Création.

Le TARDIS n'est pas à proprement parler une « machine » : il contient une grande quantité de composants mécaniques et électroniques, mais une partie est vivante. Il est donc comparable sous certains angles à certaines races hybrides (mi-vivantes, mi-mécaniques) de la série (Cybermen, Daleks...). Ses parties mécaniques peuvent avoir des pannes, et sont réparables. Ses éléments « vitaux » peuvent tomber malades, ou être contaminés par des infections, et doivent être « soignés ». Le TARDIS se nourrit de plusieurs formes d'énergie, et en consomme certaines lors des déplacements ; il doit donc parfois être rechargé (voir "L'Explosion de Cardiff").  On apprend dans une scène coupée de ""la fin du voyage"" que les pousses de Tardis prennent des milliers d'années pour pousser entièrement, qu'elles sont protégées par une coquille de Plasma et qu'elles ressemblent à des petits cactus de couleur jaunâtre, que l'on peut faire grandir 59 fois plus vite grâce à un système de nourriture énergétique à fournir à la plante.  La composante vivante du TARDIS est élevée sur la planète originaire du Docteur, Gallifrey, et ne peut pas être clonée, ni répliquée. Après le verrouillage temporel ("") de cette planète durant la Guerre du Temps, la mise en service de nouveaux TARDIS est devenue impossible. Durant le quatrième épisode de la sixième saison, le Docteur réussit à en construire un à partir de pièces détachées, aidé en cela par l'âme du TARDIS, réincarnée dans le corps d'une jeune femme, Idris.

Le TARDIS dans la série classique.

La série originelle voit apparaître d'autres sortes de TARDIS, tel celui piloté par le Moine fou dans "" ou les SIDRAT créés par le chef de Guerre dans l'épisode "". L'acronyme SIDRAT est celui de TARDIS à l'envers mais peut se prononcer "side rat" (le rat partisan) ce qui en fait un jeu de mots. Leur bruitage est celui du TARDIS de façon inversée et leur durée de vie est assez minime.  Durant les septième, huitième et neuvième saisons de la série, le Docteur incarné par Jon Pertwee a été exilé sur Terre par les Seigneurs du Temps qui ont modifié le code de dématérialisation du TARDIS, empêchant ainsi le Docteur de s'en servir. Le TARDIS disparaît alors temporairement de la série, même si son intérieur est encore montré à l'écran.

Caractéristiques et description.

Produit de la technologie des Seigneurs du Temps, un TARDIS bien entretenu et piloté peut transporter ses occupants en un point quelconque dans le temps et dans l'espace. Dans "Shada", le professeur Chronotis affirme que le Mark III type 40 était le premier quand il était enfant.

Apparences et contenu.

L'apparence dans la série est celle d'une cabine de police. Technologiquement, un TARDIS est capable de changer son apparence. Par exemple, dans "The keeper of Traken" (1981), le Maître pilote un TARDIS déguisé en statue, puis en horloge (fin de la part. 4). Dans l'épisode suivant, Logopolis (1981), le TARDIS du Maître imite l'apparence de celui du Docteur (part. 1), puis se change en arbuste décoratif (part. 2) et enfin en colonne antique (part. 2-4).  Le TARDIS est "plus grand à l'intérieur qu'à l'extérieur" : c'est le "secret des Seigneurs du Temps", par compression des dimensions. Le Docteur dit que le TARDIS a une taille infinie (en effet, le TARDIS peut créer des pièces à volonté à partir du vide).  L'extérieur du TARDIS peut se camoufler en fonction de l'environnement extérieur de l'endroit où il se trouve (de façon à ne pas être repéré), grâce au "circuit Caméléon". Le circuit Caméléon ne fait pas que changer l'apparence du TARDIS, il transforme réellement l'extérieur. Ainsi, le TARDIS tel qu'il est à l'extérieur est en bois, mais possède toujours des capacités de résistance extraordinaires. Il est fait plusieurs fois allusion au fait que le Docteur pilote un TARDIS obsolète et qu'il l'a volé (par exemple dans l'épisode "La Pandorica s'ouvre, deuxième partie"). Dans "L'Âme du TARDIS" inversement, le TARDIS lui dit qu'il a "volé" le Docteur pour parcourir l'Univers.  Le TARDIS du Docteur a été endommagé lors d'une dématérialisation de celui ci vers la préhistoire,il devait se changer en caillou mais le Docteur fut surpris de voir qu'il est resté sous sa forme de cabine de Police anglaise, ce qui fait qu'il conserve perpétuellement l'apparence d'une cabine de police britannique, courante en 1950 dans les rues de Londres et des grandes villes depuis an unearthly child,le premier épisode de la série. Ces cabines servaient aux agents de police ou au public afin d'appeler le central grâce au téléphone dans un petit espace dans la porte, à se réfugier/se protéger, mais également comme cellule temporaire. La lampe sur le dessus clignotait pour prévenir les agents qu'il y avait un appel entrant.  Malgré cela, chaque interprète du Docteur utilisait dans ses tournages une cabine légèrement différente (dont aucune n'est strictement identique à la cabine de police originale) alors que ce n'est pas censé être possible. Les petites différences des cabines utilisées dans les tournages restèrent donc une incohérence jusqu'à l'épisode "Attack of the Cybermen" dans lequel le sixième Docteur réussit enfin à réparer le circuit Caméléon. Le TARDIS apparaît sous diverses formes dans cet épisode jusqu'à finalement revenir à son apparence habituelle de cabine de police. Le Docteur en conclut que c'est l'apparence que le TARDIS lui-même préfère et décida de ne plus toucher au circuit Caméléon. Cependant, celui-ci étant désormais réparé, cela permet de justifier les légères variations de l'apparence du TARDIS et l'autorise même à se rendre invisible, comme dans "Day of the Moon".

L'intérieur du TARDIS.

Le TARDIS est extensible à volonté et se compose d'un nombre incalculable de pièces et de salles réunies en ponts, en cales et en entrepôts.  Les saisons à partir de 2005 montrent presque exclusivement l'extérieur de la cabine bleue, et le poste de pilotage (mis à part "L'Âme du TARDIS" et "Voyage au centre du TARDIS"). Certaines pièces intérieures sont beaucoup plus grandes que le poste de pilotage (dans "L'Invasion de Noël", on voit un vestiaire avec au moins 3 niveaux d'environ de haut chacun). Dans "Le Prisonnier zéro", le Docteur parle également à la petite fille (Amelia Pond) venue l’accueillir après son crash d'une bibliothèque (que l'on voit dans Voyage au centre du TARDIS) et d'une piscine. Cette dernière apparaît dans l'épisode "The Invasion of Time" (part. 1) de 1978 : un plan montre la compagne du Docteur, Leela, en train de s'ébattre dans la piscine du TARDIS. Dans "La Marque noire", le Docteur mentionne également une cuisine ainsi qu'au moins trois salles de bains (dans l'épisode "The Invasion of Time" - part. 6, 1978, il est fait mention d'une seule salle de bain). Dans l'épisode suivant, il est mentionné une chambre, une arrière-cuisine et « un terrain de squash ». Dans "Voyage au centre du TARDIS", on voit également furtivement apparaître un télescope géant dans une salle apparemment en forme de coupole, un observatoire s'y trouverait donc. Le TARDIS comprend aussi une suite VIP avec piscine, où le Docteur fait installer le Chancelier de Gallifrey au cours de l'épisode "The Invasion of Time" (part. 5 & 6) de 1978 ; dans le même épisode (part. 6), le Docteur traverse les salles de stockage 14-D et 23-A, mentionne l'existence d'un ascenseur, se rend à son atelier, traverse son infirmerie, se cache dans une serre. La de "The Invasion of Time" est une vraie visite guidée du TARDIS : on visite même une centrale électrique auxiliaire camouflée en musée d'Art. Dans la de "The Creature from the Pit" (1979), la Gallifreyenne Romana nettoie la cale du TARDIS : il y a donc au moins quatre cales à bord de la capsule spatio-temporelle. Dans la de "Logopolis" (1981), une scène se déroule dans le cloître du TARDIS. Dans la de "Castrovalva" (1982), le Docteur, en pleine régénération, cherche et trouve la Chambre Zéro (couleur "gris-rose") afin de parfaire sa métamorphose. Dans "Les Maris de River Song", le Docteur montre qu'il ne contrôle pas bien son TARDIS et qu'il n'en connaît pas tous les boutons. River lui fait remarquer narquoisement que le bouton censé faire démarrer les moteurs selon le Seigneur du Temps sert en fait à vider la benne du pont 5.  Dans "Voyage au centre du TARDIS", le Docteur affirme que la taille du TARDIS est infinie. Certains plans montrent une taille par défaut de plusieurs kilomètres, mais pouvant évoluer en fonction des créations et destructions de salles. Il ressemble à un amas de salles sphériques disposés en cercles autour de la console, elle-même surplombant la matrice. Le cercle est délimité par un réseau de stabilisateur dimensionnel, ressemblant à des piliers.  Le TARDIS qui a l'apparence de la cabine bleue pèse quelques centaines de kilos : il ne peut pas être déplacé par un homme seul, mais il peut être déplacé sur un chariot à roulettes, ou par un lève-palette. Son poids est probablement lié à son apparence, et géré par le système Caméléon. Le Docteur annonce que le TARDIS pèse toujours moins que son poids normal car s'il atterrissait sur Terre avec sa masse réelle, il "fracturerait la surface de la Terre". Au début de la série, le TARDIS devait effectivement changer d'apparence à chaque épisode (colonne romaine à Rome, pagode en Chine, etc.) car "Doctor Who" était une série éducative, mais les producteurs ont décidé pendant la période de pré-production de renoncer à cette idée, estimant que les coûts financiers engendrés par le changement d'apparence du TARDIS seraient bien trop élevés. Le système de camouflage tomba donc en panne dès le premier épisode de la série en 1963.

Fonctions particulières.

L'équipement de base du TARDIS contient tous les capteurs possibles et imaginables, à commencer par les plus probables pour un vaisseau spatial : compteur Geiger, capteur de présence, analyseur atmosphérique, caméra externe, etc. Il est à noter que le TARDIS contient également tout le confort d'un habitat classique, chambres, salon, cuisine, téléphone opérant dans tous les espaces-temps connus entre autres.  Petite note sur la caméra externe : dans l'ancienne série, elle était utilisée avant presque toutes les sorties des personnages du TARDIS et l'image s'affichait sur un grand écran près de la console. Depuis le téléfilm et dans la nouvelle série (à cause du passage des épisodes à 45 minutes), la caméra externe n'est presque plus utilisée (même si elle est toujours présente comme vu dans "Utopia" où l'image s'affiche sur le petit moniteur de la console) et le grand écran a disparu. C'est cette disparition du grand écran qui a permis d'augmenter considérablement la taille de la salle de contrôle.  Mais cette disparition a également des inconvénients car certaines situations qui étaient évitées par l'usage de la caméra externe sont maintenant possibles. Par exemple, dans le téléfilm de 1996, le Docteur matérialise le TARDIS à San Francisco et sort tranquillement avant de se rendre compte au dernier moment qu'il se trouve en plein milieu d'une fusillade de rue. Le grand écran est réapparu temporairement pour les saisons 5 à 7 (part. 1) de la série moderne.  Dans la de "The Creature from the Pit" (1979), on apprend que le TARDIS est équipé d'un récepteur d'urgence, que le Docteur a débranché parce qu'il le considère inutile (permet de correspondre avec Gallifrey). Dans la nouvelle série de 2005, le TARDIS offre un champ de traduction permettant de comprendre n'importe quel langage. Parfois, il ne fonctionne pas pour diverses raisons non systématiquement expliquées, ou parce que le langage est trop ancien. Il semble que le champ de traduction du TARDIS du Docteur ne puisse marcher que lorsque ce dernier est conscient ; dans l'épisode "L'Invasion de Noël", Rose ne comprend pas le langage alien des Sycorax tant que le Docteur est inconscient. À savoir que cette capacité du TARDIS n'était pas présente en tant que telle dans la genèse de la série mais s'est imposée par la force des choses. Dans les premières saisons de Doctor Who, jusqu'à l'épisode de 1976 "The Masque of Mandragora", toutes les personnes de quelque époque ou planète que ce soit parlaient anglais, sauf quand le scénario l'exigeait comme dans l'épisode Marco Polo de la première saison ou encore The Aztecs où les personnages font des messes basses dans leur langue sans être compris par le Docteur ou ses compagnons.  Le TARDIS possède un verrou inviolable, un bouclier de protection, et est aussi très résistant aux attaques, ce qui en fait une très bonne cachette temporaire. Toutefois, lors de l'épisode "Une croisière autour de la Terre" qui inaugure la de la nouvelle série, le Docteur ayant baissé le bouclier, le TARDIS entre en collision avec un vaisseau de croisière interstellaire (nommé par ailleurs le Titanic). Le vaisseau va jusqu'à s'encastrer à l'intérieur du TARDIS en détruisant la paroi, ce que répare le Docteur en quelques secondes (probablement en inversant le cours du temps, avec une manette de commande manuelle). Dans l'ancienne série, la serrure inviolable du TARDIS causa quelques mésaventures au Docteur, par exemple dans l'épisode "The Sensorites" où les sus-nommés Sensorites retirèrent le canon de la serrure du TARDIS, empêchant ainsi le Docteur de retourner à l'intérieur.  Le TARDIS émet un filtre de perception qui empêche les simples badauds de lui prêter une attention particulière, remplaçant ainsi en quelque sorte le système Caméléon. Cependant, comme tous les filtres de perception dans la série, il n'est plus efficace à partir du moment où la personne est réellement déterminée à voir ou à trouver le TARDIS, ou si elle sait ce qu'il est vraiment. Dans l'épisode "Que tapent les tambours", le Docteur fabrique avec des clés du TARDIS et des puces synchronisées sur le réseau Archange un mini filtre de perception, afin de ne pas être aperçus par les utilisateurs de ce réseau. Le TARDIS émet aussi plusieurs champs parasites propres, dont une "odeur". Habituellement discret, certaines opérations comme son "remplissage à proximité d'une faille" peuvent provoquer des singularités remarquables, parfois à distance ; ceci permet à certains amis et ennemis de le localiser à distance.  Le TARDIS est plus ou moins vulnérable et détectable selon son activité.  Le TARDIS possède un champ de protection, une sorte de bulle qui le protège de la plupart des agressions ; son activation est temporaire. Il ne possède aucune arme offensive à proprement parler ; mais une déformation de certains champs peut s'avérer nuisible pour d'autres systèmes. Le champ de protection protège à la fois des agressions de type "militaire" ("À la croisée des chemins"), et maintient l'atmosphère interne (et à une certaine distance autour du TARDIS) quand la porte est ouverte dans l'espace ("La Bête des bas-fonds"). Dans l'ancienne série, ce champ de force n'existait pas et si les portes s'ouvraient par malheur pendant l'atterrissage, tout pouvait arriver, comme dans l'épisode "Planet of Giants" où le TARDIS et ses occupants furent miniaturisés à raison de trois centimètres de haut à cause de l'ouverture des portes.  Dans l'ancienne série, le TARDIS disposait de doubles portes. Lorsqu'on est à l'extérieur, les premières portes s'ouvrent manuellement et les secondes automatiquement. Lorsqu'on est à l'intérieur, il faut actionner un levier sur la console pour ouvrir les premières portes puis ouvrir manuellement les secondes. La présence de ces doubles portes permettait d'expliquer pourquoi l'intérieur du TARDIS apparaissait tout noir lorsque les portes extérieures étaient ouvertes. Les doubles portes ont disparu dans la nouvelle série car les effets spéciaux permettent désormais d'incruster l'image de l'intérieur du TARDIS lorsque les portes sont ouvertes.  Le TARDIS possède un mécanisme de communication universel, permettant entre autres de passer des communications téléphoniques à travers le temps et l'espace. Ainsi, un téléphone portable "modifié" peut passer des appels de manière illimitée vers la Terre des années 2000, depuis n'importe quel endroit de l'univers, à n'importe quelle époque. À partir de la saison 5 de la nouvelle série, il dispose d'un téléphone filaire intégré dans la console de contrôle. Comme vu dans Drôle de mort, le TARDIS possède également un téléphone dans une boite située sur la porte gauche de la cabine, néanmoins ce téléphone n'est alors pas relié à quoi que ce soit. À partir de Enfermés dans la toile, ce téléphone fonctionne, et le Docteur n'utilise que celui-là.  Le TARDIS dispose d'un système gravitationnel propre. Ses passagers se tiennent debout, à la verticale de son sol, même quand il se trouve incliné par rapport à la planète qu'il survole, ou a fortiori dans un satellite, ou dans l'espace. Cela s'explique probablement par la masse extraordinaire qui se trouve dans les bas-fonds du vaisseau (géante rouge stabilisé dans l'oeil de l'Harmonie...)  Chose tout à fait particulière, au début de la série en 1963, le Docteur n'avait pas d'emprise sur la destination du TARDIS, il essayait tant bien que mal de rejoindre une époque ou un lieu précis, mais se trompait toujours d'une centaine de kilomètres ou d'un ou deux siècles. C'était sûrement dû au fait que le Docteur ayant volé le TARDIS à son peuple, il ne savait pas encore comment le faire fonctionner correctement. D'ailleurs, on apprend dans l'épisode "Le Seigneur des Rêves" que le Docteur avait jeté le manuel du TARDIS dans une Supernova car il n'était « pas d'accord » avec ce qui y était écrit.  Il est vu dans L'impossible Astronaute que le TARDIS peut se rendre invisible et cela pendant un bon moment.  L'épisode L'Âme du TARDIS apporte quelques éclaircissements au sujet du TARDIS. Dans cet épisode, le TARDIS est incarné : sa partie non mécanique, son âme (sa conscience) est placée dans le corps d’une femme. À différentes occasions le TARDIS affirme sa nature féminine. Elle se présente au Docteur en dévoilant sur sa nature un certain nombre de choses au spectateur :  Le TARDIS semble posséder les mêmes « dons » que la race des Seigneurs du Temps : il peut se régénérer et changer son aspect intérieur et voir « Ce qui se passe, ce qui s'est passé et ce qui pourrait se produire », il peut aussi si l'on regarde son cœur transmettre ces « dons » comme dans À la croisée des chemins, ou faire régresser un être à l'état d'œuf (L'Explosion de Cardiff). La saison 6 nous apprend aussi qu'un enfant conçu dans le TARDIS possède les mêmes dons qu'un Seigneur du Temps : en effet, c'est l'exposition au vortex du temps qui donne aux Seigneurs du Temps leurs dons de régénération et de perception temporelle si particuliers.

Fonctionnement.

Voyager dans le TARDIS est très mouvementé. À la base, les TARDIS sont conçus pour être pilotés par six personnes. Dans "La Fin du voyage", il est effectivement piloté par six personnes : le Docteur, Martha Jones, Sarah Jane Smith, Mickey Smith, Rose et le capitaine Jack Harkness.  Cela dit, dans la première partie du double épisode "Le Labyrinthe des Anges", River Song démontre au Docteur que le pilotage du TARDIS peut être très stable, grâce à la fonction « stabilisateur » (que le Docteur qualifie immédiatement d'ennuyeuse), et que le bruit que fait le TARDIS est dû au fait que le Docteur laisse le frein en marche lorsqu'il le pilote. Dans L'Heure du Docteur, Tasha Lem pilote également le TARDIS, seule et sans aucune difficulté.  Le TARDIS se déplace le long de certaines « lignes temporelles », et doit respecter certaines contraintes lors de ses déplacements, qui lui font consommer de l'énergie. Néanmoins le TARDIS peut dématérialiser des salles pour regagner de l'énergie (vu dans l'épisode L'Âme du TARDIS). Il peut entrer en collision avec d'autres vaisseaux lors de ses déplacements ; un bouclier l'en protège, mais lorsque le bouclier tombe en panne, des accidents peuvent survenir. Lorsque le TARDIS enfreint certaines règles (à la suite d'une erreur de manipulation, ou lorsqu'on l'y contraint), il se retrouve dans des états paradoxaux, interdits, qui créent de fait des situations incongrues, comme dans les épisodes Space et Time, où il atterrit à l’intérieur de lui-même (l'extérieur du TARDIS étant devenu également l'intérieur). Il est censé pouvoir ne se déplacer que dans l'univers où il a été créé ; il devrait être incapable de franchir le « Voïd » (néant) séparant les univers parallèles (mais toutes les règles ont des exceptions : par exemple dans "Le Règne des Cybermen" où un dysfonctionnement du TARDIS l'envoie dans un autre univers). Si jamais le TARDIS réussissait le passage, il deviendrait totalement inutilisable car il ne serait plus capable d'accéder au Vortex temporel, l'univers n'étant plus le même. Toutefois, le Docteur dit que les Seigneurs du Temps savaient comment voyager en toute sécurité dans les autres univers, bien qu'ils ne s'y attardent pas.  Il existe un lien télépathique entre le Docteur et son TARDIS, auquel Davros fait référence dans l'épisode "La Fin du voyage".  Quelques contraintes de son déplacement :

Autres détails.

La compagne du Docteur dans l'épisode de Noël "Une croisière autour de la Terre" "(Voyage of the Damned)" est une jeune femme nommée Astrid Peth, incarnée à l'écran par Kylie Minogue. Son prénom est une anagramme de TARDIS, et son nom, en vieux gallois, signifie « partie ».  Dans la nouvelle série, le Docteur a la capacité d'ouvrir les portes du TARDIS d'un claquement de doigts. Il découvre cela par River Song dans la saison 4, dans le double épisode "Bibliothèque des ombres". Il le fait également dans l'épisode 1 de la saison 5 "Le Prisonnier zéro "et Clara le fait dans l'épisode spécial 50 ans, "Le Jour du Docteur".  Dans l'épisode de Noël 2008, "Cyber Noël" "(The Next Doctor)", l'homme qui pense être le Docteur (incarné par David Morrissey), possède également un TARDIS qui s'avère être une montgolfière. L'acronyme TARDIS signifie cette fois Tethered Aerial Release Developed In Style" (Transport Aérien Révolutionnaire Développé avec Infiniment de Style").  Dans l'épisode "La Prophétie de Noël" de Noël 2009, le Docteur peut ouvrir et fermer le TARDIS à distance et en faisant émettre à ce dernier un petit « bip » comme on le ferait pour une voiture.  Dans l'épisode 5 de la saison 7 "Les Anges prennent Manhattan", on peut voir le Docteur se recoiffer dans un « miroir » qui est en fait la plaque de construction du TARDIS, sur laquelle est indiquée l'usine de construction : "Rolls Royce Motors, Crewe, England". Toutes les autres données n'ont pas été remplies...  Sur la porte du Tardis, on peut lire "pull to open", littéralement « tirer pour entrer », mais dans la série, le docteur ouvre toujours la porte en poussant. Lorsque le Tardis personnifié lui fait remarquer dans l'épisode "L'Âme du TARDIS", il explique qu'après presque 1000 ans d’existence il se donne le droit d'ouvrir les portes comme il le souhaite.

Le TARDIS est une machine à voyager dans l'espace et le temps de la série britannique de science-fiction "". Son nom est l'acronyme de "Time And Relative Dimension In Space" (Temps À Relativité Dimensionnelle Inter-Spatiale). Son code de fabrication est Type 40 Mark II ; Pour les Seigneurs du Temps, c'est une capsule temporelle complètement obsolète, d'où le "running gag" dans la série à ce sujet.

TARDIS ("the TARDIS") je stroj času a vesmírné plavidlo z britského sci-fi seriálu Doctor Who a je zkratkou pro "T"ime "A"nd "R"elative "D"imension(s) "I"n "S"pace, tedy Čas a Relativní Rozměr ve Vesmíru.


Histoire.

Empire romain et haut Moyen Âge.

Dans l'organisation de l'Empire romain à partir de Dioclétien, le "vicarius" (ou vice-préfet du prétoire) est le responsable d'un diocèse, ensemble de provinces. Il est donc le supérieur des gouverneurs et le subordonné du préfet du prétoire.  À l'époque carolingienne, le vicaire est un officier chargé de rendre la justice. Sa juridiction est une vicairie ou viguerie.

Saint-Empire romain germanique.

Le titre de vicaire impérial fut également utilisé dans le Saint-Empire romain germanique.  Il désignait d’abord la personne chargée d’administrer l’empire en cas de vacance du siège impérial.  Il désigna également un gouverneur de province, mais ce rôle devint symbolique à partir du. Il resta toutefois prisé jusqu'à l'époque moderne car il apportait aux petits souverains locaux un surcroît de légitimité politique.

Italie.

Vicariats.

Au début du, l'empereur Frédéric organisa le "regnum Italie" ("royaume d’Italie", c'est-à-dire le nord de la péninsule) en plusieurs vicariats. Ces vicariats étaient confiés à des représentants impériaux nommés pour un an et dont les compétences étaient à la fois civiles et militaires. Ces vicaires étaient inspirés de l’organisation qu’il avait mise en place en Sicile. De 1237 à 1240, neuf vicariats impériaux furent fondés :

Vicaire impérial et vicaire pontifical.

En Italie du nord et du centre, le titre de vicaire impérial (délivré par l’empereur ou de vicaire pontifical délivré par le pape) fut utilisé à la fin du et durant tout le pour désigner un représentant de l’autorité impériale ou pontificale sur un territoire. L’attribution du titre vaut reconnaissance des fonctions juridiques et administratives sur ce territoire pour un nombre d’années données moyennant le paiement d’une somme d’argent (le "census").  Le vicaire a la faculté de juger les causes en dernière instance, d'exercer le droit de grâce, de prescrire des règles de droit supplantant les statuts communaux, d'imposer des taxes nouvelles, il a également le droit de paix et de guerre.  Le vicaire impérial peut ajouter l’aigle impérial à ses armoiries.  Dans l’évolution du pouvoir dans les communes italiennes, le stade du vicariat se situe entre la périodes des institutions communales (conseil des consuls, capitaine du peuple, podestat) et celle des titres seigneuriaux héréditaires, obtenus par le biais de l’institution féodale (duc, comte, marquis), qui prendra sa suite de la fin du et par laquelle l’empereur et le pape marqueront leur autorité sur leurs territoires.  La mise en place du vicariat pontifical fut surtout l’œuvre du cardinal de Albornoz.  Bien que tombé en désuétude, le vicariat impérial resta prisé en Italie du nord jusqu’au par les seigneurs locaux à qui il apportait une certaine légitimité.

Vicaire est un titre religieux chrétien. Étymologiquement, ce mot est un emprunt au latin classique "vicarius" signifiant « suppléant, remplaçant ».

Vikář (z latinského "vicarius" = zástupce; ve středověké češtině střídník) je duchovní, který zastupuje nějakou vyšší autoritu: V protestantských církvích označuje slovo "vikář" čerstvého absolventa (případně ještě studenta) teologické školy, který vykonává praxi v některém konkrétním sboru a připravuje se tak jako pomocník (zástupce) kazatele na své kazatelské povolání.


Étymologie.

Selon l'administration du parc national, le nom "Poás" dériverait d'une sorte d'arbuste abondant dans la région, ressemblant à une aubépine, avec des épines en forme de fourche. Selon l'historien Percy Rodriguez, une autre théorie signale l'existence d'une tribu appelée Poas. Le premier document connu qui nomme ce site comme les « pâturages de Puas » date de 1663 et fait référence à des terrains situés à l'ouest du fleuve "Puas".

Structure.

Ce stratovolcan présente plusieurs caldeiras érodées, des cônes volcaniques, et trois cratères alignés, dont deux contiennent des lacs de cratère. Le cratère principal mesure environ deux kilomètres de diamètre et est profond de. Les eaux du lac de couleur verte qui en occupe le fond (la Laguna Caliente) sont très acides (pH < 1), sulfureuses et chaudes (jusqu'à ). Sur les pentes internes de ce cratère, on peut observer les dégagements des fumerolles de soufre. L'autre cratère, appelé Botos, présente un lac d'eau froide (Laguna Botos) connecté avec le Rio Angel, lui-même affluent du Rio Sarapiqui. Ce cratère a connu sa dernière éruption il y a.  On a pu déterminer que l'activité du Poás remonte au moins à d'années. Le matériel volcanique émis est du type basaltique / dacitique.

Activité éruptive.

La plus grande éruption du Poás eut lieu le, quand une colonne de vapeur et de cendres s'éleva à mètres au-dessus du cratère. Cette éruption produisit tonnes de cendres.  Entre 1952 et 1954, le Poás a bombardé les proches environs de cendres et de scories.  En 1989, le parc national a été obligé de fermer à cause de dangereuses émissions de gaz soufrés. Ce volcan connaît de fréquentes éruptions phréatiques, rappelant l'activité geysérienne. Par exemple, une forte explosion phréatique s'est produite le vendredi vers midi à partir du lac de cratère chaud du volcan. L'équipe de l'Observatoire Volcanologique de l'OVSICORI qui s'est rendue sur les lieux le lendemain a confirmé la présence de cratères d'impacts liés à l'expulsion de matériel issu du lac d'acide dans une zone de 300-700 mètres du point d'origine.  En, à la suite d'une éruption massive le parc national du volcan a été fermé au public. En, après une longue période d'observation et des travaux de protection, il est de nouveau possible d'accéder au cratère principal ( pour chaque visiteur).

Curiosités.

Avant que le volcan ne devienne parc national, on y montait pour remplir des bouteilles de verre avec l'eau acide du cratère, et on la vendait dans les pharmacies pour soulager les douleurs musculaires. On la mettait aussi dans le trou d'une carie pour provoquer la chute de la dent ou bien on s'en servait pour brûler les verrues, et pour traiter les blessures.  Le Costa Rica a émis de nombreux timbres faisant figurer ce volcan (voir sites externes).

Le Poás est un stratovolcan du Costa Rica. Très actif, il a connu au moins éruptifs depuis 1828. Il connaît actuellement une activité moyenne (fumerolles, éruptions phréatiques). Situé à au nord-ouest de la capitale San José, ce volcan culmine à d'altitude. Il est intégré dans le parc national du volcan Poás ("Parque Nacional Volcán Poás"). Son cratère principal dégage régulièrement des vapeurs sulfurées toxiques et héberge un lac acide qui peut disparaître en fonction de son activité.

Poás je aktivní sopka v centrální části Kostariky. V jednom ze tří kráterů této středoamerické sopky je gejzír. Kostarická sopka Poás získala slávu v roce 1910, kdy vyvrhla sloup páry vysoký 6 kilometrů. V dalších příležitostech vychrlila páru 300 metrů vysoko.


Famille, naissance.

Alphonse III d'Aragon est le premier enfant de Pierre III (1240-1285), roi d'Aragon, comte de Barcelone et roi de Valence et de sa femme (épousée à Montpellier le ) Constance de Hohenstaufen (1248-1302), fille de Manfred I de Sicile et de sa première femme Béatrice de Savoie. Ses frères et sœurs sont :  Le roi Pierre III a aussi trois enfants par sa première maîtresse María Nicolau :  II a aussi quatre enfants par sa seconde maîtresse Inés Zapata :

Biographie.

Alphonse III d'Aragon naît le à Valence. Il meurt le à Barcelone.  Il succède à son père Pierre III, mort le, comme roi d'Aragon et de Valence, et comte de Barcelone.  Il poursuit la campagne de son père dans les Îles Baléares pour punir son oncle, le roi de Majorque Jacques II, à cause du soutien de ce dernier aux Français en regard de la Sicile. Il reprend les cités de Majorque et Ibiza en 1286 et prend Minorque sur les Maures en. Mais les tensions diplomatiques avec la France et le pape empirent, si bien qu'il doit finalement abandonner son soutien à son frère à Tarascon en afin de faire lever les sanctions contre lui-même.  L'« union Aragonaise » de nobles locaux ayant envahi Valence et mis un embargo sur les revenus royaux, il est contraint de signer en 1287 les « Privilèges de l'Union », qui accordent à l'aristocratie le droit d'insurrection face aux abus du souverain. Par ce même texte, le roi perd l'initiative de la convocation des "Cortes".  Il meurt le à Barcelone à l'âge de 25 ans, et est enterré au monastère franciscain (monastère des Frères Mineurs) de Barcelone.

Mariage.

En 1286, année notée par Muntaner, Édouard I d’Angleterre envoie un certain Jean d'Agrilli à Barcelone pour négocier le mariage de sa fille Aliénor d'Angleterre (1269-1298) par sa première femme l'infante Éléonore de Castille (1241-1290), avec Alphonse III. Muntaner note également que les fiançailles se font plus tard la même année. Un contrat de mariage, pour les mêmes, date du. Le mariage par procuration (Alphonse III étant absent) se déroule à l'abbaye de Westminster le. Le mariage n'est pas consommé, Alphonse III mourant le. Le (lendemain de sa mort), Édouard d'Angleterre émet une charte confirmant le mariage. Aliénor se remarie en 1293 avec Henri III, comte de Bar.

Alphonse III dit "le Franc" ou "le Libéral" (en catalan "Alfons" "el Franc" ou "el Liberal"), né le à Valence et mort le à Barcelone, est le fils de Pierre III d'Aragon. Il est roi d'Aragon et comte de Ribagorce sous le nom d’"Alphonse III", comte de Barcelone, de Gérone, de Besalú et de Pallars Jussà sous le nom d’"Alphonse II", roi de Valence sous le nom d’"Alphonse " de 1285 à 1291.

Alfons III. Aragonský, zvaný "Svobodomyslný" ( "Alfonso III de Aragón", 1265 – 18. června 1291) byl králem aragonským, valencijským a hrabětem barcelonským v letech 1285 až 1291.


Création et organisation.

Origine.

En 1941, le gauleiter du (Warthegau), Arthur Greiser sollicite et obtient l'autorisation de Heinrich Himmler d'assassiner résidant dans le, où ils représentent une population totale de. Greiser souhaite « désengorger » les ghettos du Warthegau en assassinant les Juifs incapables de travailler, afin de libérer de la place pour les Juifs déportés d'Allemagne. Pour l'historien Christopher Browning, ; Saul Friedländer attribue également une fonction locale au camp d'extermination de Chelmno, ce qui explique que ses activités ne sont pas reprises dans le cadre de l'opération Reinhard, décidée postérieurement et centrée sur la population juive du Gouvernement général, et qu'elles ne relèvent pas de l'Office central SS pour l'économie et l'administration.  Le site de Chełmno, situé à mi-chemin entre Varsovie

Construction.

Fin, le SS-' arrive à Chełmno dont le château, en ruines et inoccupé, est réquisitionné : en quelques semaines, le camp d'extermination est aménagé. La population polonaise du village, d’environ, est expulsée, à l'exception de quelques hommes que l'on oblige à participer aux travaux d'aménagement. Elle est remplacée par des'provenant de Volhynie : ainsi,, le village compte, essentiellement d'origine allemande.  Le « camp » se compose de deux parties distinctes, distantes de quatre kilomètres environ, reliées par une route rectiligne orientée nord-nord-ouest : la première partie se trouve dans le château du village où on met à mort les victimes ; la seconde, le « camp de la forêt », dans le bois de Rzuchów, où les cadavres sont d’abord enterrés, puis à partir de incinérés.  Le château a un parc ceinturé par une simple clôture de fil, qui ne dissimule pas les

Les exécuteurs.

Le personnel de Chełmno est constitué d'un petit groupe de membres du RSHA qui a participé aux gazages dans le cadre de l'euthanasie des malades mentaux. Ce noyau est complété par des membres de la Gestapo de Poznań et de Łódź, et de l' (police régulière) de Lodz, détachés auprès du Kommando Lange par le chef supérieur de la SS et de la police (HSSPf) Wilhelm Koppe. Certains membres de la police régulière sont affectés à Chełmno après s'être portés volontaires pour une mission à l'extérieur, sans connaître au préalable la teneur de cette mission.

Les "Arbeitsjuden".

Au début des activités du camp, les tâches annexes au processus de tuerie sont assurées par des prisonniers polonais. Mais rapidement, et au plus tard début, les Allemands mettent en place un composé de déportés juifs, également connus sous l'appellation d'. Ces hommes. Cette méthode est utilisée par la suite dans tous les camps d'extermination : des détenus polonais ou juifs sont forcés par les SS

Les opérations de tuerie.

L'arrivée des convois.

Dans une première phase, les premières victimes proviennent des villes environnantes de Chełmno, comme Konin, Koło et Kłodawa d'où elles sont directement amenées au camp par camion. À partir de, débutent les déportations en provenance du ghetto de Łódź ; le premier convoi, qui part entre le et le, est composé d'éléments jugés « indésirables » ou « nuisibles » par une commission composée de membres de l'administration juive du ghetto. Les trains en provenance du ghetto s'arrêtent à la gare de Koło, où les déportés passent parfois la nuit dans la synagogue, avant d'être transportés vers le lieu de leur assassinat en camion : cette procédure manquant de discrétion, par la suite, les victimes sont acheminées à l'écart de la ville par une ligne ferroviaire à voie étroite, et gardées la nuit dans un moulin à Zawadki. À leur arrivée à Chełmno, on annonce aux victimes qu'elles vont être envoyées travailler en Allemagne et ;.  Les témoignages cités notamment par Eugen Kogon et Sila Cehreli permettent de

L'extermination.

Les gazages débutent à Chełmno le : les premières victimes sont des Juifs provenant des villes et villages du voisinage immédiat, suivis par les survivants d'un groupe de autrichiens déportés à Łódź, déjà décimés par le typhus. Dans un premier temps est utilisé le modèle de camion associé à des bouteilles de monoxyde de carbone. Ces premiers gazages servent d'essais pour mettre au point le processus d'extermination : fin décembre, Adolf Eichmann effectue une visite d'inspection à Chełmno, à la demande du chef de la Gestapo, Heinrich Müller, visite qu'il mentionne lors des interrogatoires avant son procès. Une de ses tâches consistait à mesurer avec un chronomètre la durée précise

L'arrêt provisoire du processus d'extermination.

En, il n'y a plus de convois vers Chełmno : tous les habitants des ghettos du Warthegau ont été exterminés ; seul subsiste celui de Łódź, utilisé comme centre de rassemblement. Le, le gauleiter Arthur Greiser adresse à Himmler un rapport élogieux sur les hommes du :. Dans ce même rapport, Greiser relaie le souhait des exécuteurs de ne pas être dispersés dans différentes unités et de continuer à servir sous le commandement de Hans Bothmann, demande acceptée par Himmler.

La deuxième vague d'extermination.

En, Arthur Greiser décide de remettre le camp en activité, en prévision de l'extermination de la population du ghetto de Łódź qui avait échappé aux déportations de 1942. Hans Bothmann est rappelé de Croatie pour superviser les tueries.  Les installations d'extermination sont sommairement reconstruites dans la forêt, où se déroulent toutes les opérations afin de « rationaliser » le processus. Deux baraques sont construites dans la forêt pour le déshabillage des victimes, puis deux fours crématoires. Les matériaux sont fournis par l'administration allemande du ghetto, au sein duquel une cinquantaine de travailleurs juifs sont arrêtés et affectés à la reconstruction du camp. Maltraités, enchainés, battus à mort, les quarante détenus chargés de construire les fours crématoires connaissent un taux de mortalité particulièrement

Le sort des cadavres.

Dans un premier temps, comme dans les autres camps d'extermination, les cadavres sont enterrés dans des fosses communes par les, procédé qui soulève des problèmes d'hygiène et qui nuit au caractère secret des massacres.  À, la putréfaction massive des cadavres enterrés dans les fosses communes du bois de Rzuchow déclenche une épidémie, ce qui entraîne un arrêt provisoire des déportations d'environ deux mois. Dans un premier temps, Hans Bothmann tente de faire disparaître le corps des victimes au moyen d'explosifs ; cette expérimentation cause des incendies dans la forêt, qui font rapidement abandonner cette tentative. À partir de, un commando spécial, dirigé par le SS- Paul Blobel, est chargé d'exhumer et de détruire les cadavres à Chełmno, dans le cadre de la ; Blobel se

Le pillage des biens des victimes.

Contrairement aux autres camps d'extermination, Chełmno ne dispose pas d'entrepôt permanent destiné à recueillir les biens confisqués aux victimes. Dans un premier temps, les vêtements et autres effets personnels sont stockés dans un entrepôt à céréales, situé dans le parc du château, qui sera par la suite affecté au logement des "Arbeitsjuden". Les bagages, que les victimes ont dû abandonner avant leur arrivée au camp, à la gare de Powiercie, à la synagogue de Kolo ou au moulin de Zawadki seront par la suite amassés avec les autres biens dans l'église du village. Les objets de valeurs sont confisqués lors du déshabillage des victimes, au cours duquel trois détenus polonais circulent un panier à la main pour les recueillir. Quant aux vêtements, ils sont récupérés par des "Arbeitsjuden" après les opérations de gazage, lors du nettoyage de la salle de déshabillage : ils sont jetés par les fenêtres et s'accumulent dans la cour du château, où ils forment un amas qui peut atteindre de haut et de largeur, amas qui a attiré l'attention de nombreux habitants du village. L'or et les bijoux sont acheminés par camion à l'administration allemande (Ghetto-Verwaltung)

De la fin du camp à la création d'un lieu de mémoire.

L'arrêt définitif.

En raison de l'avancée de l'Armée rouge, qui se rapproche de l'installation, le camp est détruit les et, par les hommes de Hans Bothmann, à son initiative ; les quelques installations subsistantes sont incendiées et les quarante à quarante-cinq détenus restants des sont fusillés ou abattus

Bilan.

Le bilan des activités exterminatrices à Chełmno varie selon les époques et les auteurs.  Selon l'enquête menée par les autorités polonaises en 1946-1947, le nombre des victimes assassinées à Chełmno s'élève à. En 1961, l'historien Raul Hilberg, dans la première édition de "La Destruction des Juifs d'Europe", revoit ce chiffre à la baisse, avec. Les

Survivants et témoignages.

Seuls quatre déportés arrivent à s'échapper. Parmi les chargés de l'enfouissement des cadavres, Mordechaï Podchlebnik s'évade début et Jacob Grojanowski, le, sur le chemin qui mène au camp de la forêt. Lors de la destruction définitive du camp et de l'assassinat des derniers "Arbeitsjuden", deux autres déportés, Mordechaï Zurawski et Simon Srebnik s'évadent à leur tour. Réfugié au ghetto de Varsovie, Grojanowski livre son témoignage à l' dirigée par Emanuel Ringelblum. Retranscrit par l'équipe de Ringelblum, en polonais et en allemand, ce témoignage est notamment transmis par la résistance au gouvernement polonais en

Le sort des exécuteurs.

Capturé par les troupes américaines, Arthur Greiser est remis aux autorités polonaises et jugé à Poznan : il est condamné à mort le et exécuté douze jours plus tard. Wilhelm Koppe se cache en Allemagne de l'Ouest sous un faux nom, et sa réelle identité n'est découverte qu'en 1960. Il est incarcéré jusqu'en, puis libéré sous caution ;, les poursuites à son encontre sont abandonnées en raison de son mauvais état de santé.  Le premier commandant du camp Herbert Lange meurt en lors de la bataille de Berlin ; son successeur, Hans Bothmann est capturé par les troupes

Un lieu de mémoire.

En 1957, des membres des communautés juives de Łódź et de Włocławek organisent une commémoration, près des vestiges du château ; un petit monument est érigé, portant l'inscription, en yiddish et en polonais : « Ce site a été sanctifié par le sang de milliers de victimes du génocide nazi. Honorez leur mémoire ». Le, une cérémonie organisée par les autorités polonaises lors de l'inauguration du monument situé dans le camp de la forêt rassemble : sur ce monument, seule figure une inscription en polonais « » (Nous nous souvenons), sans autre explication. Pour Shmuel Krakowski, tout est fait pour

Le camp d'extermination de Chełmno (en allemand "") est le premier camp d'extermination nazi destiné à l'assassinat de Juifs au moyen de gaz asphyxiants.

Vyhlazovací tábor Chełmno byl nacistický vyhlazovací tábor, umístěný 70 km od Lodže, poblíž vesničky Chełmno nad Nerem (německy "Kulmhof an der Nehr") na polském území obsazeném v roce 1939 Němci a začleněném do říšské župy Povartí (něm. Reichsgau Wartheland).


Caractéristiques techniques.

La fabrication et l'utilisation du logo DisplayPort (aussi abrégé DP) doivent être soumis à l'approbation du consortium VESA. Les spécifications peuvent être téléchargées sur le site.

Normes.

eDP (Embedded DisplayPort).

La technologie eDP (de l') dont le standard en version 1.0 a été adopté en décembre 2008 est une version pour les terminaux mobiles et embarqués pour les connexions internes pour relier les processeurs graphiques aux écrans intégrés supportant des variations de vitesse de rafraichissement. La version 1.1 a été approuvée en octobre 2009, la version 1.1a en novembre de la même année et la version 1.2 a été finalisée en mai 2010. La version 1.3 publiée en février 2011, permet au processeur graphique de passer en mode basse consommation entre les mises à jour de l'image, en ajoutant un tampon mémoire au sein de l'écran.

iDP (Internal DisplayPort).

Internal DisplayPort (iDP) 1.0 a été approuvé en avril 2010. La norme iDP vise à remplacer le FPD-Link comme interface de liaison interne pour la dalle d'affichage (Flat Panel Display) avec son électronique de contrôle (PDU par exemple). L'iDP dispose d'une interface physique et d'un protocoles uniques, qui ne sont pas directement compatibles avec le DisplayPort et ne sont pas applicables aux connexions externes, mais ils permettent une très haute résolution et des taux de rafraîchissement tout en offrant une simplicité et extensibilité. L'iDP permet de simplifier et réduire les besoins de câblage par rapport FPD-Link. L'iDP ne possède ni canal AUX, ni protection du contenu, ni flux multiples ; il est cependant prévus pour faire de la vidéo 3D séquentielle ou entrelacé.

wDP (Wireless DisplayPort).

Le Wireless DisplayPort (wDP) permet une bande passante et un ensemble de fonctionnalités DisplayPort 1.2 pour les applications sans câble fonctionnant dans la bande radio ; il a été annoncé en novembre 2010 par WiGig Alliance et VESA dans le cadre d'une collaboration.

MyDP (Mobility DisplayPort).

MyDP connue aussi sous le nom de Mobility DisplayPort, est une norme industrielle pour une interface audio/vidéo mobile, fournissant la connectivité aux appareils mobiles aux écrans externes et TVHD. C'est une alternative à la liaison mobile haute définition (MHL) Une implémentation de cette norme par Analogix est connue sous le nom de SlimPort. Elle implémente la transmission de vidéo par un connecteur micro-USB (jusqu'à la 4K-UltraHD et 8 canaux audio) vers un accessoire de convertisseur externe ou un dispositif d'affichage. Les produits SlimPort prennent en charge une connectivité transparente aux écrans DisplayPort, HDMI et VGA. La norme MyDP a été publiée en juin 2012 et le premier produit à utiliser SlimPort était le smartphone Nexus 4 de Google.

DockPort.

DockPort, anciennement connu sous le nom de Lightning Bolt, est une extension de DisplayPort pour inclure les données USB 3.0 ainsi que l'alimentation pour charger les appareils portables à partir des écrans externes connectés. Développé à l'origine par AMD et Texas Instruments, il a été annoncé comme spécification VESA en 2014.

USB-C.

Le 22 septembre 2014, VESA a publié la norme DisplayPort Alternate Mode on USB Type-C Connector Standard, une spécification sur la façon d'envoyer des signaux DisplayPort via le nouveau connecteur USB-C disponible. Une, deux ou les quatre paires différentielles utilisées par USB pour le bus SuperSpeed peuvent être configurées dynamiquement pour être utilisées sur les voies DisplayPort. Dans les deux premiers cas, le connecteur peut toujours transmettre un signal SuperSpeed complet ; dans le dernier cas, au moins un signal non SuperSpeed est disponible. Le canal DisplayPort AUX est également pris en charge par les deux signaux en bande latérale sur la même connexion ; en outre, l'alimentation USB selon la nouvelle spécification USB-PD 2.0 étendue est possible en même temps. Ceci fait du connecteur Type-C un surensemble strict des cas d'utilisation prévus pour le MyDP, DockPort, et le Mini et Micro DisplayPort. Voir l'article sur l'USB-C pour avoir plus d'information.

Fonctionnalités.

DisplayPort Dual-Mode (DP++).

Le mode Dual (DP++), appelé DisplayPort Dual-Mode, permet aux sources DisplayPort d'utiliser des adaptateurs passifs simples pour se connecter aux écrans HDMI ou DVI. Ce mode est une fonction optionnelle, de sorte que toutes les sources DisplayPort ne prennent pas nécessairement en charge les adaptateurs passifs DVI/HDMI, bien qu'en pratique, presque tous les périphériques le fassent. Officiellement, le logo "DP++" devrait être utilisé pour indiquer un port DP qui supporte le double mode, mais la plupart des appareils modernes n'utilisent pas ce logo.  Les appareils qui utilisent le mode dual détectent qu'un adaptateur DVI ou HDMI est connecté et envoient des signaux DVI/HDMI TMDS au lieu de signaux DisplayPort. La norme DisplayPort Dual-Mode originale (version 1.0), utilisée dans les périphériques DisplayPort 1.1, ne prenait en charge que les vitesses d'horloge TMDS jusqu'à (bande passante de 4,95 Gbit/s). C'est l'équivalent de HDMI 1.2, et est suffisant jusqu'à du 1920 × 1080 ou 1920 × 1200 à.  En 2013, VESA a publié la norme Dual-Mode 1.1, qui ajoute la prise en charge d'une horloge TMDS jusqu'à (bande passante de 9,00 Gbit/s), et est utilisée dans les nouveaux appareils DisplayPort 1.2. Ceci est légèrement inférieur au maximum de de HDMI 1.4, et est suffisant pour du 1920 × 1080 à, 2560 × 1440 à, ou 3840 × 2160 à. Les anciens adaptateurs, qui n'étaient capables que de la vitesse de, ont été appelés rétroactivement adaptateurs "Type 1", les nouveaux adaptateurs étant appelés "Type 2".  Avec le lancement de la norme DisplayPort 1.3, VESA a ajouté la prise en charge de deux modes pour une horloge TMDS jusqu'à (bande passante de 18,00 Gbit/s), la bande passante totale de HDMI 2.0. Ceci est suffisant pour du 1920 × 1080 à, 2560 × 1440 à ou 3840 × 2160 à. Toutefois, aucun adaptateur passif capable de fonctionner à la vitesse bimode de n'a été produit à partir de 2018.

Transport à flux multiples (MST).

Le Transport Multi-Flux (Multi-Stream Transport ou MST) a été introduit avec la version DisplayPort 1.2. Elle permet de piloter plusieurs écrans indépendants à partir d'un seul port DP sur le périphérique source. Les écrans peuvent être chaînée (Daisy-chaining), ou être connectés via un concentrateur (Hub). Pour chaîner des moniteurs, ils doivent disposer d'une sortie DP. En théorie, jusqu'à 63 affichages peuvent être pris en charge, mais les débits de données combinés de tous les affichages ne peuvent pas dépasser les limites d'un seul port DP. Avec le lancement du MST, le fonctionnement standard à écran unique a été rétroactivement appelé mode "SST" (Single-Stream Transport).  Le MST est limité par la bande passante maximale disponible. Une résolution trop importante sur un moniteur pourra empêcher certains moniteurs d'afficher une image à la résolution voulue. Note : Les pourcentages indiqués ci-dessus, sont le taux d'occupation de la résolution pour la largeurs de bande du DP1.2 (21,6 Gbit/s). On ne peut donc pas dépasser 100 % au total pour une configuration en DP1.2.  Le dernier moniteur d'une chaîne d'affichage n'a pas besoin de prendre spécifiquement en charge cette fonction ou d'avoir un port de sortie DP. Les écrans DisplayPort 1.1 peuvent aussi être connectés à des concentrateurs MST.  Le système d'exploitation doit également prendre en charge le MST pour que les concentrateurs et les chaînages fonctionnent. Une autre limitation est que les adaptateurs/câbles DVI et HDMI ne fonctionneront pas à partir d'un port DP en fin de chaînage. Ils peuvent cependant être utilisés avec les concentrateurs DisplayPort MST.  Le MST est pris en charge par le mode USB Type-C DisplayPort Alternate Mode, de sorte que les chaînes DisplayPort standard et les concentrateurs MST fonctionnent à partir de sources Type-C avec un adaptateur Type-C vers DisplayPort sans aucune conversion.

Plage dynamique élevée (HDR).

La prise en charge de la vidéo HDR a été introduite avec la version 1.4. Il met en œuvre la norme CTA 861.3 pour le transport des métadonnées HDR statiques dans EDID. Voir l'article sur la Vidéo haute dynamique (HDR) pour plus d'information.

Protection des contenus.

Le DisplayPort à l'origine peut utiliser en option le DPCP (DisplayPort Content Protection) Philips, qui utilise le chiffrement AES 128 bits. Il dispose également d'une authentification complète et de l'établissement d'une clé de session. Chaque session de chiffrement est indépendante et dispose d'un système de révocation indépendant. Cette partie de la norme fait l'objet d'une licence distincte. Il ajoute également la possibilité de vérifier la proximité du récepteur et de l'émetteur, une technique visant à s'assurer que les utilisateurs ne contournent pas le système de protection du contenu pour envoyer des données à des utilisateurs distants et non autorisés.  La version DisplayPort 1.1 a ajouté l'implémentation optionnelle de la norme HDCP 1.3 (High-bandwidth Digital Content Protection) 56 bits, qui nécessite une licence distincte de celle de Digital Content Protection LLC.  La version DisplayPort 1.3 a ajouté la prise en charge du HDCP 2.2, qui est également utilisé par la norme HDMI 2.0.

Connecteurs.

2 types de connecteurs existent :  Nota : concernant le genre (mâle/femelle), il est à noter qu'il faut prendre en compte la partie extérieure du connecteur. Un bon repère est que les connecteurs sur les ordinateurs et écrans sont femelles alors que les câbles de raccordement sont mâles. (la photo en encart représente donc un connecteur mâle).

Problèmes.

La norme du câble standard indique que la broche 20 n'est pas connectée. En effet la broche "DPDP_PWR" est utilisée pour des usages particuliers, exemple alimenter un mini appareil (comme un répéteur ou un convertisseur) à travers un câble spécial minidisplay le plus souvent. Lorsqu'un câble est utilisé pour connecter un écran directement à une carte graphique, la spécification DisplayPort indique que le câble ne doit pas connecter la ligne d'alimentation, et les puissances de deux dispositifs ne doivent pas être reliées entre elles par l'intermédiaire du câble.  Mais on trouve parfois des câbles "défectueux" qui peuvent être marqués ou vendus comme « DisplayPort certifié » et contenir le logo DisplayPort où les deux broches 20 sont connectées. Des problèmes peuvent alors se poser si les deux sources d'alimentation sont reliées entre elles par l'utilisation d'un de ces câbles. Cela peut provoquer les problèmes suivants : L'une des solutions pour savoir si un câble a ses deux broches no. 20 connectées est de faire un test de résistance à l'aide d'un multimètre standard.

La a été approuvée en, la a été approuvée le, la a été approuvée le, la version 1.3 a été approuvée le, la version 1.4 a été approuvée le.

DisplayPort je digitální rozhraní navržené organizací VESA (Video Electronics Standards Association) a je široce podporován firmami jako Intel, AMD, Dell, Nvidia, Philips atd. Rozhraní primárně slouží k přenosu obrazu pro displeje např. počítačové monitory, ale může být použito i pro přenos zvuku, USB a jiných forem dat.


Description.

Veinules.

Leur diamètre est compris entre 0,2 et et leur structure est assez rudimentaire. Elles possèdent une intima limitée a une couche de cellule endothéliales pavimenteuses, pas de tissu conjonctif sous-endothélial, une media très mince présentant quelques couches de cellules musculaires lisses, reposant sur un tissu conjonctif assez développé : c'est l'adventice.

Veines de moyen calibre.

Ce sont des veines de diamètre inférieur ou égal à, leur intima comporte cette fois sur une fine couche de tissu conjonctif sous-endothélial, sur laquelle reposent les cellules pavimenteuses. La media est moyennement développée, et est constituée de cellules musculaires lisses disposées de manière concentrique par rapport au vaisseau. L'adventice est très épaisse et contient des cellules musculaires lisses cette fois disposées longitudinalement par rapport à l'écoulement sanguin. Ces veines possèdent le système de, empêchant la circulation veineuse à contre-sens et donc s'opposant à la force de gravité qui pousse le sang vers les membres inférieurs.

Veines de gros calibre.

Ce sont les veines les plus proches du cœur, de diamètre supérieur à. On a une intima classique, comportant une couche de tissu conjonctif plus épaisse que pour la veine de moyen calibre. La media est moyennement développée, comporte des cellules musculaires lisses, disposées de façon concentrique par rapport au vaisseau. On a enfin une adventice très épaisse, de tissu conjonctif présentant des faisceaux musculaires lisses, disposées longitudinalement par rapport au flux sanguin. Elles comprennent les veines caves inférieure et supérieure. Ces veines ne présentent pas des valves.

Système de valve.

Les veines infra-cardiaques de petit et moyen calibre possèdent ce système de lutte contre la pesanteur. Les valves sont constituées d'un tissu conjonctif dense, surmonté de cellules endothéliales, correspondant à un repli de l'intima. Elles permettent la circulation du sang dans le sens organe/cœur mais empêchent le reflux veineux.

Embryologie.

Pendant la vie fœtale, elles se décomposent en 4 paires de veines principales :

Vascularisation des veines.

La vascularisation des veines est permise par l'existence de "vasa venorum", analogues aux "vasa vasorum" présents au niveau des artères.

Liste des veines chez humain.

Veines des membres inférieurs :  Veines de l'abdomen :  Veines du bassin :  Veines des membres supérieurs :  Veines céphaliques :  Veines thoraciques :  Veines du cou :

En anatomie, une est un vaisseau sanguin qui permet le transport du sang de la périphérie (organes ou tissus) vers le cœur (retour veineux) : Leur compliance est 24 fois supérieure à celle des artères. Ces veines peuvent donc contenir de grands volumes à de faibles pressions. Cette propriété est la capacitance veineuse. C'est dans les veines qu'on trouve le volume de sang le plus important de tout le système cardio-vasculaire. Ces vaisseaux font office de réservoir de sang.

Žíla nebo véna je céva přivádějící (převážně odkysličenou) krev do srdce. Žíly společně s tepnami, krevními vlásečnicemi a srdcem tvoří uzavřenou oběhovou soustavu.


Histoire du trophée.

Le trophée porte le nom d'Édouard VIII du Royaume-Uni, Prince de Galles de 1910 à 1936. Il est remis pour la première fois à l'issue du premier match joué dans la nouvelle version du Madison Square Garden le. La rencontre oppose les Canadiens de Montréal aux Americans de New York et les Canadiens l'emportent 3-1 contre leur adversaire du soir. Ils gagnent ainsi le droit de conserver le trophée jusqu'à la fin de la saison. À la suite de cette victoire, les Canadiens décident d'inscrire également sur le trophée leur nom pour la saison 1923-1924. Les Maroons de Montréal remportent le trophée à la fin de la saison en tant que champions des séries éliminatoires. En 1926-1927, la Western Canada Hockey League arrête ses activités et l'équipe championne des séries remporte directement la Coupe Stanley. Le trophée Prince de Galles est donc remis au champion de la saison régulière, les Sénateurs d'Ottawa.  La saison suivante, le trophée change une nouvelle fois de signification et cette fois, il récompense la meilleure équipe de la saison régulière pour la division Américaine. En 1938, le faible nombre de franchises de la LNH oblige la ligue à mettre en place une unique division. Le trophée Prince de Galles redevient donc le trophée pour les champions de la saison régulière.  En 1967, la LNH décide de doubler le nombre d'équipe engagées créant ainsi deux divisions. Les « Six équipes originales » jouent alors dans la division de l'Est dont le champion remporte le trophée du Prince de Galles. En 1974, le nombre d'équipe continue à augmenter et deux nouvelles divisions sont ajoutées. Deux associations regroupent alors deux divisions et le trophée Prince de Galles récompense la meilleure équipe sur la saison de l'association du même nom. Six ans plus tard, le trophée revient toujours à la meilleure équipe de l'association de Galles mais cette fois au terme des séries éliminatoires. En 1993, Gary Bettman, Commissaire de la LNH, décide de changer le nom des associations et l'association du Prince de Galles devient l'association de l'Est. Le trophée Prince de Galles revient donc depuis cette date au champion de l'association de l'Est à l'issue des séries.

Superstition.

Depuis 1993, le commissaire de la LNH présente le trophée au capitaine de l'équipe ayant remporté la série. Malgré tout, une superstition entoure le trophée depuis des années. Elle consiste à dire que si le capitaine ou un joueur touche le trophée, l'équipe ne parviendra pas à remporter la Coupe Stanley, cette dernière étant le seul trophée qu'il faut remporter.  Il est ainsi fréquent de voir le capitaine poser à côté du trophée et du commissaire pour les photographies officielles mais sans toucher le trophée Prince de Galles. En 2003, Scott Stevens, capitaine des Devils du New Jersey, ignore la superstition, touche le trophée et gagne tout de même la Coupe Stanley. C'est également le cas des Penguins de Pittsburgh qui remportent la Coupe Stanley à trois reprises, alors que les deux capitaines de l'équipe ont touché le trophée Prince de Galles : Mario Lemieux en 1991 et 1992, puis Sidney Crosby en 2009.

Le Trophée Prince de Galles est le nom d'un trophée de hockey sur glace d'Amérique du Nord. Le trophée est remis annuellement à chaque fin de saison dans la Ligue nationale de hockey depuis la saison 1925-1926. Le trophée, portant le nom anglais de "", est remis au cours des séries éliminatoires au vainqueur de la finale de l'association de l'Est, juste avant la finale de la Coupe Stanley.

Prince of Wales Trophy (východní konference) je kolektivní trofejí NHL. Je dodnes populární a vysoce ceněná. Tuto trofej věnoval NHL v roce 1924 britský následník trůnu, princ waleský, a jejím držitelem se stával klub, který se probojoval do finále jiné slavné trofeje – Stanley Cupu.


Biographie.

Il est né à l'hôpital de East Ham, dans le quartier de Forest Gate. Ses parents sont Kay et Bill Marriott qui vivent sur Strone Road, à Manor Park. Steve étudie à la Monega Junior School et à l'Italia Conti Academy of Theatre Arts' à Londres.  Steve Marriott fait ses premiers pas dans le monde du spectacle dès l’enfance en jouant dans la comédie musicale "Oliver" le rôle de Artful Dodger. Il assure durant l’adolescence divers petits rôles dans des séries télévisées.  Il monte son premier groupe rock, les Moonlites, à, et rencontre rapidement le bassiste Ronnie Lane et le batteur Kenny Jones avec qui il fonde The Small Faces qui connaîtra le succès pendant.  En 1969, lors d’une séance d’enregistrement à Paris pour l'album "Rivière... ouvre ton lit" de Johnny Hallyday, Marriott rencontre le jeune guitariste Peter Frampton (qui connaîtra par la suite un énorme succès aux États-Unis). Il tentera de l’imposer comme guitariste au sein des Small Faces mais sans succès. Devant le refus des autres membres du groupe d'intégrer le jeune guitariste, Marriott et Frampton partent fonder le groupe de blues-rock Humble Pie qui connaîtra des hauts et des bas et dont le succès sera surtout américain.  Lorsque Humble Pie jette l’éponge en 1975, Marriott tente l’aventure en solo, puis se lance dans une tentative de reformation des Small Faces en 1977 avec les membres originaux sauf Ronnie Lane qui souffrait de sclérose en plaques et qui fut remplacé par Rick Wills, mais le succès ne venant pas et devant les faibles ventes des albums ils se séparent en 1978. Il ne renouera avec un succès modeste qu’en 1980 en reformant Humble Pie mais ses problèmes avec l’alcool et les drogues lui mettront des bâtons dans les roues tout au long des années 1980, en témoignent les difficultés rencontrées par son groupe suivant Packet of Three (au nom volontairement provocateur, Packet of Three signifiant « Boite de préservatifs » qui contenait ).  Il fut marié de 1968 à 1973 avec Jenny Rylance. Il rencontre ensuite une hôtesse de l'air nommée Pam Stephens avec qui il aura un fils Toby né en 1976. Il se remarie avec Toni Poultney, il aura une fille, Lesley, née en 1976 avant leur mariage. Puis une autre fille, Tonya, née en 1984 avec une Canadienne Terri Elias ainsi qu'une troisième fille, Mollie Mae, née en 1985 avec Manon Piercey.  Le, en pleine période d’enregistrement avec son compère d’autrefois Peter Frampton en vue de la formation d’un nouveau groupe, Marriott rendu inconscient par l’ingestion d’un mélange de cocaïne, d’alcool et de Valium met involontairement le feu à ses draps avec une cigarette. Il périt dans l’incendie.

Discographie.

Albums solos.

Discographie posthume.

N.B. : À partir de 1993, sa discographie devient posthume, et est constituée de musique enregistrée lors de divers travaux de Steve Marriott à droite et à gauche avec différents musiciens.

Stephen Peter Marriott (dit Steve) était un chanteur et guitariste britannique pop, rock et blues, né à Londres le et mort à Arkesden, Angleterre, le. Il est le fondateur et le leader des groupes Small Faces et Humble Pie.

Stephen Peter Marriott (30. ledna 1947 – 20. dubna 1991), všeobecně známý jako Steve Marriott, byl úspěšný a všestranný zpěvák-písničkář a sólový kytarista. Nejvíce se proslavil svým hlasitým zpěvem, který byl v rozporu s jeho malou postavou a pro jeho styl hry na sólovou kytaru ve skupinách Small Faces (1965–1969) a Humble Pie (1969–1975).


Histoire.

Ronnie Lane, passionné de guitare, rencontre à l'âge de 15 ans le batteur Kenney Jones. Ils se lient d'amitié et forment quelque temps plus tard un petit groupe : « The Outcasts ». À cette époque, Lane comprend vite ses limites à la guitare et confie cet instrument à son ami Steve Marriott pour se rabattre sur la basse, tandis que Jones tient la batterie.  En 1965, ils forment les Small Faces et recrutent un organiste, Jimmy Winston. Leur premier single, "Whatcha Gonna Do About It" (inspiré du riff de "Everybody Needs Somebody to Love" de Solomon Burke), se classe 14 en septembre. Le second, "I've Got Mine", est en revanche un véritable flop. Ils enregistrent ensuite leur single suivant, "Sha-La-La-La-Lee" qui devient numéro 3 des charts britanniques, couplé à un instrumental, "Grow Your Own". Winston quitte alors les Small Faces pour former son groupe, Jimmy Winston & His Reflections (qui deviendra par la suite Winston's Fumbs), il est remplacé par Ian McLagan.  En à peine six mois, les Small Faces inscrivent dans les charts trois grand succès composés par Ronnie Lane et Steve Marriott : "Hey Girl" (10 au Royaume-Uni), "All or Nothing" (1 des ventes en août 1966) et "My Mind's Eye" (4).  Dès lors, la machine est lancée. Ils quittent Decca pour Immediate Records et les singles suivants n'ont aucun mal à percer : "Here Come the Nice" échappe à la censure malgré ses paroles évoquant le "speed" (amphétamines) ; la psychédélique "Itchycoo Park" (3), avec le premier usage du flanging dans la musique pop, se classe également aux États-Unis (16) ; "Tin Soldier" écrite pour P. P. Arnold, ; "Lazy Sunday", inspirée du music hall et publiée sans l'accord du groupe, est 2 en 1968. L'album-concept "Ogdens' Nut Gone Flake" rencontre également un franc succès. Sur la version rééditée de 2007 parmi les nombreuses pièces bonus, on retrouve la très belle composition de Steve Marriott, "The Autumn Stone". On y entend, outre l'harmonica et la voix de Marriott, une flûte traversière et un sitar.  Puis Steve Marriott fait la rencontre du jeune guitariste des Herd, Peter Frampton et le présente aux autres membres des Small Faces dans le but de l'intégrer au groupe mais devant leur refus, il part former Humble Pie le. Ronnie Lane, Kenny Jones et Ian McLagan poursuivent alors sous le nom des Faces accueillant le chanteur Rod Stewart et le guitariste Ron Wood, deux anciens du Jeff Beck Group. Le premier album des Faces, "First Step", sort en 1970 et s'ouvre sur une composition de Bob Dylan, "Wicked Messenger". Une nouvelle compilation des Small Faces, "The Autumn Stone", paraît en 1969.  Les Small Faces se reforment en 1975 sous la tutelle de Steve Marriott, qui a dissous Humble Pie, mais sans Ronnie Lane qui commence à ressentir les premiers symptômes de la sclérose en plaques qui l'emportera finalement le à Trinidad. Il est remplacé par Rick Wills (ex-Joker's Wild et ex-Roxy Music et futur Foreigner). Cette formation publie deux albums, "Playmates" (1977) et "78 in the Shade" (1978), des échecs commerciaux et critiques qui entraînent la séparation finale en 1978. Le guitariste des Wings, qui était alors le groupe de Paul McCartney, Jimmy McCulloch, apparaît sur "78 in the Shade". Ian McLagan décède le, des suites de complications consécutives à un accident vasculaire cérébral, selon le site officiel du musicien. McLagan a aussi assisté les Rolling Stones sur leur album "Some Girls", et joué avec Chuck Berry, Bruce Springsteen et Bob Dylan. Steve Marriott meurt le : suite à l'ingestion d'un mélange de cocaïne, d'alcool et de Valium, il aurait mis accidentellement le feu à ses draps et périt dans l'incendie qui a suivi. Il était sur le point d'effectuer un retour en musique avec son fidèle ami et partenaire de l'époque de Humble Pie, Peter Frampton. Ils venaient d'enregistrer deux chansons ensemble, "The bigger they come" et "I won't let you down", cette dernière avec Steve Marriott au chant, ces deux chansons se sont retrouvées sur l'album compilation de Frampton, "Shine on : A collection".

Intronisés au Rock n' Roll Hall Of Fame.

Le, les Small Faces ont été intronisés au fameux Rock n' Roll Hall Of Fame. Kenney Jones et Ian McLgan, les deux membres encore vivants du groupe, étaient présents et ont été présentés à la foule par Ron Wood, l'ex-guitariste des Faces et désormais membre des Rolling Stones depuis.

Discographie.

- Albums studio :  - Album live :  - Singles :  - EP :  - Compilations :  - Vidéos et DVD :

The Small Faces est un groupe rock britannique des années 1960. Mené par Steve Marriott et Ronnie Lane, il est l'un des fleurons du courant mod avec les Who et les Kinks.

Small Faces byla britská rock and rollová kapela z Londýna. Byla založena v roce 1965 Stevem Marriottem, Ronniem Lanem, Kenneym Jonesem a Jimmy Winstonem, ačkoliv byl Winston v roce 1966 nahrazen Ianem McLaganem.


Biographie courte.

Dans sa première jeunesse, il étudie, dit-on, sous le peintre Bicci di Lorenzo qui, d'après des documents découverts au, est aussi sculpteur. Ensuite, durant son adolescence, il entre dans l'atelier de Lorenzo Ghiberti, où il fait connaissance de Brunelleschi. Les deux amis collaborent souvent, Donatello tirant parti des innovations architecturales de l'autre, comme la découverte de la perspective. Avec ce dernier, il se rend à Rome pour étudier les modèles antiques. Très rapidement, Donatello acquiert une grande notoriété, et obtient plusieurs commandes pour la décoration du Dôme de Florence. En 1428, il ouvre un grand atelier à Florence et il a comme assistants Bertoldo di Giovanni, Bartolomeo Bellano et influencera par ses productions Desiderio da Settignano.  En 1434, Cosme de Médicis (dit « Cosme l'Ancien ») le prend sous sa protection, ce qui permet à l'artiste de ne pas se soucier de l'argent. En effet, le sculpteur avait du mal à tenir ses comptes, et sa fortune périclitait du fait de sa mauvaise gestion. Lorsque Cosme meurt en 1464, il demande par testament que Donatello reste entretenu par les Médicis. Donatello se voit donc attribuer une petite propriété, qu'il rend un an plus tard, sa gestion le distrayant trop de son art. Le fils de Cosme, Pierre le Goutteux, lui assure alors une rente viagère.  Donatello continue à sculpter jusqu'à ses derniers jours. Il est, certainement, le plus grand des sculpteurs toscans qui précèdent Michel-Ange, et s'il est loin d'égaler la vigueur et la puissance de conception de ce dernier, il lui est de beaucoup supérieur au point de vue de la délicatesse du travail, de la vérité des détails, de l'expression du caractère et de l'habileté d'exécution, que ce soit dans le maniement du bronze ou dans celui du marbre.  Quand il meurt le, Florence lui fait des funérailles en grande pompe, qui ne seront égalées que par celles de Michel-Ange. Ne voulant pas plus, après sa mort que pendant sa vie, s'éloigner de Cosme de Médicis, il avait demandé à être enterré dans la basilique San Lorenzo de Florence, où ses funérailles eurent lieu, en présence de tous les artistes de la ville et d'une foule immense de ses concitoyens. Le sculpteur Raffaello Romanelli (1858 - 1926) fit son cénotaphe au.

Biographie complète.

La Renaissance.

La Renaissance a été un temps d’exceptionnelle vitalité dans les arts. À partir de 1400 environ et pendant deux siècles, l’Europe a été bouleversée par un afflux d’idées novatrices : de nouvelles façons de construire, un nouveau style artistique et de nouveaux modes de vie. Les arts furent transformés par le désir de représenter le monde tel qu’il était et non plus simplement en termes symboliques. Peintures et sculptures illustrèrent des personnages réels dans des lieux réels – pour la première fois depuis l’Antiquité. On y produisit un nombre extraordinaire de chefs-d’œuvre. Certains des plus grands artistes de tous les temps sont contemporains de cette période : Brunelleschi, Masaccio, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël et Titien (pour l’Italie). L’atmosphère inédite de liberté spirituelle encouragea les artistes à explorer de nouvelles techniques. Dans ce contexte nouveau, les hommes se conçurent davantage comme des individus et prirent conscience de leur propre valeur. L’Europe se remettait de la Grande Peste, qui avait tué près du tiers de sa population au. La croissance économique était forte ; le commerce et les échanges en tous genres connurent un véritable essor. Le soudain enrichissement poussa les nobles, les marchands et les autorités municipales à dépenser de l’argent pour des œuvres d’art. À partir des travaux de plusieurs artistes du, les peintres inventèrent la représentation de la perspective. Les sculpteurs étudièrent les statues de l’Antiquité grecque et romaine, apprenant à travailler la pierre pour exprimer mouvement et action. Les bronziers rivalisèrent d’audace et développèrent une méthode pour mouler de grandes statues, jusqu’à dix mètres de haut. D’Italie, ces techniques se répandirent dans toute l’Europe. Tous les artistes travaillèrent bientôt dans le nouveau style, produisant à leur tour davantage d’idées et de procédés. Vers 1600, toutefois, les nobles et les marchands n’avaient plus tant d’argent à dépenser pour l’art et les autorités municipales préférèrent utiliser l’argent des impôts pour se payer de solides murailles et des armées, afin de se protéger.

La vie de Donatello.

Donato di Niccolò di Betto Bardi, dit Donatello, fils d’un cardeur de laine, nait à Florence, en 1386. Il travaille entre 1404 et 1407, comme compagnon dans l’atelier du célèbre Ghiberti qui se consacre alors à sa première porte du baptistère. Il y rencontre Brunelleschi, qu’il accompagne à Rome en 1402-1404 pour y étudier les modèles antiques. Sur le chantier du Museo dell'opera del Duomo, Ghiberti lui communique sa technique de fusion du bronze et son goût pour le bas-relief. La première œuvre certaine de Donatello est le David de marbre (1408-1409) destiné aux arcs-boutants de la cathédrale. Au cours des années suivantes, il réalise de nombreuses statues en marbre, terre cuite, bronze et bois pour des clients résidant avant tout à Florence, mais aussi à Pise, Sienne ou Prato. De 1411 à 1423, les œuvres du jeune artiste déjà fort connu dans les milieux artistiques se succèdent sans interruption : en particulier les statues pour les niches d’Orsanmichele. En 1425, Donatello s’associe pour former, pendant plus de dix ans, une « compagnie » avec Michelozzo (un architecte), et produit des œuvres capitales à la cathédrale de Prato, à Sienne et à Naples. De 1430 à 1433, le sculpteur séjourne à Rome où il effectue le tabernacle du Saint-Sacrement. Dans les années 1430, Donatello puise son inspiration aux sources les plus variées : le David en bronze (tradition classique) et le tabernacle de l’Annonciation (simplicité expressive et exubérance du décor). De retour à Florence, pour la cathédrale, il conçoit les bas-reliefs de la Cantoria.  En 1434-1437, Donatello exécute un carton de vitrail qui représente le "Couronnement de la Vierge". En 1437, il reçoit une commande très prestigieuse, la réalisation des chambranles des portes de la cathédrale de Florence. Donatello doit également répondre à des commandes venant des autres cités italiennes ; à Venise, il réalise la statue de saint Jean-Baptiste en 1438. À partir de la fin de l’année 1435 et jusqu’à 1443 environ, Donatello travaille à la décoration de la vieille sacristie de Saint-Laurent. De 1444 à 1453, Donatello travaille surtout à Padoue où il s’installe en 1446-1447. Sa principale œuvre padouane est une statue équestre : l’"Erasmo da Narni, dit le " Gattamelata". C'est une réplique moderne de la statue équestre de Marc-Aurèle qui révèle un guerrier au visage dur et fier. Cette dernière est commandée par la ville de Venise. Et, toujours à Padoue, il exécute l’autel dans la basilique Saint-Antoine. On suppose qu’en 1453, il retourne à Florence où les commandes se raréfient, apparemment, de plus en plus. Car quatre ans plus tard, alors qu’il a déjà plus de soixante-dix ans, il essaie d’obtenir la commande des portes de bronze de la cathédrale ; celles-ci ne dépasseront pas le stade de projet. Il crée aussi ses œuvres les plus personnelles et les plus déroutantes : "Judith et Holopherne" ainsi que "Marie-Madeleine". Donatello se retrouve ensuite à Sienne en 1457, modelant les plaques de cire pour les portes de bronze de la cathédrale, qui ne seront d’ailleurs jamais coulées. Il se peut qu’il soit retourné à Florence en 1459, après que Cosme de Médicis lui a commandé les chaires de bronze de San Lorenzo. Donatello, atteint d’une paralysie progressive, meurt le, alors qu’il était en train de travailler à cette œuvre.

Présentation générale de son œuvre.

Donatello, en cinquante ans de progrès continuels stimulés par une autocritique constante, réussit à bouleverser l’art de la sculpture de la pré-Renaissance. Son art entraîna l’une des plus décisives évolutions du style dans l’histoire de la sculpture en Occident. Donatello est un sculpteur, et même dans ce domaine se limite-t-il aux statues de marbre ou de bronze et aux bas-reliefs principalement en bronze aussi. Il ne travaille que peu le bois pour réaliser des statues, matériau habituellement utilisé dans le milieu religieux. Il réalise peu de tombeaux et de petites statuettes qui sont très courantes à l'époque. Cependant, même avec un champ d'investigation limité, les œuvres de Donatello s'imposent tant par leur occupation de l'espace, que par le rendu des attitudes et des expressions. Donatello s'adonne à l'art des statues et du bas-relief de façon concomitante. Le travail des statues lui permet de perfectionner le rendu des attitudes et des expressions du visage. Le bas-relief lui permet de traiter des problèmes de l'espace et de la perspective. Il commence à travailler sur du marbre, mais peu à peu il utilise le bronze qui lui permet d'intégrer des innovations techniques. Dans ses premières œuvres comme les "Prophètes" du campanile de Florence, il tient compte de la hauteur du socle des statues par rapport au public. Pour rapprocher ses statues du public, il incline le visage, afin de transmettre à ceux qui les regardent toutes ses expressions. Peu à peu les statues vont acquérir une existence propre, Donatello marquant par son réalisme qui ne sert pas uniquement à traduire un élément extérieur mais à dégager une attitude intérieure, une conscience individuelle. Par exemple, on ne dira pas « la statue sourit » mais bien « la statue a l’air heureux ». Cela se retrouve dans le "Gattamelata" de Padoue et la "Judith".  Dans sa « "Vie de Donatello, sculpteur florentin" », Giorgio Vasari fait remarquer que :

Certains historiens divisent l’œuvre de Donatello en quatre époques.

L’époque de la jeunesse, jusqu’au voyage à Rome (1406-1432).

Les statues de la cathédrale et d’Orsanmichele ; le crucifix de bois ; les monuments funéraires, les fonts baptismaux de Sienne ; les deux statues de la Casa Martelli, le portrait de Nicolas Uzzano.

L’époque de la maturité (1433-1443).

Le Tabernacle de Saint-Pierre, l’Annonciation de Santa Croce, les deux dernières Statues de la cathédrale ; la Cantoria ; la Chaire extérieure de Prato ; l’Ancienne Sacristie de San Lorenzo, le David de bronze.

Caractéristiques et techniques.

Caractéristiques générales.

Les premières œuvres de Donatello montrent un passage assez rapide d’une manière proche du gothique tardif à un style ayant assimilé les idéaux humanistes de retour à l’antique et de réalisme. Depuis son voyage à Rome avec Brunelleschi, Donatello s’est beaucoup inspiré de l’antiquité. On remarque que les personnages sont souvent représentés en contrapposto, le personnage intrigue par les directions opposées des jambes et de la tête. On constate, par l’étude des différentes techniques utilisées, que l’emplacement de la sculpture a pour Donatello beaucoup d’importance car il fait toujours en sorte que le spectateur voie la statue fort imposante et bien proportionnée.

Caractéristiques des œuvres.

L’allongement inhabituel du buste et de la tête ainsi que la légère inclinaison des cuisses sont relativement étonnantes chez le David de marbre. Mais ces disproportions apparentes se régularisent quand on considère la figure par-dessous. Le Banquet d’Hérode pousse à leurs extrêmes limites la dilatation de l’espace et les jeux de perspective, mis au service d’une intense dramatisation de l’épisode représenté. Le Gattamelata renouvelle la tradition romaine du monument équestre ; les statues et les bas-reliefs forment une sorte de « conversation sacrée » sculptée où les figures, les espaces architecturaux et les paysages naturels se fondent en un ensemble à la fois prodigieusement cohérent et infiniment varié. Judith et Holopherne, par son hiératisme et sa rigueur géométrique, le raffinement dans le rendu des surfaces, la richesse de ses allusions symboliques, la subtilité de sa conception et la virtuosité de son exécution, réaffirment l’attachement de l’artiste aux principes formels de la première Renaissance. Avec l’extraordinaire Marie-Madeleine, la désagrégation des formes exprime, avec une puissance dont on n’avait jusque-là connu aucun exemple, l’ardeur de la prière et l’angoisse de la mort. Son David de bronze et son Saint Jean l'Évangéliste montrent, vu de près, des visages déformés. Ils n'atteignent leurs justes proportions que vus d'une certaine distance et d'une certaine hauteur. Donatello excella également à rendre les plis des vêtements ou les motifs architecturaux, par exemple la Cantoria du Dôme. Il était également reconnu pour sa représentation des sentiments humains, du courage de la jeunesse pour le David ou le Saint Georges à la contrition de la Madeleine pénitente.

Le "stiacciato".

Les innovations de Donatello dans le domaine du relief ouvrirent de nouvelles voies et furent déterminantes pour le développement de l’art européen. Le point de départ est le relief du socle de sa statue de saint Georges pour Orsanmichele. Par rapport au relief du socle des "Quattro Santi Coronati" de Nanni di Banco, créé environ un an plus tôt, il rompt radicalement avec les habituelles conceptions du bas-relief. Alors que Nanni aligne ses quatre tailleurs de pierre et leurs œuvres en un haut-relief sans distinction de plans différents dans l’espace, Donatello parvient pour la première fois à introduire la profondeur dans son relief. Des deux côtés, le théâtre de l’action, la lutte de saint Georges contre le dragon, est apparemment rétréci par des raccourcis perspectifs, mais, dans la mesure où ces limitations spatiales latérales se résolvent dans une vue de paysage, qui se trouve dans le fond, l’espace de la scène s’élargit en profondeur. La nouvelle technique de relief, qui produit cet effet d’optique, est ce qu’on appelle le "Stiacciato" ou "schiacciato", c’est-à-dire le relief « écrasé » ou « plat ». Une dramatisation du mode narratif vient s’ajouter à cette technique : le moment principal de l’action est judicieusement choisi, la "Madonna Pazzi" sculptée entre 1425 et 1430, marbre, de 74,5 x 69,5 cm, et conservée aux Musées nationaux de Berlin en est un bon exemple.  Un autre exemple est visible au palais des beaux-arts de Lille : "Salomé ou le festin d'Hérode" (vers 1435). Sur ce panneau de marbre de 50 x 71,5 cm, Donatello nous présente différents moments de la tragédie biblique : le festin, la danse de Salomé, l'arrestation de saint Jean... Pas moins de 9 plans sont visibles, de la jeune femme assise sur le banc au premier jusqu'au dernier plan qui représente une architecture. Cette sculpture montre la précision du travail de Donatello, qui a su donner une grande profondeur à son œuvre en utilisant les théories contemporaines de son ami Brunelleschi. Il fait ainsi la jonction entre le monde antique (profil de médaille des personnages) et la perspective.

Œuvres.

Quelques œuvres  Donatello s'est distingué comme le premier, peut-être, grand sculpteur de la Renaissance, l'inspirateur de Michel-Ange et des autres grands sculpteurs qui lui succédèrent. Il a travaillé une grande variété de matériaux avec une égale virtuosité. Il a appliqué à la sculpture des techniques nouvelles, issues de l'architecture.  Ainsi, par sa technique du "schiacciato" (« écrasé »), il a tiré parti de la découverte des lois de la perspective par Brunelleschi. Cette nouveauté lui a permis de travailler en fonction du regard du futur spectateur. Ainsi, son "David" (entre 1430 et 1440) de bronze et son "Saint Jean l'Évangéliste" (1408) montrent, vu de près, des visages déformés. Ils n'atteignent leurs justes proportions que vus d'une certaine distance et d'une certaine hauteur. Donatello excella également à rendre les plis des vêtements ou les motifs architecturaux, par exemple la "Cantoria" (balcon pour orgue) du Dôme.  Il était également reconnu pour sa représentation des sentiments humains, du courage de la jeunesse pour le "David" ou le "Saint Georges" (1416) à la contrition de la "Madeleine pénitente" (1454).

Exposition de ses œuvres.

Florence.

La plupart des œuvres de Donatello se trouvent à Florence. Parmi les plus connues, on peut citer :

France.

Attribué : "Madonne Piot", vers 1440 ou vers 1460, terre cuite polychrome, Paris, musée du Louvre.

Donato di Niccolò di Betto Bardi, dit Donatello (Florence, v. 1386 - Florence, ), est un sculpteur florentin. Il est, selon Leon Battista Alberti, un des cinq rénovateurs de l'art de son époque avec Masaccio, Brunelleschi, Ghiberti et Luca Della Robbia.

Donatello (vlastním jménem Donato di Niccolò di Betto Bardi; asi 1386 – 13. prosince 1466) byl florentský sochař a umělec rané renesance. Je považován za jednoho ze zakladatelů individualizovaného sochařského portrétu.


Biographie.

Neurologue-interniste, Viktor von Weizsäcker a construit une théorie d'« anthropologie médicale », une discipline fondée sur une dialectique de recherches neurologiques-expérimentales et de pratique médicale, réservant une place importante à ce que l'on appelle classiquement « psychosomatique », pensée par lui-même en termes de « somatose ». Cette construction s'est développée avec l'apport de son dialogue continu avec la philosophie, son engagement dans la médecine du travail et la mise en place d'un système de sécurité sociale en Allemagne, juste après la Première Guerre mondiale.

Son rôle durant la seconde guerre mondiale.

Weizsäcker est nommé en 1941, en succession d', professeur ordinaire de neurologie et directeur de l'Institut de Neurologie de Breslau. Dans le laboratoire de neuropathologie de cet institut, des cerveaux d'enfants assassinés à l'hôpital psychiatrique de Loben sont examinés par Hans Joachim Scherer. Il parvient à s'enfuir en, et au mois d'août prend provisoirement la direction de l'institut de physiologie de Heidelberg.

Une « anthropologie pathique ».

"Pathosophie" est le nom qu'il donne à sa clinique générale. Il s'agit d'un savoir sur la souffrance plutôt que d'une science sur la maladie. "Pathos" renvoie moins à une passivité douloureuse qu'à « ce qui est éprouvé ». Comme chez les Grecs, une question du genre « qu'est-ce qui t'arrive? » met l'accent sur la dimension active de ce qui nous advient. Il s'agit d'une expérience autant agie que subie.  L'être pathique, finalement, c'est l'être capable d'éprouver de la douleur ou du plaisir. Pour reprendre des termes philosophiques, il s'agit d'une puissance d'être affecté, de changer d'état. Or, à quoi bon tout cela, si ce n'est pour parler de la maladie comme d'un événement plutôt que comme d'un déficit, d'un avènement qui change notre état? Si la maladie est une forme de vie, active et passive à la fois, elle présuppose toute une pensée du vivant ressaisi comme pathique, au-delà ou en deçà de toute nosographie. Vivre équivaut à pâtir, avec toutes les modulations singulières impliquées : vouloir, pouvoir, devoir, etc.

Réception de l'œuvre.

Nombre de concepts forgés par Weizsäcker sont repris par des penseurs tels que Henri Maldiney, Jacques Schotte, Jean Oury ou Bin Kimura.

Viktor von Weizsäcker (1886-1957) est considéré comme un des fondateurs de l'anthropologie médicale. Il est l'auteur d'une œuvre considérable, traduite en italien, japonais, espagnol et néerlandais.

Viktor von Weizsäcker (21. dubna 1886 Stuttgart - 9. ledna 1957 Heidelberg) byl německý neurolog, fyziolog a filosof, zakladatel psychosomatické medicíny.