Biographie.

Andrew Latimer est essentiellement guitariste, chanteur, claviériste et flûtiste. Non content d'être un très grand musicien c'est un chanteur à la voix chaude et riche suscitant l'émotion.  Son style de jeu de guitare est mélodique, élégant et très riche en émotions, alternant des styles langoureux et passionnés avec des moments puissants et rythmés. Sa musique peut souvent être classée dans le genre new age autant que dans le rock progressif, avec l'écriture de véritable concept-albums comme "The Snow Goose" (entièrement instrumental), "Nude" (presque entièrement instrumental), ou "Dust and Dreams" (les deux tiers entièrement instrumentaux), albums dont il avait assuré la composition quasi-intégralement seul. La très grande qualité harmonique et mélodique de ses compositions le font considérer depuis toujours comme un excellent compositeur, et occasionnellement un très fin parolier. Son groupe Camel et lui ont été quelque peu noyés dans le grand nombre de groupes de rock progressif de cette période des années 1970. Le guitariste Steve Rothery du groupe Marillion le cite comme l'une de ses influences majeures.  La guitare de prédilection d'Andrew Latimer est une Gibson Les Paul, mais il joue aussi sur Fender Stratocaster et d'autres guitares, y compris acoustiques. Depuis les années 1990 il joue également avec une Gibson Burny Super Grade qui est une réédition en 1981 d'un modèle de légende de Gibson Les Paul de la fin des années 1950. Ses amplificateurs sont des Fender, des Vox et des Marshall.  Il a fondé une maison de production nommée Camel Productions qui a publié les albums de Camel depuis 1990 : Dust and Dreams (1991), Harbour of Tears (1996), Rajaz (1999), A Nod and a Wink (2002) ainsi que des compilations et des enregistrements très anciens inédits publiés tardivement. Le groupe Camel n'ayant pas été dissous non plus que la société Camel Productions, des futurs albums entièrement nouveaux et originaux de Camel peuvent encore sortir dans l'avenir...  En, Susan Hoover, l'épouse d'Andrew, a annoncé aux fans de Camel "via" le site web du groupe qu'Andrew souffrait depuis 1992 d'une grave maladie du sang, la Polycythaemia vera, maladie qui a lentement évolué au fil des années en myélofibrose (augmentation du contenu collagène de la moelle osseuse) nécessitant maintenant une impérative transplantation de moëlle osseuse. L'évolution de cette maladie depuis les années 1990 a été la principale raison de la réduction progressive de son activité et de celle de Camel au fil des années.  Fin 2007, quelques mois après l'annonce de Susan Hoover, Andrew a enfin reçu une transplantation de moëlle osseuse. Il est sorti de l'hôpital presque un an plus tard, en. Depuis, il récupère son énergie et envisage très sérieusement une reprise de l'activité de Camel... et projette même une future petite tournée de concerts en Europe.  En, Susan Hoover a annoncé sur le site web de Camel Productions qu'un nouvel album est en cours d'étude, Andrew Latimer et le batteur Denis Clement travaillant actuellement à la composition de nouveaux morceaux. Andrew Latimer a aussi participé à un nouvel album de son ami David Minasian, "Random Acts of Beauty" sorti en, jouant la partie guitare solo de deux morceaux ainsi que le chant dans la première chanson.  Andrew Latimer a très peu joué en dehors de Camel. Outre l'album de David Minasian en 2010 ci-dessus, il est utile de noter qu'il fit en 1987 une remarquable participation au premier album de Denis Quinn, "Open Secret". Sur lequel il joue un très long solo de guitare sur "Soldier of Love", longue pièce nouvel-âge très langoureuse et très progressive de 6 minutes qui rappelle très fortement un de ses chef-d'œuvre les plus célèbres, le très long solo de plus de 10 minutes, "Ice" de l'album "I can see your house from here" de Camel, sorti en 1979.

Andrew Latimer (né le à Guildford, Surrey, Royaume-Uni) est un guitariste et auteur-compositeur-interprète britannique. Il est l'un des membres fondateurs du groupe de rock progressif Camel, avec Peter Bardens et Andy Ward.

Andrew (Andy) Latimer (* 17. Mai 1949) ist ein britischer Musiker und Gründungsmitglied der Rock-Band Camel. Latimer ist bei Camel vor allem für Gesang und Gitarre verantwortlich, spielt auf vielen Alben aber auch Flöte und Keyboards. 1991 gründete Latimer sein eigenes Plattenlabel, „Camel Productions“, welches heute alle Alben von Camel vertreibt.


Le "daimôn" dans la littérature grecque.

Le "daimôn" comme divinité.

Le mot "daimôn" est attesté comme désignant dans la littérature grecque antique soit une divinité particulière, soit une divinité indéterminée.  Ce premier cas est relativement rare dans la littérature grecque, mais reste notable. "Daimones" et "theoi" (les daimôn et les dieux) sont cependant parfois utilisés avec le même sens, notamment chez Euripide. Chez Homère, dans l'Iliade, "daimôn" désigne le plus souvent Aphrodite, mais aussi parfois Zeus et Apollon.  Le deuxième cas est plus courant, notamment chez Homère. Le terme de "daimôn" est souvent utilisé pour désigner une puissance divine inconnue de celui qui la mentionne ; son identité échappe au locuteur. Il est la puissance non-identifiée qui "cause". Il peut causer une pensée, par exemple (dans l'Iliade, un "daimôn" insuffle à Achille des pensées irréfléchies) ; il est mobilisé par Télémaque lorsque celui-ci est enlevé des mains de ses ennemis et ramené au port dans l"'Odyssée". Dans ce deuxième cas, il arrive que, plusieurs vers ou lignes plus loin, l'auteur utilise le mot "theos" en remplacement de "daimôn", assimilant ainsi cette acception de "daimôn" à un dieu indéfini.

Le "daimôn" comme le sort ou le destin.

Le "daimôn" est parfois assimilé au destin, c'est-à-dire au "μοίρα" ("moira") ou à la "τύχη" ("tuché"). On remarque une apparenté étymologique entre l'idée de partage, ou de répartition, et celui de destin. Le mot "daimôn" est dérivé de la racine indo-européenne *"da(i)"-, qui donne en grec ancien le verbe "daiomai" (« partager, diviser, distribuer »), qui donne par exemple "dais" (le repas). Le mot "moira" vient lui-même de "meiromai" (« partager, diviser »).  Le "daimôn" est dans ce cas une sorte de puissance supérieure qui est la cause d'évènements qui lient ou contraignent le héros ; ils lui sont le plus souvent défavorables. L"'Odyssée" donne plusieurs exemples de l'utilisation du mot "daimôn" dans ce sens, comme lorsque le narrateur écrit que c'est le "daimôn" qui a causé les aventures d'Ulysse, qui le séparent de sa demeure (επεκλωσεν τα γε δαιμων). Dans les "Pythiques", Pindare écrit que « les succès ne dépendent pas des hommes. C’est le "daimôn" qui les donne. Tantôt il lance et élève l’un, tantôt sa main rabaisse l’autre ».

Le "daimôn" comme esprit vengeur.

Le "daimôn" est parfois associé à un esprit vengeur. Il s'exprime alors par des actions punitives visant ceux qui ont transgressé les normes sociales (la θέμις). Dans l'esprit grec, la transgression de ces normes sociales met implicitement en danger le groupe social et doit être punie.  Dans ce cas, le "daimôn" est fortement associé aux figures vengeresses traditionnelles comme les Kères et les Érinyes. Ces dernières, dont la tâche dans la mythologie est de veiller à ce que les membres d'un "genos" (une famille) ne transgresse pas les normes, sont régulièrement associées au daimôn ainsi qu'au concept de Δίκη (la justice). Ainsi, dans "Agamemnon", le chœur chante à la fin de la pièce pour déplorer le "daimôn" qui s'est abattu sur la famille des protagonistes. Dans "Les Sept contre Thèbes", le "daimôn" est décrit comme « perché sur le cadavre comme un corbeau odieux ».  Le "daimôn" est parfois assimilé de manière plus précise à un esprit vengeur de "crimes." Il prend alors le rôle d'αλάστωρ ("alastores"). Jean Carrière écrit ainsi que le "daimôn" est tout à la fois « la fureur qui enfièvre, mais aussi la vindicte qui pourchasse ».

Le "daimôn" en philosophie.

Platon mentionne le daimôn à de multiples reprises dans ses dialogues, avec des sens parfois différents. Cela incitera ses commentateurs à s'intéresser à la multiplicité des figures démoniques dans les siècles qui suivront (cf. Postérité de la démonologie platonicienne). Platon mentionne notamment le "daimonion" de Socrate et les figures de "daimôn" dans le "Phédon" (107d - 108c), la "République" (617e - 620d-e), et le "Timée" (90a-c).

Le culte du "daimôn" intérieur.

Le "daimôn" de Socrate est un des concepts les plus connus liés à Socrate, quand bien même le terme n'est jamais employé par Platon pour le nommer ; l'auteur lui préfère en effet le terme de signe démonique (δαιμόνιον σημεῖον / "daimonion" "sêmeion)".  Selon Platon, le "daimonion" de Socrate lui souffle ses réponses lorsqu'il s'exprime sur un sujet ; Socrate s'en disait inspiré, car il lui suggérait ses résolutions, et surtout ce qu'il ne devait pas faire. Il est donc un « empêchement mystérieux » (θαυμάσιον τι γεγονεν / "thaumasion ti gegonen"). Il est défini comme « une sorte de voix » (φωνή τις / "phône tis"). Socrate dit qu'il « pense que peu de gens voire personne ne l'a jamais eu avant [lui] ». Ce "daimôn" lui aurait ainsi conseillé, un jour, de ne pas emprunter une certaine route. Le philosophe suivit son conseil tandis que ses compagnons restèrent. Un peu plus tard, ils furent bloqués par un troupeau de porcs et arrivèrent couverts de boue.

Le "daimôn" comme "metaxu".

Dans "Le Banquet", Platon rapporte l'enseignement de Diotime à Socrate, où celle-ci décrit à celui-là le "daimôn" comme un messager, un intermédiaire ("metaxu") entre le mortel et l'immortel : « Tout ce qui est démonique est intermédiaire entre ce qui est mortel et ce qui est immortel.  — Avec quelle fonction? demandai-je.  — Il interprète et communique aux dieux ce qui vient des hommes et hommes ce qui vient des dieux : les prières et les sacrifices des premiers, les injonctions des seconds et leurs faveurs, en échange des sacrifices ; et, d'un autre côté, étant intermédiaire entre les uns et les autres, ce qui est démonique en est complémentaire, de façon à mettre le Tout en liaison avec lui-même. C'est grâce à cette sorte d'être qu'ont pu venir au jour la divination dans son ensemble, la science des prêtres touchant les choses qui ont rapport aux sacrifices, aux initiations, aux incantations, à la prédiction en général et à la magie. Le dieu, quant à lui, ne se mêle pas à l'homme ; mais toutefois, grâce à cette nature moyenne, c'est d'une façon complète que se réalise pour les dieux la possibilité d'entrer en relation avec les hommes et de converser avec eux, soit pendant la veille, soit pendant le sommeil. »Socrate utilise cette discussion avec Diotime lors du banquet pour assimiler Éros, qui était à l'époque considéré comme un dieu, à un "daimôn". Le terme ne recouvre alors pas le "daimôn" personnel de Socrate, mais bien une divinité extérieure.

Postérité de la démonologie platonicienne.

Les exégètes postérieurs au philosophe ont essayé de créer une cohérence entre ce "daimonion" de Socrate et les différentes figures de "daimôn" précédemment citées. Les questionnements sur le sujet sont multiples : tout d'abord, si le "daimonion" de Socrate est le même que le "daimôn" en général ; et si le daimôn est extérieur à nous, comme cela est indiqué dans ces deux premiers dialogues, ou s'il est une partie de notre âme, comme indiqué dans le "Timée".  La polysémie du "daimôn", sa multiplicité de sens, lui permet une ample fécondité dans les siècles qui suivent, mais rendent la conciliation de tous ses sens difficile.

Le "daimôn" comme ethos du philosophe.

Au, Apulée de Madaure écrit un petit traité intitulé "À propos du Dieu de Socrate". Sa pensée est symptomatique du mélange des significations du mot "daimôn" après Platon. Dans "De deo Socratis", qui est une exhortation à la pratique de la philosophie comme pensée mais aussi comme vie, Apulée met en relation le philosophe et son mode de vie, guidé, dit-il, par son "daimôn". Le "daimôn" devient ainsi la marque du mode de vie philosophique.  Il dit en s'inspirant du dialogue de Platon :« Non, vous répondra Platon par ma bouche, non, les dieux ne sont pas tellement distincts et séparés des hommes, qu'ils ne puissent entendre nos vœux. Ils sont, il est vrai, étrangers au contact, mais non au soin des choses humaines. Il y a des divinités intermédiaires qui habitent entre les hauteurs du ciel et l'élément terrestre, dans ce milieu qu'occupe l'air, et qui transmettent aux dieux nos désirs et les mérites de nos actions : les Grecs les appellent démons. Messagers de prières et de bienfaits entre les hommes et les dieux, ces démons portent et reportent des uns aux autres, d'un côté les demandes, de l'autre les secours ; interprètes auprès des uns, génies secourables auprès des autres... »

Du "daimôn" grec au "genius" latin.

Les philosophes de langue latine transposent progressivement le concept de "daimôn" dans leur propre langue, en l'assimilant notamment à l"'âme" et au "génie". Cette tournure est due soit à la lecture du "Timée", où Platon écrit que le "daimôn" est une partie de l'âme, soit à un raisonnement étymologique, qui remarque que le mot "daimôn", lorsqu'il est précédé du préfixe "eu"- (eudaimonas, ou eudaemonas en latin), signifie « qui a un bon "daimôn", qui a une âme vertueuse ».  Apulée, dans "De deo Socratis", établit une équivalence entre "daimôn", "animus" et "genius". Andréi Timotin écrit ainsi que « "Genius" devient ainsi, progressivement, par contamination avec la notion grecque de "δαiμων", un compagnon ("comes") de l’individu, éventuellement dédoublé (Lucilius, Servius), ou bien son âme rationnelle (animus /νους) [...] d’hypostase divine de la personnalité, de double constitué à la naissance ».  Le "daimôn" comme "genius" dispose de certains caractéristiques des deux concepts originaux. Comme le "daimôn" dans une de ses acceptions grecques, il est personnel ; comme le "daimôn" socratique, il agit comme un guide ; comme le "genius" de la philosophie stoïcienne, il est divin, attaché à l'individu, et né en même temps que lui. Timotin qualifie ainsi ce syncrétisme de « lecture platonico-stoïcienne du "daimôn »".

Le daimôn (δαίμων) est une notion religieuse et philosophique de la Grèce antique. Le daimôn est lié au divin, et en est une représentation. Contrairement à θεός ("theos") ou ἥρως ("érôs"), le daimôn n'est lié à aucun culte spécifique, ni à une divinité ou une représentation.

Ein Daimon ( "daímōn", Plural: "daimones") ist in der griechischen Mythologie und Philosophie ein Geistwesen "(→ Dämon in den Religionswissenschaften)". Der Begriff kann sich auf einen Gott oder auf die Seele eines Toten beziehen; meist sind aber Wesen gemeint, die einer von Göttern und Menschen zu unterscheidenden Klasse angehören. Die "daimones" vermitteln zwischen Göttern und Menschen. Ein besonderes Konzept ist das des „persönlichen“ Daimons, die Personifikation der Schicksalsbestimmung eines Menschen. Dem griechischen Daimon entspricht weitgehend der römische Genius.


Synopsis.

Une grand-mère raconte une histoire à sa petite-fille pour lui expliquer d'où vient la neige qui tombe sur la ville. Cette histoire commence avec un jeune homme appelé Edward (Johnny Depp) créé par un inventeur (Vincent Price) vivant seul dans un sombre château perché sur une colline. Mais l'inventeur meurt avant d'avoir pu achever son œuvre, laissant Edward avec des ciseaux aux lames extrêmement acérées à la place des mains. Edward vit donc seul dans ce sinistre château jusqu'au jour où Peg Boggs (Dianne Wiest), représentante en cosmétiques, se présente à sa porte. Voyant que le jeune homme, timide et inoffensif, vit seul sans avoir le moindre lien avec le monde qui l'entoure, elle décide de l'emmener au sein de son foyer situé dans une tranquille banlieue résidentielle. Edward commence alors à partager la vie de Peg, de son mari Bill (Alan Arkin) et de leur fils Kevin (Robert Oliveri) âgé de douze ans. Il devient très vite le nouveau centre d'intérêt du quartier et est d'abord accueilli à bras ouverts, ses talents de tailleur de haies et de coiffeur lui valant l'admiration et les sollicitations de toutes les voisines.  Edward tombe également amoureux de Kim (Winona Ryder), la fille aînée de Peg. Les seuls résidents qui éprouvent instantanément de la répulsion pour Edward sont Esmeralda (O-Lan Jones), une fanatique religieuse, et Jim (Anthony Michael Hall), le petit ami de Kim. Joyce (Kathy Baker), une amie de Peg très entreprenante, tente de séduire Edward, causant un accès de panique chez le jeune homme. Jim pousse ensuite Edward à entrer par effraction chez ses parents pour y dérober de l'argent mais l'alarme se déclenche et Edward est arrêté par la police, avant d'être relâché. Cet incident provoque la colère de Kim, qui reproche à Jim d'avoir piégé Edward, et vaut à ce dernier d'être désormais vu avec méfiance par la communauté du quartier. De plus, Joyce raconte à qui veut l'entendre qu'Edward a tenté de la violer. Les membres de la famille Boggs restent les seuls à soutenir Edward et eux aussi sont mis à l'écart.  Le soir de Noël, Edward crée une sculpture de glace, provoquant ainsi un effet de neige qui tombe du ciel, pour le plus grand plaisir de Kim. Jim, jaloux, intervient à ce moment et Edward blesse accidentellement Kim à la main. Jim s'en prend aussitôt à Edward, qui quitte les lieux. Edward est recherché par les habitants du quartier et sauve Kevin en le poussant du chemin d'un véhicule qui allait l'écraser. Mais, ce faisant, il blesse le garçon avec ses ciseaux et les résidents croient à une nouvelle agression de sa part. Edward s'enfuit jusqu'au château, où il est rejoint par Kim. Mais Jim a suivi la jeune fille et s'en prend une nouvelle fois à eux. Quand il frappe Kim, Edward le poignarde avec une de ses lames et Jim fait une chute mortelle. Edward fait ses adieux à Kim, qui l'embrasse et lui avoue son amour. Elle raconte ensuite aux habitants que Jim et Edward se sont entretués et leur présente pour preuve une main en forme de ciseaux similaire à celles d'Edward. La vieille dame qui raconte l'histoire, qui s'avère être Kim, termine en disant à sa petite-fille qu'elle n'a jamais revu Edward, ne voulant pas que celui-ci la voie vieillir. Edward vit toujours dans le château et, étant une création artificielle, n'est pas affecté par les effets du temps. Il provoque parfois des chutes de flocons de neige sur le quartier en travaillant sur ses sculptures de glace : ainsi, Kim sait qu'il est toujours en vie.

Production.

Développement du projet.

L'idée du film trouve son origine dans un dessin représentant un homme avec des ciseaux à la place des mains réalisé par Tim Burton pendant son adolescence et reflétant ses sentiments d'isolement et d'incapacité à communiquer avec les autres habitants de la banlieue résidentielle de Burbank, où il demeure. Au sujet de Burbank, Burton affirme :. En 1987, alors que Burton est dans la phase de préproduction de ', il engage la jeune romancière Caroline Thompson pour écrire le scénario d’"Edward aux mains d'argent" d'après son ébauche d'histoire. Impressionné par le premier roman de Thompson, ', l'histoire d'un fœtus avorté qui revient à la vie, Burton pense également que ce roman contient le mélange d'éléments fantastiques et sociologiques qu'il désire mettre en avant dans son projet. Thompson et Burton s'entendent immédiatement très bien et Thompson écrit son scénario comme un à Burton, dont elle parle comme étant.  Pendant que Thompson s'attelle à l'écriture du scénario, Burton commence à développer le projet avec Warner Bros., société de production avec laquelle il a déjà collaboré sur ses deux premiers longs-métrages. Mais, deux mois plus tard, les dirigeants de Warner Bros., qui ne sont pas enthousiasmés par le projet, vendent les droits du film à la. Ce studio accepte de financer le projet tout en accordant à Burton un contrôle absolu sur les aspects créatifs. Le budget du film est alors estimé aux alentours de huit ou neuf millions de dollars. Pour écrire l'histoire, Burton et Thompson s'inspirent de films tels que "Notre-Dame de Paris" (1923), "Le Fantôme de l'Opéra" (1925), "Frankenstein" (1931), "King Kong" (1933) et "L'Étrange Créature du lac noir" (1954), ainsi que de plusieurs contes de fées, comme "Pinocchio" et "La Belle et la Bête". Burton a d'abord l'intention de faire un film musical, quelque chose de, avant d'abandonner cette idée. À la suite de l'énorme succès de "Batman" (1989), Burton fait désormais partie des réalisateurs les plus en vue. Il a l'occasion de réaliser le film qu'il veut et, plutôt que de mettre tout de suite en chantier la, comme le souhaiterait Warner Bros, il choisit de réaliser "Edward aux mains d'argent".

Choix des acteurs.

Pour le choix de l'acteur principal, les dirigeants de insistent pour que Burton rencontre Tom Cruise. Celui-ci ne correspond pas à l'idéal recherché par Burton mais le réalisateur accepte toutefois de le rencontrer. Il le trouve intéressant mais Cruise soulève beaucoup de questions sur le personnage et souhaite que la fin soit. De nombreux autres acteurs sont évoqués, notamment Tom Hanks, Jim Carrey, Gary Oldman, William Hurt et Robert Downey Jr.. Ces deux derniers expriment leur intérêt pour le rôle et sont envisagés alors que Tom Hanks est approché mais préfère s'engager sur "Le Bûcher des vanités". Michael Jackson est également intéressé pour tenir le rôle d'Edward. Johnny Depp, qui est alors désireux de casser son image d'idole des adolescents associée à son rôle dans la série ", lit le scénario. Selon ses propres termes, Depp à la lecture du script et se trouve immédiatement des connexions personnelles et émotionnelles avec l'histoire. Depp et Burton se rencontrent pour la première fois en au de Los Angeles mais, même si l'entrevue se passe bien, l'acteur estime que ses chances sont assez minces en raison de la concurrence d'acteurs plus célèbres. Le premier choix de Burton se porte néanmoins sur Depp, le réalisateur expliquant que. Pour préparer son rôle, Depp visionne beaucoup de films de Charlie Chaplin afin d'étudier comment faire passer des sentiments sans dialogues.  Burton approche tout de suite Winona Ryder, petite amie de Depp à cette époque, pour tenir le rôle de Kim en raison de leur collaboration très positive sur ". Drew Barrymore auditionne également pour le rôle mais Ryder est le premier membre de la distribution à être attaché au projet. Dianne Wiest est cependant la première à signer et Burton explique à son sujet :. Crispin Glover auditionne pour le rôle de Jim mais c'est Anthony Michael Hall qui est finalement choisi. Kathy Baker, connue pour ses rôles dramatiques, voit dans le personnage de Joyce, la voisine qui essaie de séduire Edward, une occasion parfaite de percer dans la comédie. Alan Arkin, choisi pour le rôle de Bill Boggs, avoue que sa première lecture du script l'a laissé. Le rôle de l'inventeur est écrit spécifiquement pour Vincent Price, idole de jeunesse de Burton avec qui il est devenu ami après le tournage du court-métrage "Vincent" (1982). C'est le dernier rôle tenu par Price au cinéma avant sa mort, survenue en 1993.

Tournage.

Burbank est envisagé comme possible lieu de tournage pour la banlieue résidentielle où se déroule l'essentiel du film, mais Burton estime que la ville s'est beaucoup trop transformée depuis son enfance. Il choisit plutôt de tourner en Floride afin d'être loin d'Hollywood et parce que les banlieues résidentielles de cet État ressemblent à celles de sa jeunesse en Californie. Le film est donc principalement tourné à Lutz et Land O' Lakes, ainsi qu'au de Lakeland. Une cinquantaine de familles donnent leur accord pour que l'équipe du film tourne dans leurs maisons et refasse leurs décorations intérieures et extérieures. Le chef décorateur Bo Welch transforme le quartier choisi pour le tournage en suivant les indications de Burton, supprimant les ornementations sortant de l’ordinaire et peignant les façades dans des couleurs pastels afin de le rendre encore plus fade. Welch décide de repeindre les façades uniquement en quatre couleurs, vert, rose, jaune et bleu, afin d'unifier l'aspect du quartier, et réduit également la taille des fenêtres pour donner une impression de paranoïa.  Les sculptures de haies géantes créées par Edward sont fabriquées en recouvrant des armatures métalliques par des grillages et en tissant par-dessus des milliers de brindilles en plastique. Le décor extérieur du château fait plus de de hauteur ; il est construit près de. Le tournage du film dure plus de trois mois, du au. Il crée des centaines d'emplois temporaires dans l'aire urbaine de la baie de Tampa et injecte plus de dans l'économie locale. Les intérieurs du château sont tournés en dernier dans un studio de Los Angeles.  Pour créer les mains en lames de ciseaux d'Edward, Burton fait appel à Stan Winston, qui a déjà travaillé sur "Aliens, le retour" et "" et qui collaborera à nouveau avec Burton en réalisant le maquillage du Pingouin pour "". Le costume et le maquillage que Depp doit porter nécessitent presque deux heures par jour pour être appliqués. Les lames faites de plastique dur sont fixées sur des gants en uréthane souple et Depp s'entraîne à les manier avant le tournage. L'acteur blesse néanmoins Hall au bras avec une de ses lames lors du tournage d'une scène, la blessure étant toutefois sans gravité. Le costume très serré que Depp doit porter n'est pas suffisamment aéré, et l'acteur est victime de plusieurs malaises en début de tournage.  Depp prend l'initiative de supprimer plusieurs répliques de son personnage, estimant que celui-ci doit parler le moins possible et d'une manière enfantine. Il adopte un jeu tout en retenue, s'appuyant essentiellement sur son regard, ce qui inquiète Burton au premier abord. Mais le réalisateur est totalement enthousiaste après avoir visionné les premiers rushes. Durant le tournage, Burton s'amuse également beaucoup de l'apparence qu'il a donnée à Winona Ryder, l'affublant d'une perruque blonde et d'une tenue de pom-pom girl et créant ainsi un personnage totalement à contre-emploi pour l'actrice qui détestait ce genre de filles quand elle était au lycée. Au sujet de la relation entre Depp et Ryder, Burton affirme qu'ils ont été très professionnels durant tout le tournage et que leur histoire d'amour a contribué à renforcer le côté romantique du film.

Bande originale.

La bande originale du film est composée par Danny Elfman, dont c'est la quatrième collaboration avec Burton en autant de films du réalisateur. Elfman s'inspire des œuvres de Piotr Ilitch Tchaïkovski, et notamment de "Casse-Noisette", pour composer sa musique et l'enregistre avec un orchestre de soixante-dix-neuf musiciens. Trois chansons de Tom Jones sont aussi utilisées pour le film : "Delilah",'et ', cette dernière étant plus tard réutilisée par Burton et Elfman dans " (1996). Elfman cite la musique de ce film comme sa composition favorite parmi celles qu'il a réalisées.

Accueil.

Box-office.

Après le tournage, les responsables de sont si inquiets à propos de l'apparence d'Edward qu'ils tentent de tenir secrètes les images de Depp en costume jusqu'à la sortie du film. Les projections tests du film sont encourageantes et Joe Roth, le président de, envisage d'assurer sa promotion à l'échelle de celle d'un avant d'y renoncer pour que le film trouve sa propre place et ne soit pas sorti de son univers si particulier.  Après une sortie limitée dans deux salles le, le film sort aux États-Unis le dans et rapporte pour son premier week-end d'exploitation. Il rapporte dans le monde entier, dont aux États-Unis. Il se classe ainsi au du mondial des films sortis en 1990 et est largement bénéficiaire comparativement à son budget de. En France, il réalise.

Accueil critique.

Le film reçoit un accueil critique très positif. Il recueille 91 % de critiques favorables, avec un score moyen de sur la base de collectées, sur le site ". Sur le site "Metacritic", il obtient un score de, sur la base de collectées. En 2008, le magazine "Empire" le classe à la dans sa liste des films de tous les temps. Les "Cahiers du cinéma" le classent au de leur liste des meilleurs films de 1991.  Parmi les critiques positives, Owen Gleibermen, d’', donne au film la note de A-, affirmant qu'il s'agit du film de Tim Burton, rehaussé par l' de Danny Elfman, et que le personnage d'Edward est. Il regrette néanmoins certaines faiblesses dans la narration. Pour Janet Maslin, du "", Burton se révèle être d'une et le film, visuellement obsédant, est le. Desson Howe, du "", estime que l'interprétation de Johnny Depp est parfaite, que Burton a construit un monde surréaliste et amusant, et que, si la fin peut laisser insatisfait, il y a trop à apprécier dans le film pour que cela le gâche. Jo Berry, du magazine "Empire", évoque une, servie par des, une et de brillantes interprétations, souvent à contre-emploi, notamment celle de Depp. Richard Corliss, du ', trouve qu'il s'agit d'une qui se termine de façon poignante et d'une des qu'il ait vues. Et pour Peter Travers, de ", il s'agit du à la fois, bénéficiant d'une de Depp ; le film comporte quelques scènes ou et n'est donc mais est.  Du côté des critiques négatives, Roger Ebert, du ', donne au film, affirmant que l'histoire et les personnages ne sont pas à la hauteur du talent visuel de Burton et que. Mick La Salle, du ', estime que le film n'est pas mais, au contraire,. Et Jonathan Rosenbaum, du ", trouve que le film malgré son originalité et les décors et que l'interprétation de Depp n'est pas à la hauteur de celles des acteurs principaux des précédents films de Burton.  En France, Iannis Katsahnias, des "Cahiers du cinéma", évoque une, un porté par ses principaux acteurs : Depp, Dianne Wiest et Winona Ryder. Il met en avant la. Les rédacteurs de "La Revue du cinéma", dans sa rétrospective annuelle, estiment que le film est une belle réussite sur le plan de l'imagerie, que son ton est et qu'il est troublant par sa. Pour Frédéric Strauss, de "Télérama", il s'agit du de Burton,, où il et traite brillamment. Thomas Bourguignon, de "Positif", est plus nuancé, affirmant que cette tentative d'aborder à la fois le conte de fées et le conte philosophique, est une mais et que mais.

Distinctions.

Le film a été récompensé par le prix Hugo, le du meilleur film fantastique et le des meilleurs décors. Il a reçu trois autres nominations aux, ainsi qu'une nomination pour l'Oscar des meilleurs maquillages et coiffures, et Johnny Depp a été nommé pour le du meilleur acteur dans un film musical ou une comédie.  Il fait partie de la liste du BFI des à voir avant d'avoir établie en 2005 par le.

Analyse.

Selon Tim Burton, les thèmes principaux du film sont l'isolement et la découverte de soi. Les ciseaux symbolisent pour lui le côté à la fois destructeur et créatif d'Edward. Le château gothique est un décor que Burton associe à la solitude mais qui est aussi une réaction à la banlieue résidentielle. Il évoque cette banlieue comme un endroit où il n'y a ni histoire, ni culture, ni passion pour quoi que ce soit. Les choix qui y sont offerts sont de se conformer à la norme et ainsi de sacrifier une partie de sa personnalité, ou bien de développer une vie intérieure très riche qui fait se sentir différent. Burton affirme toutefois que ce n'est. La fin du film, où une foule en colère poursuit la « créature » jusqu'au château, trouve son inspiration principale dans le point culminant du film "Frankenstein" (1931), où figure une scène similaire. L'époque à laquelle se déroule l'histoire est volontairement laissée indéfinie même si elle rappelle les. Le film présente une structure semblable à un conte de fées avec un prologue et un épilogue où la grand-mère présente et conclut l'histoire.  Thomas Bourguignon, de "Positif", voit le film comme un conte de fées moderne où le héros doit sortir de son isolement à travers un parcours initiatique afin d'opérer sa métamorphose (le costume d'Edward pouvant être comparé à la chrysalide d'un papillon). Peg y joue le rôle de, Kim celui de, et les amies de Peg ceux des. Mais, contrairement au conte de fées classique, Edward ne réussit pas sa métamorphose. Il semble d'abord s'intégrer à travers son art, passant du travail sur les végétaux à celui sur les animaux puis les humains avant d'être rejeté et de travailler le minéral,. Il rate aussi son initiation sexuelle et crée au lieu de procréer, en apportant. Sa fonction n'est pas de s'intégrer au monde mais de rester à l'écart, la découverte de soi étant ici celle d'une vocation artistique. Selon Antoine de Baecque, moderne est vue sous l'angle inédit du conte de fées et les paysans du prennent pour l'occasion l'apparence de banlieusards américains. Ceux-ci tentent de conformer Edward à leur norme et le traite par l'intolérance quand ils s'aperçoivent de leur échec.  Pour Alexandre Tylski, dans la revue en ligne "Cadrage", le film traite avant tout de la, la rencontre entre les habitants d'une banlieue résidentielle conventionnelle et Edward, jeune homme créatif mais coupé du monde par les ciseaux qui lui tiennent lieu de mains. L'opposition entre ces deux univers est mise en valeur dès le début du film à travers le contraste entre le château gothique et expressionniste où vit Edward et le quartier résidentiel situé en contrebas où toutes les maisons se ressemblent. Le grand trou dans le toit du château est pour Tylski une allégorie du trou qu'Edward a dans le cœur, ce dernier étant condamné à vivre en reclus en raison de sa différence. Edward compense le manque qu'il ressent par une créativité débordante, sculptant les haies et la glace et créant à la fin du film une réalité qui vient se greffer sur le quotidien puisque les flocons qu'il crée en taillant la glace tombent en neige sur le quartier. Edward étant très peu loquace, Burton fait passer ses sentiments à travers son regard. Ainsi, lorsque Edward est interrogé sur un plateau de télévision et qu'on lui demande s'il a une petite amie, il reste muet mais son regard, par un, croise celui de Kim via l'écran de télévision. Le regard, et avant tout celui de Burton sur ses personnages, est pour Tylski un autre thème très important du film, et celui qu'il trouve le plus marquant est celui de l'inventeur au moment de sa mort, un regard horrifié. Pour Bourguignon, la satire du conformisme est visible à travers les personnages stéréotypés. À l'instar du. Seule Kim parvient à y échapper grâce au pouvoir libérateur de l'amour, seul capable de.

Influence culturelle.

Tim Burton considère le film comme son œuvre la plus personnelle et s'affirme avec ce film comme la, saisissant la sensibilité de la culture gothique aussi bien dans la forme que dans le fond et s'érigeant en défenseur du mouvement contre les stéréotypes négatifs répandus par les médias. Le film marque la première collaboration entre le réalisateur et Johnny Depp et contribue à lancer la carrière de ce dernier.  En 2005, le chorégraphe Matthew Bourne crée une adaptation du film avec l'aide de Caroline Thompson et Danny Elfman. Cette adaptation sous forme de danse contemporaine comporte uniquement de la danse et de la musique, sans chant ni dialogue, et est créée au de Londres avant de partir en tournée à travers le monde. En 2010, le metteur en scène Richard Crawford crée à Brooklyn une pièce de théâtre basée sur le film.  Entre 2014 et 2015, une suite du film se déroulant plusieurs décennies plus tard est publiée par IDW sous la forme d'une bande dessinée en dix numéros scénarisée par Kate Leth avec des dessins de Drew Rausch.  La chanson'du groupe de metal gothique Motionless in White, qui figure sur leur album'(2010), rend hommage à l'impact qu'a eu le film sur le mouvement gothique. L'épisode "Un cheveu dans la soupe" (') de la cinquième saison de la série télévisée "Seinfeld" fait plusieurs références au film, de même qu'un épisode des "Simpson" intitulé "Homer aux mains d'argent" (').  Une espèce d'arthropode éteinte depuis la période du Cambrien et aux pinces rappelant les mains-ciseaux d'Edward a été nommée "Kooteninchela deppi" en hommage à l'acteur Johnny Depp et à son rôle dans le film.

Éditions en vidéo.

Sur le marché vidéo, "Edward aux mains d'argent" est d'abord distribué en VHS quelques mois après sa sortie au cinéma. Il sort en DVD le en et le en. Cette version en DVD comprend les commentaires audio de Tim Burton et Danny Elfman et un court du film. La version en disque Blu-ray sort le en région 1 et le en. Elle ne comporte pas de bonus supplémentaires par rapport à la version en DVD.

Edward aux mains d’argent ("") est un film américain réalisé par Tim Burton, sorti en 1990. Il mêle plusieurs genres cinématographiques, le fantastique, le drame romantique et la comédie, et narre l’histoire d’un jeune homme, Edward, créé par un inventeur mais resté inachevé et qui a des ciseaux à la place des mains. Edward est recueilli par Peg Boggs et tombe amoureux de sa fille, Kim, alors que les habitants de la banlieue résidentielle où il vit désormais l’accueillent d’abord chaleureusement avant de se retourner contre lui.

Edward mit den Scherenhänden (Originaltitel: "Edward Scissorhands") ist eine US-amerikanische Fantasy-Tragikomödie aus dem Jahr 1990 mit Johnny Depp und Winona Ryder in den Hauptrollen. Der Film startete am 18. April 1991 in den deutschen Kinos.


Biographie.

Min Ko Naing est né à Rangoun (ou à d'après Wikidata), et est le troisième fils de Thet Nyunt et Hla Kyi, un couple de dans l'État Môn. Il a trois sœurs, Kyi Kyi Nyunt, Ye Ye Nyunt et Thadar Nyunt.  L'intérêt de Min Ko Naing pour la politique a commencé à l'Université des Arts et des Sciences de Rangoon au milieu des années 1980 où il a étudié la zoologie. Au cours de ses années d'études, il était un membre actif du club des arts, où il aimait lire, écrire des poèmes et dessiner des dessins animés, en particulier des dessins satiriques. Selon ses camarades de classe, Min Ko Naing était membre d'une troupe de spectacles qui a participé au traditionnel concours Than Gyat lors de Thingyan (le festival annuel de l'eau en Birmanie) en avril. Prenant le nom de «Bouc et Bouche-Oeil», la troupe a joué des pièces et des sketchs satiriques satirisant le gouvernement militaire birman et le manque de liberté et de démocratie. Bien que la troupe soit populaire, elle a également attiré l'attention des agents du renseignement militaire birman, qui ont commencé à suivre les mouvements de Min Ko Naing. Malgré l'illégalité de la formation de syndicats étudiants en Birmanie, Min Ko Naing et d'autres étudiants ont formé des groupes d'étude clandestins pour discuter de la situation politique de la Birmanie, qui est devenue un syndicat étudiant secret.

Quinze ans d'emprisonnement politique jusqu'en 2004.

Obligé de vivre clandestinement, Min Ko Naing a continué son travail d'organisation tout en se déplaçant de maison en maison chaque nuit pour éviter d'être arrêté. Après plusieurs mois, il a été capturé avec d'autres étudiants. Il a été condamné à 20 ans d'emprisonnement, en vertu de l'article 5(j) de la loi de 1950 sur les dispositions d'urgence pour avoir provoqué. Sa peine a été commuée en dix ans dans le cadre d'une amnistie générale en janvier 1993. Il a été considéré comme un prisonnier d'opinion par Amnesty International, qui a mené une campagne intensive pour sa libération.  Selon Amnesty International, Min Ko Naing a été gravement torturé et maltraité au début de sa détention. Sa santé en a souffert. Lors de son interrogatoire, il aurait été contraint de rester dans l'eau pendant deux semaines jusqu'à ce qu'il s'effondre et, par conséquent, son pied gauche est devenu totalement engourdi. Le 19 novembre 2004, il a été libéré de prison, après avoir été emprisonné pendant quinze ans.

Deuxième emprisonnement.

Min Ko Naing a été arrêté de nouveau fin septembre 2006. Htay Kywe, Ko Ko Gyi, Pyone Cho et Min Zeya ont été arrêtés avec lui, avant la convention nationale de 2006 en Birmanie. En janvier 2007, ils ont été libérés, sans explication officielle ni de leur arrestation initiale ni de leur libération soudaine.  Il a été de nouveau arrêté vers minuit le 21 août 2007, avec treize autres dirigeants du pour avoir organisé des manifestations pacifiques. Le gouvernement des États-Unis a condamné leur arrestation par la junte birmane. Le 11 novembre 2008, Min Ko Naing a été condamné à 65 ans de prison, 22 autres personnes ayant joué un rôle dans les manifestations d'août 2007. Le 15 novembre 2008, Min Ko Naing a été transféré à la prison de Kengtung dans l'État de Shan, où des cellules isolées et sombres ont été construites au milieu des années 2000 pour l'isolement cellulaire.  Min Ko Naing a été libéré avec de nombreux autres militants le 13 janvier 2012, dans le cadre d'une grâce présidentielle de masse pour les militants politiques.

Reconnaissance internationale.

Min Ko Naing a remporté de nombreux prix internationaux pour son militantisme. Il s'agit notamment du prix Gwangju 2009 pour les droits de l'homme ; le Prix du courage civil 2005, qu'il a partagé avec Anna Politkovskaïa et Munir Saïd Thalib, le prix Homo Homini 2000 des personnes dans le besoin ; le Prix de la paix étudiante 2001 et le prix John Humphrey pour la liberté 1999, qu'il a partagé avec Cynthia Maung de la clinique Mae Tao.  En 2012, il a été annoncé comme lauréat d'un prix du National Endowment for Democracy des États-Unis, mais a annoncé son intention de ne pas assister à la cérémonie en solidarité avec d'autres militants birmans à qui un visa avait été refusé.

Paw Oo Tun (en ), mieux connu sous son pseudonyme Min Ko Naing, (မင်းကိုနိုင်, lit. "conquérant des rois") est un éminent militant de la démocratie et dissident du Myanmar.

Min Ko Naing, eigentlich Paw Oo Tun, ( bzw. ; * 18. Oktober 1962 in Rangun, Birma) ist ein myanmarischer Studentenführer.


Histoire.

Fondé le, le PDP est le premier parti d'opposition autorisé à Taïwan après la fin de la loi martiale en 1987. Jusque-là, le pays était dirigé sans partage par le Kuomintang.  Le parti remporte l'élection présidentielle pour la première fois en 2000 avec Chen Shui-bian. Ce dernier reste à la tête du pays jusqu'en 2008. À cette date, de multiples accusations de corruption endommagent la réputation du parti et du président, au bénéfice du Kuomintang qui remporte l'élection présidentielle. Mais en 2016 le parti revient aux affaires à la suite de la victoire de Tsai Ing-wen. En 2020, Tsai Ing-wen est réélue présidente.

Relations avec la Chine.

Le PDP considère que Taïwan est un État indépendant et souverain. Il rejette de ce fait la politique d'une seule Chine promue par le Parti communiste chinois (PCC). Compte tenu des relations tendues avec la Chine qui considère que Taïwan est une de ses provinces, les progrès effectués par le PDP en termes d'indépendance ont été cependant très faibles. Ils consistent principalement en efforts diplomatiques qui sont le plus souvent contrés par la Chine. Parmi ceux-ci, on peut compter les efforts du PDP pour obtenir que Taïwan soit reconnu par l'ONU ; le changement de nom de « République de Chine » en « République de Taïwan » sur les documents officiels ; ou encore l'inscription du pays à l'Organisation des nations et des peuples non représentés.  En 2005, pour contrer toute déclaration officielle d'indépendance de la part du PDP au pouvoir, le PCC a établi un traité anti-sécession, alors même que Taïwan est séparé "de facto" du continent depuis 1949 et que les dirigeants communistes n'ont jamais eu aucune emprise sur Taïwan depuis l'instauration de la République populaire de Chine sur le continent.  La même année, pour la première fois depuis 1949, une délégation du Kuomintang, parti historique de la République de Chine, rencontre des officiels du PCC en Chine. Historique, cette visite informelle n'a pas été approuvée par le gouvernement en place et a même été dénoncée par le président taïwanais, Chen Shui-bian (2000-2008), issu du Parti démocrate progressiste.

Le Parti démocrate progressiste (PDP) ou Minjindang ( ou « Parti du peuple qui avance », DPP, en anglais, ""), est un parti politique taïwanais actuellement au pouvoir à Taïwan, ainsi qu'entre l'année 2000 et 2008.

Die Demokratische Fortschrittspartei, kurz DPP (, kurz ), ist eine Partei in der Republik China auf Taiwan. Die als Opposition zur Kuomintang gegründete Partei stellte von 2000 bis 2008 mit Chen Shui-bian den Präsidenten der Republik China. Bei den Präsidentschaftswahlen 2008 und 2012 unterlagen die DPP-Kandidaten Hsieh Chang-ting (2008) bzw. Tsai Ing-wen (2012) gegen Ma Ying-jeou von der Kuomintang. Die Präsidentschaftswahlen 2016 und 2020 gewann Tsai dann jedoch mit deutlichem Vorsprung gegenüber den Kandidaten der Kuomintang und Qinmindang.


Synopsis.

Le film est composé de sept séquences illustrant huit morceaux de musique classique, réorchestrés et dirigés par le chef d'orchestre Leopold Stokowski à la tête de l'Orchestre de Philadelphie. La dernière séquence illustre deux morceaux et un intermède sépare la séquence 4 et 5. Chaque séquence est précédée d'une courte introduction où l'orchestre est en ombre chinoise.  Le film, après l'apparition du titre, débute immédiatement comme dans une salle de spectacle : un rideau s'ouvre sur une scène dans la pénombre, les silhouettes de musiciens qui s'installent se découpent sur un écran bleu, avec des bruits d'instruments qui s'accordent. Le narrateur, comme pour une retransmission, accueille les spectateurs. Tandis qu'il explique au public qu'il existe trois genres de musiques, certains instruments sont éclairés, et leur sonorité mise en avant. Les trois genres sont la musique "narrative", qui raconte une histoire, l’"illustrative", qui évoque une ou des images, et la musique "absolue", qui n'existe que pour elle-même.  Illustrant la "Toccata et fugue en ré mineur" de Jean-Sébastien Bach, (arrangement pour orchestre symphonique par Stokowski de la version originale pour un orgue solo). L'animation consiste en des dessins animés abstraits mélangeant ciel et figures géométriques, inspirés

Distribution.

Voix françaises.

Il est difficile d'établir le nombre exact de versions françaises de ce film, il y en aurait toutefois au moins quatre, sans compter un redoublage partiel du troisième.

(1946).

Un doublage a été effectué pour la sortie française en 1946 par la

(1986).

Pour la ressortie de 1990, ce doublage a été partiellement refait. La narration est identique mais Leopold Stokowski est désormais doublé par Georges Aubert et Mickey par Jean-Paul Audrain.  et

Origines et production.

En 1938, après ses succès avec Mickey Mouse et "Blanche-Neige et les Sept Nains" (1937), Walt Disney était « devenu l'un des favoris des jeunes générations ». Alors que la production d'un second long métrage "Pinocchio" débute, une équipe d'animateurs de Disney travaille sur un court métrage sur deux bobines, une adaptation ambitieuse de "L'Apprenti sorcier" de Paul Dukas.

"L'Apprenti sorcier", un Mickey Mouse d'exception.

La production du court métrage "L'Apprenti sorcier" a débuté en 1937, alors que le succès de Mickey commençait à décliner. Walt Disney souhaite « un film de prestige, artistiquement ambitieux » et son frère Roy Oliver négocie les droits d'adaptation de "L'Apprenti sorcier", entreprise entamée en mai 1937. Ce court métrage compose avec l'un des souhaits de Walt Disney, celui de réconcilier la jeune génération avec la musique classique, public qui « n'avait pas d'avis sur le sacrilège potentiel d"'imager" les pièces de musique

Concept de programme musical.

Intéressé par l'idée de mêler musique classique et animation, Stokowski a accepté de diriger un orchestre local pour l'enregistrement de la bande sonore de "L'Apprenti sorcier", mais le court métrage lui inspire un projet plus ambitieux, une « série d'interprétation en animation de thèmes musicaux ». Alors que la production du court métrage avec Mickey se poursuit, il parvient à faire adhérer Walt Disney à son projet.  À la fois intrigué et intéressé par cette nouvelle idée, Disney engage le musicologue Deems Taylor, connu pour ses commentaires lors des retransmissions radiophoniques de l'Orchestre philharmonique de New York, pour aider à la conception du film. Taylor servira en plus de maître de cérémonie au début et entre les séquences du film. Le projet est alors connu sous le nom de « Film d'animation-Concert ». Stokowski utilise

Pré-production, le choix des séquences.

Barrier donne comme date de début de pré-production le mois de septembre 1938, lorsque Stokowski, Disney et d'autres membres du projet écoutent de nombreuses pièces musicales pour décider ou non de les intégrer au film-concert et pour définir les thèmes abordés. De nombreuses œuvres sont évoquées, et en dehors de "L'Apprenti sorcier" avec Mickey Mouse, la plupart peuvent être considérées comme des « descendantes » des "Silly Symphonies", ces courts métrages sans héros récurrents. Courant octobre, Walt indique qu'il ne souhaite pas que le film devienne une simple collection-compilation de "Silly Symphonies". Le film concert se cherche alors une unité, obtenue en

Animation.

En raison de son découpage en séquences et de la variété des œuvres musicales, l'animation dans "Fantasia" possède plusieurs facettes, fonctions et usages, sous-tendus par les interprétations, les « visualisations » données les animateurs aux dites œuvres. Au travers des histoires racontées par les séquences, les animateurs ont pris le parti d'évoquer par exemple les arts dans certaines, en usant de la musique comme support, tandis que dans d'autres la vocation est plus didactique.  Les intermèdes entre chaque séquence marquent pour Disney la première réutilisation d'images en prise de vue réelles depuis les "Alice Comedies" des années 1920.  De nombreux éléments des séquences animées, bien que sans parole, ont été nommés par les animateurs et sont listés par John Grant. Techniquement, Michel Barrier indique que sur les d'animation sur film de, ont été tournés avec la caméra multiplane, soit plus que l'équivalent de "Blanche-Neige" et "Pinocchio" combinés. Graphiquement parlant, l'animation est marquée par de nombreux emprunts à l'art européen (Cf. Les emprunts artistiques à l'Europe). John Hench récemment embauché par le studio travaille sur les décors.

Évocation des autres arts par l'animation.

Au travers du film, les animateurs n'ont pas seulement permis de visualiser la musique classique mais aussi de rendre hommage aux arts basés sur la musique, tout en les utilisant. On retrouve ainsi la danse et le ballet.

L'Apprenti Sorcier, l'utilisation de Mickey Mouse.

La séquence "L'Apprenti Sorcier" est marquée par l'utilisation d'un personnage Disney déjà existant, Mickey Mouse. Le film évoque un peu "La Fanfare" (1935), dans lequel Mickey porte un costume trop grand pour lui et où il ne parle presque pas. Un traitement particulier du personnage a été nécessaire pour faire jouer à la souris le rôle de l'apprenti sorcier. À partir de 1936, le rôle de Mickey est devenu celui d'un faire-valoir par rapport aux personnages secondaires, de plus son caractère est beaucoup plus sage, moins approprié aux gags. Les anciens personnages secondaires, Dingo et Donald

Le Sacre du Printemps, un cours de Préhistoire.

À l'origine, la musique d'Igor Stravinsky accompagne un ballet évoquant les danses tribales, les rites païens, et le primitivisme, mais Disney a transformé cela en une leçon de géologie et de paléontologie. Lors de la production, Stravinsky a pu observer les études préparatoires et le storyboard, qu'il aurait alors apprécié, mais il fut plus réservé concernant le traitement musical (voir ci-après). L'idée de cette œuvre selon les souvenirs de Shamus Culhane proviendrait de Deems Taylor, soutenu par Stokowski. Selon Otto Friedrich, après avoir écarté "La Création" de Joseph Haydn jugée « pas assez épique », la suggestion du "Sacre du printemps" proviendrait du seul Stokowski :  Un scénario daté du 29 septembre 1938 présente déjà le découpage en plusieurs scènes sur la Préhistoire, la première sur la création de la Terre, l'apparition de la vie et des dinosaures, une seconde partie pour les mammifères et les premiers hommes, la troisième sur l'homme découvrant le feu ; mais, en raison de problèmes religieux, le film s'est restreint à développer uniquement la première partie. Le 12 avril 1938, Disney a demandé une autorisation

La Symphonie Pastorale, une journée parmi les dieux grecs.

Alors que la symphonie de Beethoven est une balade campagnarde dans le sens noble du terme, les animateurs de Disney en ont fait une journée dans le domaine des dieux grecs au pied du mont Olympe. La séquence est pour Allan un répertoire d'images inspirées de l'art européen, grâce à l'influence discrète du suisse Albert Hurter. Les décors d'Art Riley, Ray Huffine et Claude Coats s'inspirent de l'Art nouveau, bien que Pierre Lambert les qualifie de « kitsch ». Pour Allan, l'arrondi des montagnes du paysage et la stylisation des éléments de décors sont attribuables à Gordon Legg. Ward Kimball a animé le personnage de Bacchus et est, selon Lambert, la seule note de

Une Nuit sur le Mont Chauve et Ave Maria, un final démoniaque.

John Grant note que la conclusion de Fantasia, avec la succession de "Une Nuit sur le Mont Chauve" et de l’"Ave Maria" de Schubert est principalement portée par l'image du démon "Chernobog". Ce personnage a été animé par Bill Tytla et qui avec à peine une dizaine de secondes à l'écran a valu à Tytla une importante reconnaissance, et même le qualificatif de « génie ». Les esquisses préparatoires ont été réalisées au pastel par l'illustrateur danois Kay Nielsen engagé par Disney grâce à l'animateur Joe Grant.  Tytla raconte à John Canemaker dans "Cinéfantastique" en 1976 qu'il a simplement lu un peu à propos de Moussorgski, ce dernier utilisant des termes ukrainiens comme « Chorni-bok », l'art noir et qu'il a adapté cette idée pour animer la séquence. D'après Lambert, la légende est la suivante, « tous les 24 juin, les sorcières organisent un sabbat sur la montagne Triglav près de Kiev », mais elle

Un son à la hauteur de l'animation, le Fantasound.

"Fantasia" est l'unique film à bénéficier du système "Fantasound", un des tout premiers procédés stéréophoniques, ancêtre du son Surround, développé par William E. Garity et John N.A. Hawkins pour les studios Disney dès 1938-1940. Pour cela les studios Walt Disney Pictures ont achèté huit oscillateurs basse fréquence modèle 200B à la jeune société Hewlett-Packard, à chacun, pour synchroniser les effets sonores du film "Fantasia".  Le chef d'orchestre Stokowski s'est beaucoup investi dans le film, et pour Leonard Maltin sa présence a sans aucun doute convaincu Disney de développer un système de rendu sonore de meilleure qualité que les systèmes d'alors. Disney a demandé à son équipe d'ingénieurs du son, alors dirigée par William E. Garity, de concevoir un système d'enregistrement et de restitution du son plus

Sortie au cinéma.

Avec tous ces éléments de production, le budget de "Fantasia" est estimé selon les auteurs à 2,2, 2,25, 2,28 ou 2,3 millions de USD, à comparer avec celui de "Blanche-Neige" voisin de 1,5 million et surtout celui de "Pinocchio" sorti la même année et approchant les 2,6 millions de USD. Jerry Beck précise que la musique à elle seule a coûté.  Au début de l'année 1940, le studio Disney profite d'une aura prestigieuse, celle de produire des films de qualité, la sortie récente de "Pinocchio" succède à "Blanche-Neige", tous deux acclamés pour leurs qualités. Au mois de mars 1940, le court métrage "Le Vilain Petit Canard" (1939) devient « le numéro Six de la parade de court métrage Disney gagnant un Oscar, six années de suite ». Ces éléments confortent Disney dans son idée de programmation culturelle de qualité pour "Fantasia".

Deux exploitations, difficiles.

Walt Disney avait souhaité une première diffusion itinérante, comme une tournée de concerts traversant les États-Unis avec le système "Fantasound" mais il doit se résoudre par la suite à proposer le film dans les salles de cinéma traditionnelles.

Un spectacle itinérant.

Le concept de spectacle cinématographico-musical évolutif explique en partie que la sortie initiale américaine du film a lieu sous la forme d'un spectacle itinérant, débuté le au Broadway Theatre de New York, distribué par Walt Disney Productions et non RKO Pictures comme les autres productions d'alors. Cette forme de distribution, assurée directement par le producteur, était dans les années 1930 réservée aux productions de prestige, les représentations étaient souvent accompagnées d'une exposition mais elles étaient restreintes aux seules grandes zones urbaines. Afin d'aider les spectateurs à la compréhension du film, le studio Disney a fourni un livret de 32 pages

Une sortie normale mais dans un climat difficile.

Une version « avec une bande sonore plus conventionnelle » (selon Maltin) et « moins longue selon le souhait du distributeur » (selon Grant) a été produite. Cette nouvelle version a été écourtée à 88 minutes, principalement en coupant les intermèdes et les interventions du narrateur, puis distribuée sur tout le territoire américain par RKO Pictures, à partir du. Grant précise que RKO insista auprès de Disney pour écourter le film mais qu'il refusa de le faire, l'auteur des coupures n'étant pas précisé.  Disney avait déjà tenté de compenser le faible résultat de "Pinocchio" en ressortant "Blanche-Neige et les Sept Nains" aux États-Unis et au Canada dès juillet 1940, couplé à quatre courts métrages, il ne pouvait le refaire. Malgré la sortie de "Fantasia" dans des

Le film à travers les décennies.

Malgré ses sorties initiales désastreuses, le film a été ressorti à de nombreuses reprises et le projet de film évolutif reste ancré dans l'histoire de Disney. Pour Grant, depuis sa sortie le film "Fantasia" a gagné le cœur du public, faisant oublier ses débuts « pitoyables » peut-être « grâce à une libéralisation artistique qui rejette le faux purisme pour une expérience multimédia » ou peut-être « pour se faire l'avocat du diable à cause de notre manque d'esprit critique par rapport à nos aînés ».  Maltin énumère d'abord les ressorties suivantes 1946, 1953, 1956, 1963, 1969 puis déclare qu'ensuite le film est en perpétuelle représentation, le site IMDB confirme ces dates pour les États-Unis et ajoute 1977, 1982, 1985 et 1990. Dans les années 1950, le film a été projeté au format Superscope, un format élargi qui aurait été souhaité par Disney pour le film. Jimmy Johnson mentionne une douzaine de représentations entre 1940 et 1975 au à Londres.  La création à l'automne 1956 de Disneyland Records pour éditer des disques racontant l'histoire de "Pinocchio", a permis l'édition en 1957 d'un coffret de trois disques comprenant l'intégrale de "Fantasia". À cette occasion, le directeur de la jeune société, Jimmy Johnson a dû négocier avec Stokowski les droits de reproductions phonographiques, qu'il accepta à la condition "sine qua non" de 5 % de royalties pour lui et 2,5 % supplémentaires pour l'association de l'orchestre de Philadelphie.  Dans les années 1960, une scène montrant le petit pégase noir, nommé "Baby Pegasus" et cirant les sabots de

Analyse du film et accueil par les critiques.

Steven Watts écrit que "Blanche-Neige et les Sept Nains", "Pinocchio", "Fantasia", "Dumbo" et "Bambi" sont devenus un élément central et parfois adoré de l'héritage du studio en définissant un jalon créatif et en présentant une imbrication complexe d'éléments artistiques et de divertissements. Le film "Fantasia", de par sa nature composite, est difficilement analysable dans son ensemble ; toutefois des axes communs soutiennent les différentes séquences ainsi que les autres productions Disney de l'époque. C'est sous cet angle que l'œuvre est la plus étudiée en dehors des analyses très nombreuses séquence par séquence. Le critique du "Punch" Richard Mallet déclare ainsi : « il est extraordinairement difficile de dire quelque chose d'utile à propos [du film]... Mais bien sûr l'ensemble est un intéressant patchwork ». La réception du film par les spécialistes - les critiques - est caractérisée par un ton qui offre l'impression « qu'ils n'ont pas toujours été tendres avec "Fantasia" », mais qu'ils se sont souvent concentrés sur l'un des aspects du film, principalement selon leur métier, leur domaine d'expertise.  L'axe principal souvent abordé mais rarement analysé est celui qui a donné naissance au film, l'amélioration constante des productions Disney. Un autre point récurrent est l'évocation du concept même du film. De nombreux auteurs listent les emprunts à des artistes, pour la très grande majorité européens, de toutes les formes d'art.  Allan mentionne deux autres axes : le thème cyclique de l'ordre naturel, repris par Cartmill (voir ci-dessous) et le thème de l'exercice de ce pouvoir dominant cette nature.

Innovation et technologie.

Le film "Fantasia" démontre l'importance accordée à l'innovation et à l'usage de la technologie dans l'histoire de Walt Disney et de son studio. Pour preuve, la sortie du film a été accompagnée en janvier 1941 par un article dans la revue "Popular Science" mais aussi les Oscars d'honneur accordés pour le "Fantasound" et l'œuvre "Fantasia". À l'époque Walt Disney est dans une période faste, il est alors selon Robin Allan « le sorcier ou Zeus contrôlant les éléments ». Depuis le premier Mickey Mouse en 1928, les productions de Disney sont synonymes d'innovations, avec l'usage du son synchronisé, de la couleur, du premier long métrage, de l'usage de la caméra multiplane pour les plus célèbres. L'attitude de Walt est basée sur son « insistance à l'excellence technique », « son sentiment de vendre ses films comme des œuvres ». Allan ajoute que Disney et Stokowski « éprouvaient un enthousiasme enfantin pour la technologie ».  Allan fait du film un développement des "Silly Symphonies" qui « exploraient la musique et l'animation sans personnage spécifique ou de recours aux gags », dont "Vilain Petit Canard" marque l'arrêt en avril 1939. Cette série de courts métrages, tout comme les Mickey Mouse,

Le concept décrié de visualisation musicale.

Le musicien Martial Robert déclare que "Fantasia" est la seconde tentative de rapprocher la musique et l'image, avant la création de la télévision, le film devenant un peu le précurseur du média, Disney ayant fait une première tentative avec les "Silly Symphonies".  Mais ce n'est pas la première tentative de rendre la musique visuelle. Allan évoque ainsi le "Clavilux" du danois Thomas Wilfred, un orgue relié à un système projetant de la lumière sur un écran, inventé dans les années 1920. Stokowski s'en servit même dans une représentation de "Shéhérazade" de Rimski-Korsakov et dans une de "Prométhée" d'Alexandre Scriabine. Walt Disney se souvient même d'en avoir vu une démonstration en 1928, ce qui semble probable car Wilfred présenta son invention en 1925 à Paris lors de l'Exposition Art

Les emprunts artistiques à l'Europe.

Alors que "Pinocchio" est essentiellement influencé par Gustaf Tenggren et Albert Hurter, tous deux déjà à l'œuvre sur "Blanche-Neige et les Sept Nains", pour Allan, le style de "Fantasia" est « plus disparate et éclectique ». Il décrit "Fantasia" comme « un répertoire composite foisonnant d'images tirées de l'art occidental ».  Le film a absorbé les sources européennes et les a recréées pour le public de masse américain sous une grande variété de styles, allant de l'académique à l'art nouveau en passant par l'art abstrait. Le style prédominant reste l'art déco présent dans quatre, presque cinq des huit séquences.  Toutes les œuvres musicales sont d'auteurs européens ou russes. D'après Allan, "Fantasia" montre qu'un « souci de vulgarisation de la musique classique et moderne est bien présent ». Allan évoque ainsi l'utilisation du schéma d'un théâtre grec pour le décor de la "Danse des Heures".  Plusieurs auteurs s'accordent sur une forte influence allemande. Pour Girveau, le film "Fantasia" avec "Une nuit sur le mont Chauve/Ave Maria" et "L'Apprenti Sorcier", montre la forte influence de l'art allemand, l'expressionnisme mais aussi la littérature, la peinture et la gravure rappelons par exemple que le poème "L'apprenti sorcier" est

Mythologie, religion et pouvoir de la nature.

Le film se base pour plusieurs séquences sur des histoires européennes. Ces éléments sont empreints de mysticisme, au sens large : dans un monde régi par des forces incomprises, d'autres forces contrarient l'ordre naturel des choses, avant le retour au calme.  Au-delà de ces emprunts facilement identifiables à l'Europe, "Fantasia" fait écho à une forme d'animisme, terme philosophique en vogue dans une Europe qui redécouvre à la fin du les cultures primitives. Allan évoque l'ordre naturel, le cycle de la nature et les forces qui l'habitent. Mark Pinsky écrit que « malgré l'absence d'une histoire unificatrice, "Fantasia" offre des images et des séquences avec des implications et des messages : inspiratrice et dérangeante, subtile et forte, scientifique, païenne et chrétienne ».  Matt Cartmill considère que les séquences "Une nuit sur le Mont Chauve/Ave Maria" et "L'Apprenti Sorcier", à l'instar de nombreux courts métrages de

Accueil par les critiques.

Un élément particulier de "Fantasia" est qu'il a été critiqué, en bien ou en mal, dans de nombreux journaux à grand tirage à la fois dans la section musique et dans la section cinéma. Sean Griffin explique que ce traitement atypique est dû au « haut niveau de culture » nécessaire pour voir le film, et explique l'abondance de critiques au sujet du film.  Leonard Maltin évoque dans son livre sur les longs métrages d'animation de Disney, les critiques qualifiant l'œuvre de sacrilège,

Critique cinématographique.

L'historien Georges Sadoul se réjouit du très relatif succès financier du film en disant :. Dorthy Thompson a écrit dans le "New York Herald Tribune" : « Je suis sortie du cinéma dans une condition proche de la crise nerveuse. Je me suis sentie comme spectatrice d'un attentat ».  Grant propose une critique cinématographique plus acerbe même s'il reconnait la qualité du film, l'innovation. D'un côté « l'animation est parfois grossière mais elle offre l'effet général d'un superbe divertissement » et « qui a offert à d'indénombrables personnes la joie de la musique classique mais la plus mauvaise critique du film serait que souvent la musique porte l'animation au lieu du contraire ». Il cite toutefois Richard Schickel qui considère la séquence de la "Symphonie Pastorale" comme une

Critique musicale.

Pour John Roszenfield, « Lorsque Stokowski dirigeait la "[Symphonie] Pastorale"... il était si discordant que c'en est répréhensible ». Ernest Lindgren écrit que.  Le compositeur et critique musical Virgil Thomson considère à l'époque Stokowski, « comme le seul chef d'orchestre symphonique qui s'est donné lui-même la peine de chercher quelque chose au sujet des techniques musicales de reproduction et d'adapter ces dernières aux problèmes de l'interprétation orchestrale ». Il compare le film à une « extorsion de l'interprétation musicale ». Ce qui fait écho à Pare Lorentz du magazine féminin "McCall's" qui déclare « "Fantasia" est un Disney et non une conception classique d'un concert... c'est de l'imagerie et vous ne suivrez pas la musique durant le spectacle ». Richard Capell, dans "Musical Opinion" considère que « "Fantasia" sera mort avant la mode féminine des chapeaux de cet été ».  Grant, pourtant spécialiste cinématographique, déclare que « en fait, il est difficile de se faire son propre point de vue parmi ceux des

Critique théâtrale.

Concernant l'hommage au ballet, les propos de Pare Lorentz sont ambigus : « Soit Disney est tombé sur une sélection vieillissante de l'opéra, d'où ce qu'il a fait dans la "Danse des Heures", soit il est tombé dedans avec une représentation si austère. Quelle que soit la raison, [la séquence] la "Danse des Heures" n'est pas si campagnarde et violente que certaines auraient pu l'être à sa place dans le concert ».  Le critique chorégraphe Walter Terry écrit : « Dans "Fantasia", Walt Disney a rassemblé les plus riches qualités de sa chorégraphie : les humains, les animaux et les fleurs dansent dans des ballets qui donnent plaisir à danser et dans des ballets qui les exaltent [...] Les amoureux de la danse trouveront que pour beaucoup de choses "Fantasia" leur rend hommage par sa portée chorégraphique, stimulant dans son utilisation brillante d'un grand art [...], apportant la grande danse et la danse simple à chacun. »

Adaptations et réutilisations.

En 1956, Roy O. Disney autorise le label Disneyland Records à éditer un album de trois disques avec un livret reprenant la musique du film, sortie conjointe d'une ressortie du film.  Le, en prévision des 90 ans de Mickey Mouse, Disney UK annonce une exposition-spectacle interactive nommée "" et basée sur "Fantasia" au The Vaults Theatre situé sous la gare de Waterloo su 3 juillet au 30 septembre 2018.

Cinéma et télévision.

Le film "Fantasia 2000" (1999) reprend la séquence

Parcs d'attractions.

Le film de "Fantasia" n'est utilisé qu'au travers de ses séquences. La première idée d'utiliser "Fantasia" pour une attraction unique remonte aux années 1960 lorsqu'un projet prévoyait de rethématiser l'attraction Fantasyland Motor Boat Cruise avec la séquence de la "Symphonie Pastorale" et des sculptures d'eau mais le bruit des voitures d'Autopia aurait couvert la musique, et le projet fut donc abandonné.  Les dinosaures du "Sacre du Printemps" ont été utilisés pour illustrer la formation des énergies fossiles dans l'attraction Universe of Energy, ouverte à Epcot en 1982. Dans les années 1980, "Fantasia" est devenu un projet de jardin, le "Fantasia Gardens", comprenant des topiaires, des fleurs, des fontaines et des statues ; projet qui a évolué en un parcours scénique en barques

Modifications.

Sunflower, une licorne afro-américaine pointée comme un stéréotype raciste, a été retirée de toute copie du film dès 1969.

Fantasia est le troisième long-métrage d'animation des studios Disney, sorti à la fin de l'année 1940. Scénarisé par Joe Grantand et Dick Huemer, et réalisé par Ben Sharpsteen, il est composé comme une série de sept séquences illustrant huit morceaux de musique classique célèbres joués pour la plupart par l'orchestre de Philadelphie sous la direction de Leopold Stokowski.

Fantasia ist der dritte abendfüllende Zeichentrickfilm der Walt Disney Studios, aus dem Jahr 1940. Der gesamte Film wird von klassischer Musik begleitet, gespielt vom Philadelphia Orchestra, das von Leopold Stokowski dirigiert wird. Aufbauend auf dem Prinzip der "Silly Symphonies" (Cartoons ohne Sprechteil, lediglich mit klassischer Musik unterlegt) kreierte man mit "Fantasia" einen Klassiker der Filmgeschichte, der auch als eine frühe Form des Musikvideos angesehen werden kann und als erster Spielfilm ein Mehrkanal-Tonsystem verwendete. Zwischen den einzelnen Cartoon-Segmenten sind Stokowski und das Orchester zu sehen; der Musikkritiker Deems Taylor spricht die verbindenden Kommentare. Eine lange geplante Fortsetzung wurde 1999 mit "Fantasia 2000" verwirklicht.


Période concernée.

Aux, le terme a souvent concerné une époque ayant eu comme date de début 1450 ou 1470, les peintures antérieures étant considérées comme « primitives ». Mais cette distinction s'est perdue.  L’"" original du début du définit le terme comme La première citation donnée provient d'une encyclopédie populaire de 1840 :  Il y a des termes comparables en néerlandais, en français et en allemand. Les Néerlandais pourraient avoir été les premiers à utiliser réellement le terme, dans le, et désignait principalement l'Âge d'or de la peinture néerlandaise du siècle antérieur. L'ouvrage "Les Maîtres d'autrefois" d'Eugène Fromentin (1876) pourrait avoir aidé à populariser le concept, bien que « vieux maître » est également utilisé en français. La célèbre collection de la "Gemäldegalerie Alte Meister" de Dresde est l'un des quelques musées qui inclut le terme dans son propre nom actuel — « " » —, bien que beaucoup d'autres l'utilisent pour le nom de leurs départements ou sections. La collection de Dresde s'arrête à la période baroque.  La date de fin est nécessairement vague — Francisco de Goya (1746-1828) est unanimement considéré comme un Vieux Maître, et il continuait à peintre et à graver à sa mort. Mais par exemple, le terme peut aussi être utilisé, bien qu'il ne l'est généralement pas, pour John Constable (1776-1837) ou Eugène Delacroix (1798–1868).  Le terme tend à être évité par les historiens de l'art car étant trop vague, en particulier lors d'évaluations de peintures. Cependant, les termes Vieux Maîtres de l'estampe, équivalents pour l'art de l'estampe de la même époque, ainsi que les Vieux Maîtres du Dessin, ", sont encore utilisés. Le terme est toujours régulièrement utilisé dans le marché de l'art ; les sociétés de vente aux enchères continuent de diviser leurs ventes entre, par exemple « Peintures des Vieux Maîtres », « Peintures du dix-neuvième siècle » et « Peintures modernes ». Christie's définit le terme ainsi :.

Artistes anonymes.

Les artistes, le plus souvent des périodes les plus primitives, dont la main a été identifiée par les historiens de l'art mais pas identifiés formellement, se voient souvent attribuer un nom de convention par ceux-ci tels que Maître E. S. (à partir de son monogramme), le maître de Flémalle (à partir du lieu original de son œuvre, bien que finalement identifié comme Robert Campin), le Maître viennois de Marie de Bourgogne (à partir du livre d'heures de Marie de Bourgogne), le (à partir d'une enluminure qu'il a faite), le (à partir du diptyque éponyme) et le (à partir du château de Lichtenstein).

Liste non exhaustive des Vieux Maîtres les plus importants.

Une liste exhaustive est impossible à établir. Il s'agit ici de fournir une liste représentative pour chacune des périodes.

Conservation.

Les collections les plus importantes d'œuvres des vieux maîtres sont conservés dans de nombreux musées d'Europe et du monde entier, tels que l'Alte Pinakothek de Munich, la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde et celle de Cassel en Allemagne et la National Gallery of Art de Washington aux États-Unis.

Un « vieux maître » est un peintre de qualité importante qui a travaillé en Europe vers le début du. L'expression désigne également un tableau de l'un de ces peintres. Il existe aussi des vieux maîtres de l'estampe, équivalents pour l'art de l'estampe de la même époque, ainsi que les vieux maîtres du dessin.

Mit dem Begriff alte Meister werden Künstler, vorwiegend Maler des 14. bis 18. Jahrhunderts zusammengefasst. Die Bezeichnung dient in erster Linie der Abgrenzung von Sammlungen und Sammlungsabteilungen im Hinblick auf die Kunst der nachfolgenden Epochen, also des 19. Jahrhunderts, der Moderne und der zeitgenössischen Kunst.


Biographie.

Son lieu de naissance est inconnu, mais sa famille était, à n’en pas douter, établie à Cordoue, avant l’expulsion des Juifs d’Espagne en 1492. Il s’établit et mourut dans la ville Safed en terre d'Israël, qui devient bientôt, et notamment par son impulsion, un centre réputé de la Kabbale.  Le Ramaq est réputé pour sa prodigieuse érudition, tant dans le Talmud que dans la philosophie, et ce dès son plus jeune âge. En 1538, à 16 ans, il est l’un des rabbins qui reçoivent leur semikha (ordination) de Rabbi Jacob Berab, les autres étant Joseph Karo, futur auteur du Choulhan Aroukh et maître du Ramaq en Halakha, Moïse de Trani, Joseph Sagis et Moïse Alhish. Il est le benjamin de ces sages, qui jouissent tous alors d’un plus grand renom que lui.  La tradition veut qu’en 1542, âgé de 20 ans, une “voix céleste” engage le Ramaq à étudier la Kabbale aux côtés de son beau-frère, Salomon Alkabetz, rabbin, mystique et poète, auteur, entre autres, du "Lekha Dodi". Moshe Cordovero est donc initié aux arcanes du Zohar, et le maîtrise bientôt complètement, mais il y déplore un manque de structure et de précision dans les enseignements. Il s’attelle alors à la rédaction de deux ouvrages qui feront sa célébrité : "Or Yakar" et "Pardes Rimonim", achevé en 1548.  Vers 1550, Moïse Cordovero fonde une académie d’études kabbalistiques à Safed, qu’il dirige pendant 20 ans et jusqu’à sa mort. Il étudie avec Isaac Louria à l’arrivée de celui-ci à Safed et a comme disciples de grands kabbalistes. Parmi ceux-ci se trouvent Haim Vital, qui répand plus tard les enseignements de la Kabbale lourianique, et Eliyahou di Vidas, auteur du "Reshit Hokhma". Selon la tradition, il reçoit également de fréquentes visites du prophète Élie.  Représentant la tendance intellectualiste et spéculative de la Kabbale, Cordovero ne reste pas moins un mystique, pratiquant les expériences extatiques et prophétiques, marqué en particulier par l’influence d’Abraham Aboulafia.

Ses ouvrages.

L’ouvrage le plus célèbre de Cordovero, le "Pardés Rimonim" ("Le Verger des grenadiers") est à la fois une présentation pédagogique de la Kabbale et un essai pour résoudre les contradictions entre les grands maîtres de la Kabbale.  "Or Yaqar" ("La lumière précieuse"), son commentaires sur le Sefer HaZohar constitue une synthèse monumentale de l'enseignement de la Kabbale.  Cordovero expose la signification éthique de la doctrine des sefirot dans un petit traité, intitulé "Tomer Débora" ("Le Palmier de Deborah"), également célèbre dans la littérature juive.  C’est dans ses ouvrages que les écoles rabbiniques, de plus en plus nombreuse, qui s’ouvrent à la Kabbale au siècle, trouvent les bases de leur enseignement. L’influence de Cordovero est considérable, notamment sur son disciple Isaac Louria et sur Spinoza, ainsi que sur le mouvement hassidique.

Son enseignement.

La pensée de Cordovero se distingue par la recherche explicite de l'intelligibilité des sources littéraires et des motifs de la Kabbale. Il mêle la méthode discursive utilisée dans l'étude du Talmud aux méthodes kabbalistiques.  Dieu est la cause première, un être nécessaire, essentiellement différent de tout autre être, selon Cordovero. En cela, il s’accorde avec la théologie négative de la philosophie juive médiévale. Il soutient, comme Maïmonide, qu’aucun attribut positif ne peut être appliqué à Dieu. Cordovero inscrit, en cela, l'enseignement de la Kabbale dans la tradition rabbinique, talmudique et maïmonidienne. Toutefois il y a une différence fondamentale entre la Kabbale et la philosophie aristotélicienne à laquelle se réfèrent les maîtres de l’école maïmonidienne, selon Cordovero : une différence qui tient à « la manière de penser le problème du rapport entre Dieu et le monde ». Ce lien, impossible pour les philosophes aristoléciens, devient possible pour les kabbalistes, grâce à la structure des émanations (c’est-à-dire des sefirot émanées de Dieu).  Cordovero tente d’unifier le concept de Dieu en tant qu’Être transcendant, propre à la philosophie juive, et le concept de Dieu en tant que personne, propre à la Kabbale. Le problème fondamental de sa pensée tient à la relation entre le En Sof (la transcendance divine) et les sefirot (les émanations divines) : se confondent-elles avec la substance même de Dieu? Ou sont-elles seulement des "kelim" (des instruments)?  Cordovero établit une sorte de compromis : les sefirot sont comme « des outils avec lesquels Dieu accomplit ses activités dans le monde, et comme des vases contenant la substance divine, qui les imprègne et leur donne vie, de même que l’âme donne vie au corps », note Gershom Scholem.  Cordovero fait ainsi la distinction entre la transcendance divine, inaccessible et inconnaissable, et la lumière émanée du divin qui se diffuse à travers les sefirot. Cette émanation divine n’est pas nécessaire à l’existence du monde, elle n’est suscitée que par la volonté spontanée de Dieu, selon Cordovero.  La volonté divine joue un rôle essentiel dans le système de Cordovero. Toutefois, la même question se pose, note Scholem : « Quelle relation y a-t-il entre Dieu et sa Volonté? » La réponse de Cordovero est dialectique : en soi, la volonté divine est une émanation, mais elle dérive de Dieu par une succession d’actes volontaires qui s’approchent de sa substance même, comme dans une asymptote.  Le processus d’émation des séfirot implique un mouvement dialectique, paradoxal et déroutant. Afin de se manifester, Dieu doit se cacher, pour Cordovero. Cette dissimulation conditionne l’existence des sefirot. « La manifestation engendre la dissimulation et la dissimulation engendre la manifestation». Ainsi, « Dieu se révèle par ce qui le cache et se cache dans ce qui le révèle ».  Ce processus forme comme un flux circulaire, selon un mouvement descendant, puis ascendant, pour Cordovero. Les pensées les plus élevées, accueuillies dans la première séfirah ("Keter", l’inconnu créateur) et dans la seconde ("Hokhmah", la sagesse), ces pensées trop élevées pour être humainement intelligibles, s’abolissent pour descendre dans la troisième séfirah ("Binah", l’intelligence) d’où résulte le jugement, dans une dynamique toujours descendante, jusqu’à la dixième séfirah. Cependant se crée un mouvement ascendant, qui remonte vers la première séfirah, vers le premier « vase », en mobilisant tout le système séfirotique.  L’ensemble du monde de l’émanation est structuré par ce double processus, celui de l’"or yashar" (la lumière directe, descendante), et l’"or hozer" (la lumière réfléchie, ascendante), selon Cordovero.

Rabbi Moïse Cordovero (Moshé ben Yaakov Cordovero), né dans un lieu inconnu en 1522, et mort le (23 Tammouz 5330), à Safed (Israël), connu aussi par le surnom de Ramaq (acronyme de Rabbi Moshe Qordovero) est un rabbin et philosophe, l’un des plus grands kabbalistes du judaïsme.

Rabbi Mose ben Jakob Cordovero (* 1522; † 27. Mai 1570), Akronym: RaMaK, war einer der wichtigsten jüdischen Mystiker und Kabbalisten. Er lehrte von 1540 bis zu seinem Tode im galiläischen Ort Safed (hebräisch „Zefat“), das als bedeutendstes Zentrum der spirituellen Tradition des Judentums gilt.


Biographie.

Seyfert passa son enfance à Cleveland, puis étudia à l'université Harvard à partir de 1929. Il obtint son B.S. puis son M.S. (1933). En 1936, il obtint son Ph.D. en astronomie. Le titre de sa thèse était "Études des galaxies externes", encadrée par Harlow Shapley. La thèse portait sur les couleurs et la luminosité des galaxies.  En 1936, il rejoignit le personnel du nouvel observatoire McDonald au Texas, où il participa au démarrage de l'observatoire. Il y resta jusqu'en 1940, travaillant avec sur les propriétés d'étoiles faibles de type B et continuant son travail sur les couleurs des galaxies spirales.  En 1940, il alla à l'observatoire du Mont Wilson comme membre du Conseil national de la recherche. Il y resta jusqu'en 1942, étudiant un type de galaxies actives appelées maintenant "galaxies de Seyfert". En 1942, il retourna à Cleveland, au Case Institute, où il enseigna la navigation au personnel militaire et participa à de la recherche militaire secrète. Il poursuivit également quelques recherches astronomiques à l' du Case Institute.  En 1946, il rejoignit la faculté d'enseignement de l'université Vanderbilt à Nashville au Tennessee. Le programme d'astronomie de Vanderbilt était très limité à l'époque. L'université possédait seulement un petit observatoire, équipé d'une lunette de 6" (), et un modeste programme d'enseignement.  Seyfert travailla efficacement pour améliorer le programme d'enseignement et trouver des fonds pour construire un nouvel observatoire. En quelques années, il obtint un support public notable de la communauté de Nashville. En conséquence, l'observatoire Arthur J. Dyer avec son télescope de 24" () fut achevé en. Seyfert devint directeur du nouvel observatoire, position qu'il occupa jusqu'à sa mort.  Il mourut le, à Nashville, dans un accident d'automobile. Il était âgé de 49 ans.

Ses contributions à l'astronomie.

Carl Seyfert publia beaucoup d'articles dans la presse astronomique, sur une grande variété de sujets en astronomie stellaire et galactique, ainsi que sur les méthodes d'observation et l'instrumentation.  En 1943, il publia un article sur les galaxies au noyau brillant qui émettaient de la lumière avec un spectre de raies d'émission particulièrement élargies. L'exemple typique est M77 (NGC 1068). Cette classe de galaxies est maintenant appelée "galaxies de Seyfert" en son honneur (NGC 1068, NGC 1275, NGC 3516, NGC 4051, NGC 4151, NGC 6251, NGC 7469, NGC 7314, NGC 1566, NGC 1672, NGC 5548, NGC 5033, NGC 1808). Mais on a aussi trouvé plus tard : Fairall 9 ; galaxie du Compas (ESO 97-G13) ; les quasars QSO B2121+248 & QSO B0038+328 ; IC 1515, Abell 1795 ; Abell 2256 ; 3C 66B ; 3C 61.1 ; Messier 77, Markarian 231, Markarian 590, H 2356-309...  Durant son séjour au Case Institute, lui-même et Nassau obtinrent les premières images en couleurs de bonne qualité de nébuleuses et de spectres stellaires. En 1951, il observa et décrivit un groupe de galaxies autour de NGC 6027 soit : NGC 6027a, NGC 6027b, NGC 6027c, NGC 6027d, NGC 6027e, appelé maintenant "Sextette de Seyfert" dans la constellation du Serpent.  Il fut un innovateur actif dans le domaine de l'instrumentation, étant impliqué dans de nouvelles techniques telles que l'emploi en astronomie de tubes photomultiplicateurs et de techniques vidéo et le pilotage de télescopes assisté électroniquement.  Le cratère lunaire est nommé en son honneur (29.1 N, 114.6 E, diamètre ). Le télescope de 24" de l'observatoire Dyer fut rebaptisé en son honneur.

Voir aussi.

Articles connexes.

Ils ont travaillé sur la galaxie de Seyfert

Carl Keenan Seyfert, né le à Cleveland et mort le à Nashville, est un astronome américain. Il est surtout connu pour son article scientifique de 1943 sur les raies d'émission fortement excitées provenant du centre de certaines galaxies spirales, qui sont nommées "galaxies de Seyfert" en son honneur. Le Sextette de Seyfert, un groupe de six galaxies, porte également son nom.

Carl Keenan Seyfert (* 11. Februar 1911 in Cleveland, Ohio; † 13. Juni 1960 in Nashville) war ein US-amerikanischer Astronom.


Historique.

Au (selon la légende) le grave Carolingiens du Saint-Empire romain germanique saint Rasso d'Andechs (v900-v954) rapporte de ses pèlerinage de Rome, et pèlerinage de Jérusalem en Terre sainte, de nombreuses précieuses reliques, dont il fait don à son abbaye Saint Rasso de Grafrath (qu'il fonde à 20 km au nord d'Andechs). Son trésor est transféré par la suite à l'abbaye de Dießen am Ammersee, puis dans la chapelle saint Nicolas du château fort d'Andechs, qui domine le lac Ammer, à 10 km du lac de Starnberg, sur la route du Roi-Louis.  En 1132 le comte Berthold II d'Andechs fait don du château fort, de la chapelle, et de sa riche seigneurie, aux États pontificaux / archidiocèse de Bamberg. Il initie un pèlerinage bavarois en 1138, pour vénérer les reliques de la chapelle, sur cette "« sainte Montagne d'Andechs »" (plus important lieu de pèlerinage de Bavière avec Altötting).  En 1423 le duc Ernest de Bavière fait édifier l'actuelle collégiale de style gothique tardif, sous le vocable de saint Nicolas de Myre et de sainte Élisabeth (mère de Jean le Baptiste), sur l'emplacement du château fort détruit en 1208 (histoire du Comté d'Andechs). Le un important trésor reliquaire est découvert dans une cachette sous l'autel de l'ancienne chapelle...  En 1455 le duc Albert III de Bavière fait édifier le monastère (qui devient abbaye en 1458) avec une trentaine de moines de l'Ordre de Saint-Benoît (bénédictins), venus de l'Abbaye de Tegernsee du (elle même fondée par l'Abbaye de Saint-Gall du ). L'abbaye connait une longue période de prospérité ininterrompue, dans une région historiquement prospère et fertile. Pour les 300 ans des lieux, l'abbé Bernhard Schütz fait entièrement rénover l'abbatiale entre 1751 et 1755, en chef-d'œuvre d'art Baroque Rococo, avec entre autres des autels remarquables du sculpteur Johann Baptist Straub, et des fresques et stucs de Johann Baptist Zimmermann (alors au sommet de son talent artistique).  À la suite de la Révolution française, et après l'abolissement du Saint-Empire romain germanique par les guerres napoléoniennes, l'abbaye est sécularisée et dissoute en 1803 (bien national). Elle est achetée avec l'ensemble de son domaine monastique et de ses biens en 1846 par le roi Louis Ier de Bavière qui en fait don en 1850 (en tant que prieuré bénédictin), à l'abbaye Saint-Boniface de Munich, qu'il a fondée en 1835.  L'abbaye est à ce jour un haut lieu de pèlerinage bavarois (environ 30 000 pèlerins annuel), de promenade du dimanche, et un des principaux lieux touristiques de la région de Munich. Elle organise également des séminaires spirituels pour des managers d'entreprise du monde entier.

Brasserie monastique.

La célèbre brasserie de l'abbaye d'Andechs ("Klosterbrauerei Andechs") est réputée auprès des pèlerins amateurs de bière. Elle produit par an de plusieurs types de bière, avec 20 millions € de chiffre d'affaires annuel (chiffre 2006), avec pour devise de l'Ordre de Saint-Benoît "« Ora et labora »" ("prière et travail", en latin). L'abbaye fabrique également du beurre, du fromage, et du pain, avec environ 200 salariés pour l'exploitation agricole (culture, élevage, et fabrication de produits alimentaires traditionnels).

Nécropole royale.

L'abbaye d'Andechs fait office de nécropole royale (avec celle de Saint-Michel de Munich), ou sont inhumés de nombreux membres des familles royale et aristocratique des anciens duché de Bavière et royaume de Bavière, dont Edwige de Silésie (reliques), Albert III de Bavière (fondateur de l'abbaye en 1455), onze membres de la Maison de Wittelsbach, Jean IV de Bavière, Adalbert de Bavière (1886-1970), Albert de Bavière (1905-1996), Louis de Bavière (1913-2008), etc.  Le compositeur allemand Carl Orff (1895-1982, compositeur entre autres de "Carmina burana" en 1937, et concepteur de la pédagogie musicale Orff-Schulwerk), y est inhumé dans la chapelle de la Douleur de l'abbaye. Un important festival de musique classique "« Orff in Andechs »" lui a été dédié de mai à août, entre 1998 et 2015.

L'abbaye d'Andechs est une abbaye bénédictine allemande du, de style Baroque Rococo à clocher à bulbe, du village d'Andechs en Bavière ( au sud-ouest de Munich). Haut lieu de pèlerinage bavarois avec Altötting, elle est à ce jour un prieuré de la congrégation bénédictine de Bavière, dépendante de l'abbaye Saint-Boniface de Munich. Classée Monument historique allemand (D-1-88-117-17), elle est réputée pour sa brasserie (Klosterbrauerei Andechs).

Das Kloster Andechs ist heute Teil der Benediktinerabtei Sankt Bonifaz in München und Andechs im Bistum Augsburg. Die Benediktinermönche auf dem „Heiligen Berg Bayerns“ betreuen eine der ältesten Wallfahrten in Bayern und finanzieren mit ihren Wirtschaftsbetrieben das wissenschaftliche, kulturelle und soziale Engagement der Abtei München und Andechs. Größter Wirtschaftsbetrieb der Abtei ist die Klosterbrauerei Andechs. Sie ist heute in Deutschland die größte von nur noch wenigen authentischen Klosterbrauereien, die durch eine existierende Ordensgemeinschaft konzernunabhängig geführt wird. Gebraut und abgefüllt wird nur vor Ort in Andechs.


Géographie.

La ville urbanisée étendue sur compte seulement permanents en 2013, pour une faible densité interne de par km. La municipalité de Røros, administration englobant les communautés humaines de Brekken, Glåmos, Feragen, Galåa et Hitterdalen, s'étend sur un espace gigantesque de presque dont un dixième d'étendue d'eau.  La ville est située sur un plateau en pente douce, à environ d'altitude. Elle a été fondée dans une forêt claire de pins et de bouleaux. La forêt de résineux dense et les sommets arrondis ne sont jamais loin. La grande municipalité s'étend sur un espace de multiples lacs, dont le plus célèbre est l'Aursund, qui engendre la Glomma à Glåmos. Il y a aussi le Bolagen, le Flensjøen, le Feragen, le Håsjøen, le Rambergsjøen, le Korssjøen, le Nedre Roasten, le Rogen, et le Rien, et surtout la partie septentrionale du Femund.

Histoire ancienne.

Le nom sami actuel est Plassje. Mais il ne subsiste quasiment plus rien de l'héritage des peuples premiers. L'époque moderne amenant l'exploitation des ressources minières est responsable de l'expulsion des populations anciennes.

Lieu de passage médiéval et ancienne ville minière du cuivre.

Røros, autrefois écrit encore Röraas ou Røraas, est un lieu de passage très ancien proche de la haute vallée du fleuve Glomma, là où la rivière Røa s'élargit avant de se jeter dans le fleuve naissant. Le chemin ancien est une branche du grand chemin de l'Østerdalen menant à Östersund dans l'actuelle Suède, mais aussi une branche du chemin méridional de Östersund vers Trondheim par la vallée suédoise du Ljusnan, le Gaudalen et Melhus. La Scandinavie à cette latitude est resserrée, et les proximités respectives d'Östersund et Trondheim permettent de gagner la mer Baltique et la mer du Nord.  Notez la diversité des appellations d'origines ethniques et culturelles sur ce grand chemin royal vers le sud qui se qualifie successivement chemin de l'Østerdalen, puis du Solør et de l'Odalen.  La voie menait finalement à Lillestrøm au nord du lac Øyeren, à l'est d'Oslo, et sa plaine basse facilement accessible. C'est l'axe des capitales royales, car Trondheim est l'ancienne et illustre cité des vieux rois de Norvège avant la promotion d'Oslo.  La contrée et les environs proches de la ville est renommée pour les anciennes riches mines de cuivre, lesquelles ont commencé à être exploitées dès le, à la même époque que les mines d'argent de Kongsberg. L’activité minière de la "Bergstaden" n'a pris fin en 1977 après plus de 300 ans d’exploitation continue.  Complètement reconstruite après sa destruction par des troupes suédoises en 1679, la ville possède plus de 80 maisons en bois, pour la plupart entourées de cours. Beaucoup ont également conservé leurs façades en bois très sombre, donnant à la ville une apparence médiévale.  Dans les dictionnaires encyclopédiques français de la Monarchie de Juillet au Second Empire, la ville est décrite par l'adaptation de son nom dano-norvégien en français, "Rœraas". Elle est située à sud-est de "Drontheim" sur un large plateau, parfois décrit en "plaine", environné par les monts Dovrefjeld, qui culmine à plus de d'altitude, dans le district administratif du Sædhre-Drontheim. Elle compte qui vivent dans des maisons en bois.  Le climat très âpre par rapport à la côte surprend en 1860 les voyageurs, souvent géologues et minéralogistes, français.

Culture.

Røros et ses habitants sont rendus célèbres auprès des autres Norvégiens au début du par l'écrivain Johan Falkberget qui, à la manière d'Émile Zola dans "Germinal", rend compte de la vie très dure des mineurs.

Transports.

L'aéroport de Røros est un petit aéroport avec comme seule destination Oslo.  La gare de Røros est desservie par la Rørosbanen.

Røros est une commune norvégienne située dans le comté de Sør-Trøndelag. La ville a été inscrite au patrimoine mondial de l’UNESCO en 1980. Elle fait partie de la région du Gauldalen.

Røros () ist eine Bergstadt in der gleichnamigen Kommune (Gemeinde) im mittelnorwegischen Fylke Trøndelag nahe der Grenze zu Schweden. Seit der Mitte des 17. Jahrhunderts bis in die 1970er-Jahre wurde hier Kupfererz abgebaut, was das Aussehen der Stadt sehr geprägt hat. Die noch großteils erhaltene alte Bausubstanz hat Røros eine Eintragung auf der Welterbeliste der UNESCO eingebracht.


Biographie.

Famille.

À la naissance, il s'appelle Marcus Annaeus Novatus. Il est le fils aîné de Sénèque le rhéteur (Lucius ou Marcus Annaeus Seneca) et d'Helvia et le frère de Sénèque le Jeune et d'Annaeus Mella, père de Lucain. À une date inconnue, il est adopté par le rhéteur Iunius Gallio, un ami de son père. Selon l'habitude romaine, il en prend le nom.  Il est né à Cordoue, en Bétique, au sud de l'Espagne, à la fin du, un peu avant la naissance de son frère Sénèque, qu'on situe en général entre 4 av. J.-C. et 1 ap. J.-C.  Sénèque lui a dédié le "De ira" (probablement vers 41), le "De uita beata" (vers 58) et le "De remediis fortuitorum". Dans le "De ira", il l'appelle Novatus et dans le "De uita beata" Gallio ; on peut donc penser que son adoption se situe entre 41 et 58, alors qu'il avait plus de 40 ans, mais les adoptions d'adultes étaient courantes à Rome pour assurer la continuité du culte familial. Sénèque parle avec affection et respect de son frère aîné et mentionne la douceur de son caractère ; il semble qu'une grande proximité ait existé entre eux.

Carrière.

Alors que son père appartenait à l'ordre équestre, Gallion s'engagea comme Sénèque dans un cursus sénatorial ; on ne connaît pas le détail de son parcours, mais on sait qu'il fut proconsul de la province d'Achaïe, dont la capitale était Corinthe, vers 52. Il dut rentrer à Rome avant le terme de sa charge pour des raisons de santé.  Le proconsulat de Gallion en Achaïe vers 52 est attesté par une inscription trouvée à Delphes lors des fouilles de l'École française d'Athènes au début du. Cette inscription, conservée de manière incomplète en neuf fragments, porte un texte émanant de l'empereur Claude et mentionnant le proconsul Gallion. La titulature de l'empereur permet de dater l'inscription assez précisément : elle fait référence à la douzième année de sa puissance tribunicienne, qui commença le 24 janvier 52, et à sa vingt-sixième acclamation impératorienne ; or, on sait par la dédicace de l'aqua Claudia que, le août 52, Claude en était déjà à sa vingt-septième acclamation. Le texte envoyé par la chancellerie impériale aux Delphiens a donc été rédigé entre le 24 janvier et le 31 juillet de l'année 52. Les proconsuls prenaient leur fonction au début de l'été. Il est donc très probable que Gallion soit entré en charge à l'été 51 (et qu'il ait, selon le témoignage de Sénèque, quitté Corinthe avant la fin du printemps 52) ; mais une datation en 50-51 n'est pas impossible.

Gallion et saint Paul.

L'épisode le plus connu et le plus commenté de la vie de Gallion est sa rencontre avec saint Paul rapportée dans les Actes des Apôtres. Alors que Gallion était gouverneur d'Achaïe, probablement à l'été 51, Paul, qui séjournait depuis quelque temps à Corinthe, fut cité devant son tribunal par les juifs de la cité et Sosthène, chef de la synagogue de Corinthe, épisode de la rivalité entre les juifs et les chrétiens à cette époque. Gallion refusa de prendre en compte les accusations portées contre Paul.  Cet épisode a retenu l'attention de nombreux historiens des origines du christianisme car, grâce à l'inscription de Delphes, il donne un repère assez précis pour l'établissement de la chronologie des voyages de saint Paul.  Anatole France, dans "Sur la pierre blanche", dialogue philosophique, met longuement en scène Gallion (« II.– Gallion », pp. 29-135) ; c'est l'occasion d'une réflexion sur l'attitude des Romains à l'égard des juifs.

Lucius Iunius Gallio Annaeanus (appelé couramment Gallion) est un homme politique du de l'Empire romain. Il était le frère aîné de Sénèque le Jeune, qui lui a dédié plusieurs œuvres. Il fut proconsul d'Achaïe vers 52 ; les Actes des Apôtres mentionnent que saint Paul fut amené devant son tribunal.

Lucius Iunius Gallio Annaeanus († 65) war ein römischer Politiker in der ersten Hälfte des 1. Jahrhunderts. Sein Geburtsname war Lucius Annaeus Novatus, er war der älteste Sohn von Annaeus Seneca (Seneca der Ältere) und damit ein älterer Bruder von Lucius Annaeus Seneca (Seneca der Jüngere) und Annaeus Mela, dem Vater des Dichters Marcus Annaeus Lucanus (Lucan). Er wurde vom Senator Iunius Gallio adoptiert, was zur Änderung des Namens führte.