Etymologie.

Das Wort "Kasper" ist eine Nebenform von Kaspar (mittellateinisch "Casparus"), dem legendären Namen eines der Heiligen drei Könige aus dem Morgenland, der in den mittelalterlichen Dreikönigsspielen als Mohr dargestellt wird und (etwa seit dem 15. Jahrhundert) die Gestalt einer lustigen Person annimmt. Ende des 18. Jahrhunderts tritt er in Wien als komische Bühnenfigur an die Stelle des Hanswurst.

Geschichte des Kaspertheaters.

Die Handpuppenspieler führten oft ein kärgliches Leben als Außenseiter der Gesellschaft. Oftmals wurden sie und ihre Kunst verachtet, ungeliebt, verjagt und politisch missbraucht. Stets waren sie von der Obrigkeit abhängig. Dennoch waren sie für ihr Publikum ein wichtiger Bestandteil der Unterhaltung und ihrer Kultur. Stets tritt der Handpuppenspieler hinter den Figuren zurück und überlässt ihnen den Applaus. Ihr Spiel wurde auch wertgeschätzt, wenn auch stets gefürchtet. Kaspertheater war mitunter auch in Herrscherhäusern zum Teil angesehen und wurde auch von einigen Mitgliedern dieser selbst – im höfischen Theaterspiel – gespielt. Das Kaspertheater ist ein dem Märchen vergleichbarer Mikrokosmos mit überschaubaren Verhältnissen, aber deutlich satirischen und clownesken Zügen.  Johannes E. Rabe entwirrte in seinem Buch „Kasper Putschenelle“ zum ersten Mal deutlich und folgerichtig den Gebrauch der Begriffe Handpuppe und Marionette in der Anwendung auf die Figur des Kaspers. Während allgemein in früheren Schriften die Glieder- und die Handpuppen fast immer gemeinschaftlich behandelt, und sie in der Regel auch nicht begrifflich auseinander gehalten hatte. Dies führte zu Verwirrungen, wobei hinzukam, dass auch der Ausdruck „Kasperpuppe“ vieldeutig war, da Kasper nicht nur als Charakter des Handpuppen-, sondern auch des Marionettenspieles auftrat und zudem im größeren Theater mit Theaterschauspielern. Von besonderer Bedeutung ist sein Werk, weil hier zum ersten Mal auch der Versuch gemacht wird, allgemein eine Geschichte des Handpuppenspiels zu schreiben.  Ursprünglich war es ein derbes Jahrmarktsvergnügen für Erwachsene und Jugendliche mit einer komischen Figur im Mittelpunkt, die in der langen Tradition „clownesker“ Figuren im Menschentheater stand. Hierbei entwickelten sich in Europa verschiedene Typen heraus, so Guignol in Frankreich oder Kasper in Deutschland. In England war das „Punch and Judy“-Spiel sehr populär: Mr. Punch soll auf sein Kind aufpassen. Da es schreit, wirft er es zum Fenster hinaus, bekommt Streit mit seiner Frau Judy, verprügelt diese und schlägt der Reihe nach alle Personen und Gewalten tot, die ihm begegnen (Polizist, Krokodil, Teufel und sogar den Tod). Diese Geschichte sprach wohl die vielfach unterdrückten Aggressionen der Zuschauer an und bot ihnen ein Ventil für ihre Verdrossenheit mit der Obrigkeit. Oft wurde das „Punch and Judy“-Spiel wegen Unmoral verboten und die Puppenspieler vertrieben oder bestraft. Schon in der Art der bildlichen Gestaltung und Charakterisierung der Puppentheaterfiguren ist erkennbar, dass sich viele Stücke und Stegreifszenen der Figurentheatercharaktere von Anfang an neben dem aktuellen und politischen Geschehen vor allem erotischen, zweideutigen und sehr grob/ordinären Themen und brutalen Spielsituationen zuwandten und ursprünglich nicht für Kinder konzipiert waren, wenngleich – immer wieder und in größerer Zahl – solche den Vorstellungen beiwohnten. Ihnen wurde man dahingehend gerecht, als eine Besonderheit der Handpuppenspieler in einigen Ländern – das Mitwirken lebender Tiere auf der Bühne – praktizierte wurde. In Frankreich wurde die Katze, in Böhmen Meerschweinchen und in England der Hund („Toby“) in die Aufführungen eingebaut, der auf Befehl seinem Gegenüber in die Nase biss. Prügel- und Totschlagszenen auf der Bühne, vor allem der Totschlag an Kaspers Frau waren ebenso fixer Inhalt im Spielplan wie der Auftritt und das Verprügeln mächtiger Gegenspieler, die Kasperl – der gleichsam eine lustige Figur darstellte – stets erfolgreich auf unterschiedlichste Weise bekämpfte. Auch hier wird in einer mystischen Bildersprache die Kritik gegenüber der Obrigkeit deutlich, zu der auch die Puppenfigur "der Tod" zugezählt wurde. Gerade die Auseinandersetzung mit dem Tod im traditionellen Puppenspiel betonte den Kampf gegen die Autoritäten. Ein Phänomen, das in ganz Europa verbreitet war. Die vorhandene Brutalität in der Phase zwischen der Biedermeierzeit und der Jahrhundertwende im Alltag und in den Kriegen, spiegelte sich auf den Handpuppenbühnen wider, die sich zwar großer Beliebtheit erfreuten, aber denen es an Qualität immer mehr mangelte. Im Marionettentheater hingegen wurde versucht – gerade in dieser Zeit – vermehrt künstlerische Qualität beizubehalten. Die Situation der Hochschätzung für das Marionettentheater hielt bis in die Mitte des vorigen Jahrhunderts an. Das Papiertheater und das Marionettentheater schafften es in die Kinderzimmer der „Bürgerlichen“, was dem Handpuppenspiel zunächst noch verwehrt blieb. Obgleich Künstler, bzw. Mäzene wie der Graf Franz von Pocci sich dafür einsetzten, dass auf den Puppenbühne nicht die als ernsthaft geltenden Marionetten mit zu dieser Zeit oftmals und gerne gespielten Sagen und Märchen, Ritterstücken und Moritaten ausschließlich zu sehen waren. Die Kasperlgeschichten von Pocci waren in Silhouettenform als „Münchner Bilderbogen“ erschienen und er schuf „seinen“ Kasperl Larifari für die Marionettenbühne und ließ ihn nicht mehr ausschließlich in Kinderbüchern und Schwänken aufträten. Er schuf in seinen lustigen Schwenken und literarischen Schnurren durchaus einen auch für die Handpuppenbühne tauglichen, literarischen Kasperl, den er an die komischen Gestalten von Ferdinand Raimunds Zaubermärchen bzw. den komischen Typen der Stücke Goldonis, die er somit vom österreichischen, bzw. vom italienischen Raum nach Süddeutschland transferierte. Er ließ Pocci in eine vielfältige Berufswelt eintauchen, dies war für die bisherige Kasperfigur völlig neu. Er bediente mit seinen Kasperstücken die orientale und afrikanische Sehnsucht seiner Zeit und zudem alle vorhandenen Klischees. Die Puppentheaterspieler vermittelten ihren Besuchern bisher nur einen teils klischeehaften und menschenverachtenden Eindruck von Afrika. Pocci trat dagegen ins seinen „afrikanischen“ Stücken vehement gegen die ausufernde Expansion des Kapitalismus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein. Seine Stücke „Kasperl bei den Menschenfressern“, „Kasperl bei den Wilden“ oder „Der artesische Brunnen oder Kasperl bei den Luwutschen“ belegen diese Motive, welche beispielsweise auch später beim Hohnsteiner Kasper unter Max Jacob aufgegriffen wurden.  In der Puppentheaterforschung besteht Einigkeit darüber, dass es im mitteleuropäischen Raum Johannes E. Rabe zu verdanken ist, wenn zumindest einige ältere niederdeutsche Kasperstücke erhalten geblieben sind.  Im Laufe des 19. Jahrhunderts wird allgemein das Puppentheater als Objekt kulturhistorischer Aufmerksamkeit zunehmend interessant. Die in der Romantik vorhandene Nähe des Puppenspiels zu Volksdichtung und Volkstum wurde später von den Nationalisten und im NS-Staat auch von den Nationalsozialisten ausgenutzt.

Kaspertheater als Mittel gegen Kriegsunlust im Ersten Weltkrieg.

Es gab weiterhin, wenn auch in geringerer Anzahl, das traditionelle Puppenspiel mit einem prügelnden Kasperl und aneinander gefügten Spielsequenzen, wie den traditionellen Werber- und Henkerszenen. Aufführungsbestimmender wurden diese traditionellen Szenen und Spiele nochmal mit Ausbruch des Weltkrieges. Erstmals wurde das Puppentheater bewusst von den Behörden eingesetzt. Diese hatten durch das neu entstandene „Künstlerische Puppenspiel“ bemerkt, dass durchaus auch pädagogische Arbeit mit Puppenspiel bewerkstelligt werden konnte. Die Behörden wollten damit der immer größer werdenden Forderung nach Kriegsbeendigung in der Bevölkerung vorgehen, aber auch den Kriegsgegner der Lächerlichkeit preisgeben und gleichzeitig vor ihm und seinen behaupteten Kriegsabsichten Angst machen, wie beispielsweise im Stück „Kasperl und die Franzosen“, welches schon dagewesene Spielthemen – nur etwas modifiziert – aufgreift. Durch solche Puppenspiele welche im Volk bereits traditionell verankert waren, verbunden mit nur geringen finanziellen und materiellen Aufwand, hoffte man die Lacher unter den Zusehern auf die eigenen Seite zu ziehen. Die Spiele haben in diesem Sinne den politischen Zweck durchwegs erfüllt. Bereits um das Jahr 1900 traten im deutsch-österreichischen Raum immer mehr franzosenfeindliche Kasperltheaterstücke auf, welche ihren geschichtspolitischen Ursprung in den politischen und kriegerischen Auseinandersetzungen mit Frankreich, vor allem um das Elsass-Gebiet im 19. Jahrhundert hatten und diese lediglich aufgriffen.  Elisabeth Strauss beschreibt in ihrer 2002 veröffentlichten Diplomarbeit: „Vom feldgrauen, vom roten und vom braunen Kasper. Politisches Kaspertheater im 20. Jahrhundert“, dass sich durch das aufkeimende Nationalbewusstsein der Nationen Europas mit der Zeit auch der – bisher als komische Figur beschreibbare – Kasper, je nach Nation eben jenes erhielt. Die Spielinhalte ähnelten dabei aber immer und auf die bisher stets angebrachte Kritik gegenüber der eigenen Obrigkeit wurde in den Aufführungen verzichtet. Mit Beginn des Weltkrieges wurden Kaspertheater aufgeführt, welche die Bevölkerung der mitteleuropäischen Länder auf den zeitlich nicht absehbaren Krieg einstimmen, gleichsam aber auch über die schlechte wirtschaftliche Lage aufklären sollten. Die Kasperfigur trat in den kurzen Stücken speziell als Propagandawerkzeug auf, wenn auch (noch) nicht politisch berechnend. Trotzdem beförderten die Puppenbühnen den wachsenden Nationalismus und spielten gesellschaftspolitisch-tendenzielle Aufführungen mit einem den Feind verprügelnden Kasper, der zu dieser Zeit nur selten ein klassischer Pazifist war. Vielmehr war er ein durchwegs zu Gewalt und Aggression neigender Kumpan, wie er von althergebrachten Jahrmarktszenen etabliert war. Ein Zitat Kaspers deutet lediglich auf einen anfänglichen wohl vorhandenen Antimilitarismus bei ihm hin, wie schon bei einem (sozialistisch geprägten) historischen Rückblick 1936 erkannt worden war.  Im Ersten Weltkrieg wurden Soldaten an der Front und im Lazarett mit Kasperltheater, z. B. in Form von Marionetten, unterhalten und zum Kriegführen motiviert, ergab die soziokulturelle und soziologische Analyse von sechs Kasperl-Texten aus dieser Zeit in Graz.  Stilprägend für die Gestaltung der Handpuppen im Kaspertheater im 20. Jahrhundert wurden die 1921 von Max Jacob im Erzgebirge gegründeten Hohnsteiner Puppenspiele. Max Jacob ersetzte auch den rüden und zotigen Jahrmarktskasper durch einen eher weisen und pädagogischen Kasper, der vor allem die kleinen Zuschauer zum richtigen Tun anleiten will. Während des Zweiten Weltkriegs betrieb Max Jacob das Kaspertheater als Fronttheater.  Weitere bekannte Hohnsteiner Puppenspieler waren Erich Kürschner und Harald Schwarz, deren Bühnen beide in Essen ansässig waren. Irmgard Waßmann und Claus Gräwe arbeiteten zehn Jahre lang mit Friedrich Arndt zusammen. Rudolf Fischer gehörte zunächst zu Max Jacobs Mitspielern, machte sich dann aber mit den Königsteiner bzw. später Darmstädter Puppenspielen selbständig und fand zu einem eigenen Stil.  In der Zeit des Nationalsozialismus, ab 1933, begannen Gleichschaltungen von Organisationen. Dies hatte auch große Auswirkungen auf das Puppenspiel im Reich. Es gab viele Denunziationen politischer Art, offener Widerstand gegen das NS-Regime wurde brutal erstickt. Es wurden auch für Puppenspieler Berufsverbote verhängt und nach Möglichkeit von diesen unterlaufen. Zudem gab es auch im Puppentheaterbereich Innere Emigration, Untertauchen in Nischen, Flucht – manchmal aber auch die ersehnte berufliche Karriere. Der NS-Staat verstärkte allgemein die Kontrolle und beim Puppenspiel zunehmend konsequenter vor allem die Instrumentalisierung für Propaganda und NS-Erziehung. Hier engagierte sich besonders der handpuppenerfahrene Oberbannführer Siegfried Raeck vom Kulturamt der Reichsjugendführung.  Im Dritten Reich wurde in erster Linie das Medium des Marionettenspiels, viel mehr aber noch das des Handpuppenspieles gewählt, während die anderen auftretenden Figurentheaterformen, wie das Stock- und Schattenspiel, das Papiertheater, oder das „künstlerische Figurentheater“ – etwa des Graphikers und Puppenspielers Richard Teschner – die in jener Zeit vorkamen – nicht oder nur teilweise und punktuell für Propagandazwecke eingesetzt wurden. Andere Figurentheaterformen kamen im NS-Staat nicht in diesem Ausmaß dafür in Frage, wenngleich es auch einen Imageskonflikt der Nationalsozialisten zum oftmals als Jahrmarktkaspertheaterspiel angesehenen Handpuppenspiel gab.  1937 wird die Förderung des Puppenspiels verstärkt, politisch ausgerichtet und die Abteilung Volkstum-Brauchtum von der Organisation "Kraft durch Freude" übernommen. Auch hier war zumindest ein Mitarbeiter Puppenspielspezialist, überprüfte Puppenspieler, engagierte sich für die Freizeitorganisation "KdF" und vertrat das NS-Puppenspiel bereits politisch gelegentlich auch im Ausland. Eine 92-seitige Anleitung – mit dem Titel "Das deutsche Puppenspiel. Einsatz, Erfolge Zielsetzung" – wurde 1939 in großer Auflage im ganzen Deutschen Reich an professionelle Puppenspieler, Laien und KdF-Veranstalter verteilt. Neben einer weltanschaulichen Ausrichtung enthielt das Heft Stückausschnitte, Bezugsadressen, und Beschreibungen des Berufsbildes Puppenspieler mit handwerklichen und ökonomischen Hinweisen. Die Gestaltung von Puppenspielfiguren war dadurch sehr stark eingeschränkt.  Auszüge aus: „"Das deutsche Puppenspiel"“. Herausgegeben vom "Amt Feierabend" der Organisation "Kraft durch Freude", Abteilung "Volkstum/Brauchtum", 1939 (zitiert in "Puppentheater und NS-Zeit, NS-Zeit im Figurentheater", Magazin "DAT" – "Das andere Theater", UNIMA-Zentrum, 2014).  „Durch unsere Geschichte und durch unser Brauchtum gehen ewige Gestalten, Verkörperungen deutschen Wesens: Ein Parzival, ein Sigfried, [...] – ein Till Eulenspiegel. [...] Der Ulenspiegel ist nicht „der Dumme“. Er selber muß ja den Menschen „auf die Sprünge“ helfen. [...] Er besitzt das Entscheidende: Er ist der leidenschaftliche Kämpfer gegen Dummheit und Schwachheit, Wankelmut, rasches Vergessen und feilen Sinn, Neid und Scheelsucht, Faulheit, Eigennutz, Kurzsichtigkeit und Bequemlichkeit. Hier allerdings schwingt er schonungslos die Peitsche seines beißenden Spottes, hier zerreißt er alle falschen Hüllen und entlarvt die verlogenen Fratzen. Und er tut es nicht aus Lust an der Lüge, sondern mit dem Willen zur Wahrheit. Im Zerstören beginnt er bereits zu bauen. Er öffnet den Menschen die Augen und so setzt er an Stelle des Scheins: das Sein; an Stelle bloßer Worte: den Wert; an Stelle der Phrase: die Sache selbst. Er ist der große Erzieher! [...] Nicht anders als Till Ulenspiegel, ihm innerlich – und im Äußeren – tief verwandt, ist sein kleiner Vetter mit dem Holzkopf, der deutsche Kasper!“ (Ab Seite 10)  „Nicht der Kasper verkörpert eine nationalsozialistische Haltung, der etwa von der Spielleiste herab „Heil Hitler“ grüßt, oder gar mit einer Hakenkreuzfahne über die Bühne zieht; vielmehr muß er in seinem Tun und Handeln ein ganzer Kerl sein. [...] Wie überall, so kommt es auch beim Puppenspiel auf die Haltung und Gesinnung an. Und der größte politische Wert liegt in einem Spiel, das aus Haltung und Gesinnung heraus den Menschen im Sinne der Bewegung formen hilft, ohne daß darum viel Worte gemacht werden.“ (Ab S. 23)  Es finden sich im Heft zudem auch Interpretationen des Puppenspiels im Stellungskrieg des ersten Weltkriegs: „Das deutsche Puppenspiel feierte seine Wiederauferstehung in den Schützengräben des Weltkrieges. Mit selbstgeschnitzten Köpfen spielten damals unsere Soldaten mitten in der Trostlosigkeit und Schwere des Gestellungskrieges fröhliche Szenen vom Tommy und Poilu und dem immer lustigen, alles besiegenden Draufgänger Kasper. Und einige Jahre später war es die deutsche Jugend, die auf dem im harten Volkstumskampf stehenden Dörfern des Grenzlandes das Puppenspiel einsetzte, um Kindern und Erwachsenen altes deutsches Kulturgut, Märchen und Heimatsagen, zu vermitteln. [...]“ (ca. 1939/40 S. 3).  Der Kult um die Puppenspiellegende Max Jacob ebbte nach dem 2. Weltkrieg langsam ab. Lange nach seinem Tod gab Friedrich Arndt noch Kurse, spielte aber nicht mehr. In Westdeutschland wurde aber mittlerweile nach ganz anderen Richtungen der Ausdrucksmöglichkeiten für Figurentheater gesucht. Die Figur „Kasper“ verlor dabei an Interesse. Eine Puppenspielerin bezeichnete den Kasper öffentlich als „faschistoid“. Nach und nach wurden Fragen laut nach der NS-Vergangenheit des Puppenspiels und die Rolle welche die Kasperfigur in ihr spielte.  Melchior Schedler schrieb 1973 sein provokantes Buch "Schlachtet die blauen Elefanten", setzte sich mit dem Kasperspiel im Nationalsozialismus auseinander und griff die internationale Ikone Jacob an. Seine Texte förderten Fragen zutage, spitzten einen Generationskonflikt zu und führten zu heftigen Diskussionen.

Figuren des Kaspertheaters.

Das heutige, durch die Hohnsteiner stark bestimmte Kaspertheater dient fast ausschließlich der Unterhaltung jüngerer Kinder. Zu seinem Standardpersonal gehören:

Umsetzungen.

Stückeschreiber.

Berühmtheit als Autor von ebenso kindgerechten wie zeitkritischen Kasperstücken (z. B. "Das Eulenschloß") erlangte Franz Graf von Pocci im 19. Jahrhundert in München ("Kasperl Larifari" als Marionette).

Literarische Würdigung.

Literarisch gewürdigt wurde der Kasper in Theodor Storms Novelle "Pole Poppenspäler" aus dem Jahr 1875, in der eine Marionettenspielertruppe den Kasperle als komische Figur in klassischen Puppentheaterstücken auftreten lässt.  In den 1920er Jahren verfasste Josephine Siebe erfolgreiche Kasper-Kinderbücher.  In Otfried Preußlers 1962 erschienenem Kinderbuch "Der Räuber Hotzenplotz" erlebt Kasperl mit seinem Freund Seppel spannende Abenteuer. Preußler orientierte sich auch bei der übrigen Besetzung (Großmutter, Wachtmeister, Zauberer, Fee, Krokodil, [unerfahrene Hobby-]Hexe) erkennbar am traditionellen Kasperle-Ensemble.

Moderne Formen.

Aus den Hohnsteiner Puppenspielen entwickelten sich auch pädagogisch genutzte moderne Varianten in Form des Lehrtheaters, wie etwa die Polizeipuppenbühne von Heinz Krause in Hamburg mit Polizisten als Puppenspielern oder der Karlsruher Verkehrskasper von Siegbert Warwitz,: War der ‚alte’ Kasper noch ein strenger Lehr- und Zuchtmeister, der nicht nur den Teufel, sondern auch unartige Kinder und Verkehrssünder mit Stock oder Bratpfanne malträtierte und auf diese Weise auf den rechten Weg bringen wollte, so legte der verwandelte Verkehrskasper der neuen Verkehrserziehung den Status des allwissenden Problemlösers ab und nahm die Rolle eines lediglich fragenden und beratenden Freundes an. Die Kinder sollten selbst die für alle beste Lösung finden. Im Sinne der zeitgemäßen Didaktik wurden Problembewusstsein und angemessenes Verkehrsverhaltens nicht mehr verordnet und „gelehrt“, sondern im Konsens von Puppenspielern und Publikum miteinander entwickelt. Der Karlsruher Verkehrskasper, gestaltet von einer ausgebildeten Lehrkraft, und das Puppenensemble, gestellt von älteren Schülern, agieren gewaltfrei mit Szenen aus dem unmittelbaren Erfahrungskreis der Zuschauer, die mit Fragen und Vorschlägen, Warnungen und Bedenken, in das Geschehen auf der Bühne eingreifen und entscheidend den Verlauf bestimmen dürfen. Sanktionen ergeben sich aus Sachzwängen (Krankenhausaufenthalt etc.), nicht als autoritäre Maßnahme. So erreicht der Verkehrskasper im Rahmen der Verkehrserziehung in den Rollen als Textbuchautoren und Puppenspieler auch noch die Jugendlichen und bringt die Jüngeren und Älteren mit ihren oft unterschiedlichen Sorgen und Vorstellungen miteinander ins Gespräch und zu sachgerechten Problemlösungen, wobei der Kasper nur als Moderator fungiert.  In neuerer Zeit versuchen auch andere Lebensbereiche wie Feuerwehr, Werbeindustrie, Hygiene- und Umwelterziehung, den Reiz des Kasperspiels für ihre Ziele zu nutzen.

Heutige Kaspertheater.

Nach wie vor reisen viele Kaspertheater, die, wie einst die vielen typischen Jahrmarktsgeschäfte, von Komödianten betrieben werden, darunter einige der alten Puppenspieler-Familien Maatz und Sperlich. Auftrittsorte sind zumeist Veranstaltungssäle von Kirchengemeinden und dergleichen, einige Unternehmen führen kleine Spielzelte mit. Jahrmärkte werden nur noch selten bespielt, eine Ausnahme sind „Nostalgie-Jahrmärkte“. In der Tradition des klassischen Kaspertheaters steht das "Puppentheater Luna", das Figurentheater des Dresdner Puppenspielers Rudi Piesk. Zunächst spielte Piesk mit Figuren im Hohnsteiner Stil, von denen er sich aber später löste, um seinen eigenen Kasper mit Handspielpuppen von Till de Kock zu entwickeln. Das "Puppentheater Luna" spielt mit seinem Kasper in ganz Sachsen, Brandenburg, Thüringen und gastiert alljährlich im Sommer im Sonnenhäusel im Großen Garten Dresden.  Das Fichtelgebirgskasperle entstand in den 1940er Jahren.  Seit über 60 Jahren spielt die Puppenspielerfamilie Herrnleben ausschließlich Kasperltheater, immer mit ihrem Bamberger Kasperl im ostfränkischen Dialekt.  In Österreich zählt die "Oberösterreichische Puppenbühne" aus Pucking bei Linz zu den ältesten und traditionsreichsten Vertretern dieser Zunft. Eine seit 1957 im österreichischen Fernsehen ausgestrahlte Kindersendung hieß bis 2008 "Kasperltheater" (dann umbenannt in "Servus Kasperl"). In Wiener Prater gibt es den "Original Wiener Praterkasperl" von Thomas Ettl und Elis Veit, die sowohl ein Kinder- als auch ein Erwachsenenprogramm spielen.  In Bayern ist heute vor allem "Doctor Döblingers geschmackvolles Kasperltheater" bekannt. Das Münchner Duo präsentiert seine unterschiedlichen Programme für Kinder und Erwachsene sowohl live als auch in Form von aufgenommenen Hörspielen. In München gibt es seit 2009 auch "Kasperls Spuikastl", das unter anderem regelmäßig im Markus Wasmeier Freilichtmuseum am Schliersee auftritt. "Kasperls Spuikastl" organisiert dort auch das seit 2016 jährlich im Sommer stattfindende Kasperltheater-Festival.

Hörspiele.

Walter Benjamin schrieb und produzierte 1932 das Kinderhörspiel Radau um Kasperl für den Rundfunk. Gerd von Haßler verfasste in den 1960er und 1970er Jahren rund siebzig Kaspergeschichten, die als Hörspiele auf knapp vierzig Langspielplatten unterschiedlichster Plattenlabels publiziert wurden.  Weitere Kasper-Hörspiele entstanden unter der Federführung der Hohnsteiner Bühnen von Max Jacob und Friedrich Arndt sowie unter der des Berliner Puppentheaters Die Kullerköpfe des Puppenspielers Michael Orth. Die Hamburger Polizeipuppenbühne (Leitung: Heinz Krause) veröffentlichte insgesamt sieben verkehrspädagogische Hörspiele, die bei den Labeln EUROPA und BASF als Langspielplatten veröffentlicht wurden. Auch die "Kasper Lari"-Geschichten von Max Kruse dienten als Vorlage für Hörspiele, ebenso das Kasperle der Augsburger Puppenkiste.  Von Ende der 1980er bis Anfang der 1990er Jahre verfassten Elisabeth und Wolfgang Herrnleben über 750 Gute-Nacht-Geschichten des Bamberger Kasperls für das Lokalradio. Seit 2000 veröffentlichen die Herrnlebens wieder Tonträger. Zunächst noch Wolfgang Herrnleben als Bamberger Kasperl, seit 2006 sein Sohn Florian Herrnleben. Als bisheriges Highlight dieser seit über 20 Jahren bestehenden Hörspielserie wird die aktuelle CD "Kindergeschichten mit dem Bamberger Kasperl – SPEZIAL" gesehen, die Florian Herrnleben als Kasperl zusammen mit vielen prominenten Kollegen wie Bastian Pastewka, Dirk Bach, Martin Schneider u. v. m. zu Gunsten der Deutschen Kinderkrebsstiftung produziert hat.  In der Schweiz sind vor allem die Kasperli-Hörspiele von Jörg Schneider und Bernhard Huber bekannt.

Alarm im Kasperletheater.

In dem in den 1950er Jahren entstandenen Buch "Alarm im Kasperletheater" geht es um eine wilde Verfolgungsjagd. Der Kasper und seine Freunde jagen dem Teufel hinterher, der die Pfannkuchen für Omas Geburtstag gestohlen hat. Der Text wurde in Reimen von Nils Werner geschrieben und von Heinz Behling illustriert. Von denselben Autoren stammt auch das Buch "Teddy Brumm". Das Buch ist im Eulenspiegel Verlag erschienen.  In den 1960er Jahren erschien eine 16-minütige Zeichentrick-Verfilmung der DEFA.

Kasper (auch Kasperl oder Kasperle,, schwäbisch "Kaschberle", ) ist der komische Held des Kaspertheaters, eines meist mit Handpuppen gespielten Puppentheaters mit derb-naiver Handlung. Es wird angenommen, dass die Rolle des Kaspers unter anderem auf den Hanswurst des Wiener Volkstheaters zurückgeht. Die Puppenfigur Kasper ist im deutschen Sprachraum seit Ende des 18. Jahrhunderts bekannt.

Kasperle, aussi Kasperl ou Kasper (Bavarois: "Káschberl", Souabe: "Kaschberle", Suisse allemand: "Chaschperli") est une marionnette issue de la tradition germanique, présente notamment en Allemagne, en Suisse alémanique et en Autriche dont les racines remontent au. Sa renommée est telle que le théâtre de Kasperle ("Kasperltheater", en allemand) est synonyme de théâtre de marionnettes. Ce théâtre présente les personnages de Kasper, Gretel, Seppel, la princesse, le roi, la sorcière, le voleur et le crocodile.


Die Lehre vom Raum.

So wie die Chronologie die "Lehre von der Zeit" darstellt, ist "Chorologie" (auch "Chorografie") allgemein eine Methodik der wissenschaftlichen Phänomenologie mit dem Ziel, räumliche Aspekte von Erscheinungen zu untersuchen. Weil aber allgemein die Physik die "Lehre von Raum und Zeit" ist, und andere wissenschaftliche Disziplinen sich auf speziellere Räume beziehen (etwa als Geologie auf die Erdkruste, oder als „-geografie“ auf den „Raum“ der Erdoberfläche), ist der Name nur in einigen Fachgebieten geläufig.

Chorologie in verschiedenen Wissenschaften.

Geographie.

In der Geographie gibt es verschiedene konkurrierende Raumkonzepte, die sich nach diesem Schema unterscheiden lassen:

Biologie.

Chorologie in der Biogeographie ist die Lehre von der geografischen Verbreitung der Organismen bzw. einzelner Arten und systematischer Sippen.  Das Areal ist das Verbreitungsgebiet einer Art. Die Chorologie beschreibt und klassifiziert die Zusammenhänge zwischen Lebewesen und ihrem Vorkommen. Sie beschäftigt sich dabei sowohl mit dem derzeitigen Zustand als auch mit den Verhältnissen der Vergangenheit und dokumentiert deren Veränderung. Dabei dient sie als Hilfsmittel der Taxonomie, insbesondere aber als der deskriptive Teil der Ökologie (der Lehre von den Lebewesen und ihrer Umwelt).  Sie befasst sich mit der Typisierung von Arealen und der Kausalanalyse, die zu den Arealen führten  Als Arbeitsmethoden steht die Arealdiagnose zur Verfügung. Da Pflanzen aufgrund ihrer eingeschränkten Mobilität besonders klare Raumzuordnungen ermöglichen, ist vor allem die Florenanalyse entwickelt.  Besondere Bedeutung hat sie im Kontext der Ökologie.

Kulturwissenschaften.

Im breiten Feld der Kulturwissenschaften, welches von der historischen Analyse kulturpolitischer Aktivitäten bis hin zu den Literaturwissenschaften reicht, erscheint Raum im Spannungsfeld zwischen geographischer Gegebenheit und diese überschreibender kultureller (oder politischer) Deutung (Kulturraumformung).  In der Soziologie ist der Begriff als sozialer Raum z. B. ein Gegenstand der Stadt- und Architektursoziologie.  Seit Ende der 1980er Jahre ist in den Kultur- und Sozialwissenschaften ein verstärktes Interesse an Raumphänomenen entstanden. Diese Hinwendung zu den Raumthemen wird als Spatial turn, „topologische Wende“ oder seltener auch als „raumkritische Wende“ bezeichnet.

Archäologie.

In der Archäologie bezeichnet "Chorologie" eine Methode zum Finden einer relativen Chronologie, sie wird auch "Horizontalstratigraphie" oder "Belegungschronologie" genannt. Eine chorologische Analyse versucht, die systematische Belegung bzw. das systematische Wachstum eines Fundplatzes oder eines Gräberfeldes nachzuvollziehen, mit dem Ziel, untereinander weitgehend zeitgleiche Areale und deren zeitliches Nacheinander herauszuarbeiten.  So wachsen beispielsweise Gräberfelder oft von den ältesten Bestattungen ausgehend von innen nach außen wie eine Zwiebel. Kartiert man auf den Gräberfeld- oder Siedlungsplänen einander ähnliche Funde ("Typen"), zeichnen deren Verbreitungsbilder die Wachstumszonen nach. Mit vielen solcher Kartierungen lassen sich durch Vergleich die Wachstumszonen rekonstruieren. Trotz der gelegentlich verwendeten Benennung dieses Verfahrens als "Horizontalstratigraphie" ist es keine "archäologische Stratigraphie" und hat nicht deren starke Beweiskraft.

Literatur.

Geographie:  Archäologie:

Die Chorologie ( "chóra", „Land, Materie, Raum“ und λόγος, "lógos", „Wort, Lehre“) oder Synchorologie bzw. Arealkunde ist die "Lehre vom Raum" bzw. der räumlichen Verbreitung der Untersuchungsobjekte einer wissenschaftlichen Disziplin.

La chorologie (du grec, "khōros", "endroit, espace"; et, "logos": étude) est l'étude explicative de la répartition géographique des espèces vivantes et de ses causes. Elle est une branche de la biogéographie et se distingue de la géonémie qui est l'étude descriptive de cette répartition à l'échelle des temps géologiques.


Geschichte.

Bis 2005 existierte das Tochterunternehmen EuroThurbo GmbH, das für die in Deutschland gelegenen Seehas- und Seehäsle-Strecken sowie für den Allgäu-Express verantwortlich war. Diese Strecken wurden auf 2005 von der deutschen SBB-Tochter SBB GmbH übernommen, da der Kanton Thurgau, dem 10 Prozent der Thurbo gehören, keine wirtschaftlichen Risiken beim Betrieb von Auslandsstrecken mittragen möchte.

Liniennetz.

Das Liniennetz der Regionalbahn Thurbo besteht mit Stand Dezember 2018 aus folgenden Linien:  S-Bahn St. Gallen  S-Bahn Zürich  «Nachtwind» (Nachtzuglinien)  «ZVV-Nachtnetz» (Nachtzuglinien)

Rollmaterial.

Das Rollmaterial der Thurbo besteht aus 105 Triebfahrzeugen vom Typ GTW von Stadler Rail (Stand Dezember 2013). Die Abkürzung "GTW" steht für Gelenktriebwagen. Die GTW der Thurbo existieren in zwei Ausführungen, zum einen die kurzen GTW 2/6 und die um einen Mittelwagen längeren GTW 2/8. Zehn dieser Fahrzeuge waren GTW 2/6, die um einen Mittelwagen ergänzt und damit zu GTW 2/8 wurden. Die gestiegenen Fahrgastzahlen sowie der dazugekommene Betrieb auf der Tösstalstrecke erforderten diese Verlängerung.  Per 1. Januar 2018 übernahm die Thurbo von der SBB 13 Züge, die die SBB seinerseits 2013 von der BLS übernommen hatte. Da Thurbo erst ab 2021 Bedarf für die Züge als Ersatz für die RABe 526 680–689 hat, wurden sie an die SBB vermietet, die sie nach wie vor auf den gleichen Strecken wie bis anhin einsetzt. Neben den genannten Typen besitzt Thurbo noch GTW der 1. Generation (ex MThB), die kürzer sind:  In der Übergangszeit wurde bis 2007 auch älteres Rollmaterial eingesetzt. Von der ehemaligen MThB übernommen wurden ABDe 536 (EAV) und RBDe 566 (NPZ), zudem wurden von den SBB RBDe 560 (NPZ) und RBe 540 angemietet.

Werbung.

Thurbo-Rollmaterial wird auch als Werbefläche genutzt. Radio und Tele TOP werben seit am RABe 526 707 mit einer Ganzreklame an der Aussenhaut. Die eine Seite zeigt Radio TOP, die andere Tele TOP. Von 2006 bis 2014 stelle der RABe 526 725 das Theater St. Gallen heraus, wobei die Werbung jeweils aufgrund der Programmwechsel angepasst wurde. Als weiteres Fahrzeug ist seit 2013 der RABe 526 779 für Sympany unterwegs und seit Februar 2017 wirbt der RABe 526 801 für das Jobportal "Jobs.ch".  Mehrfach wird auch nur eine Teilwerbung am Antriebsteil angewendet. Zahlreiche Firmen und Anlässe, aber auch die Kantone Thurgau, Schaffhausen, St. Gallen und Aargau werben auf den Zügen.

Kritik.

Nachdem Thurbo im Jahre 2013 einen Verlust von 3,1 Millionen Franken eingefahren hatte, verschlechterte sich das Arbeitsklima. Die Gewerkschaft SEV bemängelte die schlechteren Arbeitsbedingungen als beim Mutterhaus SBB, forderte die im Gesamtarbeitsvertrag (GAV) vorgesehenen Lohnanpassungen ein und warf Thurbo vor, das Schlichtungsverfahren zu verzögern. Thurbo führt den Verlust auf geringere Leistungsabgeltungen der Kantone zurück. Der Kanton Thurgau begründet die Kürzung seiner Abgeltungen mit den Gewinnen, die Thurbo in den Vorjahren erzielte.

Die Thurbo AG ist eine Eisenbahngesellschaft in der Ostschweiz. Sie betreibt auf einem Streckennetz von 658 km den Regionalverkehr, wodurch sie neben den Schweizerischen Bundesbahnen SBB zu den grössten Eisenbahnverkehrsunternehmen (EVU) in der Schweiz zählt. Jährlich befördert sie rund 35 Mio. Reisende.

Thurbo SA est une entreprise ferroviaire suisse. La société a été fondée le entre les Chemins de fer fédéraux suisses, qui détiennent 90 % du capital-action, et le Mittelthurgaubahn ("MThB") à la suite de graves problèmes financiers de cette dernière. Thurbo assure l'exploitation du trafic régional de l'est de la Suisse. Son nom vient de « thur » pour le canton de Thurgovie qui détient 10 % du capital et « BO » pour Bodenseebahn. Le démarrage opérationnel date du.


Leben.

Josef Hauer wurde in Wiener Neustadt, Lange Gasse 23, als Sohn des Gefängnisaufsehers Matthias Hauer geboren. Ab 1897 besuchte er die Lehrerbildungsanstalt Wiener Neustadt. Dort erhielt er Klavier-, Orgel-, Cello- und Gesangsunterricht, und er beschäftigte sich autodidaktisch mit Musiktheorie. Nach der Matura wurde er 1902 Volksschullehrer in Krumbach, 1904 in Wiener Neustadt. Nebenbei wirkte er als Organist, Chorleiter und Cellist in einem Streichquartett, und er qualifizierte sich für den Musikunterricht an Gymnasien. 1907 heiratete er Leopoldine Hönig († 1934). Aus der Ehe gingen drei Kinder hervor: Martha, Bruno und Elisabeth. 1914 wurde Hauer zum Militär einberufen. 1915 übersiedelte er nach Wien. 1918 wurde er aus dem Heer entlassen; 1919 schied er krankheitsbedingt aus dem Schuldienst aus. Ab 1922 nannte er sich zu Ehren seines Vaters "Josef Matthias Hauer".  1912 hatte er begonnen, aus seinem Prinzip der „Bausteintechnik“ eine eigene Form von Zwölftonmusik zu entwickeln. Sein „Nomos“ op. 19 (August 1919) gilt als die erste Zwölftonkomposition überhaupt. Ende 1921 entdeckte Hauer die 44 Tropen („Konstellationsgruppen“, „Wendungen“) und im Jahr 1926 das zwölftönige „Kontinuum“. Gegenüber Arnold Schönbergs Methode der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ fand Hauer mit seinen Theorien jedoch nur wenig Beachtung. Auch im praktischen Musikbetrieb blieb er ein Außenseiter; nur wenige seiner größeren Werke wurden zu seinen Lebzeiten aufgeführt. Zudem galt er als schwieriger Mensch und hatte Neigungen zum Antisemitismus: „Ich hoffe wirklich, daß nicht alle Juden (Mendelssohn, Heine....) so gewesen sind [wie Arnold Schönberg], sonst müßte man sich doch selber auslachen oder... verachten. Dieser Sch. ist eine Rarität von einem Schwindler. [...] ich erwarte von Dir diesmal eine Deiner,hirnreinigenden’ Antworten. Als Musikant bin ich doch ein Antisemit, als Mensch zum Menschen vielleicht nicht“. Der Kritiker Hermann Bahr begann ab 1918 in seiner Kolumne "Tagebuch" im Neuen Wiener Journal regelmäßig auf Hauer hinzuweisen. Franz Werfel beschreibt in seinem Roman "Verdi" (1924) einen Sonderling namens Mathias Fischböck; Zeitgenossen glaubten darin ein Porträt Hauers zu erkennen. Ein anderer österreichischer Schriftsteller, Otto Stoessl (1875–1936), widmete dem Komponisten einen – durchaus positiv gemeinten – Schlüsselroman mit dem Titel "Sonnenmelodie. Eine Lebensgeschichte" (1923).  Zum Freundeskreis von Josef Matthias Hauer zählte der Philosoph Ferdinand Ebner. Er regte ihn zur Vertonung zahlreicher Texte von Friedrich Hölderlin an. 1930 gewährte die Stadt Wien Hauer eine Ehrenpension. 1935 verbot Goebbels jegliche Aufführung in Deutschland, 1938 wurde ihm die österreichische Pensionszuwendung entzogen, 1939 diffamierte ihn die Wanderausstellung „Entartete Musik“. Hauer war so zur inneren Immigration gezwungen, in der er von seinen Förderern, der Juweliersfamilie Köchert, ausgewählte geistesgeschichtliche Artikel mit Glossen kommentierte und sich neuerlich schöpferisch grundlegend mit dem "I Ging" befasste.  Zur Fundierung wie Weitergabe seiner Lehre gründete er das „Österreichisches Seminar für Zwölftonmusik“ in Wien 1953–1959, das als geistiges Sammelbecken galt sowie international wirkte. Wichtig für Hauer waren dazu als Seminarleiter Johannes Schwieger (1892–1970) und im weiteren Victor Sokolowski und Nikolaus Fheodoroff, dem er seinen Nachlass mit Dokumenten und vielen Quellen übereignete.  Komponisten mit Bezug zu Hauer sind zudem Carl Nielsen, Paul Hindemith, Rudolf Reti, Johann Ludwig Trepulka, Othmar Steinbauer, Paul von Klenau, Stefan Wolpe.  Mehrere Künstler widmeten dem Zwölftonkomponisten Porträt-Werke: Erwin Lang, Frieda Salvendy, Christian Schad, Ernst Hartmann, Franz Hubmann, Heinz Leinfellner, Karl Prantl, Dominik Száva, Julian Schutting.  Hauers ehrenhalber gewidmete Grabstelle befindet sich auf dem Dornbacher Friedhof in Wien (Gruppe 12, Nummer 10). Im Jahr 1988 wurde in Wien-Josefstadt (8. Bezirk) der "Josef-Matthias-Hauer-Platz" nach ihm benannt.  Nach ihm wurde 1977 die "Josef Matthias Hauer Musikschule" der Stadt Wiener Neustadt benannt. Von 1988 bis 2010 wurde am "Josef Matthias Hauer Konservatorium" in Wiener Neustadt eine Konzertfachausbildung sowie Ausbildung in Instrumental- und Gesangspädagogik (IGP) angeboten.

Kompositorisches Schaffen.

Das Schaffen Josef Matthias Hauers wird im Allgemeinen in drei Phasen eingeteilt:  Die erste Schaffensphase ist atonal, aber nicht konsequent zwölftönig. Zumeist wird innerhalb kürzerer Abschnitte das Tonmaterial von 9, 10, 11 oder 12 Tönen verwendet. Durch seine „Klangfarbentheorie“ ("Über die Klangfarbe", 1918), die auf Goethes "Farbenlehre" aufbaut, gelangt er zur Forderung der Totalität bei der Verwendung des Tonmaterials, die er in seiner Schrift "Vom Wesen des Musikalischen" (1920) formuliert.  In seinem Aufsatz "Die Tropen" (in: Musikblätter des Anbruch, Universal Edition, Jg. 6 / 1, Wien 1924, S. 18–21) schreibt er:  Die Tropentechnik basiert darauf, dass man, ausgehend von einer Einteilung des Zwölftonraumes in zwei komplementäre Hexachordgruppen, die hieraus leicht ersichtlichen Intervallverhältnisse und Symmetrien zwischen den zwölf Tönen anwendet. So lassen sich aus einer „Trope“ etwa Tonverhältnisse, Klänge und Symmetrien herauslesen, die für die Komposition verwendet werden können. Wesentlich bei der Tropentechnik ist also ein präkompositorischer Konstruktionsakt: Ausgehend von beliebigen erwünschten Eigenschaften (Reihenaufbau, klanglich, melodisch, formal...) können aus den Tropen ganz allgemein Tonstrukturen konstruiert werden, die die entsprechenden Eigenschaften erfüllen. Diese Strukturen bilden dann das Material, aus dem heraus der Kompositionsakt erfolgt – ähnlich wie eine barocke Fuge aus dem harmonischen Band der im Voraus konstruierten Generalbass-Harmonien „heraus-komponiert“ wird.  Die dritte Schaffensphase Hauers basiert weitestgehend auf dessen philosophisch-weltanschaulichen Ideen, die im Lauf seines Lebens mehr und mehr mit seinem künstlerischen Schaffen verschmelzen, was ihn jedoch mit zunehmendem Alter auch immer mehr in die Isolation trieb. In Hauers Musikdenken fließt in entscheidendem Maße die griechische und die chinesische Philosophie (besonders: Taoismus) ein. Hieraus bildet sich, in Verbindung mit harmonikalen und musiktheoretischen Überlegungen ein Weltbild, um dessen Zentrum – die Musik – sich alle Wissenschaften, Philosophien und Religionen ordnen. Das Abbild dieser philosophischen Idee von absoluter von Musik bildet das „Zwölftonspiel“, ein „Das Glasperlenspiel der zwölf temperierten Töne“, das Hauer als ein ideelles Abbild der Weltordnung begreift.

Musikhistorische Stellung Hauers.

Gegenüber der musikhistorischen Bedeutung der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“, wie sie von Arnold Schönberg um 1921 formuliert wurde, treten die Entwicklungen Hauers stark in den Hintergrund. Als bedeutendste Schüler Hauers, welche die Entwicklungen ihres Lehrers weitergetragen und in ihrem Sinne ausgebaut haben, sind Hermann Heiss und Othmar Steinbauer zu nennen. Die Ideen des Zwölftonspiels wurden nach Hauers Tod von Victor Sokolowski bewahrt und im Seminarform u. a. an der Wiener Musikakademie weitergepflegt.  Außerhalb von Österreich wirkte das Denken und Schaffen Hauers nur wenig nach. Positiv äußerte sich in der Nachkriegszeit John Cage über Hauer. Er schätzte den meditativen Charakter der „Zwölftonspiele“ und interessierte sich für die Tatsache, dass Hauer beim Komponieren bereits mit Zufallsoperationen gearbeitet hatte, wie sie später für die Aleatorik wichtig wurden. Weiters wird in der englischsprachigen musiktheoretischen Literatur im Zusammenhang mit „hexachordal sets“ und der Combinatoriality oft auf Hauers Tropenlehre verwiesen.

Hauer und Schönberg.

Hauer beanspruchte für sich ein historisches Vorrecht gegenüber Arnold Schönberg, der um 1921 seine eigene Zwölftontheorie formulierte. Das persönliche Verhältnis der beiden Künstler war ambivalent. Hauer hatte seit längerem den Kontakt zu Schönberg gesucht; nach einer persönlichen Begegnung im Jahr 1917 äußerte er sich privat sehr abfällig und antisemitisch: „In allem übrigen ist er ein dumm frozzelnder, banaler,Judenbengel’ trotz seiner 43 Jahre. Ich bin kein Heiliger, aber der Verkehr mit einem solchen Individuum beschmutzt mich.“  Dennoch kam es Anfang der 1920er Jahre noch einmal zu einem Gedankenaustausch. Hauer widmete Schönberg 1922 seine "Neun Etüden" (op. 22) für Klavier, und Schönberg unterbreitete Hauer in einem Brief vom 1. Dezember 1923 verschiedene Vorschläge für eine praktische Zusammenarbeit:  Diese Pläne wurden nicht verwirklicht. Hauer gründete seinen eigenen Kreis von Privatschülern, der von dem der Schönberg-Schüler getrennt blieb. Ab 1937 setzte er in Briefen neben seine Unterschrift einen Stempel mit den Worten: „Der geistige Urheber und (trotz vielen Nachahmern!) immer noch der einzige Kenner und Könner der Zwölftonmusik“.  Im Nachhinein erscheint dieser Streit unverständlich, da beide Kompositionsweisen zu unterschiedlich sind, als dass man sie auf eine einzige, klar definierbare „Erfindung“ reduzieren könnte. Schönbergs Zwölftontechnik ist ein Mittel zum Zweck: sie steht im Dienst seiner expressiv-dramatischen Klangsprache. Demgegenüber erscheint Hauers Methode wie ein esoterisch-kontemplatives Spiel, das seinen Sinn in sich selbst trägt. Die „Zwölftonspiele“ folgen dementsprechend einem einheitlichen Grundmuster: Zunächst wird die Zwölftonreihe exponiert – zuweilen in rhythmisierter Form, zuweilen „monolithisch“. Dann wird sie in einen vierstimmigen Satz zerlegt und kontrapunktischen Verfahren (z. B. Stimmtausch) unterworfen. Im Mittelpunkt stehen die harmonischen Fortschreitungen; melodische und motivische Elemente sind stets nur Auffüllungen, Auszierungen. Der Tonumfang ist relativ beschränkt; melodische und rhythmische Figuren werden kaum oder gar nicht verändert. Es gibt keine Phrasierungsbögen, keine dynamischen Entwicklungen, keine Höhepunkte. Dieser Mangel an individueller Prägung wurde u. a. von Herbert Eimert und Theodor W. Adorno scharf kritisiert. Adorno bezeichnete Hauers Kompositionen als Erzeugnisse eines „Uhrmachers“.

Werke (Auswahl).

Kompositionen.

"(Das Verzeichnis von Lafite nennt 576 Einzeltitel)"

Schriften.

"(17 theoretische Abhandlungen [1918-1926], 33 Zeitschriftenaufsätze, Essays und unveröffentlichte Manuskripte [1919-1948])"

Literatur.

chronologisch

Josef Matthias Hauer (* 19. März 1883 in Wiener Neustadt als "Josef Hauer"; † 22. September 1959 in Wien) war ein österreichischer Komponist und Musiktheoretiker.

Josef Matthias Hauer (né le à Wiener Neustadt près de Vienne (Autriche) – mort le à Vienne) est un compositeur et théoricien de la musique autrichien.


Liegeplätze.

Die größere Zahl der Liegeplätze ist meist für Boote und Yachten vorgesehen, die in der Marina einen festen Dauerliegeplatz auf Miet- oder Kaufbasis haben.  Daneben steht eine Anzahl von Gastliegeplätzen für Besucher zur Verfügung. Für eine solche kürzere Nutzung der Marina sind meist Liegegelder auf Tagesbasis zu entrichten, die in der Regel von der Bootslänge, seltener von der Anzahl der Personen an Bord abhängig sind. Die Kosten variieren von unter 10 Euro bis über 150 Euro für ein Zwölf-Meter-Schiff pro Nacht. Insbesondere im Binnenbereich gibt es Gemeinden und Hotels, die ihre Anlage Bootstouristen kostenlos zur Verfügung stellen, um den Tourismus zu fördern. Die Liegegebühr wird dem Hafenmeister am Steg bezahlt oder in dessen Büro. Freie Liegeplätze für Gäste werden in der Regel mit grünen Schildern gekennzeichnet, belegte mit roten.

Gasthafen.

Ein "Gasthafen" verfügt hingegen in der Regel über keine Dauerliegeplätze, sondern im Wesentlichen Gastliegeplätze. Diese Art von Marina ist beispielsweise in Schweden und Finnland weit verbreitet, wobei es im Gegenzug dann geschlossene Sportboothäfen ohne Gastliegeplätze gibt.  Entlang der schwedischen Küste gibt es mehr als 590 solcher Häfen (), die durch ein rundes dunkelblaues Schild mit einem Anker und entsprechender Beschriftung gekennzeichnet sind. Auf schwedischen Seekarten wird zur Markierung ein roter Draggen auf grünem Grund verwendet.  In finnischen Gewässern gibt es über 1.050 Gasthäfen (, ), wobei sich davon über 400 in den Schären an der Ostseeküste befinden und die restlichen 650 an den Seen im Landesinneren.

Infrastruktur.

Einfache Marinas bieten Liegeplätze an, die vor Seegang und Schwell großer Schiffe geschützt sind. Wenn sie etwas besser ausgestattet sind, gibt es am Liegeplatz auch Anschlüsse für Elektrizität und Trinkwasser.  Komfortablere Marinas verfügen über sanitäre Anlagen mit Duschen, Toiletten, Waschmaschine und Wäschetrockner. Das Gelände ist gärtnerisch gestaltet, oft ist es eingezäunt und bewacht. Angeboten werden oftmals Parkplatz, Kinderspielplatz, Restaurant, Brötchen-Lieferdienst. Schiffs-Tankstelle, Müllentsorgung, Recycling, Altölentsorgung, Fäkalienabsauganlage, ein Internetanschluss, Internetcafé oder freies W-LAN ist oft vorhanden, ebenso ein tagesaktueller See-Wetterbericht.  Die Nutzung der Einrichtungen ist teilweise kostenfrei, manchmal wird eine pauschale Liegegebühr verlangt, gelegentlich werden Wasser und Strom nach Verbrauch berechnet. Der Betrieb von Duschen und Waschmaschinen erfolgt oft mit Münzautomaten. Der Zugang zu den Einrichtungen kann per Schlüssel oder Chipkarte geregelt sein, bei immer mehr Anlagen läuft es über einen Zahlencode. Teilweise ist es notwendig, während der Öffnungszeiten des Hafenmeisters einzulaufen, um die Hafeninfrastruktur nutzen zu können. Immer mehr Marinas haben mittlerweile auf Automaten umgestellt, in denen man das Liegegeld entrichtet und eine Chipkarte zur Nutzung der Einrichtungen erhält.  Hochwertige Marinas gleichen einem Oberklasse-Hotel mit gehobener Küche in mehreren Restaurants, Bars, Discos, Swimmingpools, Saunen, Tennisplatz, und entsprechenden Dienstleistungsangeboten.  Vor Ort oder in unmittelbarer Nähe der Marina ist meist ein Supermarkt und ein Schiffsausrüster zu finden. Supermärkte liefern oftmals direkt aufs Schiff. International gibt es hier in der Regel Tankgelegenheiten für Dieselkraftstoff und Benzin.  2005 hat in Deutschland der Deutsche Tourismusverband mit der Gelben Welle ein einheitliches Informationssystem für Wassertouristik eingeführt. Das Signet kennzeichnet Marinas und andere Anlegestellen, außerdem werden Informationen über die Ausstattung der Anlagen gegeben.

Anlegen.

In den meisten Marinas wird die Zahl der Anlegestellen durch Stege ins Wasser hinaus erhöht. Häufig – in Tidengewässern großmehrheitlich – sind diese Stege Schwimmstege, so dass ihre Höhe über der Wasserlinie konstant bleibt. In einigen Häfen wird direkt an der Kaimauer oder an einem vorgelagerten Wellenbrecher festgemacht. Auf den Stegen befinden sich zu diesem Zweck in regelmäßigem Abstand Klampen oder Poller, an denen Leinen mittels Kopfschlag festgemacht werden können. Manchmal sind auch nur Ringe vorhanden, durch die eine Leine gesteckt werden kann. Der Kopfschlag erfolgt dann wieder auf der Klampe des Schiffs.  Die verbreiteten Varianten, wie angelegt werden kann, sind im Folgenden beschrieben.

Längsseits.

Das Schiff wird parallel zum Steg oder der Mauer mit wenigstens zwei, optimalerweise aber 4 Leinen festgemacht: Vom Bug nach vorne, vom Heck nach hinten und zwei sogenannte Springleinen vom Bug nach achtern und vom Heck nach vorn. Diese verhindern, dass sich das Boot bei Wind oder Strom am Liegeplatz verdreht. Liegeplätze, an denen längsseits festgemacht werden kann, sind eher rar und – falls überhaupt vorhanden – sehr großen Schiffen oder den Gästen vorbehalten, denn es wird am meisten „Laufmeter Steg pro Schiff“ verbraucht.

Ausbringen des eigenen Ankers.

Bei dieser Variante, die umgangssprachlich auch als „römisch-katholisch“ bezeichnet wird, lässt jedes Boot seinen Buganker einige Schiffslängen vor dem Anlegeplatz fallen und legt dann rückwärts am Steg oder der Mauer an. Der Nachteil dieser besonders im Mittelmeer verbreiteten Variante ist, dass es regelmäßig zu „Ankersalat“ führen kann. Wenn der Hafen dicht belegt ist, können die Ankerketten versehentlich übereinander ausgelegt werden, was beim Ablegen dazu führt, dass ein Anker gar nicht mehr eingeholt werden kann oder der Anker eines anderen Schiffes ausgerissen wird.

Mooringleine.

Um die Probleme mit verknoteten Ankerketten zu vermeiden, werden in immer mehr Häfen sogenannte Moorings ausgebracht. Vor jeder Anlegestelle befindet sich im Abstand von etwa zwei Schiffslängen ein Betonblock am Grund. Von diesem läuft, mit einer kurzen Kette befestigt, eine Festmacherleine unter Wasser in Richtung zum Steg. Das Ende der Festmacherleine ist als dünne Leine ausgeführt, die am Steg befestigt ist. Beim Anlegen wird rückwärts zum Steg gefahren und das Heck mit zwei Heckleinen am Steg befestigt. Dann wird am Steg die Mooringleine mit einem Bootshaken aufgenommen und am Bug des Schiffes wie eine Vorleine unter Spannung belegt. Der Nachteil der Mooringleine ist die Gefahr, dass sie sich beim An- oder Ablegen im Propeller verheddern kann.

Dalben.

Hier befindet sich vor jedem Steg eine Reihe von Dalben aus Holz, Stahl oder Beton. Zwischen zwei gegenüberliegenden Stegen befinden sich zwei Dalbenreihen. Sie bilden eine schmale Gasse zur Einfahrt mit dem Schiff in die Box. Je zwei Dalben stehen etwa eine Schiffsbreite auseinander, damit das Schiff senkrecht zum Steg anlegen kann. Das Schiff wird mit zwei Heckleinen an den zwei Dalben und mit zwei Vorleinen zwischen Bug und Steg festgemacht. In Motorboot-Marinas existieren auch Dalbenreihen, die keine Gasse in die jeweilige Box bilden, sondern im Abstand von mehreren Bootsbreiten stehen. Diese Dalben müssen wesentlich höher sein, da ein Drahtseil von Dalbe zu Dalbe gespannt ist. An diesem Drahtseil hängen zwei Achterleinen. Beim Verlassen des Bootsplatzes werden diese Achterleinen in die Vorleine am Steg eingehängt, um diese dann wieder leicht aufnehmen zu können.

Fingerstege.

Alternativ sind die Stege mit senkrecht dazu verlaufenden kurzen Fingerstegen ausgestattet. Sie erlauben ein Längsseits-Festmachen, bei gleicher Anordnung der Schiffe, sowie ein bequemes Ein- und Aussteigen. Die Fingerstege sind oft kürzer als das Schiff; um eine Kollision mit dem Steg zu verhindern muss dann eine (in dieser Anordnung Spring genannte) Festmacherleine vom stegseitigen Ende des Schiffes zur Spitze des Fingerstegs gelegt werden.

Segelschule und Schiffsbetriebe.

In vielen Marinas haben sich Segel-, Motorboot-, Surf- oder Tauchschulen sowie Tauchbasen niedergelassen. Charterunternehmen mit eigener Charterflotte, mit und ohne Skipper, Bootsverleih, Schiffshändler und Schiffszubehörhandel haben ihren Sitz oft direkt in der Marina oder in der näheren Umgebung.  In einigen Marinas findet man Segelmacher, Motorenwerkstätten, oder Takler und Werkstätten für Schiffselektrik und Schiffselektronik, manchmal einen Bootsbauer oder eine Schiffswerft. Viele Marinas haben einen Trockenliegeplatz für den Winter, oder Hallen für die Winterlagerung der Schiffe. Um die Schiffe im Frühjahr ins Wasser zu bringen und im Herbst aus dem Wasser zu heben steht ein Kran oder ein Travellift zur Verfügung.

Betreiber.

Marinas werden meist gewerblich, bzw. als kommunale Einrichtung von der Gemeinde, der Stadt oder auch von einem Segelverein oder Yachtclub, betrieben. Privat betriebene Marinas entstehen teilweise im Zusammenhang mit einem Bootsbaubetrieb, einer Segelschule oder einem Hotel. Zunehmend werden Marinas als Bauherrenmodell errichtet: hunderte Schiffseigner finanzieren das Projekt mit Anteilen für den eigenen Liegeplatz. In Griechenland wurden große Marinas mit europäischen Geldern gebaut. In Kroatien finanziert der "Adriatic Croatia International Club" die sogenannten ACI-Marinas.

Qualitätsmanagement.

Sporthäfen, die umweltfreundlich gestaltet sind, führen in Deutschland die Blaue Flagge. Hochwertige Marinas sind zertifiziert nach ISO-9001 und ISO-14000. Viele Wassersportverbände bieten weitere Zertifizierungssysteme an.

Eine Marina (auch Yachthafen genannt) ist ein Hafen, dessen Anlegestellen, Liegeplätze und Einrichtungen auf die Bedürfnisse der Sportschifffahrt (Segel- und Motoryachten) ausgerichtet sind und der meist gewerblich betrieben wird.

Un port de plaisance (parfois confondu avec la marina) est un port situé en bord de mer ou des rivières, réservé aux bateaux de plaisance à voile et à moteur.


Geschichte und Bedeutung.

Die Idee einer offenen Meisterschaft, die jährlich auf wechselnden Kursen ausgespielt wird, tauchte erstmals 1856 auf. Mangels Unterstützung aus anderen Clubs wagte der Prestwick Golf Club einen Start allein. Am 17. Oktober 1860 wurden in Prestwick die ersten vom Earl of Eglinton und Oberst James Fairlie ins Leben gerufenen Titelkämpfe ausgetragen. Die acht führenden Spieler der damaligen Zeit spielten an einem Tag drei Runden des 12-Loch-Platzes in Prestwick. Willie Park Sr. gewann mit 174 Schlägen den ersten Titel. Erstmals wurden 1863 Preisgelder an die Platzierten Teilnehmer vergeben und ein Preisgeldpool von £10 dafür festgesetzt (der Sieger erhielt bis zu diesem Zeitpunkt ausschließlich den Meisterschaftsgürtel für ein Jahr). Erst 1864 erhielt auch der Sieger zusätzlich ein Preisgeld von £6 und das Gesamtpreisgeld wurde dafür auf £15 erhöht. Nachdem Young Tom Morris 1870 das Turnier zum dritten Mal in Folge gewann, herrschte im Organisationskomitee Uneinigkeit über das weitere Vorgehen. Die Uneinigkeit war so groß, dass 1871 kein Turnier ausgetragen wurde. Ab dem darauf folgenden Jahr wechselte die Austragung zwischen Prestwick, Musselburgh und St. Andrews.  Bis zum Jahre 1894 wurde dieses Turnier ausschließlich in Schottland ausgetragen. Royal St George’s war der erste Austragungsort in England.  Die Open Championship zählt zu den vier wichtigsten Golfturnieren, den sogenannten Majors, und ist von diesen das einzige in Europa ausgetragene Turnier.  Der Name „Open“ bezieht sich darauf, dass bei diesem Turnier sowohl Amateure als auch Profis antreten dürfen. Theoretisch steht die Teilnahme also jedem offen, sofern er sich qualifiziert oder aufgrund besonderer Leistungen der Vergangenheit automatisch teilnahmeberechtigt ist. Das Turnier 2020 wurde am 6. April des Jahres wegen der COVID-19-Pandemie abgesagt, die Austragung soll vom 11. Juli bis zum 18. Juli 2021 stattfinden.

Die Austragungsplätze.

Das Turnier wird jährlich im Juli vom Royal and Ancient Golf Club of St Andrews (R&A) veranstaltet. Das Turnier ist jeweils so angesetzt, dass der Finaltag der dritte Sonntag im Juli ist. Der Austragungsort wechselt zwischen momentan 9 Kursen, wobei die Tradition gebietet, dass es sich um Links-Kurse handelt, welche typisch für das Golf in Großbritannien sind. Die Liste der gastgebenden Plätze wird „Rota“ genannt und besteht aus:

Aktuelle Plätze.

Schottland  England  Irland

Claret Jug.

Die berühmte Trophäe für den Gewinner der Open – den "Champion Golfer of the Year" – gibt es seit 1872, nachdem der zuvor dem Sieger präsentierte "Championship Belt" – nach dreimaligen Gewinn in Folge – in den Besitz von Young Tom Morris übergegangen war. Dieser ursprüngliche Pokal ist seit 1928 im Clubhaus des Royal and Ancient Golf Club of St Andrews zusammen mit dem "Championship Belt" (1908 von der Familie Morris gespendet) ausgestellt.  Der derzeit in Gebrauch stehende "Claret Jug" wurde 1928 erstmals dem Sieger, Walter Hagen, überreicht. Jeder Gewinner darf den Originalpokal bis zur nächsten Open Championship behalten und bekommt dann eine Nachbildung der Trophäe.

Silver Medal.

Der beste Amateur bei der Open Championship erhält als Auszeichnung die sogenannte "Silver Medal", vorausgesetzt er hat den Cut geschafft und das Turnier über die volle Distanz beendet. Die Ehrung erfolgt traditionell unmittelbar vor der Übergabe des "Claret Jug".

Die Sieger seit 1980.

Quelle: Offizielle Website  (*) Die Zahl gibt die Anzahl der Siege des einzelnen Golfers bis dahin an.  Die folgenden Fußnoten sind belegt:

Berühmte Mehrfachsieger.

Stand 2011

The Open Championship, außerhalb Großbritanniens manchmal auch British Open genannt, ist das älteste noch ausgespielte Golfturnier der Welt. Es ist das einzige der vier großen Major-Championship-Turniere, das nicht in den Vereinigten Staaten ausgetragen wird. Das Turnier wird turnusmäßig auf neun verschiedenen Links-Plätzen in Schottland, England und Nordirland gespielt, die zu den besten und berühmtesten Golfplätzen Großbritanniens gehören.

L’Open britannique ("The Open Championship" au Royaume-Uni ou "British Open" aux États-Unis) est un tournoi de golf masculin, créé en 1860, se déroulant chaque année au Royaume-Uni. Organisé par le R&A Golf Club of St Andrews, il s'agit du plus ancien tournoi de golf du monde. Tournoi de référence jusqu'aux années 1930, il retrouve son standing à partir des années 1960 en devenant l'un des tournois du grand chelem. Ce tournoi annuel a lieu sur l'un des neuf links historiques du Royaume-Uni. En 2008, le tournoi était doté de 5,225 millions d'€ et s'est disputé au Royal Birkdale Golf Club du 17 au.


Geschichte.

Die Anwendung von Intrauterinpessaren ist heutzutage weltweit die am weitesten verbreitete Methode der reversiblen Empfängnisverhütung. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden erste Produkte aus Seide oder Silberdraht entworfen, u. a. von dem deutschen Gynäkologen Ernst Gräfenberg und dem Japaner Tenrei Ota. Mit Entwicklung von thermoplastischen Werkstoffen Ende der 1950er Jahre kamen zahlreiche Formen und Modelle auf den Markt. Aus dieser Zeit stammen zum Beispiel der Lippes Loop und die Margulies-Spirale, nach der die Intrauterinpessare nun umgangssprachlich benannt sind. Beim Dalkon Shield kam es in den 1970er Jahren aufgrund von spezifischen Konstruktionsmängeln zu schweren Entzündungen, was jedoch allen Intrauterinpessaren nachhaltig den Ruf eines hohen Risikos einbrachte. Seit den 1970er Jahren enthalten die Intrauterinpessare einen Kupferanteil, nachdem die kontrazeptive Wirkung von Kupfer bekannt wurde. Es gibt in Deutschland inzwischen keine Intrauterinpessare mehr, die ausschließlich aus Kunststoff bestehen; das letzte (Goldlily sensitive) wurde vom Markt genommen, weil der Pearl-Index weit über dem der kupferhaltigen Intrauterinpessare liegt.

Aufbau.

Die Kupferspirale besteht aus einem mit feinem Kupferdraht oder einer Kupfer-Gold-Legierung umwickelten Plastik-Gebilde von 2,5 bis 3,5 Zentimetern Größe. Es gibt auch Kupferspiralen mit kleinen Gold-Clips, die jedoch keine eigene Wirkung haben (z. B. Femena Gold). Die Gold-Clips sollen jedoch die Sichtbarkeit der Spirale im Ultraschall verbessern. Eine andere Variante der sogenannten Goldspirale wird durch einen Goldkern im Inneren des Kupferdrahtes geboten (z. B. bei der Gold-T oder Goldlily). Das Edelmetall Gold im Inneren des Kupferdrahtes trägt dazu bei, dass das Kupfer weniger leicht zerfällt und sorgt somit für eine längere Haltbarkeit. Gold ist sehr beständig gegenüber Korrosion und reaktionsträge und kann daher als hypoallergen eingestuft werden. Viele heute genutzte Kupferspiralen haben die Form eines T. Aber auch andere Varianten, wie Schleifen oder die Form der Zahl 7 sind möglich. Sinn dieser verschiedenen Formen ist ein möglichst sicherer Halt der Spirale in der Gebärmutterhöhle und eine dennoch leichte Entfernbarkeit. Bei der Kupferkette erfolgt eine Verankerung in der Gebärmuttermuskulatur, sodass ein zusätzlicher Rahmen zur Fixierung nicht erforderlich ist ("Frameless IUP"). Am unteren Ende der Intrauterinpessare befindet sich eine Öse, an der Rückholfäden befestigt sind, die etwa 1 bis 2 cm aus dem Muttermund herausragen. Sogenannte inerte Intrauterinpessare, die weder einen Kupferanteil noch ein Hormonreservoir besitzen, werden derzeit in Deutschland nicht vertrieben.

Wirkung.

Das Wirkprinzip ist nicht bis in alle Einzelheiten geklärt. Diskutiert werden mehrere verschiedene Mechanismen:  Die Kupferspirale ist ein sehr wirksames Mittel zur Empfängnisverhütung. Insbesondere die Tatsache, dass keinerlei Interaktion seitens der Frau oder ihres Partners erforderlich ist, vermeidet Anwendungsfehler, welche die Hauptursache des Versagens der meisten Verhütungsmittel darstellen.  Laut Pro Familia liegt der Pearl-Index der Kupferspirale bei etwa 0,3 bis 0,8, der einer Gold-Kupfer-Spirale ("Goldlily" oder "Gold-T") etwa 0,5–1,0. Die Variante der Kupferkette, deren Wirkprinzipien denen der Kupferspirale entsprechen, weist – je nach Studie – den gleichen oder einen noch besseren Pearl-Index von 0,1–0,3 auf.

Anwendung.

Das Einsetzen der Spirale wird von einem Gynäkologen durchgeführt und erfolgt meist während der Menstruation, da der Gebärmutterhals zu dieser Zeit natürlicherweise etwas geöffnet ist. Eine Dehnung des Gebärmutterhalskanals, beispielsweise mit Hegarstiften, ist nur selten notwendig. Danach wird der korrekte Sitz der Spirale mittels Ultraschall überprüft.  Die Spirale kann auch direkt nach einem Schwangerschaftsabbruch oder einer Fehlgeburt eingesetzt werden.  Auch junge Frauen, die noch nicht geboren haben, können die Spirale anwenden. Hier sind jedoch Ausstoßungsraten bis zu 10 % beschrieben. Da die Gebärmutter bei diesen Frauen meist noch kleiner ist, können dann entsprechend kleinere Spiralenmodelle eingesetzt werden.

Spirale danach.

Eine Einlage bis spätestens fünf Tage nach ungeschütztem Geschlechtsverkehr als "Spirale danach" ist möglich und vor allem dann erwägenswert, wenn die 72-Stunden-Zeitspanne für die Pille danach überschritten wurde, der ungeschützte Geschlechtsverkehr zum Zeitpunkt des Eisprungs stattgefunden hat oder aus medizinischen Gründen keine hormonelle Nachverhütung möglich ist. Als "Spirale danach" können alle dafür zugelassenen kupferhaltigen IUPs (Kupferspirale, Kupferkette) genutzt werden. Im Falle der Notfallverhütung kann die "Spirale danach" bis zu fünf Tage nach ungeschütztem Geschlechtsverkehr eine ungewollte Schwangerschaft mit einer bis zu über 99%igen Sicherheit verhindern. Der Berufsverband der Frauenärzte empfiehlt sie als die sicherste Notfallverhütungsmethode, da sich im Vergleich zu den beiden Präparaten der "Pille danach" die Effektivität der Kupferspirale nicht mit jeder vergangenen Stunde vermindert und sie auch dann noch rückwirkend verhütend wirkt, wenn der ungeschützte Geschlechtsverkehr zum Zeitpunkt des Eisprungs stattgefunden hat. Genauso spielen der BMI der Anwenderin und die Anwendersicherheit keine Rolle bei der verhütenden Wirkung.

Liegedauer der Spiralen.

Die Liegedauer der Spiralen richtet sich nach den Angaben der Hersteller des jeweiligen Intrauterinpessars, wobei für die meisten Kupferspiralen eine Nutzung über maximal drei oder fünf Jahre empfohlen wird. Diese können jedoch auch vor Ablauf der Liegezeit entfernt werden. Das Entfernen kann leichte Schmerzen verursachen, die aber im Normalfall direkt nach dem Eingriff abklingen. Nach Entfernung eines Intrauterinpessars kann direkt ein neues Exemplar eingelegt werden. Nach dem Entfernen der Kupferspirale ist die Frau regelhaft im nächsten Zyklus wieder fruchtbar.

Gegenanzeigen.

Eine Spirale darf auf keinen Fall eingelegt werden, wenn:  Im Falle von: sollte die Einlage einer Spirale nur im Einzelfall unter Abwägung aller Risiken erfolgen.

Kosten und Kostenübernahme.

Die Kupferspirale kostet in der Regel 120 bis 200 Euro für einen Anwendungszeitraum von drei bis fünf Jahren. Eine hormonhaltige Spirale ca. 300 bis 400 Euro, für einen Anwendungszeitraum von bis zu fünf Jahren. Dieser Preis gilt einschließlich Beratung, Untersuchung und Einlegen. Die Kosten werden für gesetzlich krankenversicherte Frauen in Deutschland nach SGB V bis zum vollendeten 20. Lebensjahr von der Krankenkasse und für sozialhilfeberechtigte Frauen, die nicht krankenversichert sind (), nach SGB XII (Hilfe zur Familienplanung) vom zuständigen Sozialhilfeträger übernommen.

Verbreitung.

In Deutschland verhüten laut der Bundeszentrale für gesundheitliche Aufklärung 10 % der Frauen mit der Spirale, in der Schweiz 6 %, in Österreich 12 % und in China sind es 46 % (Stand 2004).

Ethische Fragestellungen.

In einigen Kulturkreisen ist es für die Frau nicht möglich, selbstbestimmt über Verhütung zu entscheiden. Bei entsprechender Kürzung der Rückholfäden wird das Tragen einer Spirale nicht offensichtlich, weswegen eine „kontrazeptive Anonymität“ gewährleistet ist.  Einige Bevölkerungsgruppen lehnen die Anwendung von Intrauterinpessaren wegen der nidationshemmenden Wirkung aus weltanschaulichen Gründen ab.  "siehe Hauptartikel Lebensrechtsbewegung".

Intrauterinpessare (, innerhalb;, Gebärmutter), umgangssprachlich auch als Spiralen bezeichnet, sind Medizinprodukte zur Empfängnisverhütung für die Frau, die in die Gebärmutter eingesetzt werden. Heute gibt es zwei verschiedene Typen, die sich nach dem Wirkprinzip unterscheiden: Das der hier behandelten "Kupfer-" beziehungsweise "Kupfer-Gold-Spirale" und die Hormonspirale, die auch als Intrauterinsystem (IUS) bezeichnet wird. In der Vergangenheit wurden Ringe aus gewickeltem Metalldraht (zum Beispiel Gräfenberg-Ring) und Modelle, die einzig aus Kunststoff bestanden (z. B. Lippes-Loop), verwendet.

Le dispositif intra-utérin (DIU), ou stérilet, est un dispositif contraceptif réversible inventé en 1928 par Ernst Gräfenberg. Il s'agit d'un petit objet actuellement le plus souvent en forme de T, inséré dans l'utérus par le vagin pour prévenir la fécondation et secondairement la nidation.


Geschichte.

Gründung und Sammlungsgeschichte.

Ferdinand VII. wollte 1815 eine Pinakothek nach dem Vorbild des Louvre schaffen. 1818 waren schließlich die Räumlichkeiten für ein neues Museum gefunden, das von Karl III. geschaffene Gebäude des Königlichen Museums der Naturwissenschaften im " ‚Wiese des Heiligen Hieronymus‘. Es wurde zwischen 1785 und 1808 vom Architekten Juan de Villanueva erbaut und von Antonio López Aguado für seinen neuen Zweck ab 1818 renoviert.  Am 19. November 1819 wurde das Museo del Prado unter dem Namen ‚Königliches Museum für Malerei und Bildhauerei‘ eingeweiht. Die Sammlungen des " ‚Dreifaltigkeitsmuseum‘ werden 1872 in den Prado aufgenommen. Bei der Belagerung von Madrid durch die Franquisten, wurde der Prado am 16. November 1936 von der deutschen und italienischen Luftwaffe bombardiert. Der Künstler und Kulturpolitiker Josep Renau hatte die Kunstwerke in das von der Spanischen Republik gehaltene Valencia evakuiert. Ab dem Jahr 1971 wurden die Werke des 19. und 20. Jahrhunderts in das Museo Reina Sofía (eingeweiht 1992, ersetzte das Museo Español de Arte Contemporáneo, kurz MEAC) ausgegliedert.

Erweiterung.

Auslöser für eine Erneuerung des überalterten Museums war der 1989 begonnene spektakuläre Umbau des Louvre. Ein erster Architektenwettbewerb scheiterte wegen Uneinigkeit für den Siegerentwurf. Nach einem zweiten Wettbewerb 1997 wurde dem Pritzker-Preisträger Rafael Moneo der Auftrag für einen Erweiterungsbau hinter dem Prado erteilt. Im Jahr 2002 klagten jedoch Anwohner gegen den Bau, die um ihre Ruhe fürchteten, offiziell aber denkmalpflegerische Gründe anführten. Seit Jahrzehnten zerfiel der barocke Kreuzgang des angrenzenden Jerónimo-Klosters, der bereits von den napoleonischen Truppen zusammengeschossen worden war. Im Erweiterungsbau ist nun der Kreuzgang Stein für Stein abgetragen, restauriert und überdacht worden. Zwischen den Balustraden sind heute zum Teil Skulpturen aufgestellt. Nach einer weiteren Verzögerung 2005 konnte im Oktober 2007 schließlich der Erweiterungsbau eröffnet werden. Ein unterirdischer Gang verbindet beide Gebäude. Damit vergrößert sich die Ausstellungsfläche um mehr als die Hälfte. Es gibt nun auch einen Konferenzsaal für 400 Zuhörer, ein neues Gemäldedepot und eine neue Bibliothek. Die Kosten betrugen rund 152 Millionen Euro – sechs Mal so viel wie ursprünglich veranschlagt.

Kooperation mit Google.

Anfang des Jahres 2009 stellte die Internetfirma Google LLC in Zusammenarbeit mit dem Prado vierzehn Meisterwerke ins Netz, die man mit Hilfe des Programms Google Earth in extrem hoher Auflösung online betrachten kann. Die hochauflösenden Bilder sind unter verfügbar.  Am 19. November 2019 ehrte Google das Kunstmuseum anlässlich seines 200. Jubiläums mit einem Google Doodle.

Ausgestellte Meister (Auswahl).

Eine ausführliche Liste enthält die.

Das Museo del Prado in Madrid, Spanien, kurz Prado genannt ( „Wiese“), ist eines der größten und bedeutendsten Kunstmuseen der Welt. Es zählte im Jahr 2011 rund 2,9 Millionen Besucher.

Le musée du Prado (en ) à Madrid (Espagne) est l'une des plus grandes et des plus importantes pinacothèques du monde. Il présente principalement des peintures européennes (flamandes, espagnoles, françaises, italiennes et allemandes) du au début du, collectionnées par les Habsbourg et les Bourbons.


Handlung.

Der Film spielt im Jahr 1941. Die deutschen U-Boote haben den Auftrag, im Nordatlantik Handelsschiffe zu versenken, die Großbritannien mit kriegswichtigen Gütern versorgen. Der Kampf wird immer härter, weil diese Schiffe immer effektiver von Zerstörern geschützt werden.  In dieser Lage bekommt das deutsche U-Boot "U 96" den Befehl zum Auslaufen. Die Besatzung feiert den letzten Abend an Land mit einem zünftigen Gelage in einem französischen Bordell in La Rochelle. Der Kommandant hat, wie auch die meisten seiner Offiziere, im Film keinen Namen, sondern er wird nur mit „Herr Kaleun“ angesprochen. Für die Besatzung ist er schlicht „Der Alte“. Mit an Bord ist bei dieser Fahrt der Kriegsberichterstatter Leutnant Werner, aus dessen Warte die Handlung weitgehend betrachtet wird.  Zunächst gibt es keine Feindberührung, und allmählich kommen Langeweile und Frust auf. Werner lernt die Besatzung kennen, erfährt private Hintergründe, beobachtet unterschiedliche ideologische Einstellungen. An den Dialekten wird die äußerst unterschiedliche Herkunft der Besatzung deutlich, darunter auch küstenferne Regionen wie das Ruhrgebiet oder die Ostmark. Ein großer Teil der Besatzung hat längst die Realität des Krieges kennengelernt und sieht die Dinge entsprechend nüchtern, wogegen jüngere Crewmitglieder noch regimegläubig sind. Persönliche Spannungen ergeben sich insbesondere zwischen dem Kommandanten und dem ersten Wachoffizier („Eins WO“): Während der Kaleun, zynisch und abgebrüht, offene Kritik an der militärischen Führung übt, steht der Erste Wachoffizier unbeirrt zum Regime und verhält sich linientreu und steif. Leutnant Werner wird von den Mannschaftsdienstgraden nicht richtig ernst genommen und aufgrund der ohnehin schon beengten Verhältnisse als zusätzlicher Fremdkörper im Boot angesehen. So wird ihm ein ölgetränkter Putzlappen ins Gesicht geschmissen, als er die Besatzung beim anstrengenden Warten der Torpedos fotografiert und damit allen auf die Nerven geht.  Dann aber verändert sich die Situation. Ein Torpedoangriff auf einen alleinfahrenden Zerstörer misslingt, und U 96 wird auf dieser Feindfahrt zum ersten Mal mit Wasserbomben attackiert. Danach gerät das U-Boot in schwere Stürme. Immer wieder muss getaucht werden, weil das Boot über Wasser kaum Kurs halten kann. Eine genaue Standortbestimmung ist nicht möglich. So hält die Freude beim Kommandanten, hier draußen seinen alten Freund Kapitänleutnant Thomsen mit seinem Boot anzutreffen, nur kurz an. Denn diese Begegnung ist ein Zeichen dafür, dass bei den anderen U-Booten die Standorte ebenfalls nicht stimmen und somit große Lücken in der Überwachungskette entstehen.  Schließlich gelingt es U 96, sich einem feindlichen Geleitzug zu nähern, mit vier Torpedos drei Treffer zu erzielen und zwei Schiffe zu versenken. Danach jedoch wird U 96 massiv und über Stunden mit Wasserbomben attackiert, kann aber beschädigt den feindlichen Schiffen entkommen. Nach dem Auftauchen befindet sich noch ein brennendes Tankerwrack mit geborstenem Kiel an der Wasseroberfläche. Der Kommandant lässt einen Torpedo abfeuern, um den Tanker zu versenken. Auf dem Schiff befinden sich aber wider Erwarten noch Seeleute, die von den anderen Schiffen nicht gerettet wurden. Als der Tanker endgültig zu sinken beginnt, springen diese vom brennenden Schiff herunter, schreien verzweifelt um Hilfe und schwimmen auf U 96 zu. Der Kommandant erteilt den Befehl, die Maschinen rückwärts laufen zu lassen, und überlässt die Schiffbrüchigen ihrem Schicksal (der Laconia-Befehl wurde allerdings erst im September 1942 erlassen), da er die Aufnahme der Seeleute als Risiko für das Boot ansieht. Diese Szene hinterlässt Spuren bei allen, die sie von der Brücke aus verfolgt haben, darunter Leutnant Werner.  Nachdem der Kommandant auch unter dem Eindruck dieser Versenkung entschieden hat, nach La Rochelle zurückzukehren, erhält U 96 vom Befehlshaber der U-Boote (BdU) einen neuen Einsatzbefehl: Das Boot hat im spanischen Vigo seine Vorräte zu ergänzen und anschließend Kurs auf La Spezia im Mittelmeer zu nehmen, um die Nachschublinien des in Afrika operierenden Generals Rommel zu schützen. Dazu muss die Straße von Gibraltar durchfahren werden, was aufgrund der zahlreichen Schiffe der britischen Royal Navy, welche die Meerenge sichern, nahezu unmöglich ist und einem Himmelfahrtskommando gleichkommt. Da die Frau des Leitenden Ingenieurs schwer erkrankt ist, entscheidet der Kommandant, ihn vorher nach Hause zu schicken und Ersatz zu besorgen. Leutnant Werner soll in Vigo ebenfalls von Bord gehen und ihn begleiten, da zwei Mann leichter durch das neutrale Spanien kämen als einer. Die Entscheidung des Kommandanten ist auch ein Zeichen dafür, dass er kaum eine Chance sieht, heil durch die Meerenge von Gibraltar zu kommen. Jedoch erhält der Kommandant in Vigo an Bord des Versorgungsschiffs „Weser“ vom BdU die – von einem Bediensteten des Deutschen Konsulats (Seewald) überbrachte – Nachricht, dass die beiden an Bord bleiben müssen.  Der Kommandant versucht mit einem Trick, sein Boot unbemerkt durch die Meerenge von Gibraltar zu manövrieren. Er möchte über Wasser und bei Dunkelheit so nahe wie möglich an die englischen Sicherungsketten heran, dann tauchen und das Boot von einer Unterwasserströmung geräuschlos durch die Meerenge ziehen lassen. Das U-Boot wird jedoch noch über Wasser von einem Flugzeug, das bereits über ein neues Radargerät verfügt, entdeckt und wie aus dem Nichts unter Beschuss genommen und schwer beschädigt. Obersteuermann Kriechbaum wird auf der Brücke angeschossen und schwer verletzt. „Der Alte“ lässt daraufhin das Boot mit voller Fahrt direkt auf die afrikanische Küste zusteuern, um in flacheres Gewässer zu kommen und das Boot möglicherweise auf die Küste zu setzen. Durch diese Höchstbelastung kommt es zu einem Motorschaden an einem der beiden Dieselmotoren. Die englischen Sicherungsschiffe eröffnen das Feuer und ein britischer Zerstörer zwingt das angeschlagene Boot schließlich zum Alarmtauchen, obwohl unklar ist, welche Schäden der Feindbeschuss verursacht hat. Erst nach dem Abtauchen wird klar, dass die vorderen Tiefenruder beschädigt wurden und in unterer Stellung festklemmen, wodurch das Boot außer Kontrolle gerät. Als schließlich auch sämtliche Lenzpumpen ausfallen, ist das Boot trotz Anblasen aller Ballasttanks nicht mehr zu halten und sinkt bis auf 280 Meter Tiefe, wo es auf einen unterseeischen Höhenzug prallt und zur Ruhe kommt. Aufgrund des enormen Wasserdrucks geben zahlreiche Dichtungen und Verbindungsstücke nach und es kommt zu schweren Wassereinbrüchen, die nur mit Mühe gestoppt werden können. Die Besatzung kämpft ums Überleben, denn nun müssen in dem schwerst beschädigten Boot zahlreiche Reparaturen durchgeführt und das Wasser ausgepumpt werden, bevor überhaupt eine Möglichkeit besteht, das Boot an die Wasseroberfläche zu bringen. Da der Tod durch Ersticken droht, werden Kali-Patronen an die Mannschaft ausgegeben, um den Kohlendioxid-Gehalt der Luft niedrig zu halten. Nach mehr als 15 Stunden, in denen vor allem die Besatzung des Maschinenraums unter ihrem „LI“ alles gibt, gelingt es, das Boot wieder an die Oberfläche zu bringen und beide Dieselmotoren zu starten.  Da die feindlichen Schiffe davon ausgegangen sind, dass das U-Boot gesunken ist, kann es mit der Besatzung aus der Meerenge entkommen und nach La Rochelle zurückkehren. Während des Aussteigens aus dem Boot beginnt ein schwerer Luftangriff auf den U-Boot-Hafen, bei dem ein Teil der Besatzung getötet wird. Leutnant Werner gehört zu den Überlebenden, die sich noch in den sicheren U-Boot-Bunker retten können. In der Schlussszene beobachtet er zusammen mit dem verwundeten Kommandanten, wie U 96 – von Bomben getroffen – langsam im Hafenbecken versinkt. Bei diesem Anblick bricht der Kommandant tot zusammen und Werner bleibt verzweifelt zurück.

Literarische Vorlage.

Die dem Film zugrundeliegende Handlung im Roman "Das Boot" spielt im Zweiten Weltkrieg auf dem U-Boot "U 96", das 1941 aus Saint-Nazaire ausläuft. Autor Buchheim verarbeitet in dem Buch seine persönlichen Erfahrungen als Kriegsberichter und schildert die Situationen der U-Boot-Besatzung mit großer Präzision. Der Roman erschien 1973. Buchheim brauchte über 25 Jahre, bis er psychisch in der Lage war, seine Tagebuchaufzeichnungen und Schriften aus dem Jahr 1941 zu sichten und mit der Niederschrift des Romans zu beginnen.  Der Roman basiert hauptsächlich auf den Erfahrungen, die Buchheim auf zwei Feindfahrten sammeln konnte. Er begleitete als Kriegsberichterstatter die siebte Feindfahrt des zur 7. U-Boot-Flottille gehörenden "U 96", die vom 26. Oktober bis 7. Dezember 1941 dauerte. An Bord von "U 309" nahm er an zwei weiteren Fahrten teil, von denen eine vermutlich nur eine Übersetzfahrt war.

Verschiedene Versionen.

"Das Boot" gibt es in drei Versionen, die sich zum Teil erheblich voneinander unterscheiden: die "Kinoversion" (1981), die "Fernsehserie" (1985) und den "Director’s Cut" (1997).  Die erste veröffentlichte Fassung ist die "Kinoversion" von 1981. Sie wurde am 17. September 1981 in München uraufgeführt und lief tags darauf in den bundesdeutschen Kinos an. In den USA startete sie am 10. Februar 1982. Diese Version hatte eine Dauer von 149 Minuten (mit PAL-Beschleunigung 143 Minuten) und ist auch diejenige, die für die Oscars nominiert wurde. Hier fehlen die erzählerischen Kommentare von Leutnant Werner. Im Herbst 1982 wurde die Kinoversion auf VHS-Kassette herausgebracht und in den folgenden Jahren mehrmals anstelle der eigentlichen Fernsehserie im Fernsehen gezeigt. Danach war sie mehr als 20 Jahre lang nicht verfügbar, bis sie 2011 als Teil einer Jubiläumsedition auf Blu-ray Disc veröffentlicht wurde.  Im Oktober 1984 wurde die "Fernsehserie" in Großbritannien von BBC im Originalton mit englischen Untertiteln gesendet. 1985 erschien sie in Deutschland. Sie wurde dort zunächst ab 24. Februar 1985 als Dreiteiler (zweimal 105, einmal 98 Minuten) und ab 27. April 1987 als sechsteilige Miniserie (sechsmal 52 Minuten) in der ARD gesendet und hat (einschließlich Rückblick und Vorschau am Anfang beziehungsweise am Ende jedes Teils) eine Spieldauer von über fünf Stunden. Zwischen den Episoden gibt es immer wieder einen Erzähler, der auf die bisherigen Teile zurückblickt. In dieser Version sind gelegentliche aus dem Off gesprochene, tagebuchartige Kommentare von Leutnant Werner enthalten.  1997 erschien der "Director’s Cut" im Kino, in den USA bereits am 4. April 1997, in Deutschland am 11. Dezember 1997, und anschließend als einer der allerersten Titel auf deutscher DVD sowie 2010 auf Blu-ray Disc. Der "Director’s Cut" besteht aus der vollständigen "ersten Kinoversion" und enthält zusätzlich Szenen aus der "Fernsehserie". Die Qualität des Bild- und Tonmaterials wurde deutlich verbessert: Neben einer neuen Abmischung der Tonspur in Mehrkanalton mit effektvollem Subwoofereinsatz (5.1 und 7.1 SDDS) bietet diese Version ein gut restauriertes Bild; die Laufzeit beträgt 208 Minuten (PAL: 199 Minuten). Laut Regisseur Petersen hätte diese Version 1981 in die Kinos kommen sollen, aus kommerziellen Gründen sei dies aber nicht möglich gewesen.  Die Blu-ray Disc des Director’s Cut enthält zusätzlich eine Dokumentation über die Dreharbeiten zum Film ("Die Feindfahrt von U96", ca. 60 Minuten) sowie die Dokumentation "Die Schlacht im Atlantik" (ca. 39 Minuten, Begleitprogramm der Fernsehausstrahlung).  2004 erschien die "Fernsehserie" auf zwei DVDs. Die einzelnen Folgen sind in dieser Fassung direkt und übergangslos aneinandergehängt; die mit Erzählerstimme unterlegten Zusammenfassungen, die bei der Fernsehausstrahlung zu Beginn und am Ende der einzelnen Teile gezeigt wurden und eine Rückblende auf den vorherigen bzw. eine Vorschau auf den nächsten Teil bildeten, wurden entfernt. Die aus dem Off gesprochenen Kommentare von Leutnant Werner zur laufenden Handlung sind jedoch enthalten. Die Laufzeit beträgt nun genau 282 Minuten (PAL). Die Bild- und Tonqualität des "Director’s Cut" wird allerdings nicht erreicht.  2014 wurde die "Fernsehserie" schließlich in nochmals erheblich verbesserter Qualität auf Blu-ray Disc veröffentlicht. Im Gegensatz zur DVD-Fassung wurde die Serie nicht zu einem fortlaufenden Film zusammengefügt, sondern liegt, wie ursprünglich im Fernsehen gezeigt, in sechs einzelnen Folgen einschließlich Rückblenden und Vorschau vor (knapp 52 Minuten je Einzelfolge). Die Gesamtlaufzeit aller Folgen beträgt 308 Minuten.

Inhaltliche Unterschiede zwischen Roman und Drehbuch.

Handlung.

Die Ein- und Auslaufszenen gestalten sich anders. Im Roman läuft das Boot von Saint-Nazaire aus, einem großen U-Boot-Hafen an der Loire-Mündung. Im Film läuft das Boot von La Rochelle aus. Erst als im Roman gegen Ende der ersten Unternehmung der Brennstoff knapp wird, erwägt „der Alte“, La Rochelle anzusteuern (siehe U-Boot-Bunker).  Im Film (alle Versionen) werden drei Schiffe versenkt: zwei während des Angriffs auf einen Geleitzug und etwas später noch ein angeschossenes Schiff, bei dem der Alte, wegen der Menschen an Bord, rückwärts fahren lässt. Im Roman hingegen werden vier Schiffe versenkt: die drei Schiffe, die auch im Film zu sehen sind, und noch ein angeschossener "Nachhinker" (das heißt Nachzügler) aus dem Geleitzug. Beim Einlaufen am Ende des Filmes sieht man vier weiße Wimpel für die versenkten Schiffe, genauso wie im Roman.  U 96 operiert im Roman unter der Kennung "UA". Im Roman wird das Geleit, aus dem UA die drei Schiffe versenkt, auch von anderen deutschen Booten angegriffen. Aus der Perspektive der Leute auf UA, die die Funksprüche hören, rundhorchen und weiteren Feuerschein sehen, wird der Angriff im Buch noch um einiges größer dargestellt. Der Film konzentriert die Darstellung auf das Abschießen der Torpedos und die anschließende Verfolgung durch zwei englische Kampfschiffe.  Im Zusammenhang des Gefechts um den Geleitzug beschreibt Buchheim weitere Begegnungen mit noch lebenden Schiffbrüchigen, die vom Boot nicht aufgenommen werden. Noch andere Beschreibungen von Begegnungen mit Flößen, auf denen und um die herum bereits umgekommene Seeleute treiben, verdeutlichen das Gewicht dieses Themas. Roman und Film gehen auf leicht unterschiedliche Weise auf die niederschlagende Wirkung ein, die diese Begegnung auf die Besatzung hat – auch auf die Leute im Boot, die den Anblick der Todgeweihten und der Toten nicht selbst erlebt haben. Während dieses Thema im Buch von Anfang an (beginnend mit Gesprächen im Etablissement am Abend vor dem Auslaufen), und immer wieder aufgenommen wird, ist es im Film auf eine einzige Szene konzentriert.  Ein Treffer von einem unerwarteten (weil nächtlichen) Flugzeug-Angriff vor Gibraltar verletzt im Film den Obersteuermann Kriechbaum schwer. Es gibt Szenen, in denen der Funker Hinrich als Sanitäter den blutenden und schreienden Obersteuermann versorgt. Im Roman muss Hinrich ebenfalls Verwundete versorgen. Dies geschieht allerdings zu einem späteren Zeitpunkt.  Nach dem Einlaufen ist – kurz vor dem Fliegerangriff im Hafen – zu sehen, wie der verletzte Kriechbaum auf einer Trage aus dem Boot gebracht wird.  Auf dem Rückmarsch und kurz vor dem Einlaufen in La Rochelle beschreibt Buchheim weitere Ereignisse, die nicht in den Film aufgenommen wurden. Zuerst stoppt das Boot ein spanisches Passagierschiff. Dieses entgeht nur durch einen defekten Torpedo und das nachfolgende Aufdecken eines Fehlers bei der Identifizierung des Schiffes einer erfolgreichen Torpedierung. Später trifft UA auf ein weiteres deutsches U-Boot, das vor dem Hafen von La Rochelle steht und auf sein Geleit wartet. Das andere U-Boot gerät auf eine Mine und wird kurz darauf von einem englischen Flugzeug versenkt. Von diesem Boot stammen die Verwundeten, die Hinrich versorgen muss. Unmittelbar nach dem Einlaufen erfolgt sowohl im Buch als auch im Film ein konzentrierter Angriff von Bombern und Jägern auf die Flakstellungen und Bunker im Hafen. Dieser Angriff wird im Film in sehr starker Form gezeigt. Die Überlegenheit der Engländer im Luftraum, die Zufälligkeit des Getroffenwerdens oder Überlebens, die Aussichtslosigkeit des gesamten „Unternehmens“, die sich abzeichnet, und die Katastrophe des Krieges werden im Roman und im Film jedoch gleichermaßen deutlich – symbolisiert in der Figur des „Alten“, der am Ende der langen Feindfahrt an der zerbombten Anlegestelle vor dem Wrack des eigenen Bootes zusammensinkt.

Personen.

Im Film hat „der Alte“ die tragende Rolle. Er wird nie beim Namen genannt, aus Buchheims Überlieferungen ist aber bekannt, dass immer, wenn Buchheim auf U 96 gefahren ist, Heinrich Lehmann-Willenbrock der Kommandant war. Dies ist insofern wichtig, als „der Alte“ am Ende des Films vermutlich stirbt, im Buch sein Schicksal aber offen gelassen wird. In der Romanfortsetzung, in der er am Leben ist, wird klar, dass er beim Bombenangriff nicht gestorben ist. Tatsächlich hat Heinrich Lehmann-Willenbrock den Krieg überlebt und starb im Jahr 1986. Er war auch einmal bei den Dreharbeiten zu „Das Boot“ anwesend.  Mit seinen dreißig Jahren ist „der Alte“ eines der ältesten Besatzungsmitglieder. Der Altersunterschied zwischen dem dreißigjährigen Kommandanten und den achtzehn- bis knapp über zwanzigjährigen Besatzungsmitgliedern wird sowohl im Buch als auch im Film thematisiert. Die Schauspieler im Film sind und wirken jedoch teilweise älter als zwanzig oder dreißig Jahre.  Der Film zeigt eine ausführliche Szene zwischen August Johann – dem „Gespenst“ – und dem „Alten“, in der sich Johann dafür entschuldigt, dass er während der Wasserbombenverfolgung seine Gefechtsstation befehlswidrig verlassen hat. Im Dialog dieser Szene wird das Kriegsgericht thematisiert, das für dieses militärische Vergehen angerufen werden kann. Im Buch existiert diese Szene nicht, der „Alte“ wettert jedoch unmittelbar nach dem Vorfall, dass er den Betreffenden „einsperren“ lasse. Der betreffende Matrose im Buch ist allerdings nicht Johann, sondern der Dieselobermaschinist Karl Franz. Die Person Johann gibt es im Buch auch; der Film fasst hier zusammen.  Der I. WO (erster Wachoffizier) wird als überkorrekt und besonders linientreu dargestellt. Dies geschieht auf unterschiedliche Weise: Der Film hebt die Linientreue des I. WO innerhalb kleiner Szenen außerhalb der Gefechte stark hervor. Der I. WO ist darin beispielsweise im Hintergrund zu sehen, wie er Fähnrichsunterricht erteilt und dabei Parolen über soldatischen Anstand von sich gibt. Im Roman begeht der I. WO allerdings einen folgenschweren Fehler: Im Gegensatz zu seiner sonstigen Korrektheit versäumt er es, im Schiffsregister auch die Nachträge nach dem gestoppten Passagierschiff (s. o.) zu durchsuchen. Er klassifiziert das im Nachtrag korrekt aufgeführte Schiff fälschlich als nicht gemeldet. Dies und die zu lange überfällige Reaktion der anderen Mannschaft führt dazu, dass „der Alte“ das Passagierschiff für ein verdecktes US-amerikanisches Schiff hält, von dem aus im Geheimen andere Kriegsschiffe zur Hilfe gerufen werden. Er lässt es torpedieren, der Torpedo ist jedoch – wohl wegen Schäden, verursacht durch die Wasserbomben vor Gibraltar – defekt und läuft nicht. Gerade noch rechtzeitig vor weiteren Torpedoschüssen stellt sich heraus, dass es sich um ein spanisches und somit neutrales Schiff auf dem Weg nach Buenos Aires handelt. Nur der Zufall hat hier eine Katastrophe verhindert. Dieser ganze Vorgang fehlt im Film.  Der kauzige Kapitänleutnant Philipp Thomsen hatte in Korvettenkapitän Karl Thurmann ein reales Vorbild.

Mediale und sprachliche Aspekte.

Die meisten Dialoge sind für den Film neu geschrieben worden, d. h. sie erscheinen so nicht im Buch. Außerdem wurden für die filmischen Dialoge gelegentlich mehrere Figuren des Romans in einer einzelnen Rolle im Film zusammengefasst. Das kann mit der Zeitknappheit erklärt werden, die dadurch entsteht, dass der Film etwa vierzig Tage auf wenige Stunden komprimiert. Einige inhaltlich bedeutsame, das Thema des Romans und den Verlauf der Handlung bestimmende Dialoge erscheinen jedoch auch nahezu wörtlich im Film übernommen.  Anderes wurde dagegen filmisch ausgeschmückt, also durch das Medium Film wirkungsvoller dargestellt, vor allem die Ereignisse während der Wasserbombeneinschläge. Die Gleichzeitigkeit von Explosionen und deren sichtbare und körperlich erlebte Folgen wie Erschütterungen, Ausfall der Beleuchtung, Funkenschlag, Platzen der Niete, Wassereinbrüche, Entsetzensschreie und gebrüllte Befehle werden im Film unmittelbarer und deutlicher erfahrbar als in beschreibender Sprache.  Der hauptsächliche Unterschied ist, dass der Roman aus der Perspektive des Ich-Erzählers geschrieben ist, die darum immer subjektiv ist und die Gefühle des Erzählers (Leutnant Werner) wiedergibt. Die filmische Perspektive hingegen wird durch die Kameraführung bestimmt, sie kann außerdem schnell zwischen verschiedenen Orten wechseln. Der Unterschied zwischen den beiden Perspektiven zeigt sich besonders deutlich in der Gibraltar-Episode: Im Roman erlebt der Leser den Untergang und das Festsitzen am Meeresgrund aus der Perspektive von Leutnant Werner, der sich meist im mittleren Teil des U-Boots aufhält und seine nur mühsam beherrschte Panik, seine Hoffnungen und die Versuche schildert, seine Gedanken in der ungewissen Situation zu kontrollieren. Die Ereignisse in den andern Räumen des Boots erreichen nur als entfernte Meldungen sein Bewusstsein. In der filmischen Perspektive dagegen wird der Zuschauer direkt an die betroffenen Orte geführt und sieht selbst das Aufplatzen von Rohrverbindungen, das Eindringen von Wasser und die verzweifelten Reparaturversuche.  Im Buch gibt es andererseits detailreichere Darstellungen der unterschiedlichen Umgebungen innerhalb und außerhalb des Boots. Im Film sind Rohre, Leitungen, Ventile, Messinstrumente usw. ausschnittweise und im Hintergrund zu sehen; im Buch werden sie (und mit ihnen das gesamte Boot als technische Einheit) ausführlich erklärt. In der Sprache des Buchs wird der Unterschied der Umgebungen – einerseits die Enge und die hygienischen Probleme durch den wochenlangen Aufenthalt im Boot, andererseits die Weite des Meeres – noch deutlicher hervorgehoben. Dies gilt insbesondere für die ausführlichen Darstellungen des Bootskörpers im Meer in verschiedenen Wetterlagen und zu verschiedenen Tageszeiten. Die Schilderung der Farben und der Bewegungen des Himmels und des Wassers, der Sonnenauf- und untergänge, der Morgen- und Abenddämmerung (vor allem in den Kapiteln „Gammel 1“ und „Gammel 2“) zeigen die literarischen Fähigkeiten des Autors; Buchheim war Maler und Zeichner und beobachtete seine Umwelt genau.  Buchheim thematisiert in seinem Roman ausführlich die fehlende Intimsphäre und die erzwungene sexuelle Abstinenz der jungen Männer. Sie reden vor allem derb über ihre sexuellen Fantasien. Derartige sexualisierte Dialoge sind über den gesamten Roman verstreut, sie dienen der Verdrängung der permanenten Bedrohung. Buchheim äußerte sich später auch kritisch über manche Szenen des Films. So meinte er, dass die Szene, in der ein Matrose geschminkt und nur mit Bananen um die Gürtellinie bekleidet einen Tanz aufführt (ein genaues Zitat des "Banana Skirt Songs" der Josephine Baker von 1926) auf einem deutschen U-Boot niemals möglich gewesen wäre. Die Szene lehnt sich allerdings an eine Romanszene an, in der ein Matrose zur Belustigung der anderen Seeleute nackt im Bugraum des U-Boots herumtanzt.  Eine Szene – die das raue, anarchische Klima an Bord zeigt – wurde für den Film neu erfunden: Als Leutnant Werner im Bugraum die Torpedomanöver fotografiert, wirft ihm ein Seemann, versteckt im Getümmel, einen ölverschmierten Lappen ins Gesicht. Der Täter meldet sich auf Nachfrage nicht, die Aktion bleibt folgenlos. Tatsächlich – und darauf wies Buchheim auch im oben zitierten Interview hin – hätte solch ein tätlicher Angriff auf einen Offizier gerade in den letzten Kriegsjahren zu einem Kriegsgerichtsverfahren, notfalls auch zu einer Kollektivstrafe, geführt.

Auszeichnungen.

"Das Boot" wurde bei der Oscarverleihung 1983 insgesamt für sechs Oscars nominiert. Nominiert waren für "Das Boot":  Weitere Auszeichnungen:  Nominierungen (Auswahl):

Weitere Informationen.

Musik.

Die Filmmusik komponierte Klaus Doldinger. Ausnahmen hiervon bilden das Lied "J’attendrai" (gesungen von Rina Ketty) und "It’s a Long Way to Tipperary". Zahlreiche weitere Musikstücke, die nicht Bestandteil des offiziellen Soundtracks sind, werden in den Ein- und Auslaufszenen gespielt ("Muss i denn, muss i denn zum Städtele hinaus" und der Erzherzog-Albrecht-Marsch) oder im Film als Hintergrundmusik verwendet, wo sie zumeist einen Teil des im Boot gehörten Rundfunkprogramms bilden. Dazu gehören "La Paloma" und "Roter Mohn" von Rosita Serrano, "Heimat deine Sterne" von Wilhelm Strienz, "Capriolen" von Peter Kreuder, sowie diverse Soldatenmärsche und U-Boot-Fahrer-Lieder, die samt Ansagen teilweise aus dem „Wunschkonzert für die Wehrmacht“ übernommen wurden.  Im Oktober 1991 veröffentlichte der Hamburger DJ und Produzent Alex Christensen unter dem Namen U 96 eine Techno-Version des Titelthemas, mit der er sich zwischen Januar und April 1992 für 13 Wochen auf Platz 1 der deutschen Single-Charts festsetzen konnte.

Fortsetzung.

Im Juni 2016 wurde eine Fortsetzung in Form einer TV-Serie für 2018 angekündigt. Diese umfasst acht Episoden mit jeweils 60 Minuten. Die Produktion wurde durch die Bavaria Film sowie Sky Deutschland mit einem Budget von 25 Millionen Euro realisiert. Als Grundlage der Handlung dienen erneut Romane von Lothar-Günther Buchheim. Die Regie bei der Fortsetzung übernahm Andreas Prochaska. Die Fortsetzung setzt ein Jahr nach den Ereignissen des Vorgängers an und inszeniert die ersten Kriegserfahrungen einer jungen U-Boot-Besatzung, während sich im Hafen La Rochelle die aufkommende Résistance formiert.

Kritiken.

Auf der Website Rotten Tomatoes hat "Das Boot" eine positive Rate von 98 %. Als Gesamttenor der Kritik zitiert Rotten Tomatoes:  Roger Ebert lobte die "unpathetische" und "handwerklich großartige" Arbeit Petersens und gab dem Film vier von vier Sternen.

Das Boot ist die Verfilmung des gleichnamigen Romans von Lothar-Günther Buchheim unter der Regie von Wolfgang Petersen aus dem Jahr 1981. Der Film spielt im Zweiten Weltkrieg im November und Dezember des Jahres 1941 und schildert die Erlebnisse der Besatzung eines deutschen U-Boots auf Feindfahrt während des U-Boot-Kriegs der Atlantikschlacht.

Das Boot, parfois intitulé Le bateau en France, est un film de guerre allemand réalisé par Wolfgang Petersen, sorti en 1981. Il est adapté d'un livre du même nom (intitulé "Le Styx" en français) de Lothar-Günther Buchheim. L'histoire, romancée, relate les aventures du sous-marin allemand "U-96" (Kriegsmarine) et de son équipage durant la Seconde Guerre mondiale. Le film s'inspire des missions vécues pendant la guerre par L. G. Buchheim, alors journaliste. Hans-Joachim Krug, embarqué comme officier à bord du sous-marin "U-219", participa au tournage en tant que consultant. Le soin apporté à l'œuvre en fait un des plus grands films de la guerre sous-marine durant le second conflit mondial.


Entwicklung.

Bereits kurz nach dem Jungfernflug der Gebrüder Wright von 1903 fanden erste Tagungen zur versuchsweisen Regelung inter- bzw. transnationaler Überflugrechte für Luftschiffe und Flugzeuge statt, wobei die jeweils daran teilnehmenden Staaten jedoch bis zum Ersten Weltkrieg keine gemeinsamen Übereinkommen finden konnten. Der Versailler Vertrag von 1919 kannte in seiner deutschen Fassung aber bereits ""Durchflugs- und Landefreiheit"", die der Artikel 200 des Vertrages alliierten Luftschiffen und Aeroplanen im deutschen Luftraum bis zur endgültigen Räumung Deutschlands von alliierten Streitkräften zusicherte. 1919 kam es auch zum Pariser Luftfahrtabkommen, das erste Rahmenbedingungen für inter- bzw. transnationale Flugrechte festlegte, auf deren Grundlage unter anderem auch 1919 bzw. 1922 die International Commission for Air Navigation (ICAN) zur Überwachung von Lufträumen und Überflugrechten gegründet wurde.  Die erste wirklich international verbindlich, umfassend und detailliert normierte Fassung der Luftrechte geht auf das Chicagoer Abkommen aus dem Jahr 1944 zurück, bei dem die ICAO gegründet wurde. Die Freiheiten sind in Zusatzvereinbarungen geregelt und nicht im Chicagoer Abkommen selbst. Die 1. und 2. Freiheit sind Bestandteil der Transitvereinbarung, während die Freiheiten drei bis fünf zusätzlich in der Transportvereinbarung geregelt sind. Die restlichen Freiheiten sind hingegen nicht invölkerrechtlichen Verträgenfestgelegt und werden daher nur "sogenannt".  Die Freiheiten 6, 7, 8 und 9 sind vergleichsweise selten, um heimische Märkte vor günstiger Konkurrenz aus dem Ausland zu beschützen. In der Europäischen Union ist jedoch seit dem 1. April 1997 für alle EU-Airlines die volle Kabotage möglich, welches die 8. und 9. Freiheit einschließt.

Die neun Freiheiten der Luft.

Die Luftverkehrs-"Freiheiten", die sich die Vertragspartner gewähren können, sind derzeit in neun verschiedene Situationen differenziert:

Die Freiheiten der Luft (engl. "Freedoms of the air") sind von der ICAO erstellte Vorschläge für Luftrechte im kommerziellen Luftverkehr. Die einzelnen Rechte werden entweder in bilateralen Abkommen wechselseitig gewährt oder sie bestehen zwischen Staaten, die die Transit- oder Transportvereinbarung unterzeichnet haben.

Les Libertés aériennes sont un ensemble de règles et de droits octroyés par des pays aux compagnies commerciales aériennes locales ou étrangères sur ce qu'elles peuvent faire lors du survol de l'espace aérien. Ces règles ont été formulées à la suite de désaccords sur l'étendue de la libéralisation de l'aviation dans la Convention relative à l'Aviation Civile Internationale de 1944, connue comme la Convention de Chicago.