en 2010 (cf. section dédiée).

Orientations officielles contemporaines.

Formes standard pour l'impression.

En 2000, sont définies les, formes (ossatures) standard pour l'impression de kanjis situés en dehors des "jōyō-kanji", accompagnées de 22 variantes autorisées ("kan'i-kan'yō-jitai"). Ces kanjis ont été retenus pour leur relatif haut degré de fréquence d'utilisation, en dépit de leur absence de la liste des "jōyō-kanji" de l'époque ; cela signifie que, pour l'essentiel, les kanjis exclus à la fois des "jōyō-kanji" et de cette liste complémentaire sont d'une importance relativement

Liste officielle des kanjis d'usage courant (depuis 2010).

Le développement des ordinateurs personnels et des téléphones mobiles donne accès au grand-public à de nombreux kanjis « non "jōyō" », mais fort utiles. En réponse, l'Agence pour les Affaires culturelles a proposé le une révision de la liste des "jōyō-kanji" (cf. rapport ), laquelle fut promulguée par le Cabinet le de la même année. Ainsi, l'effectif des kanjis officiels passe à, par l'ajout de 196 caractères et le retrait de 5 caractères jugés trop rares. Des ajouts ou suppressions sont également apportés au niveau des lectures.  Une forme canonique par kanji (par classe de kanjis) est fixée, soit formes. Pour les nouveaux kanjis

Kanjis autorisés pour les prénoms.

La plupart des prénoms contemporains des Japonais sont composés de un à trois kanjis. À la suite de la dernière modification en 2017, kanjis au total sont autorisés pour les prénoms des nouveau-nés, parmi lesquels on compte 230 variantes ; c'est-à-dire qu'il y a classes de kanjis autorisées pour les prénoms, dont tous les "jōyō-kanji" ( classes) ainsi que 633 autres classes. La majorité des 230 variantes sont des formes anciennes ("kyūjitai") de "jōyō-kanji".  Parmi les kanjis autorisés, certains caractères ne se prètent guère, en raison de leur sens, à être employés dans les prénoms, ce qui limite légèrement le nombre de kanjis disponibles en pratique. Même en tenant compte de ce fait, il demeure un nombre considérable de kanjis à disposition. D'autre part, le choix de la lecture est libre. Autrement dit, même si, dans la pratique, certains usages sont généralement observés, n'importe quelle lecture peut être, en théorie, associée à un kanji dans un prénom, quand bien même aucun dictionnaire ne la reconnaitrait. Ces éléments font qu'il existe une grande variété de prénoms au Japon.

Les sont des signes assimilés à des caractères chinois dont le rôle est d'écrire une partie de la langue japonaise, chaque kanji ayant une ou plusieurs expressions possibles dans le système phonologique nippon (ses « lectures »).

Kanji sind die in der japanischen Schrifttradition verwendeten Schriftzeichen "chinesischen Ursprungs". Das Wort "Kanji" wird mit chinesischen Schriftzeichen geschrieben als, in Hiragana-Schrift als. Die Schriftzeichen, die ausschließlich in Japan erschaffen wurden heißen Kokuji – – bzw. Wasei kanji – – und sind Teil des japanischen "Kanji"-Schriftsystems. Diese Schriftzeichen werden wie alle übrigen durch mosaikartige Komposition von chinesischen Schriftelementen zusammengesetzt. Die Nutzung der heute durch die Schriftreform „leicht modifizierten“ Kanji – Shinjitai – in Japan im Vergleich zum China, sind letztlich grafische bzw. historische Varietäten derselben Schriftzeichen. Mit einigen Ausnahmen unterscheiden sie sich nur leicht von den allgemeinen Standardschreibweisen im heutigen Ursprungsland China – Kurzzeichen – bzw. Taiwan, Hongkong, Macau – Langzeichen.


Bombardement de zone pendant la Seconde Guerre mondiale.

Les grands raids aériens effectués au cours de la Seconde Guerre Mondiale (notamment en Europe, comme à Brême, en Allemagne) étaient en premier lieux très destructeurs et imprécis. Les bombardements au « tapis de bombes », monnaie courante à l'époque, reposaient sur le largage de bombes sur une vaste zone, augmentant les chances de détruire l'objectif. L'introduction du système de visée Norden sur les appareils alliés permit une augmentation de la précision des attaques et servit de précurseur au bombardement de précision, ou frappe chirurgicale.

Stratégie et politique des Armées de l'Air.

Dès la fin de la Première Guerre mondiale, le général italien Giulio Douhet, publie le premier ouvrage théorique moderne de la guerre aérienne: "La Maitrise de l'air" (1921). Douhet préconise le bombardement stratégique à haute altitude comme le moyen absolu pour gagner les guerres à venir. La victoire totale passera par le bombardement des centres vitaux d'un pays par les forces aériennes. Ce livre aura une influence énorme dans le monde entier en particulier sur l'américain Billy Mitchell, et les Anglais, Hugh Trenchard, et Arthur Harris.  Selon un ancien général américain, les frappes chirurgicales constituent une stratégie dans laquelle « on ne court pas après les ponts ou les barrages, uniquement après des cibles militaires, pour paralyser tout centre de commandement et de contrôle et empêcher l'usage des forces armées quelles qu'elles soient... les mettre à genoux suffisamment tôt, c'est la clé de la réussite. » Il y a donc aussi cette idée de limiter la capacité de riposte de l’ennemi pour le rendre vulnérable en cas d’invasion ou pour lui imposer la paix directement.  Le plus souvent ces frappes sont effectuées par des armes de précision des forces aériennes. Elles sont généralement utilisées pendant les combats urbains ou lors d’opérations d’antiterrorisme. La réduction des dommages collatéraux et des pertes civiles est devenu un enjeu important dans les combats de ville ou dans les « conflits limités » avec l’implication systématique des États-Unis dans ce type de « combats de basse intensité » depuis la guerre du Viêt Nam et notamment depuis le développement dans le domaine des médias et l’accélération de la circulation des informations avec parfois des images choquantes qui contribuent considérablement à la construction de l’opinion publique. C’est justement pendant la guerre du Viêt Nam qu’il y a eu les premiers mouvements massifs sur le plan international qui s’indignaient des bombardements américains qui avaient causé la mort de très nombreux civils. Par conséquent et durant la Première Guerre du Golfe, le Pentagone a lancé la doctrine d’« une bombe, une cible » qui a remplacé la technique des destructions massives utilisées depuis la Seconde Guerre mondiale.

Une frappe chirurgicale est le terme militaire d'une attaque "censée" provoquer des dégâts aux seules cibles militaires désignées, sans causer de dommages collatéraux (bâtiments, véhicules, populations civiles).

Der Begriff Chirurgische Kriegführung (vom engl. "surgical warfare" bzw. "surgical strike" „chirurgischer Schlag“) ist ein militärischer Euphemismus. Er bezeichnet eine Kriegführung, bei der ausschließlich militärische Ziele angegriffen werden sollen, um Kollateralschäden vorzubeugen.


Biographie.

Identité.

L'identité de « Matthias Grünewald » reste incertaine. Ce nom lui fut donné, de manière assez arbitraire, par Joachim von Sandrart (1606–1688), « le Giorgio Vasari allemand », qui, après environ un siècle d'oubli quasi total du nom sinon de l'œuvre, le redécouvre et en parle dans sa volumineuse "Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste" (encyclopédie des architectes, sculpteurs et peintres allemands) de 1675. On lui connaît d'ailleurs plusieurs types de signatures – "MGN" avec G dans M, et N latéral ; "MGN" avec G dans M, et N superposé ; "MG" avec G dans M et "Mathis" —– qui ont ajouté à la confusion autour de son nom : s'appelait-il Gothart —– — surnommé Neithart — —– ou l'inverse? Sur les documents qui nous restent attestant de ses contrats d'ingénieur hydraulique pour la cour du jeune archevêque, Albert de Brandebourg (1490-1545), auprès de Jacques de Liebenstein, ou, auparavant, de l'archevêque Uriel von Gemmingen d'Aschaffenbourg, il est tantôt appelé Gothart, tantôt Neithart. Ces mêmes contrats montrent d'ailleurs que ses compétences d'ingénieur devaient être comprises au sens large, car en plus du percement d'un puits et de l'installation d'une pompe, il était également chargé de la reconstruction de l'âtre. Du fait de l'existence d'un Mathis Grün qui lui fut contemporain, mort en 1532, il fut longtemps supposé, sur la base du nom forgé par Sandrart, que le vrai Grünewald était celui-là, mais Mathis Grün était sculpteur et aucune sculpture n'a jamais pu être attribuée avec certitude au dit Grünewald. La partie sculptée du retable d'Issenheim, son chef-d'œuvre, est de la main de Nicolas de Haguenau (avec collaboration d'atelier) et date des années 1480, ce qui est d'ailleurs manifeste du point de vue stylistique, résolument pré-Renaissance.  Bien que le nom de l'auteur du retable peint pour le couvent-hôpital des moines antonins d'Issenheim soit tombé dans l'oubli assez rapidement, sa renommée d'artiste, très grande durant sa vie — son legs, qui comportait plusieurs manteaux de pelisse et de tissu de qualité ainsi qu'un matériel de peinture de tout premier choix, témoigne d'une fortune matérielle certaine —, n'avait guère pâli, quoique l'on attribuât la paternité de son œuvre, pendant un temps, à Albrecht Dürer.  Le "Bénézit" y fait également référence sous le nom de Maître de Colmar.

La question de l'autoportrait.

En ce qui concerne la date de naissance du peintre, les premiers historiens de l'art qui ont tenté de reconstituer sa vie, dont le pionnier, l'ont située plutôt entre 1455 ("terminus post quem") et 1460, tandis qu'à partir des années 1970, l'idée d'un Grünewald né avant 1483 ("terminus ante quem"), proposée assez rapidement elle aussi, s'est progressivement imposée.  Dans tous les cas, les dates proposées l'ont été sur la base de considérations stylistiques et iconographiques ainsi que de la question très complexe de l'autoportrait. Pour résumer celle-ci, il a été supposé, sur la base d'un dessin de sa plume d'une part et d'un autoportrait à l'huile d'un jeune artiste inconnu conservé à Stockholm d'autre part, que Grünewald se soit ou bien représenté lui-même sous les traits du saint Sébastien du retable d'Issenheim, sosie plus âgé de l'autoportrait — ressemblance confirmée par un examen radiographique du retable effectué en 1974, qui montra que l'identité des deux visages était encore plus nette avant les retouches finales —, ou bien sous les traits du saint Paul de la même œuvre, très proche du personnage représenté sur le dessin : vers 1515, donc, et à en juger par la même peinture, Grünewald aurait été soit un trentenaire brun au nez arrondi, soit un quinquagénaire blond aux yeux bleus, au nez pointu. Cette contradiction n'a pas été arrangée par le fait que Sandrart illustre sa présentation de « Matthias Grünewald » de reproductions de l'un comme de l'autre des deux visages, censé représenter l'artiste jeune, puis âgé. Comme il est connu que Sandrart n'a jamais vu le retable d'Isenheim - il a vu, et dans sa jeunesse seulement, les œuvres entre-temps disparues de Francfort et de Mayence ainsi que des dessins originaux en possession d'un collectionneur romain - et que la biographie qu'il propose est hautement fantaisiste et lacunaire, faire naître le peintre à une date plus ou moins précise en fonction de l'âge supposé d'un personnage qui n'est lui-même que supputation paraît aujourd'hui tout à fait hasardeux : il s'agissait pourtant de l'unique piste suivie par plusieurs générations d'historiens de l'art qui, rapprochant le peintre de son contemporain Albrecht Dürer, étaient convaincus qu'il avait bien dû lui aussi se représenter quelque part dans son œuvre.  Un certain type de visage, celui du dessin et du saint Paul, caractérisé par ses yeux en amande, son nez pointu, une certaine mollesse de la bouche et une torsion plus ou moins accentuée de la nuque, revenant sans cesse dans la peinture du maître, il a certes été supposé qu'il s'agissait d'autant d'autoportraits. Mais en regardant tous ces visages dans leur ensemble, il est difficile de leur trouver un caractère essentiellement commun, d'autant plus qu'il s'agit souvent de deux personnages différents à l'intérieur du même tableau : le saint Georges ou le saint Christophe du retable de Lindenhardt, et même le Christ et l'« homme au turban » dans "La Dérision du Christ". Depuis les années 1990, on en est revenu à une supposition qui était déjà celle du grand historien de l'art Wilhelm Fraenger dans les années 1930 : Grünewald, qui n'entretenait guère de correspondance et n'a laissé aucun écrit autobiographique, ne se serait en réalité représenté nulle part dans son corpus peint ou dessiné.

L'œuvre.

Au, les experts attribuent avec certitude à Matthias Grünewald dix œuvres dont plusieurs polyptyques et 35 dessins, répartis dans des collections européennes et américaines. Sa première toile incontestée est l'émouvant "Christ outragé", datant de 1503, conservé à la "Alte Pinakothek" de Munich, qui est très proche de la peinture du gothique tardif dans la vallée du Rhin.  Son œuvre la plus célèbre est le "Retable d'Issenheim", pièce maîtresse des collections du Musée Unterlinden de Colmar.

L'univers pictural.

L'œuvre de Grünewald, exclusivement religieuse tant dans ce qui a survécu que dans ce qui est attesté par des témoignages, appartient à l'époque de transition entre le gothique tardif et la Renaissance, et est marquée par un mysticisme qui touche parfois à l'hallucination. On y a décelé un symbolisme issu tout droit des visions de sainte Brigitte de Suède, alors très lues. La richesse en scènes étranges, pleines de détails à peine compréhensibles et transcendées par une technique éblouissante tant au niveau du fini chromatique que du rendu des volumes, des reliefs et des surfaces, s'accompagne d'une gestion très libre et parfaitement déconcertante des perspectives et des rapports de grandeur qui en augmentent l'effet. Cette dichotomie entre technique et construction de l'espace, qui culmine dans le panneau central du retable d'Issenheim, dont la partie gauche est communément appelée "Le Concert des anges", n'a pu être expliquée de façon relativement cohérente qu'une fois redécouverts les écrits de cette mystique suédoise, à peu près à l'époque d'ailleurs où Fraenger redécouvre le « Marteau des sorcières » pour réinterpréter Jérôme Bosch, artiste avec lequel on a quelquefois comparé Grünewald pour la richesse de l'imaginaire fantastique et la fascination de la cruauté, sans toutefois qu'il y ait quoi que ce soit de commun entre le Flamand minutieux, gracieux et dans la tradition du plan large et l'Allemand nettement plus physique et plastique, surtout à l'aise dans le plan rapproché. Mais Grünewald est surtout célèbre pour ses visions poignantes de la souffrance du Christ, avant tout ses crucifixions, au nombre de quatre - Bâle, Washington, D.C., Colmar et Karlsruhe –, auxquelles sa "Dérision du Christ" (Munich) et son "Portement de Croix" (Karlsruhe) ne le cèdent que très peu en termes d'emphase et de violence crue.  C'est au niveau des crucifixions que la progression stylistique et mystique de l'artiste semble en tout cas le plus facile à observer : de la crucifixion de Bâle à celle de Karlsruhe, en une période d'environ vingt-deux ans, le corps torturé de Jésus, sa couronne d'épines, les clous qui le percent, son périzonium deviennent de plus en plus énormes, tandis que la croix plie de plus en plus sous son poids. La plupart des historiens de l'art s'accordent à y voir une progression continue et régulière sur de grands intervalles de temps, certains cependant ont beaucoup rapproché les crucifixions de Washington et de Colmar ; il est incontesté que la crucifixion conservée à Bâle est pour sa part une œuvre de jeunesse. Cette œuvre présente quelques similitudes stylistiques avec les travaux de Hans Holbein l'Ancien, ce qui a fait conclure que Grünewald avait pu travailler un temps dans l'atelier de celui-ci. Pierre Vaisse suppose par ailleurs que Grünewald avait pu voir les sculptures bourguignonnes de Claus Sluter, dont le style expressif et tourmenté l'aurait influencé. D'autres historiens de l'art, comme Heinrich Zülch, croient par ailleurs qu'il aurait fait un voyage en Italie, comme la plupart des peintres de son époque, ce qui se serait traduit par le paysage visible par la fenêtre derrière le « Saint Sébastien » ou le panorama romain du « Miracle des Neiges » du musée de Fribourg-en-Brisgau. Il est en tout cas certain qu'une constante de l'œuvre de Grünewald est le manque de profondeur spatiale de ses tableaux : de la « Cène », premier tableau encore maladroit mais déjà peu conventionnel par la disposition et la gestuelle des Apôtres au retable de « Saint Érasme et Saint Maurice », éblouissant de technique, les personnages semblent se chevaucher. L'utilisation fréquente d'un fond sombre et la concentration sur la gestuelle renforcent cette impression.

Galerie 1 : l'évolution des christ en croix.

Grünewald a collaboré avec Albrecht Dürer, au retable dit « retable Heller », du nom de son commanditaire, à Francfort-sur-le-Main. Il subsiste de ce retable démantelé les quatre panneaux latéraux en grisaille de Grünewald, représentant deux saints (musées de Francfort) et deux saintes (musée de Karlsruhe), tandis que le panneau central de Dürer a disparu.

Galerie 2 : les grisailles du retable Heller.

Les nombreux retables peints par Grünewald pour la cathédrale de Mayence, et attestés par divers témoignages, ont quant à eux disparu au fond de la Baltique lorsque le navire suédois qui les emportait comme butin de guerre coula.  Des historiens de l'art comme Erwin Panofsky ont largement commenté le monde spirituel et stylistique qui semble séparer Grünewald de ses compatriotes et contemporains, Dürer, Albrecht Altdorfer, Hans Holbein le Jeune et Lucas Cranach l'Ancien, pour ne citer que les plus importants. Cependant, un peintre comme Hans Baldung est assez inconcevable sans connaissance ne serait-ce que partielle de l'œuvre du maître. Mais le peintre allemand contemporain le plus proche de Grünewald est incontestablement Jörg Ratgeb.  En ce qui concerne l'œuvre graphique, il reste de Grünewald une cinquantaine de dessins au crayon ou à l'encre – souvent rehaussés de gouache – et d'aquarelles, qui sont tous des esquisses pour des œuvres soit subsistantes, soit disparues mais attestées, comme la Transfiguration peinte - parallèlement au retable Heller - pour les moines dominicains de Francfort ou les retables de la cathédrale de Mayence. La qualité particulièrement élevée de leur facture et la grande plasticité des représentations de saintes explique pourquoi Sandrart appelait Grünewald.

Analyse d'un retable.

La dernière œuvre de Grünewald, le retable de Tauberbischofsheim, est aussi celle qui résume toute son œuvre, ou semble du moins résumer tout ce qui en est conservé. Il s'agit d'un grand panneau de bois portant au recto la Crucifixion et au verso le Portement de croix. Autant cette crucifixion est la plus monumentale et la plus figée de toutes celles peintes par l'artiste, autant la scène du portement de croix est le plus mouvementé de tous ses tableaux. Ici comme là, un Christ monstrueux par sa taille de géant pataud et l'horrible souffrance qui déforme son visage, ses mains et son corps, occupe le centre de la scène. Dans la crucifixion, il se trouve, au milieu d'un paysage où ne passe aucun souffle de vie, fixé par des clous (toujours au nombre de trois chez le peintre) grands comme des piquets de tente, entre la Vierge figée dans sa peine, comme autiste, et un saint Jean l'Évangéliste pleurant de rage, se tordant les mains, et pourtant lui aussi impuissant, comme immobilisé dans la carapace que forme son vêtement au drapé magnifiquement peint. Sur l'autre face, Jésus est à la fois poussé, tiré, soulevé et battu par des bourreaux aux visages en partie masqués par la croix ou leurs propres bras.  Un paysage urbain froid et inhabitable, tout à fait artificiel, et la lueur rouge et cruelle d'un œil de cheval dans la partie gauche, achèvent de renforcer le caractère inhumain de cette scène. Dans ce qui est aussi une superbe étude de mouvement, la thématique christique mise à part, Grünewald rend avec une force rarement atteinte l'état de déchirement intérieur d'un homme qui à la fois trébuche et se redresse, tente d'avancer et ne veut plus bouger.  Les couleurs comparativement ternes du retable s'expliquent par une longue conservation dans des conditions peu favorables (exposition aux encens dans l'église) suivies d'une restauration excessive.

Galerie 3 : visages de Vierges.

Joris-Karl Huysmans a contribué à la renaissance du peintre dans l'esprit populaire. Il propose notamment une description pré-expressionniste du Christ de Karlsruhe — alors au musée de Cassel — au chapitre 1 de son roman "Là-bas" (1891), et consacre la première partie de son essai intitulé "Trois primitifs" (1905) aux « Grünewald du musée de Colmar » — où il qualifie la Vierge du panneau de la Nativité du retable d'Issenheim de.

Influence.

Bien qu'on ne lui connaisse pas de disciple ni de successeur direct, Grünewald inspirera certains peintres expressionnistes du, mais aussi Max Beckmann, Otto Dix (qui fut prisonnier de guerre près de Colmar), Gert H. Wollheim ("Adieux à Düsseldorf"), Picasso (série des "Crucifixions"), Max Ernst ("Tentation de Saint-Antoine"), Emil Nolde ("la Vie du Christ") et Francis Bacon ("Trois études de figures au pied d'une crucifixion").  Le grand compositeur allemand Paul Hindemith consacra à l'artiste l'un de ses opéras les plus ambitieux, "Mathis der Maler" ("Mathis le peintre"), dont la partition lui valut d'ailleurs d'être qualifié par les nazis de « bolchevik musical », et de s'exiler aux États-Unis.  Joris-Karl Huysmans décrit une des crucifixions dans "Là-bas" et consacre un chapitre à Grünewald dans "Trois églises et trois primitifs".  Le poète allemand Herbert Eulenberg lui consacre un chapitre de ses "Erscheinungen" en 1923. Dans "D'après nature", l'écrivain allemand contemporain W.G. Sebald consacre le premier triptyque poétique de son recueil à Grünewald.  Il a été également célébré "ad nauseam", comme la manifestation impérissable, le modèle par excellence, de «l’essence des formes allemandes» selon l’historien de l’art nazi Wilhem Pinder.

Matthias Grünewald (de son vrai nom probablement "Mathis Gothart Nithart"), né probablement à Wurtzbourg, en principauté épiscopale de Wurtzbourg, v. 1475–1480 et mort à Halle, en principauté archiépiscopale de Magdebourg, en 1528, est un peintre et ingénieur hydraulique allemand de la Renaissance, contemporain d'Albrecht Dürer.

Matthias Grünewald (* um 1480; † um 1530) war ein bedeutender Maler und Grafiker der Renaissance. Die Forschungsmeinungen zum Namen sind geteilt. So wird er einmal mit "Mathis Gothart-Nithart" oder "Mathis Nithart-Gothart" gleichgesetzt, ein anderes Mal als dessen Zeitgenosse angesehen. Im ersten Fall soll er um 1475/1480 in Würzburg geboren und am 31. August 1528 in Halle an der Saale gestorben sein; im zweiten vermutet man seinen Geburtsort in der Nähe von Aschaffenburg und nimmt 1531/32 als Todeszeitpunkt an.