Sifflement comme signal.

La communication par le son a l'avantage, pour l'homme comme pour l'animal, d'être effective de nuit comme de jour, avec la particularité utile ou non, par rapport à la communication visuelle, de ne pas permettre la localisation précise de la source. C'est une communication diffuse, d'un émetteur vers tous.  Les sifflements, dont l'énergie se situe principalement dans la région de 1 à, servent fréquemment pour la transmission de. Cette région est celle où l'audition humaine est la plus sensible ; dans la nature comme dans les assemblées humaines, le bruit de fond a une tonalité plus grave. Le sifflement dure plus qu'un son d'origine impulsionnelle, comme un claquement, et pour cette raison se perçoit sans ambiguïté dans un environnement très bruyant. Le sifflement se détache bien sur le fond, une qualité nécessaire à la signalisation.

Sifflement animal.

De nombreux oiseaux, dits émettent un chant qui rappelle un sifflement. Le sifflement aigu du serpent forme une classe à part, au moins pour ce qui est du son, fortement teinté de bruit de souffle, et certainement pour ses associations mentales. Beaucoup de cris d'animaux sont des sifflements, comme ceux de la marmotte.  Le grand dauphin ne possède pas de cordes vocales. Il produit un sifflement généré à travers le larynx au moyen de six poches d'air placées près de l'évent. Certains ochotonas (ou pika) aux cris stridents sont surnommés « lièvres siffleurs ».  Les sifflements de perturbation et de combat de la grande blatte de Madagascar proviennent du passage de l'air forcé à travers leurs stigmates situés sur l'abdomen.

Sifflement humain.

L'espèce humaine peut siffler sans l'aide d'aucun objet. La technique ordinaire utilise seulement la langue et les lèvres qui modèlent la cavité buccale que limitent les parties dures du palais et des dents. Avec les doigts on obtient un son similaire, mais plus fort ; le sifflement entre les dents, qui limite la cavité résonante à l'espace entre la langue et les incisives, donne un son plus aigu. Le sifflement humain a toujours trois ou quatre partiels harmoniques puissants, ce qui garantit son émergence dans une grande variété de bruits de fond.  Le sifflement sert pour appeler quelqu'un, attirer l'attention, montrer sa présence, sa surprise ou son admiration ; selon le contexte et le message à communiquer, la puissance, la durée et la régularité du timbre seront adaptés.  Les spectateurs sifflent généralement pour manifester leur mécontentement ou réprobation à l'inverse d'une acclamation, lors d'un concert, d'une rencontre sportive ou à l'égard d'une personnalité. Au, les entrepreneurs favorisaient le succès d'un spectacle en engageant des « claqueurs » ; il arrivait que la concurrence, ou les ennemis de l'auteur, envoyassent des siffleurs pour perturber les principaux acteurs ou la représentation.  Le signal sifflé peut suivre des codes simples, comme dans l'arbitrage sportif, plus élaboré comme dans les sifflements de l'ancienne marine à voiles, ou entièrement codé, utilisant par exemple le code Morse.

Langage sifflé.

À travers le monde, certaines communications humaines se font par langage sifflé. Ces signaux se constituent à partir de la langue parlée de ceux qui les utilisent, qui les considèrent comme une des façons de parler, au même titre que la voix de tête, le chuchotement ou la parole chantée.  En Amazonie, au Mexique, dans la Cordillère des Andes, en Asie du Sud-Est, en Turquie, pour communiquer à plusieurs centaines de mètres, la forme sifflée se substitue à la langue parlée. En France, des habitants occitans communiquaient ainsi en sifflant entre les flancs des vallées du village d’Aas dans les Pyrénées-Atlantiques françaises.  En Asie du Sud-Est, les Hmongs sifflent pour communiquer pendant les échanges amoureux. Les tons de la langue Hmong modèlent le sifflement. Le sifflement, moins identifiable et portant plus loin que la parole, offre l'avantage d'un certain anonymat aux amoureux, tout comme les modernes messageries en ligne.

Sifflement musical.

Dans la plupart des cultures, on distingue le sifflement qui sert de signal du sifflement mélodique, que l'on inclut dans les activités musicales. Comme pour la voix, cette distinction se rapporte à l'usage plutôt qu'au son lui-même. Le sifflement est généralement considéré comme une forme inférieure de musique, désignée par le diminutif de sifflotement, sans doute parce que n'importe qui peut siffler une mélodie sans apprentissage particulier. Les études de psychologie de la musique reconnaissent en l'aptitude à siffler une mélodie une capacité cognitive musicale des plus courantes.  Le son du sifflement et le principe de sa production par changement de forme des cavités buccales rappellent ceux de l'ocarina. Les attaques sont peu marquées et seul le souffle du siffleur limite la durée du son. La hauteur n'est pas fixe, l'intonation musicale dépend de l'interprète, qui peut passer d'une note à l'autre par un glissando. Le sifflement par resserrement des lèvres ("Pucker whistling") est certainement la forme la plus commune de sifflement mélodique.  Le sifflement est une production musicale sans instrument, qui n'est néanmoins pas considérée comme une musique vocale. Le compositeur Malcolm Arnold l'utilise logiquement dans le film de 1957 "Le Pont de la Rivière Kwaï", qui se déroule parmi des prisonniers de guerre. Ceux-ci doivent faire de la musique, mais vivent dans le dénuement, sans instruments. Le sifflotement est une pratique musicale populaire, comme en témoignent les chansons "Siffler en travaillant" dans le film "Blanche-Neige et les Sept Nains" ; "Parce que çà (siffler) me donne du courage", de l'orchestre Jacques Hélian ; "Siffler sur la colline", de Joe Dassin. Des artistes de music-hall et de vaudeville sont siffleurs professionnels. Le classement des documents musicaux en usage dans les bibliothèques publiques en France répertorie les enregistrements de musique sifflée à la cote 5.83.  Les manuels de savoir-vivre condamnent le sifflotement, particulièrement à table. Le sifflotement s'associe, populairement, au genre masculin.  Les siffleurs musiciens professionnels parviennent à une étendue de trois octaves, ce qui leur ouvre un assez vaste répertoire. Un a eu lieu en 2012 ; un évènement semblable avait eu lieu en 2006.

Siffleurs notables.

Plusieurs artistes ont enregistré des titres avec des sifflements, tandis que certains, comme Curro Savoy s'en sont fait une spécialité exclusive :  Des siffleurs figurent parmi tous les styles de formations folkloriques de plusieurs pays.

Musiques à siffler.

Quelques artistes ont composé pour sifflement, en dehors des musiques de divertissement. Une musicologue a retrouvé une partition du temps de Louis XIV. En 1913, compose "Le siffleur et son chien" (), interprété plus tard par de nombreuses formations de musique de genre comme celle du siffleur Mario Juillard, de l'accordéoniste Aimable et plusieurs grands orchestres comme le.

Musiques de films et séries télévisées.

Des interprètes individuels sifflent au cinéma :  Les ensembles de siffleurs se font entendre sur le thème de plusieurs films. :  Les musiques sifflées se retrouvent aussi à la télévision : la première version du générique de l'indicatif télévisé de "30 millions d'amis" sur TF1, sur les animaux de compagnie en 1976, était sifflée par Jean-Pierre Hutin. Le sifflement de Glynn, l'épouse du compositeur du thème de Mark Snow, se mélange au synthétiseur dans la version finale de cette musique. En 1968, la signature sonore sifflée "Quand l'Arc en Ciel s'achève" "(Where the Rainbow ends)" interprété par le siffleur de l'orchestre fut utilisée à la radio Europe 1.

Utilisation d'un sifflet.

N'importe quel tube, celui d'un os creux, le canon d'une clé, le capuchon d'un stylo a bille, peut servir à produire un sifflement en soufflant fortement sur l'extrémité ouverte. La vibration de l'air dans un tube a été étudiée depuis l'Antiquité en vue de fabriquer des instruments à vent. La physique de l'onde stationnaire dans un tuyau ouvert ou fermé à ses extrémités était déjà connue de Marin Mersenne au. Ce principe, appliqué à la fabrication des instruments de musique, donne la flûte de Pan et la flûte traversière.  Le sifflet, avec une ouverture en biseau qui intercepte partiellement le flux d'air, remplace la bouche dans beaucoup d'usages comme signal ou dans la musique. Avec un volume résonateur, il est l'élément fondamental des instruments classés en organologie comme des "aérophones à biseau". La turbulence produite excite une résonance comme dans le cas précédent. La plupart des sifflets destinés à des signaux acoustiques sont fabriqués selon ce principe.  Un tube de dimensions appropriées produit un sifflement plus ou moins aigu selon sa taille, lorsqu'on souffle à son extrémité ouverte. Il se perfectionne en sifflet pour la signalisation et en flûte pour un usage musical.  Souffler fortement sur une membrane, qui peut être un brin d'herbe ou une bande de plastique d'emballage, tendue parallèlement à la bouche en travers du flux d'air, produit aussi un sifflement.

Symbolique.

Dans plusieurs cultures humaines, de l'Amérique centrale à la Chine ancienne, le souffle relie le sifflement musical ou non aux esprits.

Un sifflement est le son aigu que produit un flux constant d'air sur l'ouverture d'une petite cavité résonante. Le flux sur les aspérités de l'ouverture crée des turbulences que la résonance transforme en ondes stationnaires harmoniques, dont la vibration se transmet à l'espace ambiant.

Pískání bez použití umělé píšťalky je dosaženo tím, že osoba vytvoří malý otvor mezi rty a následně fouká nebo saje vzduch skrz něj. Vzduch je upravovaný rty, jazykem, zuby nebo prsty umístěnými přes ústa k vytvoření turbulentního proudění. Ústa se chovají jako rezonanční komora pro zlepšení výsledného zvuku tím, že působí jako druh Helmholtzova rezonátoru. Počínaje rokem 1973 se koná soutěž v pískání.


Histoire.

Ce club fut le premier club de football de la ville de Dantzig. Il fut fondé le sous l'appellation Fußball Club Danzig. En 1905, il adopta la dénomination de Ballspiel- und Eislauf-Verein Danzig afin de monter l'intérêt de ses membres autant pour le football que pour la patinage sur glace.  Entre 1916 et 1930, le club prit le nom de Verein für Leibesübungen (VfL) Danzig, avant de redevenir le BuEV.  Au début du, ce club fut un des plus importants de sa région. Il disputa cinq finales de sa fédération (la "Baltischer Rasendsport Verbands"), entre 1908 et 1913. Cependant, il ne remporta le titre régional qu'une seule fois, en 1912 lorsqu'il battit le VfB Königsberg ("3-2"). Cela lui permit de participer à la phase finale du championnat national. Le BuEV s'inclina dès le premier tour contre le BTuFC Viktoria 89 Berlin ("0-7").  En 1933, après la réorganisation des compétitions de football exigée par les Nazis dès leur arrivée au pouvoir, le BuEV Dantzig joua dans la Gauliga Prusse orientale, une des seize ligues (équivalent D1) instaurées par le régime totalitaire. En 1940, comme tous les clubs de Danzig et de sa région, le club fut versé dans la Gauliga Dantzig-Prusse occidentale nouvellement créée.  En 1935, le BuFV Danzig remporta sa Division mais s'inclina ("0-2") en finale de pour le titre de la Gauliga contre SV Yorck Boyen Insterburg ("un club de la ville d'Insterburg, aujourd'hui Tchernyakhovsk, dans l'enclave russe de Kaliningrad").  En 1937 et 1940, le club participa à la Tschammer Pokal ("l'ancêtre de l'actuelle DFB-Pokal").  Après la Seconde Guerre mondiale, la région de Dantzig devint polonaise. La population allemande de la région fut expulsée et comme tous les clubs allemands, le BuEV fut dissous.

Le BuEV Danzig fut un club allemand de football localisé dans la ville de Dantzig, en Prusse-Orientale. De nos jours, "Dantzig" est Gdańsk en Pologne.

BuEV Danzig (celým názvem: Ballspiel- und Eislauf-Verein Danzig) byl německý fotbalový klub, který sídlil v západopruském městě Danzig (dnešní Gdaňsk v Pomořském vojvodství).


Membres remarquables.

La plus brillante est la radiogalaxie NGC 1275 ("Persée A", "3C84") situé au plein centre de l'amas. Elle est du type cD-galaxie, parmi l'une des galaxies les plus massives de l'univers. Elle est entourée de long filaments de gaz qui proviendraient de l'interaction entre la galaxie active et le gaz de l'amas qui s'effondre vers le centre. Son noyau est puissante source radio compacte.  Outre NGC1275, plusieurs radiogalaxies intéressantes font partie de l'amas de Persée. Située à environ 600 kiloparsecs de NGC 1275, NGC 1265 (3C 83.1B) est une radiogalaxie dont la principale caractéristique est la présence de deux jets relativistes d'émission radio se recourbant sur des centaines de kiloparsec alors qu'elle se déplace à grande vitesse dans le milieu intra-amas. IC 310, NGC 1272 et CR 15 sont d'autres radiogalaxies présentant des propriétés intéressantes.

Émission Rayon X de l'amas de Persée.

Comme l'amas de Persée est relativement proche, les observations de l'émission rayon X provenant du gaz se concentrant dans l'amas de Persée sont très détaillées. Le télescope spatiale Chandra a révélé nombre de ces détails grâce à sa haute résolution et des longues observations (près de 400 heures) de cet objet. Non seulement une paire de cavités est bien visible tout près du noyau actif de galaxie, mais deux autres cavités sont aussi détectées plus loin. Ces cavités sont interprétées comme étant des «bulles» soufflées par les jets relativistes provenant du noyau actif de galaxie. Selon cette interprétation, les cavités externes visibles dans l'amas de Persée sont alors des bulles plus anciennes, détachée du noyau actif de galaxie, flottant vers l'extérieur de l'amas, telle une bulle d'air remontant à la surface de l'eau.

L'amas de Persée ("Abell 426") est un amas de galaxies situé dans la constellation de Persée à environ 250 millions d'années lumière. Il fait partie du Superamas de Persée-Poissons. Il compte environ 190 galaxies sur les quelque galaxies du Superamas de Persée-Poissons.

Kupa galaxií v Perseovi (také známá jako Abell 426) je kupa galaxií vzdálená přibližně 240 milionů světelných let v souhvězdí Persea. Vzhledem ke Slunci má radiální rychlost 5 336 km/s a úhlový rozměr 863'. Patří do Nadkupy galaxií Perseus–Pisces. Jde o jeden z nejhmotnějších objektů ve známém vesmíru, který obsahuje tisíce galaxií obklopených ohromným oblakem plynu o teplotě několika milionů stupňů.


Introduction.

Jusqu’aux années 1930, la structure hiérarchique du football allemand resta exclusivement inféodée aux Fédérations régionales. Chacune organisait sa propre compétition et pouvait posséder sa propre Oberliga ("dans le sens la plus haute"), mais sans toutefois en porter forcément le nom. La terminologie usitée faisait plutôt état de "Bezirksliga", "Verbandsliga" ou "Kreisliga". De plus, pendant longtemps, presque toutes les fédérations organisèrent des championnats locaux ou sub-régionaux et le titre régional n’était attribué qu’après un tour final et très souvent une finale.

Reprise des compétitions.

Après la Seconde Guerre mondiale, le football reprend en Allemagne, malgré l'absence de la Deutscher Fussball Bund (la "DFB" avait été vidé de sa substance dès l’arrivée au pouvoir des Nazis en 1933 et n’eut plus aucun pouvoir décisionnaire, réduit au rang d’autorité honorifique, pour finalement cesser de fonctionner à partir de 1940).  Les clubs et associations furent dissous par les Alliés (par la Directive n° 23), mais ils se reconstituèrent en "Sportgruppe" (SG). On rejoua assez rapidement à Berlin ("Berliner Stadtliga"), ainsi que dans les régions Sud ("Fussball Oberliga Süd") et Sud-Ouest ("Fussball Oberliga Südwest").  Après deux saisons « officieuses », les compétitions reprirent officiellement sur l'ensemble du territoire allemand en vue de l'exercice 1947-1948.

Football professionnel ou pas.

Le débat concernant le « football professionnel » ("arrêté sous le régime hitlérien qui le bannissait") reprit en même temps que les compétitions. Une décision tarda à être prise. Les « pour » restèrent longtemps en équilibre avec les « contre ». Mais surtout les Fédérations régionales ne voulaient pas perdre de leur influence. C'est pour ces raisons qu'il fallut attendre 1963 pour voir la création d'une ligue fédérale unique et professionnelle ("Bundesliga").  Néanmoins, le camp des « pour » gagnait progressivement du terrain. Le côté pragmatique des Allemands les incita à mettre en place, dès 1947, un système de "licences" devant être obtenue par un club pour pouvoir participer aux ligues supérieures.

Oberliga: Division 1 (1947-1963).

Le terme "Oberliga" reçut ses lettres de noblesse en 1947. Pour la première fois depuis sa création, la Deutscher Fussball Bund restructura ses compétitions de manière importante en créant cinq ligues régionales qu’elle baptisa Oberligen (en français : ligues supérieures) :

Zweite Oberliga.

En 1949-1950 fut créée une 2. Oberliga West, directement en dessous de l’Oberliga West. Ensuite, les régions Sud et Sud-Ouest établirent aussi une 2. Oberliga. La région Nord et Berlin ne le firent jamais.

Oberliga: Division 3 (1974-1994).

Après la création de la 2. Bundesliga en 1974, le terme Oberliga refit son apparition mais fut alors appliqué aux séries du de la pyramide.  De 1974 à 1978, il n’ y en eut que deux:  En 1978, six autres ligues régionales vinrent s’ajouter:  Après la réunification allemande de 1990, l’ancienne DDR-Oberliga (Division 1 est-allemande) fut rebaptisée Oberliga Nordost ("Nord-Est"). Elle fut partagée en trois séries "Nord", "Centre" et "Sud".

Oberliga: Division 4 (1994-2008).

En 1994, la DFB ajouta un étage à sa pyramide, en récréant un niveau nommé Regionalliga qui prit le rang de. Le terme Oberliga fut alors consacré aux séries du niveau 4.  Il y eut dix séries différentes:  En 2004, les deux séries Oberliga Hamburg/Schleswig-Holstein et Oberliga Bremen/Niedersachsen fusionnèrent pour former la Oberliga Nord.

Oberliga: Division 5 (2008-2012).

En 2008, la DFB créa la 3. Bundesliga. La Regionalliga devint alors le et l’Oberliga le.  Seules sept séries Oberliga furent conservées. Les clubs de la région « Nord » décidèrent de ne plus composer de ligue commune (Oberliga Nord) mais de disputer la compétition sous forme de cinq séries plus régionalisées ("appelées Verbandsliga") et conclues par un tour final.  Les sept Oberligen qui restèrent :

Oberliga: (2012-...).

Nouvelle formule avec quatorze séries Oberliga

Oberliga (au pluriel "Oberligen") est un terme générique employé dans le monde sportif allemand en général et dans celui du football en particulier. Il signifie ligue supérieure.

Oberliga je od sezony 2008/09 pátá nejvyšší ligová úroveň v německém ligovém systému a zároveň druhá, která není celostátní. Dělí se do dvanácti regionálních soutěží - Baden-Württemberg, Bayern (sk. Sever a Jih), Bremen, Hamburg, Hessen, Mittelrhein, Niederrhein, Niedersachsen, Nordost (sk. Sever a Jih), Rheinland-Pfalz/Saar, Schleswig-Holstein, Westfalen.


Spirit in the Sky (chanson de Norman Greenbaum)

Caractéristiques et inspirations de la chanson.

La chanson se caractérise par un effet de distorsion sur la guitare Fender Telecaster jouée par Norman Greenbaum, ainsi que par son mélange de gospel et de rock psychédélique. L'inspiration pour l'écriture des paroles est venue après que Greenbaum a vu à la télé Porter Wagoner interpréter une chanson gospel. Dans les paroles, où il est question de la vie après la mort, le nom de Jésus est cité plusieurs fois, bien que Greenbaum soit juif. Selon lui, employer le nom de Jésus pour parler de Dieu plutôt qu'un nom utilisé dans la religion juive rendait la chanson plus commercialisable.

Distinction.

Selon le magazine "Rolling Stone", "Spirit in the Sky" interprétée par Norman Greenbaum fait partie des 500 plus grandes chansons de tous les temps.

Utilisation dans les médias.

La chanson est présente dans de nombreux films dont "Wayne's World 2" et "The Sandlot" en 1993, "Contact" en 1997, "My Name Is Joe" en 1998. Elle figure dans l'album "Guardians of the Galaxy - Awesome Mix Vol. 1" du film de l'univers cinématographique Marvel, "Les Gardiens de la Galaxie", sorti en 2014. Elle est aussi jouée durant le film Apollo 13 de Ron Howard ayant été emportée par Fred Haise sur le vol Apollo 13. Elle est également jouée dans les films "Ninja Turtles 2" et "Suicide Squad", sortis durant l'été 2016. Elle est présente dans le générique de fin de en. À la télévision, elle est jouée à la fin du "Les jeux sont faits"de la de "Dr House", elle est aussi présente dans la de la série "Supernatural" ainsi que l'épisode 18 de la saison 2 de "Brooklyn Nine Nine. Elle est aussi jouée dans le documentaire "Jesus Camp" de RachelGrady et Heidi Ewing (2006)."

Version de Doctor and the Medics.

Spirit in the Sky interprété par le groupe britannique sort en single en, extrait de l'album "Laughing at the Pieces".  Cette version rencontre un succès international et se classe des ventes dans plusieurs pays.

Version de Gareth Gates featuring The Kumars.

Spirit in the Sky interprété par le chanteur britannique Gareth Gates avec la participation des acteurs de la série télévisée "The Kumars at No. 42" sort en single en au profit de l'organisation caritative britannique Comic Relief. La chanson figure sur l'album "Go Your Own Way".  C'est un succès dans plusieurs pays européens.

Autres reprises.

Parmi les artistes ayant repris la chanson figurent entre autres Dorothy Morrison, Carl Wayne, Bauhaus, Nina Hagen ou Kim Wilde.

Elle connaît un très grand succès international, se classant en tête des ventes dans plusieurs pays : Allemagne, Australie, Canada, Irlande, Royaume-Uni. Aux États-Unis, elle atteint la du Billboard Hot 100 et reçoit une certification or par la RIAA le. Il s'agit du seul tube de la carrière de Norman Greenbaum.

„Spirit in the Sky“ je píseň amerického zpěváka Normana Greenbauma. Pochází ze stejnojmenného alba, jež vyšlo roku 1969. Rovněž vyšla jako singl. Ten se umístil na třetí příčce hitparády Billboard Hot 100 a za prodejnost se stal zlatým. Časopis "Rolling Stone" zařadl píseň na 333. místo žebříčku 500 nejlepších písní všech dob. Coververze písně nahráli například hudebníci William Shatner a Gareth Gates či skupiny The Kentucky Headhunters a Doctor and the Medics.


Description.

Le Myzomèle cravaté est un petit myzomèle avec un long bec étroit incurvé vers le bas, une petite tête arrondie surmontant une nuque plus fine, un corps dodu et une queue courte et légèrement fendue. Il a des ailes relativement longues par rapport à sa taille, à l'extrémité plus pointue que chez les autres Meliphagidae. Cette particularité lui permet de voler rapidement entre les buissons et de pouvoir faire du surplace au-dessus des fleurs.  Il y a un dimorphisme sexuel bien marqué chez cette espèce. Le mâle adulte est noir et blanc, avec une tête, une nuque, des ailes et des parties supérieures noires, et un trait noir s'étendant du milieu de la poitrine à l'abdomen auquel il doit l'épithète « cravaté » de son nom français. Le ventre, les flancs et le dessous de la queue sont blancs. La couronne de la femelle, ses couvertures parotiques et ses parties supérieures sont marron chamoisé, avec un sourcil clair et la poitrine parsemée de petites taches gris-brun, pour passer progressivement à un blanc terne sur le ventre. Chez le mâle comme la femelle, l'iris est marron foncé et le bec et les pattes sont marron noirâtre. Les jeunes sont similaires aux femelles adultes, mais le haut de la poitrine et la gorge tendent à être plus uniformes et la base du bec est plus pâle. Vus de loin, les jeunes sont difficiles à distinguer des adultes.

Comportement.

Le Myzomèle cravaté est continuellement en mouvement, battant des ailes sur place, attrapant des insectes en vol et chassant constamment les intrus de ses sources de nourriture. Gould décrit son vol comme remarquablement rapide, avec des départs en zig-zag.

Cri.

Le Myzomèle cravaté est calme en dehors de la période de reproduction, mais on l'entend régulièrement juste avant et pendant la période de couvaison, souvent très tôt le matin. Son cri comprend un léger son métallique retranscrit en "chwit, chwit" dans la littérature anglophone, un "tieee" plus fort, avec un ton monotone et un intervalle de plusieurs secondes espaçant chaque appel et un faible "peeee", généralement employé par les mâles en reproduction. Lorsqu'il chante en volant, le mâle emploie un double "tieee-tieee". Un doux cri de réprimande est émis par les deux parents à l'égard de leurs oisillons ou pour les appeler lors de la distribution de la nourriture. Les oiseaux émettent également un bruit sec lorsqu'ils attrapent les insectes en vol.

Alimentation.

Le Myzomèle cravaté se nourrit de nectar, sondant les fleurs et le feuillage avec son bec long et fin. On le trouve principalement dans les couronnes d'eucalyptus, dans les touffes de gui ou dans les arbustes et les buissons comme ceux composés d"'Eremophila". Une étude menée dans le Sud de l'Australie a observé le Myzomèle cravaté visitant les fleurs d"Eremophila longifolia", "Eremophila oppositifolia", "Eucalyptus incrassata" et "Grevillea ilicifolia". Il attrape aussi fréquemment de petits insectes. Le Myzomèle cravaté se maintient en vol stationnaire au-dessus des fleurs lorsqu'il s'alimente. On le trouve généralement seul, en couple ou en petits groupes. Il peut former de grandes bandes mixtes à proximité d'importantes sources de nourriture, s'associant à d'autres oiseaux tels que le Méliphage varié ("Certhionyx variegatus") et le Langrayen bridé ("Artamus superciliosus"). Comme beaucoup d'autres méliphages, le Myzomèle cravaté capture les insectes au vol. Le mâle, en particulier, s'élève à une hauteur pouvant atteindre pour saisir un insecte dans les airs, avant de redescendre brutalement à hauteur de ses perchoirs habituels.  Une étude sur le Myzomèle cravaté portant sur sept sites en Australie-Occidentale a observé que les femelles en reproduction consommaient les cendres des feux de camping et les visitaient fréquemment. Ainsi ces oiseaux semblent attirés par les feux et des groupes d'une demi-douzaine d'individus se regroupent autour comme des « abeilles qui bourdonnent autour d'un pot de miel ». Après avoir picoré les cendres, certaines femelles cherchent des insectes, dans le feuillage dun "Eucalyptus capillosa" voisins, puis retournent chercher des cendres. Ce comportement peut aller d'un simple coup de bec dans les cendres à une alimentation maintenue pendant une minute ou plus. Les mâles s'approchent parfois du feu, mais aucun n'a été vu ingurgiter des cendres. La plaque incubatrice est bien développée chez les oiseaux capturés près des feux et on pense que les femelles mangent ces cendres surtout en période de ponte et d'incubation. La cendre de bois est riche en calcium et on a émis l'hypothèse selon laquelle les femelles mangeaient des cendres pour corriger un déficit de calcium lié à la ponte, les coquilles étant elles-mêmes riches en cet élément. D'autres petits oiseaux, tels que les colibris d'Amérique, ont été observés mangeant des matériaux riches en calcium comme des cendres, des os ou des coquilles, et on pense que les os de petites espèces ne sont pas en mesure de stocker suffisamment de calcium pour la production d'œufs.

Reproduction.

La saison de reproduction s'étend de juillet à décembre (principalement entre août et novembre) et se poursuit plus rarement après la saison des pluies. On observe une certaine variation selon la région, et les oiseaux d'Australie-Occidentale commencent leur saison de reproduction plus tôt que ceux du Queensland qui attendent le mois de mars. Les populations de Myzomèles cravatés se concentrent alors dans les zones où leurs plantes de prédilection et les insectes sont abondants, pour faciliter l'approvisionnement des jeunes. Au début de la saison des amours, les mâles peuvent être vus en train de chanter en vol et faire dans les airs une série d'acrobaties en zigzag.  Les couples reproducteurs de Myzomèles cravatés nichent en groupes ou en colonies éparses. Les mâles défendent agressivement un petit territoire contre des membres de leur propre espèce mais aussi d'autres espèces de méliphages. Les deux membres du couple semblent être impliqués dans le choix du site de nidification. Le nid est habituellement situé sur le bas d'une branche morte ou à la fourche d'une branche d'un petit arbre ou d'un arbuste. Parfois c'est un arbre tombé à terre, comme un pin du genre "Callitris", qui est choisi comme site de nidification. La femelle recueille les matériaux pour bâtir son nid à proximité du site choisi, tandis que le mâle vole en chantant. Elle construit un nid peu profond, ouvert et en forme de coupe à partir de brindilles fines, d'herbe et d'autres végétaux liés avec des toiles d'araignées. Elle tapisse ensuite le fond d'herbes, de racines, de fibres, de crins de cheval, de fleurs ou de laine. Au fur et à mesure que les petits grandissent, le nid devient une soucoupe quasiment plate.  La femelle pond deux ou trois œufs de de long pour de large qui ont une forme caractéristique ovale gonflée. Ils sont légèrement lustrés, d'un blanc chamoisé et parsemés de taches brun rougeâtre et grises qui forment souvent une nuée au niveau de l'extrémité la plus large de l'œuf. Les nids du Myzomèle cravaté sont parfois parasités par le Coucou de Horsfield ("Chrysococcyx basalis"). La femelle couve seule, laissant les œufs exposés pendant de courtes périodes de la journée lorsqu'elle quitte le nid pour aller chasser des insectes. Lorsqu'on l'approche, elle tente de se cacher au fond du nid pour ne pas être remarquée ou d'éloigner le prédateur du nid, s'il est trop tard, en attirant son attention vers elle, se laissant tomber au sol les ailes déployées.  Tandis que la femelle couve, le mâle reste sur ses gardes non loin d'elle. La période d'incubation est d'environ seize jours et les jeunes prennent leur premier envol environ dix-huit jours plus tard. À l'éclosion, les oisillons ont les yeux fermés et sont nus, portant seulement des touffes de duvet sur la tête, la nuque et le dos. Les deux parents participent à l'alimentation et aux soins des jeunes, en attrapant des insectes pour les approvisionner. Les observations effectuées sur un nid montrent que deux jeunes ont été nourris toutes les dix minutes environ, le mâle les approvisionnant trois à quatre fois plus souvent que la femelle.

Répartition et habitat.

Le Myzomèle cravaté vit dans les terres arides d'Australie et est bien répandu dans l'Ouest du Queensland et de la Nouvelle-Galles du Sud, jusqu'à la limite avec l'Australie-Méridionale. On l'observe occasionnellement dans le Victoria, dans les régions de Wimmera et The Mallee. En Australie du Sud, il est présent dans le Sud-Est et il est très courant dans les régions du centre et du Nord de l'Australie-Occidentale, avec quelques observations plus rares dans le Sud près de Kalgoorlie. Dans le Territoire du Nord, il est surtout implanté près d'Alice Springs, avec quelques passages au Top End.  Sa présence dépend en partie de la présence d"Eremophila longifolia" et des espèces qui lui sont associées. Ainsi, le Méliphage cravaté est surtout présent dans les bois ouverts et les buissons des régions arides et semi-arides, ainsi que dans les bois d"Acacia aneura" ou de "mallees". On le trouve également dans les savanes de "Triodia" où fleurissent des arbustes comme les "Grevillea" et les "Melaleuca". Le Myzomèle cravaté est capable de repérer à de longues distances les buissons d"Eremophila", même s'il ne s'agit que de deux ou trois arbres, ce qui en montre bien l'importance pour l'oiseau.  Le Myzomèle cravaté est un oiseau migrateur plutôt que nomade, avec des mouvements de population saisonniers qui suivent la floraison des plantes, et notamment celle des "Eremophila". Certains mouvements se font vers le sud au printemps et en été, avec un retour vers le nord en automne et en hiver. Pendant les fortes sécheresses, il a été observé au sud de Bendigo et dans la vallée Hunter. De fortes augmentations de population peuvent survenir localement après une pluie.

Taxinomie et systématique.

Le Myzomèle cravaté a été décrit pour la première fois par John Gould en 1838 sous le protonyme de "Myzomela nigra", de l'adjectif latin'signifiant « noir » se référant au plumage du mâle. Le nom générique est dérivé du grec ancien'signifiant « sucer » et "" pour « miel », rappelant le régime nectarivore de l'animal. En 1967, l'ornithologue Finn Salomonsen transfère l'espèce du genre "Myzomela" au genre "Certhionyx", qui comprend alors aussi, en plus du Myzomèle à collier ("C. pectoralis"), le Méliphage varié ("C. variegatus"), aujourd'hui dans le genre "Cissomela" ; cette classification est reprise par la suite par d'autres auteurs. Une étude génétique de 2004 portant sur l'ADN nucléaire et mitochondrial des méliphages a conclu que l'espèce devait être considérée comme appartenant à un groupe à part, séparée des autres "Myzomela", car elle avait divergé très tôt des autres espèces et avait un patrimoine génétique assez différent. Cet oiseau a du coup été reclassé dans son propre genre, "Sugomel". La plupart des auteurs l'identifient comme "Sugomel niger", mais le Congrès ornithologique international utilise la graphie "Sugomel nigrum" pour accorder l'épithète spécifique avec le genre grammatical du genre biologique.  Des analyses moléculaires ont montré que les méliphages et les myzomèles étaient apparentés aux Pardalotidae, aux Acanthizidae et aux Maluridae au sein d'une vaste super-famille des Meliphagoidea. Le Myzomèle noir, "(Myzomela nigrita)", que l'on trouve en Indonésie et en Papouasie-Nouvelle-Guinée, est connu sous le même nom vernaculaire anglais, "", que le Myzomèle cravaté. Il s'agit d'une espèce différente, mais assez proche.

Menaces et protection.

Le Myzomèle cravaté peut être affecté par la disparition des buissons d"'Eremophila", détruits pour laisser place à des pâturages. Bien que la population semble décliner, la baisse ne semble pas être particulièrement rapide. La population actuelle est en nombre suffisant et l'espèce a une aire suffisamment grande pour qu'elle soit considérée comme étant de préoccupation mineure sur la liste rouge de l'UICN.

Le Myzomèle cravaté (Sugomel nigrum), unique représentant du genre Sugomel, est une espèce d'oiseaux de la famille des Meliphagidae. Le Myzomèle cravaté présente un dimorphisme sexuel prononcé, le mâle étant noir et blanc tandis que la femelle est gris-brun et mouchetée ; les jeunes ressemblent à la femelle. L'espèce est endémique d'Australie et on la trouve couramment à travers les régions arides et les savanes boisées et arbustives du continent, en particulier dans les zones où les buissons du genre "Eremophila" sont fréquents.

Medosavka černobílá ("Sugomel nigrum") je druh kystráčkovitého ptáka, endemit Austrálie. Tito ptáci obývají téměř celou Austrálii a vyhledávají především suchá místa s řídkým porostem a křovinami. Druh náleží do monotypického rodu "Sugomel", je tedy jediným zástupcem tohoto rodu. U medosavek černobílých je výrazný pohlavní dimorfismus, přičemž samečci jsou zbarveni černobíle a samičky šedohnědě. Mladí ptáci se podobají samičkám. Medosavky se živí nektarem z květů, k čemuž mají přizpůsobený i zobák. Je dlouhý a zahnutý dolů, čímž umožňuje ptákům lépe proniknout k potravě.


Origine et distribution.

Le manguier est un arbre originaire de l'Inde orientale et de Birmanie. Il fut introduit au en Afrique par les Arabes et au Brésil par les Portugais.  Il est largement cultivé dans tous les pays tropicaux à partir du, notamment en Afrique, à La Réunion et à l'île Maurice, aux Seychelles, aux Antilles et au Brésil.

Habitat, écologie.

Le manguier s'accommode de tous les sols, mais préfère des sols profonds, limoneux et frais. Il croît en zone tropicale, dans les régions comprises entre 0 et 700 m d'altitude. Au-delà, sa fructification tend à se réduire. Il craint les pluies au moment de la floraison, qui contrarie la fécondation. Une saison sèche de deux à trois mois favorise le départ de la floraison.

Description botanique.

Le manguier est un grand arbre qui peut atteindre 10 à 25 mètres de hauteur, avec un houppier de 20 mètres de diamètre. Son écorce est lisse, d'un gris-brun foncé à noir.  Ses feuilles alternes, entières, de forme oblongue et pointue, sont persistantes. Elles peuvent mesurer de 15 à de long sur 6 à de large. Lorsqu'on les froisse, elles exhalent une odeur de térébenthine. Leur couleur est d'un rose orangé au début de leur croissance puis passe par une teinte rouge foncé brillant avant de devenir vert foncé à maturité,  Les fleurs, blanc rougeâtre, sont petites et regroupées en grappes terminales de 20 à de long. Elles comportent cinq pétales de 5 à de long, cinq sépales et cinq étamines. L'ovaire supère contient un seul ovule. Vers le milieu du printemps, après la fin de la floraison, il faut de trois à quatre mois pour que les fruits arrivent à maturité.  Le fruit charnu est une drupe de forme oblongue attachée à un long pédoncule, de taille variable selon les variétés, de 20 à 45cm de long sur 7 à de diamètre, de poids variant de à. La peau lisse et mince, assez résistante, est à maturité de couleur verte, jaune ou écarlate (selon les variétés) plus ou moins tachetée de vert et de rouge, de violet ou de rose (sur la face exposée au soleil). Le noyau, plutôt gros et aplati contient une graine unique de grande taille (4 à de long sur 3 à de large et d'épaisseur) adhérant à la chair. Il est recouvert de fibres plus ou moins développées dans la chair selon les variétés. Sa forme peut être ronde, ovale ou réniforme. Sa chair plus ou moins onctueuse, juteuse, sucrée et parfumée selon les variétés, est souvent douce comme celle de la pêche d’où son surnom de « pêche des tropiques ».

Culture.

Le manguier est souvent propagé par semis en raison de sa forte tendance à la polyembryonie qui facilite le clonage.  Les manguiers de semis atteignent leur pleine production vers l'âge de 10 ans (contre 3 à 4 ans pour les arbres greffés) et peuvent produire de façon rentable (en moyenne une centaine par an) durant une bonne vingtaine d'années mais l'arbre peut vivre plus de 100 ans.

Les grands systèmes de culture.

Le manguier est cultivé comme arbre isolé ou en vergers homogènes plus denses. En raison de son fort développement, il est rare que les densités de plantation soient supérieures à 200 pieds/ha. Seules les localisations subtropicales extrêmes autorisent 400 plants/ha. La monoculture détruit cependant les sols et ne devrait donc pas être appliquée.

L'itinéraire technique et l'élaboration du rendement.

La propagation des manguiers.

Les variétés mono-embryonnées ne peuvent être reproduites fidèlement que par greffage. Les variétés poly-embryonnées peuvent être reproduites par semis, mais une dérive du type est toujours possible. Le plant greffé est plus vigoureux et entre en production deux à trois ans plus tôt. Aussi ce mode de multiplication est recommandé.  Il n'existe que très peu de porte-greffes sélectionnés, généralement ils sont choisis parmi les variétés locales poly-embryonnées pour obtenir des plants homogènes, si possible peu vigoureux (Sabre en Afrique du Sud, Tête de chat en Côte d'Ivoire, Maison Rouge à la Réunion,...). La graine est mise en germoir puis repiquée dans un sac plastique contenant un mélange terreux riche et drainant. Le plant est greffé en fente de côté ou à l'anglaise. Sous les tropiques, les plants sont prêts en un an. La station CIRAD-FLHOR de Vieux Habitants en Guadeloupe dispose, en zone saine, d'un important germplasme.

La plantation.

Les densités de plantation varient en fonction du climat et de la vigueur de l'arbre : de 100 arbres/ha pour Kensington Pride, à 400 arbres/ha pour Keitt en passant par des valeurs intermédiaires de 220 arbres/ha pour Kent, Irwin, Palmer, Nam Doc Mai.  Le futur verger est aménagé pour obtenir une bonne évacuation de eaux de ruissellement (nivellement léger, ados, fossés de drainage). Un réseau de brise-vent est implanté si nécessaire. La structure du sol est améliorée avant plantation avec des outils à dents (si possible sur 0,8 m à 1 m). Une fumure et des amendements sont apportés suivant les recommandations d'une analyse de sol.  Après piquetage, les jeunes scions sont plantés, en début de saison des pluies, dans des trous individuels préalablement creusés (0,6 m de côté), en veillant à positionner le collet au sommet de la butte de plantation. Une culture intercalaire peut être envisagée les premières années. Dès l'entrée en production, les impératifs du programme de traitements phytosanitaires rendent cette option difficile.

L'entretien.

La taille de formation a pour objet d'obtenir la structuration de l'arbre en trois à cinq branches charpentières insérées à différents niveaux du tronc et régulièrement réparties. Ceci est obtenu en rabattant l'axe principal au niveau d'une unité de croissance vigoureuse en partie décapitée.  Les premières années de plantation, une fumure est régulièrement épandue sous la frondaison en quatre ou cinq apports sous forme d'engrais équilibré NPK. Avec l'entrée en fructification, la proportion de potasse est augmentée et celle de phosphore diminuée dans des proportions (N = 1 – P2O5 = 0,5 – K2O = 1,5). La quantité de fumure augmente progressivement chaque année pour atteindre un niveau de 200 kg de N par ha à dix ans. Sur un verger adulte, elle est épandue en trois fois : après la récolte, avant la floraison, au début du grossissement du fruit (jamais en fin).  Les manguiers sont souvent cultivés en sec. L'irrigation, utilisée dans certaines zones sèches de culture plus intensive, est souvent à l'origine d'une augmentation sensible des rendements. Dans la pratique, il convient de maintenir un stress hydrique de deux à trois mois avant la floraison. Les apports d'eau ne reprennent, si nécessaire, qu'en fin de floraison et jusqu'au début de la récolte. Pour un verger adulte désherbé, les apports se font à un niveau variant entre 0,5 et 0,6 ETP. Le verger peut être enherbé ou désherbé chimiquement dans les situations les plus sèches. En Asie tropicale, l'induction florale artificielle est obtenue par des pulvérisations foliaires de nitrate de potasse (2 à 4 %) sur rameaux matures en repos végétatif.  La germination  Pour réussir un semis de manguier chez soi, il faut se munir d’un petit sac hermétique et d’eau. La germination d’un manguier est très simple, il suffit d’acheter des mangues biologiques ( car les pesticides réduisent la capacité de germination). Ensuite prenez les noyaux et tentez de l’ouvrir avec un couteau avec précaution, pour ne pas abîmer la semence, ou la faire sécher pour faciliter l’ouverture. Ensuite, prenez votre sac et insérez l’eau de façon que la moitié de la graine soit trempée. Finalement refermez l’ouverture du sac et attendre. Au bout de 4-14 jours, des racines apparaîtront.

La protection sanitaire.

La maladie des taches noires ou bactériose du manguier ("Xanthomonas campestris" pv. "mangiferaeindicae") est classée maladie de quarantaine. Toute introduction à partir d'une zone infestée (Asie, Océan Indien, Australie, Brésil,... ) est proscrite.

Ennemis.

La mangue est sujette à de nombreux champignons tels que l'anthracnose ou parasites tels que :

Utilisations.

On le cultive pour son fruit, la mangue, qui à maturité a une pulpe molle et juteuse de saveur sucrée.  Dans les Mascareignes, le fruit vert entre dans une préparation épicée, le « rougail mangue ».  En Inde, et particulièrement au Bengale, il était traditionnel de fabriquer de la teinture jaune en nourrissant le bétail d'une petite quantité de feuilles de manguier, toxiques par ailleurs, puis en récoltant l'urine de ces animaux. Cette pratique a été abandonnée.  Le bois du manguier, dont la teinte se rapproche du noyer, est utilisé en ébénisterie.  Ses feuilles sont connues, notamment au Sénégal, pour leurs propriétés antiseptiques.

Le manguier ("Mangifera indica" L.) est un arbre de la famille des "Anacardiaceae", originaire d'Asie méridionale, largement cultivé dans les pays tropicaux pour son fruit, la mangue. C'est probablement, avec le palmier-dattier, l'un des arbres fruitiers les plus anciennement cultivés.

Mangovník indický ("Mangifera indica") je stálezelený, dlouhověký strom rostoucí ve vlhkých, monzunových tropických a hodně teplých subtropických oblastech. Je jedním z asi 70 druhů indomalajského rodu mangovník. Pro své chutné plody, manga, se pěstoval již dlouho před naším letopočtem, jsou o něm zmínky v hinduistické literatuře z před čtyř tisíciletí. Pro buddhisty je zase posvátným stromem, je symbolem lásky, plodnosti a přátelství a věří, že v jeho stínu meditoval sám Buddha.


Jeunesse.

Né à Brechin dans le comté d'Angus en Écosse, il était le descendant de James Watt, ingénieur inventeur de la machine à vapeur. Après des études à la « public school » de Brechin, il fut accepté à l'université de Dundee (faisant partie alors de l'université de St Andrews). Il obtint le grade de BSc en ingénierie en 1912 et se vit offrir un poste d'assistant de recherche par le professeur William Peddie. Ce dernier l'encouragea à étudier la radio ou TSF comme on la nommait alors.

Début de la carrière.

En 1915, Watson-Watt voulait un emploi au War Office mais rien n'était vraiment disponible dans la recherche en télécommunications. Il joignit donc le Meteorological Office (le service météo du Royaume-Uni) qui était intéressé par l'utilisation de la radio détection des orages. En effet, les éclairs en ionisant l'air, produisent un signal radio et Watson-Watt pensa utiliser la détection ce signal pour avertir les pilotes du danger.

Développement d'un concept.

Dès les premières expériences, il put détecter le signal même à très longue distance. Il restait cependant deux problèmes : la direction d'où venait ce signal et comment l'afficher. Le premier problème fut résolu en utilisant une antenne directionnelle qu'on pouvait tourner manuellement pour maximiser le signal, pointant ainsi vers l'orage. Le second fut résolu par l'utilisation du tube cathodique à phosphore d'un oscilloscope récemment développé. Un tel système, mis en service en 1923, représentait un pas important vers le développement d'un système radar. Il manquait cependant la partie émission d'une impulsion et une façon de mesurer le temps aller-retour du signal pour obtenir la distance à la cible.  Il travailla au début à lAldershot Wireless Station de l'Air Ministry Meteorological Office (Service météo de l'aviation militaire). Ensuite en 1924, quand le War Department (Ministère de la Guerre) fit savoir qu'il réintégrerait leur bureaux de Aldershot, il déménagea ses pénates à Ditton Park près de Slough (à l'ouest de Londres). Le National Physical Laboratory (NPL) avait déjà ses laboratoires de recherches à cet endroit et en 1927, ils furent fusionnés avec le Radio Research Station, sous la direction de Watson-Watt. Après une réorganisation en 1933, il devint surintendant du Radio Department de NPL à Teddington.

Défense aérienne du Royaume-Uni.

En 1933, le Ministère de l'Air (Air Ministry) venait de mettre sur pied un comité pour la modernisation de la défense aérienne du Royaume-Uni, présidé par Sir Henry Tizard. Durant la Première Guerre mondiale, les Allemands avaient utilisé des Zeppelins comme bombardiers à longue portée et leur interception par des avions s'était avéré un désastre, seule la DCA avait fonctionné. Même si les Zeppelins mesuraient des centaines de mètres de longueur et se déplaçaient à seulement, les intercepteurs ne purent les apercevoir que trois fois sur 20 sorties et ne furent jamais capables de les attaquer.  Les bombardiers développés depuis la guerre pouvaient maintenant voler au-dessus de la portée des canons de DCA, ce qui constituait une grande menace. Pire, les aérodromes ennemis n'étaient qu'à 20 minutes de vol ce qui leur permettrait de faire leur raid et d'être repartis avant que les intercepteurs puissent intervenir. La seule solution était d'avoir une escadre de chasseurs en permanence en vol ce qui était physiquement impossible alors. Il fallait donc trouver un autre moyen.

Allemagne nazie.

Avec le réarmement de l'Allemagne sous les nazis, le péril semblait de plus en plus proche. Ces derniers clamaient d'ailleurs qu'ils avaient développé un "rayon de la mort", fonctionnant aux ondes radio, qui pouvait détruire même des villes. H.E. Wimperis, le président du comité, rendit visite à Watson-Watt à Teddington en 1934 pour savoir si on pouvait construire une version britannique de ce « rayon de la mort ». Watson-Watt montra un calcul déjà fait par son assistant Arnold Wilkins, montrant l'impossibilité du concept ce qui permit de relâcher la peur immédiate des nazis. Cependant, il mentionna que son équipe travaillerait sur « le problème difficile mais plus réel de l'utilisation des ondes radio réfléchies pour la détection et le positionnement de cibles ».

Détection et position des avions.

Le, Watson-Watt envoya un mémo du système proposé au "Air Ministry" intitulé "Detection and location of aircraft by radio methods". Même si ce n'était pas aussi excitant que le concept du rayon de la mort, le concept avait un potentiel important et on lui demanda immédiatement une démonstration. Dès le 26 février, il avait mis sur pied deux antennes à environ d'une antenne onde-courte de la BBC à Daventry (Northamptonshire). Dans le plus grand secret, Watson-Watt, son assistant Arnold Wilkins et un seul membre du comité A.P. Rowe, assistent à la démonstration qui permit de repérer un bombardier à plusieurs occasions avec le signal émis. Fait plus important, le Premier ministre, Stanley Baldwin, se tenait informé des progrès du développement du radar.  Deux semaines plus tard, Wilkins quitta le Radio Research Station avec un petit groupe, dont Edward George Bowen, pour continuer la recherche à Orfordness. Le, Watson-Watt obtint un brevet pour le système radar (brevet britannique GB593017). Dès juin, son équipe pouvait détecter un avion à 27 kilomètres, ce qui était assez loin pour cesser tout développement sur des systèmes compétiteurs à écholocation sonore. À la fin de la même année, la portée était déjà de et en décembre, les plans pour cinq stations couvrant l'approche de Londres étaient déjà prêts.  Une de ces stations serait située près sur la côte près de Orfordness et Bawdsey Research Station fut érigé là pour servir de centre principal de recherche sur le radar. Rapidement, des tests à grande échelle du système, plus tard connu sous le nom de code Chain Home, furent entrepris pour détecter et intercepter un bombardier par détection radar. L'essai fut un échec, non à cause de la détection radar mais à cause du problème de communiquer l'information à temps. Les chasseurs furent lancés trop tard et ne virent leur cible qu'après que le bombardier eut dépassé la zone de bombardement. Watson-Watt s'attaqua immédiatement à ce problème en organisant un système de détection par paliers successifs. Les rapports aboutissent au "War room" où des observateurs indiquent sur une large carte la position de l'ennemi et des coordonnateurs relaient l'information aux escadrons de chasseurs par communications hertziennes directes.  En 1937, les premières stations étaient opérationnelles et le système mis à l'épreuve. Les résultats furent concluants et vingt autres stations furent commandées. Au début de la Seconde Guerre mondiale, 19 étaient construites et prêtes à assumer un rôle décisif dans la bataille d'Angleterre. Il y avait cinquante stations à la fin de la guerre. Les Allemands connaissaient la construction de la Chain Home mais ne savaient pas vraiment son utilité. Ils testèrent leurs théories sur le sujet en envoyant le "Graf Zeppelin II" mais conclurent que le réseau était un système de communication à longue portée pour la marine.  Déjà en 1936, les Britanniques réalisèrent que la Luftwaffe se tournerait vers les bombardements nocturnes si les raids de jour se révélaient infructueux. Watson-Watt chargea un autre de ses assistants du Radio Research Station, Edward George Bowen, du développement d'un radar qui puisse être transporté à bord d'un chasseur. En effet, le contact visuel nocturne d'un bombardier n'était que de et le réseau Chain Home de détection n'avait pas assez de précision pour amener les chasseurs si près de leur cible.  Bowen estima qu'un radar à bord d'un aéronef ne devait pas dépasser et en volume, sans requérir plus de 500 W de puissance. Pour réduire la traînée de l'antenne en réduisant son diamètre, la longueur d'onde du faisceau ne devait pas dépasser ce qui était difficile pour la technologie de l'époque. Néanmoins, ce type de système fut perfectionné en 1940 et fut essentiel pour terminer le « Blitz » de 1941. Bowen monta également de tels radars sur les avions de patrouille maritime dans la lutte aux sous-marins.

La guerre et après.

En juillet 1938, Watson-Watt quitta Bawdsey Manor et prit le poste de directeur du Communications Development (DCD-RAE). En 1939, Sir George Lee reprit ce poste et Watson-Watt fut promu conseiller scientifique des télécommunications ("Scientific Advisor on Telecommunications") au Ministère de l'Air (Air Ministry) et se rendit aux États-Unis en 1941 pour lancer le développement radar dans ce pays.  Sa contribution à l'effort de guerre est tellement grande qu'il fut fait chevalier en 1942. En 1952, livres sterling lui fut décernées par le gouvernement britannique pour sa contribution au développement du radar. Il passa une bonne partie de sa vie d'après-guerre, d'abord au Canada puis aux États-Unis où il publia "Three Steps to Victory" en 1958.

Vie privée.

Robert Watson-watt s'est marié en premières noces avec Margaret Robertson, la fille d'un dessinateur industriel, le à Hammersmith, Londres. Ils ont divorcé durant la guerre et Watson-Watt s'est remarié en 1952 alors qu'il était au Canada. Il retourna en Écosse durant les années 1960.  En 1966, il s'est remarié pour une troisième fois à l'âge de 72 ans avec, 67 ans, qui joua un rôle important durant la bataille d'Angleterre comme première commandante des Women's Auxiliary Air Force qui furent entre autres les opératrices radars du Chain Home. Les deux vécurent à Londres en hiver et à l’Observatory Trefusis Forbes de Pitlochry, Perthshire, durant l'été. Katherine mourut en 1971, et Robert Watson-Watt mourut à Inverness à l'âge de 81 ans en 1973. Ils sont tous deux enterrés au cimetière de l'église épiscopale de Holy Trinity à Pitlochry.

Robert Alexander Watson-Watt, ingénieur écossais, né le et mort le, est parfois considéré incorrectement comme l'inventeur du radar (le développement du radar a débuté bien avant). Cependant, son brevet sur le sujet, en 1935, mena le Royaume-Uni à installer le premier réseau de radars pour la défense. Ses recherches et sa direction éclairée avant et durant la Seconde Guerre mondiale ont fait du radar un instrument essentiel des Alliés pour la victoire finale.

Robert Alexander Watson-Watt (13. duben 1892, Brechin – 5. prosinec 1973, Inverness) byl skotský fyzik, který výrazně přispěl k objevu technologie radaru. Od roku 1935 byl ředitelem základny RAF v Suffolku, kde byl radar nakonec vyvinut a zkonstruován. Robert Watson-Watt byl potomkem vynálezce parního stroje Jamese Watta.


Korunovace Panny Marie se čtyřmi svatými

Histoire.

L'œuvre commandée vers 1488- 1490 par l"'Arte degli Orafi", a été réalisée pour la chapelle de Sant'Alò qui était située sur l'envers à gauche de l'entrée de la Basilique San Marco de Florence.  L'œuvre obtint un franc succès ; en effet elle a été citée par Albertini en 1510, Antonio Billi, Anonimo Gaddiano et Vasari dans les éditions des "Vite".  Quand la basilique a été restructurée par Giambologna, la chapelle a été cédée à Alessandro Brandolini qui la fit reconstruire en 1596, en y opposant la "Transfiguration" de Giovanni Battista Paggi. Le retable de Botticelli fut transposé dans le Chapitre du couvent comme ont pu le constater Cinelli, Rosselli, Del Migliore et Bottari. La perte de la corniche originale date probablement de cette époque. Celle-ci a été remplacée par la suite par une autre finement sculptée qui provenait de l'église Santa Maria dei Battilani. À la suite des « suppressions » napoléoniennes de 1808, le retable fut transféré à la Galleria dell'Accademia pour le besoin des étudiants en art et fut restaurée pour la première fois en 1830 par Francesco Acciai.  À partir de 1919, à la suite de la réorganisation des collections d'État à Florence, le retable a été transféré aux Offices où il a été de nouveau restauré en 1921 par Fabrizio Lucarini qui a repeint la veste verte du troisième ange de gauche qui était perdue. En 1990 dans l'atelier du restaurateur florentin Fortezza da Basso, se termina une méticuleuse restauration « capillaire » mettant en œuvre des techniques modernes qui eut pour mérite de stabiliser le support en bois qui, à cause de soulèvements, mettait en danger la surface peinte en provoquant détachements et écaillage de la peinture.  Quelques doutes ont été émis quant à l'attribution de certaines parties de l'œuvre à Botticelli, en particulier les vestes des saints et du paysage. La prédelle à cinq compartiments, elle, est généralement reconnue comme étant de la main de l'artiste.  Il existe deux dessins préparatoires de l'œuvre : un ange volant (Collection privée, Bologne) et un ange debout ("Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi", 202E)).  Il existe aussi deux copies retenues d'« atelier » avec ajout de donateurs : une dans la collection John Bass à New York et une autre au Kunstmuseum de Bâle.

Thème.

L'œuvre représente un des thèmes de la représentation de la Vierge Marie traité dans l'iconographie chrétienne celui nommé « Couronnement de la Vierge ».

Description.

L'œuvre est articulée sur deux registres, un céleste au haut cintré ("centinata") et un terrestre situé dans le bas du cadre de la composition.  Le registe céleste affiche le "Couronnement de la Vierge" par Dieu le père la bénissant, dans une mandorle d'un double couronnement, coloré de rouge et de brun à l'extérieur, de quatorze séraphins, entourée d'anges répandant des roses blanches et rouges sur les côtés, et d'autres, sur le devant, constituant une ronde par leurs mains.  Le registre terrestre, affiche les quatre saints Jean apôtre, Augustin, Jérôme et Éloi devant un paysage sans vie.  La différence entre les deux registres est appuyée par le paysage lacustre du fond doré s'opposant au registre doré du haut.  Il s'agit d'un des exemples les plus connus de la « crise mystique » qui frappa l'artiste avec l'arrivée dans la cité de Florence de Jérôme Savonarole, provoquant un profond retournement culturel et artistique qui porta Botticelli à abandonner les sujets profanes et en proposant à nouveau les sujets alors dépassés des premiers maîtres florentins.  La scène du « Couronnement » semble être inspirée de Fra Angelico, même si les différences par rapport au modèle restent évidentes : illumination incisive, grande plasticité des figures surtout dans les drapés volumineux, les attitudes sont souples, presque pathétiques dans leurs expressions, la variété des poses des anges bien que dictées par des règles de symétrie, est fortement accentuée. Quelques particularités révèlent une virtuosité certaine : les rayons de la lumière dorée qui se diffusent depuis le centre du groupe sacré entre Marie et Dieu le père coiffé d'une tiare papale et qui passent devant l'ange dansant, suggérant un arrière-plan spatial.  En bas, les saints ont une expression marquée, avec un contraste fort et une plasticité marquée. Saint Jean tient ouvert son livre de révélations de l'Apocalypse et indique le ciel, comme pour indiquer l'attente de la révélation (le livre est encore vierge de toute écriture), tandis qu'Augustin écrit, Jérôme en habit de cardinal regarde stupéfait la scène, et Éloi regarde vers le spectateur le bénissant.

Analyse.

La suprématie de Jean est à mettre en relation avec les sermons apocalyptiques de Savonarole, qui à l'époque secouaient les consciences florentines et qui peu après allaient provoquer l'expulsion des Médicis de la ville (1494).  La différence de traitement entre les deux arrière-plans est aussi très importante : une profusion de gloire dans le registre céleste et, dans le céleste, désertique, avec ses rochers ruses, ses étendues d'eaux, mettant en évidence l'attraction du premier et le rebutant du second.  La clarté et la rationalité du semblent désormais dépassées au profit d'une disposition plus libre des personnages qui se développera au, signe de la crise touchant les représentations de l'époque.

La prédelle.

les cinq épisodes de la prédelle (dimension totale : ) décrivent les scènes de vie des saints représentés sur les tablettes et une <nowiki>'</nowiki>"Annonciation" en gloire de Marie :  Il s'agit d'épisodes dont la représentation est traditionnelle, composés avec une forte vivacité confortant l'attribution au maître.

Le retable de San Marco (en italien : "Pala di San Marco " ou "Incoronazione della Vergine con i santi Giovanni Evangelista, Agostino, Girolamo ed Eligio") est une peinture religieuse de Sandro Botticelli, datant de 1488 - 1492 environ, conservée au musée des Offices à Florence.

Švýcarsko se účastnilo Letní olympiády 2016 v počtu 104 sportovců v 17 sportech. Získalo tři zlaté, dvě stříbrné a dvě bronzové medaile.


Description.

"La Madone du Grand-Duc" tient son nom du fait qu'elle a appartenu pendant une longue période au grand-duc de Toscane Ferdinand III de Toscane.  Marie est représentée debout avec sa traditionnelle veste rouge et son manteau azur. Elle porte sur ses bras l'Enfant Jésus comme pour le montrer au spectateur. Entre la Vierge et Jésus on remarque une intention gestuelle douce et mesurée.  Les rapports entre les volumes et la disposition des protagonistes sont bien équilibrés avec une légère rotation de Marie vers la droite à laquelle correspond un geste analogue, dans le sens opposé, de Jésus.  L'effet vaporeux de l'ensemble démontre l'influence du "sfumato" de Leonardo da Vinci, que Raphaël eut l’occasion d'apprécier lors de ses premières années de présence à Florence.

Historique.

La provenance de "La Madone du Grand-Duc" n'est pas connue. Le tableau a vraisemblablement été réalisé par le peintre pour son usage personnel lors de son arrivée à Florence vers l'année 1504.  Un des propriétaires a été le peintre Carlo Dolci, auquel le Grand-Duc de Toscane Ferdinand III de Médicis acheta le tableau.  En 1799 l'œuvre revint à la lumière quand Ferdinand très attaché au tableau au point de l'emmener avec lui en voyage se la fit expédier à Vienne.  En 1800 la toile fut restaurée par Vittorio Sampieri et depuis 1815 elle fut conservée au Palais Pitti d'abord dans la chambre à coucher de l'appartement grand-ducal, puis dans une salle décorée à fresque par Pietro da Cortona à l'endroit où se trouve aujourd'hui la Galerie Palatine.  En 1821 elle a été transférée temporairement aux Offices où Luisa Seedler eut l'autorisation de la copier.  En 1830, elle est transférée de nouveau au Palais Pitti, d'abord dans la chambre de l'archiduchesse Marie-Louise et ensuite dans celle de la grande-duchesse Maria Antonia.  Au cours des divers inventaires, elle figura successivement dans la "Sala di Apollo", "Sala dell'Educazione di Giove "(1829 - 1859) et enfin, depuis le, à l'endroit actuel.

Attribution à Raphaël.

L'attribution de l'œuvre à Raphaël n'a jamais été mise en doute et le tableau figure parmi les plus célèbres Madones réalisées par l'artiste.  Le seul débat qui a eu lieu concerne l'autographie de l'arrière-plan sombre. Des études récentes semblent l'attribuer à un repentir de l'artiste lors des quelques retouches sombres au pinceau modelant le voile et les cheveux.  En effet une radiographie a mis en évidence un autre fond de cadre sous l'actuel, avec une fenêtre à arc sur le côté droit et un peu en dessous, un gradin ou un siège qui traversait horizontalement toute la peinture.

La Madone du grand-duc (en italien Madonna del Granduca) est une peinture religieuse de Raphaël, conservée à la Galerie Palatine du palais Pitti à Florence

Madona Granduca (, "Velkovévodova Madona") je název obrazu namalovaného italským renesančním umělcem Raffaelem Santim. Dílo, označované také "Madona s Dítětem", v sobě nezapře leonardovský vliv obohacený raffaelovským podáním plastičtějšieho zobrazení tvarů.


Histoire.

L'œuvre est habituellement identifiée comme une des deux "petites Vierges à l'Enfant" que Giorgio Vasari a vu à Urbino et que Raphaël a peint pour Guidobaldo de Montefeltro pendant ses brefs séjours dans sa ville natale vers les années 1505-1506.  Les premières nouvelles documentées concernant le tableau remontent au quand il était probablement dans les collections du duc d'Angoulême à Paris, d'où il passa dans celles de Pierre Crozat, collection qui a été achetée dans sa presque intégralité par Catherine II de Russie en 1772, créant de fait le noyau du futur Musée de l'Ermitage.

Thème.

Conformément à l'iconographie chrétienne de la "Sainte Famille", le tableau représente Marie et l'Enfant Jésus accompagnée de Joseph.

Description.

Marie assise avec l'Enfant en son sein et saint Joseph debout sur la gauche, les cheveux blancs avec le bâton mais sans sa traditionnelle barbe (d'où le second nom du tableau) sont représentés dans une salle plutôt sombre, seulement éclairée par une ouverture sur la droite laissant entrevoir un paysage sous un ciel clair.  Les trois personnages s'échangent des regards dans un subtil jeu de renvois croisés avec un ton de mélancolie réfléchie. Joseph semble courroucé tandis-qu'il regarde l'Enfant et que Marie par la pensée semble se résigner à la préméditation du destin tragique de son fils.  L'enfant Jésus par un effet de torsion, semble faire comme un geste de réticence en se tournant sa mère qui semble ébaucher une caresse à son égard avec sa main gauche qui s'approche du petit pied.

Analyse.

Le tableau est une des premières peintures réalisée par Raphaël lors de sa période florentine. L'artiste représente avec perfection et harmonie des personnages dans leur vie quotidienne. Les lignes douces coulent avec aisance, les couleurs et la pose des personnages, créent une scène harmonique teintée de simplicité et de splendeur, typiques de Raphaël.  De nombreux détails comme la physionomie de l'Enfant, sa torsion, la coiffure de Marie rappellent les exemples de Léonard de Vinci confirmant la datation du tableau vers la moitié du séjour florentin de Raphaël  Selon la tradition, l'artiste a représenté Saint-Joseph sans une barbe, d'où le deuxième titre de la peinture.

La Vierge à l'Enfant et saint Joseph ou La Vierge à l'Enfant et saint Joseph glabre est une peinture religieuse de Raphaël (dimensions : ). Le tableau est actuellement conservé au musée de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg

Madona se svatým Josefem (it. "Sacra Famiglia con san Giuseppe imberbe") je název obrazu italského renesančního umělce Raffaela Santiho namalovaného v roku 1506.


Musique.

Au regard du succès de l'album live et face à l'insistance continue des fans, le groupe décide de se reformer en 1992. Hoffmann évoque à ce propos les circonstances qui les ont amenés à se reformer :  Après l'échec de leur précédent album "Eat the Heat",plus accessible et plus mélodique, le groupe entendait revenir à un style plus agressif dans l'esprit de leurs albums "Restless and Wild" et "Balls to the Wall". Wolf Hoffmann remarquait à ce sujet :  Il en résulte une musique empreinte de titres heavy metal et speed assez agressifs et incisifs. Un titre comme "Objection Overruled" reste proche de morceaux speed comme "Fast as a Shark" tandis que "I don't Wanna be Like You" se rapproche de morceaux comme "Balls to the Wall". L'influence de AC/DC reste présente sur certains titres ("Donation" ainsi que sur le bonus track japonais "Rich and Famous"). Contrairement à d'autres albums d'Accept, Wolf Hoffmann se souvient d"'Objection Overruled" comme d'un album facile à enregistrer :

Textes.

Au niveau des paroles, le groupe reste fidèle à l'écriture de textes portées sur les questions éthiques et sociales avec notamment des titres comme "Protectors of Terror", "Objection Overruled", "I Don't Wanna be like You", "Bulletproof", "Sick Dirty and Mean", "Amamos La Vida". Peter Baltes explique : Wolf Hoffmann ajoute dans une autre interview: Objection Overruled (« Objection rejetée ») s'inspire des faits divers liées à l'affaire Rodney King. La chanson critique la décision de justice qui a relaxé les policiers accusés de racisme dans l'affaire et a mené aux émeutes de Los Angeles en 1992. D'une façon générale, elle traite des « bavures » judiciaires et des réactions extrêmes qu'elles peuvent déclencher, comme les émeutes et le désir d'auto-justice.  I don't wanna Be Like You (« Je ne veux pas être comme vous ») traite du conformisme social. La chanson se veut une sorte d'hymne à la différence et une rébellion contre toute pression sociale qui pousse l'individu à se conformer à un mode de vie normatif ().  Protectors of Terror ("Protecteurs de la terreur") prend pour thème les dérives et la tyrannie que la religion a exercé sur les consciences au cours de l'histoire, ainsi que les tueries qu'elle a pu engendrer (), décrivant la religion comme un empire construit sur la terreur, l'illusion et la souffrance (). La chanson cible principalement la religion chrétienne (tout particulièrement l'église catholique), citant des passages de la bible en anglais moderne naissant et se référant aux crimes perpétrés au nom de la croix (croisades, guerres de religions, l'inquisition, chasses aux sorcières, etc.), contrairement à leur chanson "Heaven is Hell" traitant du même thème mais de façon plus générale. Cette chanson tenait particulièrement à cœur au bassiste Peter Baltes. Il commente au sujet de la chansonː All or Nothing ("Tout ou rien") se présente comme une sorte de chant révolutionnaire de libération, de solidarité et de défense des droits. La chanson décrit un mouvement populaire renversant de façon irreversible un pouvoir totalitaire. De par sa thématique, elle fait échos au textes de chansons comme "Balls to the Wall".  Bulletproof ("À l'épreuve des balles"/"Pare-balles") est une chanson anti-drogue (dans la lignée de "Midgnight Mover"dans l'album Metal Heart) évoquant la déchéance d'une personne se croyant intouchable, tombant petit à petit dans l'enfer de la drogue.  Amamos la Vida (« Nous aimons la vie ») rend hommage aux enfants des bidonvilles en Amérique du sud, qui malgré leur misère s'accrochent à la vie ().  Sick, Dirty and Mean cible les pratiques de la mafia (désignée sous le terme de « "the Mob" » dans la chanson) et leurs recours à la violence et à la terreur. La chanson décrit le mafieux/parrain comme un diable de chair et de sang n'ayant pour seule religion que le culte du calibre 45 et la loi du silence(). La référence au Thomson submachine gun, arme iconique employée durant la prohibition, semble renvoyer plus particulièrement à la figure de Al Capone ().  Rich And Famous ironise sur les travers et les excès de la vie des rockstars.

Clip promotionnel.

Pour la promotion de l'album, le groupe tournera une vidéo pour la chanson "Protectors of Terror" à la tonalité très sombre qui mélange des plans en noir et blanc et des plans en couleur. Le clip entend prolonger les éléments de la thématique de la chansonː explique le bassiste. Le montage entrecoupe des plans du groupe jouant dans une chapelle, avec des plans au visuel sombre visant à illustrer l'hypocrisie, la violence et les méfaits de la religion au cours de son histoire. Il montre les images d'un prêtre bénissant une arme à feu et une liasse de dollars. Il joue aussi sur une ambiguïté iconique : le clip montre de nombreuses images de croix jalonnant les cimetières, associant ainsi symboliquement la croix à la mort. On y voit un prêtre bénissant une arme à feu et une liasse de billets, ainsi qu'un passage où celui-ci tente de nettoyer le sang qu'il a sur les mains. Une symbolique visant à montrer les paradoxes du christianisme, dont une grande partie de l'histoire a été émaillée de tueries. Baltes explique que le groupe a bien conscience du caractère extrêmement sombre du clip dépareillant de leur imagerie habituelle et du risque qu'il puisse créer des polémiques. Le musicien insiste que le but n'était pas de choquer délibérément ou d'offenser des croyants, mais de répondre à la nécessité d'aborder la thématique de la chanson de façon sérieuse et compréhensible qui puisse amener.

Objection Overruled est le neuvième album du groupe allemand de heavy metal Accept. Il s'agit de l'album qui marque le retour du groupe après sa séparation en 1989. L'album voit le retour au chant de Udo Dirkschneider depuis l'album "Russian Roulette".

Objection Overruled je deváté studiové album německé heavymetalové skupiny Accept. Vydáno bylo v roce 1993 a jeho producenty byli členové skupiny. Nahráno bylo ve studiu producenta Dietera Dierkse ve Stommelnu. V německé hitparádě se umístilo na sedmnácté příčce. Jde o první desku kapely od roku 1986, kdy vyšlo album "Russian Roulette", na níž zpívá Udo Dirkschneider.


Histoire.

Ludwig Mies van der Rohe fut retenu par le Edith Farnsworth pour dessiner une maison de week-end lors d'un dîner en 1945. Edith Farnsworth était une cliente aisée, fine et décidée, et surtout résolue à avoir une réalisation d'architecture moderne vraiment originale. Le programme consistait à dessiner une maison comme si elle était destinée à Mies lui-même. Farnsworth avait acquis cette propriété sur le bord de la rivière de Robert Mac Cornick, invité lui aussi lors de ce dîner. Mies conçut le projet à temps pour qu'il fût inclus dans une exposition sur son œuvre au MoMA en 1947.  Les plans achevés, le projet fut suspendu en attente de l'héritage d'une tante valétudinaire. Mies allait devoir endosser deux casquettes à la fois : être le maître d'œuvre et avoir à assumer la maîtrise d'ouvrage. Les travaux commencèrent en 1950 et furent en grande partie finis en 1951. La commande aurait ressemblé à un rêve pour n'importe quel architecte, mais le déroulement fut marqué par une dispute très médiatisée entre Farnsworth et Mies peu de temps avant la fin de la construction. Le coût total de la maison fut de $ de 1951 (soit environ $ de 2006). L'enveloppe dépassait de $ le budget de $ approuvé avant la construction, ceci dû à l'accroissement après la guerre du prix des matériaux résultant des pénuries inflationnistes survenant de la mobilisation de la guerre de Corée. Peu avant la fin des travaux, la relation personnelle tendue entre Farnsworth et Mies mena l'architecte-entrepreneur à poursuivre sa cliente pour non-paiement de $. La propriétaire alors contre-attaqua en le poursuivant pour dommages dus à une soi-disant faute professionnelle. Les avocats de Mies prouvèrent que Farnsworth avait approuvé les plans et la réévaluation du budget, et la cour demanda à la cliente de payer son dû. Les accusations de faute avancées par Farnsworth furent non corroborées et rejetées. Ce fut une victoire amère et en demi-teinte pour Mies, au regard de la mauvaise publicité qui s'ensuivit. Le conflit déboucha sur un projet non mené à terme, sans qu'il ait même pu meubler la maison. La construction d'une garde-robe en teck et de l'encadrement en bronze du porche furent exécutés à partir des dessins de Mies par son ancien employé William Dunlap et un ouvrier métallurgiste du coin qui servirent d'intermédiaires. Mies n'a jamais parlé de ses supposés rapports houleux, pas plus qu'il ne reparla à Edith.  Edith continua à utiliser la maison comme une retraite pour le week-end pendant les vingt-et-une années qui suivirent, invitant souvent des pontes de l'architecture pour faire visiter l'un des chefs-d'œuvre d'un architecte de dimension mondiale. En 1968, la DDE locale préempta quatre-vingts ares du domaine non loin de la maison pour faire passer un viaduc au-dessus de la rivière Fox. Farnsworth mit l'affaire devant les tribunaux dans l'espoir d'arrêter ce projet, mais elle fut déboutée. Elle vendit la maison en 1972 et se retira dans sa villa en Italie.  En 1972, la "Farnsworth House" fut acquise par le britannique Peter Palumbo, un magnat de la presse, collectionneur d'art et amateur d'architecture. Il retira le châssis en bronze du porche, ajouta l'air conditionné, réaménagea en profondeur le paysage et disposa sa collection d'art sur le sol, dont des sculptures d'Andy Goldsworthy, de Anthony Caro et de Richard Serra. Il resta propriétaire pendant trente-et-un ans puis retira toutes les œuvres d'art et vend aux enchères le domaine à un groupe de conservateurs locaux avec le support de la "National Trust for Historic Preservation" en pour une somme évaluée à 7,5 millions de dollars. Des visites de monuments publics incluant la maison sont maintenant conduites par le "Landmarks Preservation Council" de l'Illinois. La maison est sur la liste des biens nationaux et a été mise sur la liste du "National Historic Landmark" par le Département de l'Intérieur des États-Unis.

Description.

Les caractéristiques essentielles de la maison sautent d'emblée aux yeux. L'usage généralisé de verre, du sol au plafond, ouvre l'intérieur de la maison sur son environnement naturel à un degré extrême. Deux dalles renforçant l'idée d'horizontalité forment le sol et le toit et prennent en sandwich l'espace vitré du séjour. Les bords des dalles sont soulignés par des éléments structurels en acier bien mis en évidence et peints d'un blanc pur. La maison, située en zone inondable, est soulevée à 1,51m du sol par huit poteaux en acier profilés en « H » enserrant les deux dalles par leur tranche et formant des porte-à-faux de part et d'autre de la maison. Celle-ci semble alors flotter, libérée de la pesanteur, au-dessus du terrain qu'elle occupe. La terrasse attenante, formant une troisième dalle surélevée, joue le rôle de transition entre le sol et l'espace du séjour. On accède à la maison par deux jeux de larges marches reliant le sol à la terrasse, puis celle-ci au porche.  L'intérieur donne l'impression d'être un seul grand espace ouvert coulant et s'insinuant autour de deux boîtes en bois ; l'une est la penderie et garde-robe, l'autre est le bloc salle de bain-cuisine et âtre (le « noyau » de la maison). Le spacieux bloc cuisine-foyer semble une maison mise en abîme dans cette maison de verre. La "Farnsworth House" pourrait être tout simplement décrite comme un grand espace dans lequel on aurait posé deux blocs en bois autonomes, mais ceux-ci procurent une subtile différenciation d'avec un simple espace libre et ouvert, puisque la disposition de ces blocs définit tacitement des zones pour dormir, pour cuisiner, pour s'habiller, pour manger ou pour s'asseoir. Les espaces vraiment intimes comme les toilettes ou les parties techniques sont cachés dans les noyaux.  Cette configuration sera déclinée par Mies dans ses bâtiments suivants, notamment le "Crown Hall", son œuvre maîtresse sur le campus de l'IIT. Le concept de pièce unique pouvant être librement utilisée et délimitée avec une flexibilité adaptée aux usages changeants, libre de tout poteau, close de verre et soutenue par une structure minimale rejetée en périphérie, va devenir l'idéal architectural de la carrière américaine de Mies. La "Farnsworth House" est significative puisqu'elle est la première réalisation achevée de cet idéal, une sorte de prototype de sa vision de ce que devrait être l'architecture moderne à l'ère de la technologie.

Le parti architectural.

La "Farnsworth House" pose la question fondamentale de la relation entre l'individu, la société et la nature. Mies avait remarqué que le temps dans lequel un homme ordinaire passe son existence lui échappe largement. Mais il croyait que l'individu pouvait et devait exister en harmonie avec la culture de son temps tout en se réalisant. Sa carrière fut une longue et patiente recherche vers une architecture qui serait à la fois un produit authentiquement de son époque et un manifeste sur la place de l'individu dans cette temporalité. Il percevait notre époque comme l'ère de la production industrielle, transformée par les forces du rapide développement technologique. Mies voulait se servir de l'architecture comme d'un outil pour réconcilier l'esprit des individus avec la culture dans laquelle ils vivent. Sa solution est d'accepter les besoins d'un cadre ordonné comme nécessité pour l'existence, tout en modelant l'espace pour les besoins de liberté pour que l'esprit individuel des êtres vivants puisse s'épanouir. Il créa des espaces libres et ouverts où la structure porteuse est la plus minimale possible. Il ne croyait pas à l'utilisation de l'architecture pour ingénierie sociale des comportements humains, au contraire de beaucoup d'autres architectes modernistes. Son travail très poussé sur les détails et sur ses bâtiments d'une manière générale est l'expression tangible de sa compréhension de l'époque moderne. Il procurait aux habitants de ses immeubles des espaces flexibles et non-encombrés dans lesquels ils pouvaient se satisfaire en tant qu'individu en dépit de leur condition inhérente dans la culture industrielle moderne. Les matériaux de ses immeubles, des produits censés de l'industrie comme l'acier et le verre, représentent le caractère de l'époque, mais il accepte aussi les matériaux nobles comme le travertin romain ou les bois exotiques vernis comme faisant partie de la vie moderne.  Les du domaine agreste ont offert à Mies l'opportunité de porter haut le flambeau de la relation de l'homme avec la nature. Avec la "Farnsworth House", il met l'accent sur le lien individuel avec la nature, et cela à travers le médium du refuge construit par l'homme. Selon Mies, « nous devrions essayer d'amener la nature, l'habitat et les êtres humains vers une union plus importante ». Des murs de verre et des espaces intérieurs ouverts sont les caractéristiques qui créent une connexion intense avec l'environnement extérieur, tandis que les structures exposées procurent un cadre de travail qui réduit au minimum les murs extérieurs opaques. L'attention au site dans le dessin et l'intégration à l'environnement extérieur représentent un effort subtil mais conjoint pour parvenir à une architecture qui se marie avec son contexte naturel.  Mies concevait le bâtiment comme un abri architectural mêlant l'intérieur et l'extérieur, en même temps indépendant et entremêlé avec l'élément naturel. Pour bâtir sa maison, il a délibérément choisi une zone inondable, sur une plaine proche des rives du cours d'eau, cherchant à se confronter aux forces dangereuses de la nature. L'espace enclos et la terrasse couverte sont surélevés d'un mètre cinquante, soit juste de quelques centimètres par rapport au niveau de montée des eaux, avec une large terrasse intermédiaire. Par deux fois d'ailleurs, la maison s'est retrouvée inondée jusqu'au niveau d'habitation, en 1956 et 1996, ce qui a causé d'importants dommages aux installations, aux placages en bois, aux baies vitrées et à l'ameublement. En, le site a subi des pluies importantes, des montées des eaux allant jusqu'à du niveau du plancher, ainsi que d'autres menaces, ce qui a obligé les conservateur à protéger d'urgence la maison et son contenu d'une nouvelle montée des eaux.

Les critiques.

Les préoccupations liées à l'isolation des maisons n'étaient pas aussi poussées lors de la conception que maintenant.

La Farnsworth House, conçue et réalisée par Ludwig Mies van der Rohe entre 1946 et 1951, est une maison de week-end d'une seule pièce dans un site autrefois rural, située à environ au sud-ouest de Chicago, dans un domaine de bordant la rivière Fox au sud de Plano, dans l'Illinois. La maison en verre et acier fut commandée par le Edith Farnsworth, une importante spécialiste du rein installée à Chicago. Ce devait être un endroit où elle pourrait profiter de la nature et s'adonner à ses passions : le violon, la traduction de poésies et la nature. Mies créa pour elle une maison de qui est largement considérée comme un emblème de l'Architecture moderne. La maison a été reconnue "National Historic Landmark" (monument national historique) en 2006, après avoir rejoint le "Registre national des lieux historiques" en 2004.

Farnsworth House je dům postavený podle projektu architekta Ludwiga Miese van der Rohe v letech 1945 – 1951 jako jednopokojový víkendový byt ve venkovském prostředí. Nachází se 89 km jihozápadně od centra Chicaga v USA. Dům ze skla a oceli byl zbudován pro doktorku Edith Farnsworthovou, prominentní lékařskou specialistku. Měl sloužit jako místo, kde by si mohla užívat své koníčky: hraní na housle, překlady poezie a radost z přírody. Mies pro ni vytvořil dům o rozloze 140 m, který je široce uznáván jako ikonické mistrovské dílo moderní architektury. Dům byl prohlášen za Národní historickou památku v roce 2006, po zapsání do Národního registru historických památek v roce 2004.


Histoire.

Le Sarawak faisait d'abord partie du royaume de Brunei jusqu'à ce que James Brooke, qui devint le premier Raja blanc, ait reçu du Sultan de Brunei, un petit territoire en souveraineté. La dynastie royale des Brooke parvint par la suite à étendre ce territoire jusqu'à lui faire compter 124.450 km2 (soit la quart de la France métropolitaine) en annexant de nombreuses parties du Brunei.  Le royaume a duré jusqu'en 1946.

Le système gouvernemental, 1841-1946.

Lors de l'arrivée de James Brooke à Sarawak, ce royaume était un pays vassal du Sultanat de Brunei.  Lorsqu'il parvint à contrôler, vers les années 1840, le territoire entourant Kuching, James Brooke en modifia et modernisa la gouvernance qui était auparavant gérée d'une façon traditionnelle selon les coutumes ancestrales du Brunei.  James Brooke, dans le but de réformer le gouvernement selon un système moderne, créa une administration de style occidental et pour la faire fonctionner fit venir un nombre réduit de sujets britanniques, dont quelques militaires.  Celui qu'on appelait désormais Rajah James et ses successeurs continuèrent cette politique.  Il n'en conserva pas moins les traditions et les symboles des monarchies traditionnelles malaises, principalement celles qui donnaient au roi un pouvoir législatif et exécutif absolu.  James Brooke songea également au développement économique du pays et de sa dynastie en créant la une compagnie à la fois commerciale et militaire. C'est ainsi que lors de la révolte des mineurs chinois, un des navires de la compagnie le vapeur " aida à la reprise de Kuching.  Son successeur le Rajah Charles forma une troupe de " formant la garde personnelle des Rajas blancs et chargée en même temps de la police et de l'expansion territoriale du royaume.

Cession du royaume au Royaume-Uni.

Après la Seconde Guerre mondiale, pendant laquelle le Sarawak a été occupé par les forces japonaises et les mouvements d'indépendance de l'Indonésie, le Raja blanc Vyner Brooke se rendant compte que son royaume isolé ne serait pas capable de faire face aux nouvelles donnes de l'échiquier mondial, le céda au « Colonial Office » en échange d'une confortable rente pour lui et ses trois filles. Il était l'époux de Sylvia Brett, la petite-fille du révolutionnaire belge Sylvain Van de Weyer.  Cette cession ayant été signée en dépit de la Constitution, le neveu et successeur légitime au trône Anthony Brooke (1912-2011) s'opposa à l'annexion par la Couronne, de même que la majorité des membres autochtones du Conseil National, et insista pour que la population soit consultée. Il fut mis en cause quand Duncan Stewart, le deuxième gouverneur britannique au Sarawak, fut assassiné en 1949 par Rosli Dhoby (1932-1950) un activiste anti-cession, soutenant secrètement l'union avec l'Indonésie nouvellement indépendante. Cet assassinat discrédita le mouvement anti-cession et poussa Anthony a renoncer à son combat.  Des documents publiés en ont révélé que le gouvernement britannique savait qu'Anthony et le mouvement anti-cession n'étaient pas impliqués. Il avait cependant jugé préférable de ne pas le révéler. En 2013 le Haut-Commissariat Britannique en Malaisie présenta des excuses au nom de la Grande-Bretagne, coupant court à toute mise en cause d'Anthony Brooke.

Les Rajahs blancs est le nom donné aux membres d'une dynastie qui a fondé et dirigé le Royaume de Sarawak de 1841 à 1946.

Bílí rádžové byla dynastie, kterou roku 1841 v Sarawaku na ostrově Borneo založil bývalý anglický důstojník James Brooke. Jeho příbuzní pak v nově vzniklém státě vládli zhruba dalších sto let.


With a Little Help from My Friends (album de Joe Cocker)

With a Little Help from My Friends (album)

Réception.

L'album a rencontré un vif succès et Robert Mendelsohn du magazine américain "Rolling Stone" a écrit : "Cocker a assimilé l’influence de [Ray] Charles à un point tel que son sentiment de ce qu’il chante ne peut plus être remis en question. Et, en réponse à la question de savoir pourquoi quelqu'un devrait écouter Joe Cocker quand il y a Ray Charles que l'on peut écouter - Combien de fois au cours des dernières années ce dernier s’est-il appliqué à un matériau aussi exceptionnel que [...] moderne ou à un tel Dylan contemporain...? -" Il a également déclaré que"le succès de Denny Cordell dans la fusion d'une unité de soutien toujours merveilleuse des chanteurs de soul studio de premier plan américains et des musiciens rock les plus célèbres d'Angleterre et de leurs égos délicats ne peut être exagéré". Il a conclu en ajoutant que "...c'est un triomphe tout du long. Et la pensée du prochain album de Cocker [...] est extrêmement agréable." Dans le New York Times, Robert Christgau a écrit:  "Cet album est le triomphe majeur de l’interprétation du rock jusqu’à présent. Le matériel de Cocker est conventionnel... mais sa conception et ses performances, ainsi que la production de Denny Cordell, sont toujours audacieuses. Sa transformation de "Bye Bye Blackbird" et de "With_a_Little_Help_from_My_Friends", de chansonnettes légères en complaintes du besoin humain réussit parfaitement, et sa version de "Feelin 'Alright" est non seulement meilleure que celle des Three Dog Night, mais est meilleure que l'original par Dave Mason et Traffic. Si cela signifie que Cocker est le meilleur chanteur en Angleterre, eh bien, oubliez Mick Jagger et c'est possible. Sa voix est très forte, influencée par Ray Charles, et il n’a aucune inhibition à l’utiliser. Toutes ses inhibitions ont précédé les faits, dans l'immense soin apporté à chaque chanson. L'affection de Cocker pour le rock est uniquement personnalisée. Il est bourru et vulgaire, peut-être un brin trop impliqué, mais sa force constante rectifie ses excès. Il est le meilleur des interprètes rock masculins, aussi performant que Janis Joplin dans le sien".  Une critique rétrospective de Bruce Eder de Allmusic était plutôt positive. Il a déclaré que l'album "résiste extraordinairement bien au cours des quatre dernières décennies, la performance du chanteur étant renforcée par un jeu très [...] "Change in Louise", "Feeling Alright", "Just like a woman", "I Shall Be Released" et même "Bye Bye Blackbird" dans des expériences d'écoutes profondes. " Il a conclu que "les surprises dans les arrangements, le tempo et les approches adoptées contribuent à faire de cet album un disque exceptionnel. Des chansons comme" Just Like a Woman ", avec son orgue gospel élancé au-dessus d'un accompagnement électrique et acoustique, l'interprétation dominée de "Don't Let Me Be Misunderstood" [...] contribue à faire de cette expérience une expérience d'écoute exceptionnelle".  En 2015, la société Audio Fidelity a publié une réédition limitée de l'album au format hybride SACD en hommage à Joe Cocker.

La chanson titre a été écrite par John Lennon et Paul McCartney et a été interprétée à l’origine par les Beatles sur l’album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Il a été intronisé à la fois au Grammy Award Hall of Fame et au Rock and Roll Hall of Fame. La version de Cocker était la chanson thème de la série télévisée "The Wonder Years" dans les années 1980 et 1990. À noter la présence de grosses pointures du rock sur l'album, de Jimmy Page et Steve Winwood à Albert Lee et Chris Stainton.

With a Little Help from My Friends je první studiové album anglického zpěváka Joe Cockera. Vydáno bylo v květnu roku 1969 společností Regal Zonophone Records a jeho producentem byl Denny Cordell. Nahráno bylo v londýnských studiích Olympic Studios a Trident Studios. Svůj název dostalo podle stejnojmenné písně od skupiny The Beatles, jejíž coververze je na albu také zařazena. Na desce se nachází pouze tři autorské písně, zbylých sedm jsou coververze.


Biographie.

En 1814, Prout s'est marié avec Agnes Adam, la fille d'Alexander Adam.

Carrière.

Il contribue activement à la chimie biologique et entreprend de nombreuses analyses des sécrétions des organismes vivants, dont il pensait qu'elles sont produites par la rupture de tissus du corps. En 1823, il découvre que les sucs de l'estomac contiennent de l'acide chlorhydrique, qui peut être séparé du suc gastrique par distillation. En 1827, il propose de classifier les constituants de la nourriture en graisses, protéines et glucides. Cette proposition lui vaut la Médaille Copley en 1827.  Prout est principalement connu pour ses travaux en chimie physique. En 1815, sur la base des tables de masses atomiques des éléments disponibles à cette époque, il fait l'hypothèse que la masse atomique de n'importe quel élément est un multiple entier de celle de l'hydrogène. Il suggère donc que l'atome d'hydrogène est la seule véritable particule fondamentale, et que tous les autres éléments sont constitués d'un amas de plusieurs atomes d'hydrogène. Bien que cette hypothèse soit infirmée par les mesures plus précises des masses atomiques obtenues par la suite, elle constitue pour l'époque une percée importante vers la compréhension de la structure de l'atome. Prout devient membre de la le. Il contribua également à l'amélioration du baromètre.

Éponymie.

Le prout est une unité obsolète d'énergie qui était employée en physique nucléaire dans la mesure des énergies de liaison de nucléides. Elle porte le nom de William Prout.  "Prouton" (en hommage à William Prout) est l'un des noms qui ont été envisagés pour ce qui s'est finalement appelé le "proton" (terme inspiré du "protyle" de William Prout).

William Prout ( ; -) est un chimiste et médecin britannique. Il a consacré sa vie à la recherche en physico-chimie et a obtenu la Médaille Copley en 1827.

William Prout (15. ledna 1785 – 9. dubna 1850) byl anglický chemik, lékař a přírodní teolog. Proslavil se především vyslovením Proutovy hypotézy.