Biografie.

Ausbildung und Theaterarbeit.

Die Tochter zweier Lehrer wurde 1972 in Kopenhagen geboren und zog im Alter von drei Jahren mit ihrer Familie nach Odsherred. Stine Stengades Eltern ließen sich scheiden, als sie noch ein Kind war. Sie wuchs daraufhin bei ihrer Mutter und einem Stiefvater in Føllenslev in der Nähe von Kalundborg, in Vestsjælland, auf. Als Kind war sie dem Fußball sehr zugetan und spielte im Verein von Kalundborg. Ab dem zwölften Lebensjahr galt ihre Faszination der Schauspielerei, nachdem sie durch die Schule in Kalundborg mit dem Theater in Berührung gekommen war. Nach dem Besuch der Hochschule von Testrup bewarb sich die 19-Jährige erfolglos um einen Platz an der Theaterschule von Aarhus. Stengade begann daraufhin ein Dänischstudium an der Universität Kopenhagen. Nebenher nahm sie privaten Schauspielunterricht und bewarb sich an allen drei Kopenhagener Theaterschulen. Nach einem Jahr brach Stengade das Studium ab, als sie von der Staatlichen Theaterschule angenommen wurde. Dort ließ sie sich von 1994 bis 1998 zur Schauspielerin ausbilden.  Im Anschluss an die Ausbildung begann Stengade eine Karriere als Theaterschauspielerin die sie unter anderem an das "Königliche Theater" und das "Rialto Theater" in Kopenhagen führte. Mitglied eines Ensembles wurde die freiheitsliebende Dänin trotz zweier Angebote des "Königlichen Theaters" aber nicht. Unterbrochen von einer zweijährigen Babypause von 2003 bis 2005 trat sie in ihrer Heimat auch mit Erfolg auf kleinen Theaterbühnen in Erscheinung. Zu ihren Theaterarbeiten zählt Stengade so bekannte Rollen wie die Irina in Anton Tschechows "Drei Schwestern" (1998; Rialto Theater), die Viola in der Shakespeare-Komödie "Was ihr wollt" (2001; Grønnegårds Theater), die Marguerite Gautier in Alexandre Dumas' "Die Kameliendame" (2002 mit Thure Lindhardt; Gladsaxe Theater), sowie weitere tragende Rollen wie etwa als Enkelin von Ghita Nørby in Marguerite Duras' "Savannah Bay" (1999; Rialto Theater), Honoré de Balzacs "Die schöne Querulantin", Molières "Der Misanthrop" und die Euripides-Tragödie "Phaidra". Ebenso stand Stengade auch in modernen skandinavischen Theaterstoffen auf der Bühne. Dazu zählen der Part der Helene neben Ulf Pilgaard und Thomas Bo Larsen in der Inszenierung von Thomas Vinterbergs Dogma-Film "Das Fest" (2007; Østre-Gasværk-Theater) und die Rolle der drogensüchtigen Prostituierten an der Seite von Anders W. Berthelsen in Lars Noréns Stück "Politkovskaja In Memoriam" (2008; Edison Theater). 2011 erschien sie am Theater in Aarhus in Ingmar Bergmans "Szenen einer Ehe" als Marianne.

Filmkarriere.

Parallel zu ihrer Arbeit am Theater feierte Stengade 1996 noch während der Schauspielausbildung ihr Kinodebüt mit einer Nebenrolle in Anders Rønnow Klarlunds preisgekröntem Drama "Den attende". Einem breiten dänischen Publikum wurde sie jedoch erst ab dem Jahr 2000 durch die weibliche Hauptrolle neben Jakob Cedergren und Lars Mikkelsen in Ole Christian Madsens Fernsehmehrteiler "Edderkoppen" bekannt. Für den Part der reichen und attraktiven Lisbeth Gordan in der im Nachkriegsdänemark des Jahres 1949 angesiedelten Produktion erhielt sie das Lob der dänischen Kritiker. Diese verglichen sie mit der bekannten Schauspielerin Bodil Kjer und sie gewann außerdem den Reumert-Talentpreis des Jahres 2000. Stengade avancierte daraufhin zur Muse Ole Christian Madsens, der sie in den meisten seiner Film- und Fernseharbeiten einsetzt und mit dem sie auch das private Glück fand. Ein Jahr später folgte der gemeinsame Spielfilm "Kira" (2001). In dem nach den Dogma-Regeln inszenierten Drama schlüpfte Stengade in die Rolle der labilen und großbürgerlichen Titelheldin, die nach einem Aufenthalt in der Psychiatrie den quälenden Wiedereinstieg in den Alltag mit Ehemann (gespielt von Lars Mikkelsen) und Kindern wagt. Wie für jede Rolle hatte sich Stengade von Musik inspirieren lassen, in diesem Fall von den melancholischen Songs der belgischen Rockgruppe dEUS. Außerdem wirkte sie mit ihrer Sopranstimme an der Filmmusik mit.  Mit "Kira" folgte der Durchbruch als Filmschauspielerin in ihrem Heimatland. Im Jahr 2002 wurden jeweils der Film und Stengade als "Beste Hauptdarstellerin" mit Dänemarks wichtigsten Filmpreisen, Bodil und Robert, bedacht. In Deutschland wurde "Kira" von der Kritik ähnlich positiv aufgenommen und Stengades darstellerische Leistung mit den Frauenporträts von Gena Rowlands und Emily Watson in John Cassavetes "Eine Frau unter Einfluß" (1978) beziehungsweise Lars von Triers "Breaking the Waves" (1996) verglichen. Filmkritiker Peter Körte von der Frankfurter Allgemeinen Zeitung hob Stengades bruchloses Changieren "„zwischen Kind, Mädchen und Verführerin, zwischen Trotz, Traurigkeit und plötzlichem Erstarren“" hervor. "„Ihr rundes, großes Gesicht mag nicht klassisch schön sein, doch die Proportionen zwischen dem breiten, sinnlichen Mund und den großen dunklen Augen verleihen ihm eine unwiderstehliche Ausstrahlung“", so Körte.  Nach dem Erfolg ihrer ersten Kinohauptrolle übernahm die 1,65 Meter große Schauspielerin die folgenden Jahre, auch bedingt durch eine Baby-Pause, ausnahmslos Rollen in dänischen Kurzfilmprojekten und Fernsehserien. Dazu zählte auch die preisgekrönte Krimiserie "Unit One – Die Spezialisten" mit Mads Mikkelsen, in der sie erneut unter der Regie Ole Christian Madsens agierte. Erst 2005 war Stengade mit der Nebenrolle der Natasha in Jonas Elmers Komödie "Nynne" wieder in einem Spielfilm vertreten. Ein Jahr später setzte Madsen in dem Beziehungsdrama "Prag" (2006) seine Muse gemeinsam mit Mads Mikkelsen als liebloses Kopenhagener Ehepaar in Szene, dessen Beziehung auf einer Reise in die titelgebende tschechische Hauptstadt zerbricht. Für ihre Leistung als introvertierte Maja erhielt Stengade erneut eine Bodil-Nominierung als "Beste Hauptdarstellerin", hatte aber gegenüber ihrer Landsfrau Trine Dyrholm ("En Soap") das Nachsehen. 2008 folgte die fünfte Zusammenarbeit mit Madsen an dem Weltkriegsdrama "Tage des Zorns", das den Fokus auf zwei Undercover-Killer (gespielt von Mads Mikkelsen und Thure Lindhardt) legt, die im Auftrag des Widerstands gegen die deutschen Besatzer dänische Kollaborateure töten. In dem von der Kritik hochgelobten Spielfilm war sie in der Rolle der undurchsichtigen und verführerischen Doppelagentin Ketty zu sehen. Es folgten Auftritte in dem dänischen Jugendfilm "Timetrip – Der Fluch der Wikinger-Hexe" (2009) sowie mit der Fernsehserie "Above Suspicion: Deadly Intent" (2011) ein Ausflug ins britische Fernsehen. Im Februar 2011 gab sie in einem Interview mit der dänischen Zeitung "Politiken" an, gerne mehr in Komödien auftreten zu wollen. Im Herbst desselben Jahres war sie am Kopenhagener Betty-Nansen-Theater in einer Inszenierung von Alexa Ther als Anna Karenina zu sehen.  Stine Stengade ist seit 2001 mit Ole Christian Madsen liiert, für den sie ihren damaligen Lebensgefährten verließ. Madsen wiederum gab für die Beziehung das Familienleben mit seiner Ehefrau und den beiden Kindern auf. Die Mutter eines Sohnes lebt in Kopenhagen.  2005 nahm Stengade, die eine Vorliebe für die Werke der Schriftstellerin Karen Blixen und die Musik der irischen Rockband U2 hegt, an der ersten Staffel der Fernsehshow "Vild med dans", der dänischen Variante von "Strictly Come Dancing" beziehungsweise "Let’s Dance", teil. Neben Englisch spricht sie Deutsch, Schwedisch, Norwegisch und Französisch und zählt das Reiten zu ihren Hobbys.

Stine Stengade (* 1. Juni 1972 in Kopenhagen) ist eine dänische Theater- und Filmschauspielerin. Eine jahrelange Zusammenarbeit verbindet sie mit dem Regisseur Ole Christian Madsen, der sie seit Anfang der 2000er Jahre in den meisten seiner Werke einsetzt.

Stine Stengade, née à Copenhague (Danemark) le, est une actrice danoise connue pour avoir joué dans plusieurs films de Ole Christian Madsen, réalisateur danois qu'elle a épousé. Elle a notamment tenu le rôle principal dans "En kærlighedshistorie", un film tourné suivant les préceptes du mouvement Dogme95.


Leben.

Herkunft und Name.

Adorno wurde 1903 in Frankfurt als Theodor Ludwig Wiesengrund geboren. Er war das einzige Kind des Weingroßhändlers Oscar Alexander Wiesengrund (1870–1946) und der Sängerin Maria Calvelli-Adorno (1865–1952). Die katholische Mutter war Tochter eines korsischen Offiziers, der sich als mittelloser Fechtmeister in der Freien Stadt Frankfurt um 1860 niedergelassen hatte. Sie trat als ausgebildete Sängerin auch am kaiserlichen Hof in Wien, an der Wiener Oper und an den Stadttheatern Köln und Riga auf. Der Vater,

Frühe Frankfurter Jahre (bis 1924).

Als Kind wurde der Junge „Teddie“ gerufen. Er wuchs in der "Schönen Aussicht", Hausnummer 9, auf, einer Straße am Mainufer. Im Nebenhaus betrieb sein Vater eine Weinhandlung, zu der ein großes Weingut im Rheingau gehörte. 1914 zog die Familie in ein neu erbautes Haus im Stadtteil Oberrad.  Adorno wurde römisch-katholisch getauft und empfing die Erstkommunion. Auf Wunsch seiner gläubigen Mutter war er geraume Zeit auch als Ministrant tätig. Anders als etwa seine Jugendfreunde Leo Löwenthal und Erich Fromm, die sich in dem – in Frankfurt einflussreichen – Freien Jüdischen Lehrhaus betätigten, hatte er zur Religion seiner väterlichen Vorfahren keine besondere Beziehung. Ein engeres

Aufenthalt in Wien (1925–1926).

Im März 1925 zog Adorno nach Wien, der Geburtsstätte der Zwölftonmusik, wo er sich ein Zimmer in der Pension „Luisenheim“ im 9. Bezirk nahm. Bei Alban Berg, dem Schüler Arnold Schönbergs, begann er ein Aufbaustudium in Komposition und bei Eduard Steuermann nahm er gleichzeitig Klavierunterricht. Adorno hatte Alban Berg anlässlich der Uraufführung seiner "Drei Bruchstücke für Gesang und Orchester aus Wozzek" 1924 in Frankfurt kennengelernt. Der aus Polen stammende Steuermann, der die meisten Klavierwerke Schönbergs uraufgeführt hatte, war der maßgebliche Pianist der Zweiten Wiener Schule, mit

Mittlere Frankfurter Jahre (1926–1934).

Zurück aus Wien, widmete er sich der musikpublizistischen Tätigkeit und dem Komponieren. Daneben begann Adorno die Arbeit an einer Habilitationsschrift. Die Ergebnisse einer ausführlichen Beschäftigung mit der Psychoanalyse verarbeitete er in einer umfangreichen philosophisch-psychologischen Abhandlung mit dem Titel "Begriff des Unbewußten in der transzendentalen Seelenlehre", die er seinem Doktorvater Cornelius vorlegte. Nachdem dieser Bedenken geäußert hatte, denen sich sein Assistent Horkheimer anschloss, zog Adorno 1928 das Habilitationsgesuch zurück. Cornelius hatte bemängelt, dass die Arbeit zu wenig originell sei und sein eigenes, Cornelius’ Denken paraphrasiere.  Die Jahre 1928–1930 waren für Adorno Jahre der beruflichen Ungewissheit. Vergeblich bemühte er sich um eine feste Anstellung als Musikkritiker bei Ullstein in Berlin. Zahlreiche Kompositionen und musikkritische Beiträge aus dieser Zeit zeugen indessen von

Zwischenstation Oxford (1934–1937).

Als durch die nationalsozialistische Rassengesetzgebung definiertem „Halbjuden“ blieb Adorno zunächst noch Bewegungsspielraum in Nazi-Deutschland. Unter Beibehaltung seines amtlich gemeldeten Wohnsitzes in Frankfurt ging er nach Großbritannien, wo er, obwohl bereits deutscher Philosophiedozent, nur als "advanced student" im Fach Philosophie am Merton College in Oxford aufgenommen wurde. Er plante, mit einer Arbeit über die Philosophie Edmund Husserls den akademischen Grad Ph.D. zu erwerben. Sein Tutor war Gilbert Ryle, kompetenter Kenner der deutschen Philosophie, insbesondere Husserls und Heideggers, und später berühmter Autor von "The Concept of Mind". Kontakt hatte er auch zu dem Ideengeschichtler Isaiah Berlin. Wie er Freunden mitteilte, arbeitete er „in einer unbeschreiblichen Ruhe und unter sehr angenehmen äußeren Arbeitsbedingungen“ (Brief an Ernst Krenek), wenngleich er „das Leben eines mittelalterlichen Studenten mit Cap und Gown“ zu führen gezwungen war, wie er an Walter Benjamin schrieb.  Die Oxforder Jahre nutzte Adorno nicht nur für seine Husserl-Studien. Er schrieb eine kritische Abhandlung über die Wissenssoziologie Karl Mannheims und musiktheoretische Artikel für die der Avantgarde verpflichtete "Wiener Musikzeitschrift 23" sowie den Aufsatz "Über Jazz.", der

Emigrant in den USA (1938–1953).

Horkheimers Einladung folgend, siedelte Adorno mit seiner Frau im Februar 1938 in die USA über und emigrierte damit aus Nazi-Deutschland. Seinen Eltern, die bei den antijüdischen Ausschreitungen während der „Kristallnacht“ misshandelt und verhaftet worden waren, gelang die Ausreise nach Havanna im Jahr darauf. Nachdem die Adornos in den ersten Wochen eine provisorische Wohnung in Greenwich Village (New York City) bezogen hatten, mieteten sie ein Apartment unweit der Columbia University, die dem Institut für Sozialforschung (nunmehr unter dem Namen "Institute of Social Research") ein Gebäude zur Verfügung gestellt hatte. Das Paar richtete sich hier mit den aus Deutschland verschifften Möbeln ein und hatte von Anfang an keinen Mangel an privaten Kontakten und Beziehungen.  Gleich nach seiner Ankunft wurde Adorno Mitarbeiter des "Princeton Radio Research Projects", eines von dem österreichischen Soziologen Paul Lazarsfeld geleiteten größeren Forschungsvorhabens. Adorno wurde die Durchführung eines Teilprojekts für den Bereich der Musik übertragen, die für ihn eine gänzlich ungewohnte und aufreibende Tätigkeit bedeutete. Während er seine Arbeit zur Hälfte dem empirischen Projekt widmete, war er zur anderen Hälfte als nunmehr offizieller Mitarbeiter an Horkheimers "Institute of Social Research" tätig (GS 10/2: 705) und neben Leo Löwenthal für die redaktionelle Arbeit an der "Zeitschrift

Späte Frankfurter Jahre (1949–1969).

Im Oktober 1949 kehrte Adorno zum ersten Mal seit seiner Emigration wieder nach Deutschland zurück. Unmittelbarer Grund war die Vertretung Horkheimers an der Frankfurter Universität, die Horkheimer bereits 1949 wieder zum ordentlichen Professor, diesmal für Philosophie und Soziologie, berufen hatte. Nach wechselnden Aufenthalten in Deutschland und den USA kehrte Adorno im August 1953 endgültig nach Deutschland zurück, wo ihn die Frankfurter Universität vom außerplanmäßigen (1950) zum planmäßigen außerordentlichen Professor (1953) und schließlich 1956 zum ordentlichen Professor für Philosophie und Soziologie ernannte.  Adornos Motivation zur Rückkehr nach Deutschland war nach eigener Aussage subjektiv durch Heimweh und objektiv durch die Sprache bestimmt. Er war auf die deutsche Sprache angewiesen, die für ihn eine „besondere Verwandtschaft zur Philosophie“ habe. Sein Denken „ließ sich nicht von der deutschen Sprache lösen“. Als Wissenschaftler war er zurückgekommen, um an seiner Heimatuniversität an die ihm 1933 entzogene Privatdozentur für Philosophie anzuknüpfen. Er wurde aber bald als Repräsentant einer anderen Disziplin, der Soziologie, bekannt, für die er während seiner Emigrationsjahre vielfältige Qualifikationen erworben hatte. Über die frühen Erfahrungen, die Adorno im besiegten Deutschland machte, äußerte er sich einerseits sehr kritisch: Man treffe so gut wie keine Nazis, keiner wolle es gewesen sein und man habe von allem nichts gewusst, andererseits lobte er an den Studenten eine „leidenschaftliche Teilnahme“. Mit der Dichterin Marie Luise Kaschnitz schloss er Freundschaft; eine enge Zusammenarbeit entstand mit den beiden Herausgebern der "Frankfurter Hefte", Walter Dirks und Eugen Kogon.  Von den alten Institutsmitarbeitern war neben Horkheimer und Adorno nur noch Friedrich Pollock nach Frankfurt zurückgekehrt; Fromm, Löwenthal, Marcuse, Franz Neumann und Karl August Wittfogel zogen es vor, in den USA ihre akademische Karrieren fortzusetzen. Für

Intellektuelle Einflüsse.

Wie bei den meisten Theoretikern der Frankfurter Schule steht das Denken Adornos unter dem Einfluss von Hegel, Marx und Freud. Deren „Großtheorien“ übten auf viele linke Intellektuelle in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine große Faszination aus. Mit kritischem Unterton spricht Lorenz Jäger in seiner „politischen Biographie“ von Adornos „Achillesferse“, das heißt dessen „fast unbegrenzte[m] Vertrauen auf fertige Lehren, auf den Marxismus, die Psychoanalyse, die Lehren der Zweiten Wiener Schule“. Indessen vertraute Adorno dem Marxismus ebenso wenig unverändert wie der Hegel’schen Dialektik. Die Zweite Wiener Schule freilich blieb in seinem Wirken als Musikkritiker und Komponist der Leitstern.

Hegel.

Adornos Aneignung der Hegel’schen Philosophie lässt sich bis auf seine Antrittsvorlesung von 1931 zurückverfolgen; in ihr postulierte er: „Einzig dialektisch scheint mir philosophische Deutung möglich“ (GS 1: 338). Hegel lehnte es ab, Methode und Inhalt zu trennen, da Denken immer Denken von etwas ist, so dass Dialektik für ihn „die begriffene Bewegung des Gegenstands selbst“ ist. Nach Gerhard Schweppenhäuser hat Adorno sich diesen Anspruch zu eigen gemacht, vornehmlich indem

Karl Marx.

Die Marx’sche "Kritik der politischen Ökonomie" gehört zum Hintergrundverständnis des Adorno’schen Denkens, freilich – nach Jürgen Habermas – als „verschwiegene Orthodoxie, deren Kategorien [...] sich in der kulturkritischen Anwendung [verraten], ohne als solche ausgewiesen zu werden“. Seine Marx-Rezeption erfolgte zunächst vermittelt durch Georg Lukács’ einflussreiche Schrift "Geschichte und Klassenbewußtsein"; von ihm übernahm Adorno die marxistischen Kategorien des Warenfetischs und der Verdinglichung. Sie stehen in enger Verbindung zum Begriff des "Tauschs", der wiederum im Zentrum

Sigmund Freud.

Die Psychoanalyse ist ein konstitutives Element der Kritischen Theorie. Zwar hat Adorno, im Gegensatz zu Horkheimer, sich nie der praktischen Erfahrung einer Psychoanalyse unterzogen, aber schon früh das Werk Sigmund Freuds rezipiert. Seine Freud-Lektüre reicht in die Zeit seiner Arbeit an der ersten (zurückgezogenen) Habilitationsschrift – "Der Begriff des Unbewußten in der transzendentalen Seelenlehre" – von 1927 zurück. Darin vertrat Adorno die These, „daß die Heilung aller Neurosen gleichbedeutend ist mit der vollständigen Erkenntnis des Sinns ihrer Symptome durch den Kranken“ (GS 1: 236). In dem Aufsatz "Zum Verhältnis von Soziologie und Psychologie" (1955) begründete er als Notwendigkeit, „angesichts des Faschismus“ die „Theorie der Gesellschaft durch Psychologie, zumal analytisch orientierte

Werk.

Jan Philipp Reemtsma hat Adornos Publikationen zu den verschiedenen Themengebieten nach quantitativen Anteilen an seinen "Gesammelten Schriften" erfasst: Demnach entfallen auf im weitesten Sinne philosophische Fragen 2.600 Seiten, auf soziologische Themen 1.500 Seiten, auf literaturtheoretische bzw. -kritische rund 800 Seiten, auf die musikalischen Schriften hingegen mehr als 4.000 Seiten.

Sprache und Darstellungsformen.

Adorno gilt als besonders schwer zu lesender oder zu verstehender Autor. Den Vorwurf, dass seine Sprache unverständlich sei, hält Henning Ritter für eine Legende. Sie erkläre sich einerseits aus der Häufung von Fremdwörtern, aber mehr noch aus einer im philosophischen Zusammenhang überraschenden Simplizität: „Worte der Umgangssprache werden gleichrangig behandelt wie Begriffe“. Indem er Worte aus unterschiedlichen Sprachdimensionen benutzt, fügt er ihnen Assoziationen und Motive eines bestimmten Materials hinzu, „ob es nun ‚tough baby‘ oder ‚ecriture‘ oder ‚dejavu‘ ist“. Adorno benutzt Alltagsworte als banale Einsprengsel, „um dann doch Dinge zu sagen, die jenseits jeder Banalität liegen

Philosophie.

Als Adornos philosophische Hauptwerke gelten heute vier sehr unterschiedliche Werke. Die in der Emigration gemeinsam mit Max Horkheimer verfasste "Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente" (1947) wird als zentraler Text der Frankfurter Schule angesehen und prägte den Begriff der Kulturindustrie. Ebenfalls in der Emigration entstanden die "Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben" (1951), eine aphoristische „Diagnose einer global organisierten Unmündigkeit“. Selbst betrachtete Adorno die "Negative Dialektik" (1966) als sein Hauptwerk, eine philosophische Kritik des „identifizierenden Denkens“; der Titel war für ihn gleichbedeutend mit dem Konzept der Kritischen Theorie. Posthum erschien 1970 Adornos "Ästhetische Theorie", die seine Philosophie der Kunst darstellt.  Albrecht Wellmer verweist auf die hohe Kontinuität des philosophischen Denkens Adornos von seiner frühen Frankfurter Antrittsvorlesung "Die Aktualität der Philosophie" (1931), in der er sein Konzept der Philosophie als „Deutungswissenschaft“ (GS 1: 334) begründete, bis hin zu seinen Spätwerken. Mit 28 Jahren hätten sich bei ihm bereits „alle entscheidenden Motive seines Denkens, gleichsam dessen Grundkonstellationen“ herausgebildet. Seine spätere reiche Produktion, auch die in der Musikphilosophie und Musiksoziologie, beruhe auf der Entfaltung dieser Grundkonstellationen. Anders als Horkheimer, der wenige Monate zuvor in seiner programmatischen Antrittsrede bei der Übernahme des Direktorats des Instituts für Sozialforschung allein im interdisziplinären Zusammenwirken der Einzelwissenschaften das Ziel einer „Theorie der gegenwärtigen Gesellschaft als ganzer“ erreichbar sah, wies Adorno in der „dialektischen Kommunikation“ von Soziologie und Philosophie jener die Aufgabe zu, das empirische Material zu liefern, der Philosophie die Deutungsmuster zu generieren; Letzteres fasste er in das Bild: „Schlüssel zu konstruieren, vor denen die Wirklichkeit aufspringt“ (GS 1: 340). Erstmals wurde in der Antrittsvorlesung der Begriff der Totalität in Frage gestellt, die das Denken nicht zu begreifen

Soziologie.

Gesellschaftskritik.

Adornos Kritik der gesellschaftlichen Verhältnisse und ihrer Ideologie richtet sich gegen die „verwaltete Welt“ (ein Synonym für den nachliberalen Spätkapitalismus) und die „Kulturindustrie“. Beiden wohne die Tendenz zur Liquidation des Individuums und alles Abweichenden inne, mit anderen Worten: die Beseitigung oder Unterwerfung des Nichtidentischen und Nichtverfügbaren. Im Rahmen des verordneten Konsums und der organisierten Ausfüllung der arbeitsfreien Zeit „durch Kulturindustrie, Technikbegeisterung und Sport“ erfolge eine „restlose Erfassung der Menschen bis in ihr Innenleben hinein“. Durchgängig ist Adornos negativer Bezug auf die bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse. Auf ein positives Wort wartete schon Thomas Mann 1952 vergebens. Er kritisierte die Negativität des Adorno’schen Denkens: „Gäbe es nur je ein positives Wort bei Ihnen, Verehrter, das eine auch nur ungefähre Vision der wahren, der zu postulierenden Gesellschaft gewährte! Die Reflexionen aus dem beschädigten Leben ließen es daran, nur daran, auch schon fehlen. Was ist, was wäre das Rechte?“  Das soziologische und sozialpsychologische Werk Adornos steht in der Tradition von Karl Marx, Émile Durkheim, Max Weber, Georg Lukács und Sigmund Freud. Ihnen verdankte er Einsichten, an die er häufig anknüpfte. Der Warencharakter und die Verdinglichung aller menschlichen

Empirische Sozialforschung.

Erst während seiner Emigration in den USA sammelte Adorno Erfahrungen in der empirischen Sozialforschung. Auf Vermittlung von Horkheimer wurde er Mitarbeiter am "Princeton Radio Research Project", einem von dem österreichischen Soziologen Paul Lazarsfeld geleiteten größeren Forschungsvorhaben mit dem Titel "The Essential Value of Radio to all Types of Listeners". Adorno wurde die Durchführung eines Teilprojekts für den musikalischen Bereich übertragen.  In seinem Rückblick auf "Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika" berichtete er, dass das Radio-Projekt „für kritische Sozialforschung wenig Raum“ ließ (GS 10/2: 707). So schien ihm die Technik, dass Probanden per Knopfdruck über Gefallen oder Nichtgefallen von Musikstücken abstimmten, „gegenüber der Komplexität des zu Erkennenden höchst unzulänglich“ (GS 10/2: 708). Da sich die Untersuchungen im Rahmen des etablierten kommerziellen Radiosystems vollzogen und „verwertbare Informationen“ erwartet wurden (GS 10/2: 709), war auf diese Weise kaum etwas für die Musiksoziologie zu ermitteln. Sein erster in den USA geschriebener Aufsatz – "Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens" –, der 1938 in der "Zeitschrift für Sozialforschung" erschien, war, nach des Autors eigenem Bekunden, der „erste Niederschlag“ seiner Arbeit am Radio Research Project (GS 14: 9).  Adorno bewertete seine Erfahrungen als lehrreiche Auseinandersetzungen mit Sinn und Methoden der Sozialforschung sowie mit Radiomusik und Radiohörern. Aus dieser Tätigkeit resultierte schließlich eine umfangreiche Untersuchung in englischer Sprache: die unter dem Titel "Current of Music" zusammengefassten Studien, die Robert Hullot-Kentor rekonstruiert und herausgegeben hat. Insgesamt betrachtet, fand Adorno in den New Yorker wie in den späteren kalifornischen Emigrationsjahren durch praktische Erfahrungen und Auseinandersetzungen

Ästhetik und Kulturkritik.

Adornos Schriften zur Ästhetik und Kulturkritik sind von den Schriften Walter Benjamins, mit dem er in regem Austausch stand, stark beeinflusst. Angefangen vom "Ursprung des deutschen Trauerspiels" (1928) bis zum "Passagen-Werk" dienten sie Adorno als wichtige Inspirationsquellen. Der erkenntniskritischen Vorrede der "Trauerspiel"-Schrift entnahm Adorno die Anregung, eine spezifische Form des philosophischen Umgangs mit der Kunst zu entwickeln: Nicht begrifflich-deduktiv noch induktiv, sondern konfigurativ durch Anordnung der Phänomene in Konstellationen. Auf Benjamins berühmte Schrift "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" reagierte Adorno jedoch kritisch und verärgert. So hatte Benjamin Film und Kino als avantgardistische Medien bezeichnet und sich für sie begeistert, während Adorno darin Auswüchse der Kulturindustrie sah.  Ausgangspunkt der kunstphilosophischen Überlegungen Adornos ist die Annahme einer „fundamentalen Differenz von Kunst und gesellschaftlicher Wirklichkeit“. Geschichte und Sein der Kunst rekonstruiert er „unter dem Vorzeichen der Negativität“. Sie ist „das konkrete Negative des allgemeinen Negativen“. Eine überhistorische Definition der Kunst kann es für ihn nicht geben; alle Vorstellungen und Theoreme der Kunstphilosophie werden radikal historisiert. Da das Kunstwerk noch nicht vollständig in die gesellschaftliche Totalität integriert ist, bildet es den archimedischen Punkt, von dem aus historische Erkenntnisse möglich werden.

Ästhetische Theorie.

Der Philosoph Günter Figal sieht in der posthum erschienenen, vom Autor selbst nicht abgeschlossenen "Ästhetischen Theorie" Adornos Hauptwerk und Vermächtnis. Sie sei der Versuch, auf die Erfahrung des unverfügbaren „Individuellen und Nichtidentischen in der Kunst aufmerksam zu machen“. Konsequenter als in seinen anderen Schriften setze Adorno hier seine Leitbegriffe als eine Vielzahl von Zentren ein, um die sich seine Reflexionen bildeten und die erst in der Konstellation zueinander ein Ganzes ergäben. Der Germanist Gerhard Kaiser versteht Adornos Kritische Theorie im Wesentlichen als „ästhetische Theorie“: In ihr würden „alle Motive seines Denkens enggeführt“.  Die zentrale These des Werks lautet für Günter Figal, dass Kunst das „Ergebnis einer rationalen Konstruktion“ ist, die das vielfältige „Material“ (Klänge, Worte, Farben, Holz, Metall etc.) zu einer Einheit stimmig zusammenfügt. Im Kunstwerk würde „das Material in seiner Individualität freigesetzt“ und dadurch das „Nichtidentische“ gerettet. Obwohl zweckmäßig gestaltet, erscheine das Kunstwerk im Resultat, als sei es naturhaft erzeugt, weil das vermögende Gestalten selbst der „Natur im Subjekt“ (Immanuel Kant) zugehört – sei es

Literatur: Interpretation und Kritik.

Der philosophischen Dechiffrierung von Dichtung sind Adornos unter dem Titel "Noten zur Literatur" zusammengefassten Essays gewidmet (GS 11). Neben dem für die Schreib- und Gestaltungsweise Adornos programmatischen Eröffnungsessay "Der Essay als Form" enthalten sie die in der Fachwelt mit großer Resonanz aufgenommenen Essays über Eichendorff und Hölderlin sowie über Goethes "Iphigenie auf Tauris" und Samuel Becketts "Endspiel". In den beiden Essays, die einem einzelnen Werk gewidmet sind, gelinge Adorno, Jan Philipp Reemtsma zufolge, „die Synthese von Deutung eines Fremden und Explikation eigenster Intentionen“. In

Kulturkritische Schriften.

Die kulturkritischen Schriften Adornos umfassen zwei umfangreiche Bände (GS 10/1 und 10/2), beginnend mit der frühen Aufsatzsammlung "Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft", die verstreut publizierte Arbeiten aus den Jahren 1950 bis 1953 versammelt und 1955 erstmals im Suhrkamp Verlag erschien. Sie enthalten die Essays "Charakteristik Benjamins" und "Aufzeichnungen zu Kafka". Eine erneute polemische Auseinandersetzung mit dem Jazz: "Zeitlose Mode. Zum Jazz" wiederholt er die pejorativen Urteile des frühen Aufsatzes "Über Jazz" von 1936, den er als Bestandteil der kommerziellen Popularmusik und als „falsche Liquidation der Kunst“ (GS 10/1: 127) abwertet.  In dem Aufsatz "Kulturkritik und Gesellschaft" formulierte Adorno eine seiner umstrittensten Aussagen: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“. Das apodiktisch

Kulturindustrie.

Das "Kulturindustrie"-Kapitel in der "Dialektik der Aufklärung" lässt deutlicher als andere Partien des Buches die Handschrift Adornos erkennen. Sein Thema ist die „ästhetische Barbarei heute“ (GS 3: 152). Im Gegensatz zur authentischen Kunst, die die Widersprüche des gesellschaftlichen Systems wenigstens zum Sprechen bringe und ein Bewusstsein radikaler Veränderung aufrechterhalte, würden die Produkte der Kulturindustrie den Menschen das Verlangen nach Selbsterkenntnis und Selbstbestimmung austreiben. Kino, Radio, Fernsehen, Jazz, Magazine und der organisierte Sport werden als die Medien benannt, die für eine zunehmende „Uniformierung des individuellen Handelns, Denkens und Fühlens“ sorgen. Der Begriff „Industrie“ bezieht sich auf die Standardisierung der Produkte und die Rationalisierung der Verbreitungstechniken (GS 10/1: 339).

Demokratische Pädagogik.

Jürgen Habermas hat in einem Vortrag über jüdische Remigranten auf eine andere Seite des Gesellschaftskritikers Adorno aufmerksam gemacht. In zahlreichen öffentlichen Auftritten und Vorträgen habe sich der vermeintlich pessimistische Sozialphilosoph und resignative Intellektuelle als „reformistischer, geradezu sozialdemokratischer [...] Volkspädagoge“ gezeigt, der das Programm der amerikanischen Besatzungsmächte zur demokratischen Umerziehung "(Reeducation)" der Deutschen ernst nahm. Bei allem in der akademischen Lehre vertretenen Negativismus und aller theoretischen Aufklärungskritik habe Adorno in der Öffentlichkeit „eine kantische Erziehung zur Mündigkeit“ praktiziert. Emil Walter-Busch argumentiert, dass aus der Erkenntnis der Unmöglichkeit umwälzender Praxis in der Gegenwart Adorno mit bescheidenen Mitteln versucht habe, dem gesellschaftlichen Unheil entgegenzuarbeiten. Er tat dies insbesondere mit drei allgemeinverständlichen Vorträgen: "Was

Musikalische Schriften.

Rolf Wiggershaus sieht in der Musikphilosophie den „Ausgangs- und Endpunkt“ des Adorno’schen Denkens. Für Heinz-Klaus Metzger ist er „der erste wahrhaft geschulte Musiker unter den Philosophen“. Seine ersten musikphilosophischen und -soziologischen Aufsätze veröffentlichte er in der "Zeitschrift für Sozialforschung" (1932: "Zur gesellschaftlichen Lage der Musik"; 1936: "Über Jazz", unter dem Pseudonym Hektor Rottweiler; 1938: "Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens"; 1939: "Fragmente über Wagner"; 1941: "On Popular Music"). In der 20-bändigen Ausgabe seiner "Gesammelten Schriften" sind allein acht Bände den musikalischen Schriften Adornos vorbehalten (Bände 12 bis 19), beginnend mit der "Philosophie der neuen Musik" (Erstausgabe 1949), über die musikalischen Monographien zu Richard Wagner, Gustav Mahler und Alban Berg (GS 13) und endend mit der Sammlung seiner Opern- und Konzertkritiken. Dass die musikalischen mit den

Kompositionen.

Adorno verstand sich in seiner Selbsteinschätzung als „Musiker der zweiten Wiener Schule“. Als Komponist hat er jedoch nur ein schmales Werk hinterlassen, darunter Klavierstücke, meistens Miniaturen, Lieder, Orchesterstücke und zwei Fragmente aus einer geplanten Oper. Nach 1945 hat er das Komponieren ganz aufgegeben.  Der französische Dirigent und Komponist René Leibowitz rechnet Adornos Kompositionen der freien Atonalität zu. Sie seien völlig von den klassischen tonalen Funktionen emanzipiert, ohne sich – bis auf wenige Ausnahmen – „den genauen Prinzipien der Reihen- oder Zwölftonkompositionen zu unterwerfen“. Der Komponist Dieter Schnebel verortet sie zwischen den Kompositionen Anton Weberns und Alban Bergs. Adornos „authentische kompositorische Aktivität“ ist Leibowitz zufolge dem hohen Niveau seiner musiktheoretischen Schriften zugutegekommen.  Von Adornos Kompositionen wurden zu seinen Lebzeiten nur die "Sechs kurzen Orchesterstücke." op. 4, gedruckt; die Partitur erschien 1968 bei Ricordi in Mailand. Heinz-Klaus Metzger, ein Freund Adornos, gab gemeinsam mit dem Komponisten Rainer Riehn Adornos "Kompositionen" in zwei Bänden in

Rezeption.

Wirkungsgeschichte.

Adorno hat zumindest im institutionellen Sinn keine „Schule“ gebildet, obwohl es ihm an Schülern nicht mangelte. Das hatte Auswirkungen: Sein Lehrstuhl für Philosophie und Soziologie wurde nach seinem Tod aufgeteilt und mit Wissenschaftlern besetzt, die teils entgegengesetzte Positionen vertraten. Das Institut für Sozialforschung wurde damit zu einem vorwiegend empirisch ausgerichteten Forschungsinstitut unter der Geschäftsführung Ludwig von Friedeburgs und Gerhard Brandts.  Das schriftstellerische Werk Adornos wurde von seinem Schüler Rolf Tiedemann bald in umfangreichen Ausgaben herausgegeben: "Gesammelte Schriften" (1970 ff.) und "Nachgelassene Schriften" (1993 ff.), die im Frankfurter Suhrkamp Verlag erschienen. Tiedemann schildert in einem editorischen Nachwort, dass Adorno sich für eine Aufarbeitung seines Werkes gar nicht interessiert habe: „Ihr macht das dann schon“, sei stets die ausweichende Antwort gewesen. Adorno habe es abgelehnt, zum „Museumswärter seines eigenen Denkens“ zu werden. Dies und der Rundfunkvortrag "Erziehung zur Mündigkeit" sowie Kritik an Denkschulen "(Jargon der Eigentlichkeit)" lassen den Schluss zu, dass Adorno kein Meister für seine Schüler sein, sondern eher das selbstständige, kritische Denken befördern wollte. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass er bestimmte Texte als „Flaschenpost“ bezeichnete, also als eine Botschaft, deren Dechiffrierung zeitlich, räumlich und in der Person des Finders äußerst unbestimmt in der Zukunft liegt.

Erinnerungen.

Gegenpositionen.

Axel Honneth wirft Adorno einen „gesellschaftstheoretischen Reduktionismus“ vor. Seine auf den zivilisatorischen Prozess der Naturbeherrschung fixierte Gesellschaftstheorie lasse eine eigenständige „Sphäre sozialen Handelns“ analytisch nicht mehr zu, worin Honneth eine „Verabschiedung der Soziologie“ sieht.  Jürgen Habermas verweist in seinem "Philosophischen Diskurs der Moderne" auf den „performativen Widerspruch“ in Adornos totalisierender Kritik von Vernunft, Geschichte, Kultur und Gesellschaft. Wenn jegliche Vernunft als korrumpierte kritisiert werde, stelle sich die Frage nach dem Ort dieser Vernunftkritik. Adorno sei zwar die paradoxe Struktur seines Denkens bewusst gewesen, er habe sich aber ad hoc auf die „bestimmte

Schriften.

Buchausgaben zu Lebzeiten:

Literatur.

Weiterführende Studien.

Philosophie  Soziologie / Gesellschaftskritik / Politische Ökonomie  Psychologie /

Frankfurter Adorno-Vorlesungen.

Seit 2002 werden vom Frankfurter Institut für Sozialforschung und dem Suhrkamp Verlag jährlich stattfindenden Adorno-Vorlesungen an

Anmerkungen und Einzelnachweise.

Die von Rolf Tiedemann hrsgg. "Gesammelten Schriften" werden im Artikel mit dem Kürzel GS und der Angabe von Band- und Seitenzahl zitiert.

Theodor W. Adorno (geboren 11. September 1903 in Frankfurt am Main; gestorben 6. August 1969 in Visp, Schweiz; eigentlich Theodor Ludwig Wiesengrund) war ein deutscher Philosoph, Soziologe, Musikphilosoph und Komponist. Er zählt mit Max Horkheimer zu den Hauptvertretern der als Kritische Theorie bezeichneten Denkrichtung, die auch unter dem Namen Frankfurter Schule bekannt wurde. Mit Horkheimer, den er während seines Studiums kennengelernt hatte, verband ihn eine enge lebenslange Freundschaft und Arbeitsgemeinschaft.

Theodor W. Adorno, né Theodor Ludwig Wiesengrund le et mort le, est un philosophe, sociologue, compositeur et musicologue allemand.


Überblick.

Von Shenzhen Dingoo Digital in der Sonderwirtschaftszone Shenzhen (Provinz Guangdong) entwickelt und produziert, ist der Dingoo A320 seit März 2009 vor allem über Onlineshops für etwa 80 bis 100 US-Dollar erhältlich. Das Gerät kombiniert Funktionen eines Audio- und Videospielers und kann somit ähnlich wie ein Portable Media Player Musik und Filme in verschiedenen Dateiformaten wiedergeben. Ältere Videospiele lassen sich durch installierbare Emulatoren spielen. Zudem ist ein Radio und ein Audio-Rekorder für Aufzeichnungen integriert. Ein ähnliches Konzept verfolgten unter anderem auch der etwa zeitgleich erschienene GP2X Wiz und dessen Vorgänger, der GP2X und der GP32.  Vom Aussehen her erinnert der Dingoo an den Game Boy Micro.  Seit dem Herbst 2009 gibt es einen Dingoo-Klon der Firma Gemei, den Gemei X760+, dieses Gerät enthält im Wesentlichen die gleiche Hardware wie ein Dingoo, verfügt aber über keine Schultertasten. Das Display ist mit 3 Zoll größer als das des Dingoo. Ein weiterer Unterschied ist die Verwendung eines SD Card Slots, im Gegensatz zum Mini SD Card Slot des Dingoo. Im Mai 2009 wurde erstmals ein Linux-Kernel für den Dingoo veröffentlicht. Dieser hatte jedoch den Nachteil, dass während der Benutzung eine Verbindung zum PC über den USB-Anschluss bestehen musste. In der folgenden Zeit wurden erste Versionen von Linux-Programmen (insbesondere Spiele und Emulatoren wie z. B. ScummVM, snes9x, prboom) für den Dingoo veröffentlicht. Alle diese Portierungen sind in der Dingoo-Version noch in einem frühen Entwicklungsstatus. Am 25. Juni 2009 wurde die Linux-Version Dingux veröffentlicht, die es ermöglicht, zusätzlich zur Original-Firmware Linux von einer Speicherkarte zu starten, ohne dass der Dingoo mit einem PC verbunden ist.

Der Dingoo A320 ist eine in der Volksrepublik China hergestellte, minimalistisch aussehende Handheld-Konsole, die quelloffene Programme unterstützt. Derzeit ist er in den Farben schwarz und weiß erhältlich.

La Dingoo A320 est une console portable miniature supportant le développement de jeux libres. Elle est aussi capable de lire des fichiers musicaux et des vidéos. Une radio interne est également présente ainsi qu'un logiciel d'enregistrement.


Schutzmacht des Ptolemaios XII. in Ägypten.

58 v. Chr. musste Ptolemaios XII. Ägypten verlassen und ins Exil gehen. Drei Jahre später wurde er von Aulus Gabinius, dem Prokonsul Syriens, nach einem kurzen Feldzug wieder in seine Herrschaft eingesetzt. Für die künftige Stabilisierung der Regierung des Ptolemäerkönigs ließ Gabinius einen Teil seiner Armee, die Gabiniani, in Ägypten zurück. Zu dieser römischen Truppe gehörten auch gallische und germanische Reiter.  Da Ägypten nominell unabhängig war, stellten die Gabiniani keine römische Besatzungsarmee dar, sondern dienten Ptolemaios XII. als Söldner. Laut dem Bericht Caesars passten sie sich sehr rasch der ausschweifenden Lebensweise der Alexandriner an, während sie römische Zucht und Ordnung vernachlässigten. Trotzdem besaßen sie offenbar auch weiterhin eine beachtliche Kampfkraft, da Caesar sie als besonders gefährliche Gegner im Alexandrinischen Krieg charakterisiert. Sie heirateten Ägypterinnen und hatten mit ihnen zur Zeit von Caesars Ankunft in Ägypten (48 v. Chr.) schon meist Nachwuchs gezeugt. So verloren sie zunehmend ihre Bindungen an Rom und entwickelten sich zu einer sehr loyalen Schutztruppe Ptolemaios’ XII., dem sie etwa in Kämpfen gegen rebellische Untertanen dienten.

Konflikt mit Kleopatra VII..

Nach dem Tod Ptolemaios’ XII. (51 v. Chr.) sollten ihm seine beiden ältesten noch lebenden Kinder, Ptolemaios XIII. und Kleopatra VII., gemeinsam auf den Thron folgen, doch verdrängte die junge Königin sehr rasch ihren Brudergemahl aus der Regierung und regierte faktisch allein. Bald nach ihrer Machtübernahme geriet Kleopatra in einen ernsthaften Konflikt mit den Gabiniani. Die Parther hatten den Römern 53 v. Chr. eine verheerende Niederlage in der Schlacht bei Carrhae beigebracht. Drei Jahre später, Anfang 50 v. Chr., schickte der damalige Statthalter Syriens, Marcus Calpurnius Bibulus, zwei seiner Söhne nach Ägypten, welche die Gabiniani zum Kampf gegen die Parther rekrutieren sollten. Doch die Gabiniani dachten nicht daran, ihr geruhsames Leben im Ptolemäerreich gegen einen gefährlichen Militäreinsatz zu vertauschen, und brachten die Söhne des Bibulus um.  Kleopatra verfolgte in Fortsetzung der Politik ihres Vaters eine romtreue Linie und zögerte nicht, die Mörder verhaften und gefesselt an Bibulus ausliefern zu lassen, denn eine bloße Beteuerung der Königin, dass sie an der Untat unschuldig gewesen sei, hätte dem trauernden Vater wohl kaum gereicht. Freilich machte sich Kleopatra damit die mächtigen Gabiniani unweigerlich zu erbitterten Feinden. Aber angesichts der Bedeutung, die sie einem guten Verhältnis zur Weltmacht Rom einräumte, blieb ihr keine andere Wahl als die Auslieferung derjenigen Soldaten, die an der Tötung der Bibulussöhne schuldig waren. Valerius Maximus behauptet, dass der syrische Prokonsul die Mörder seiner Söhne wieder in das Nilland zurückgeschickt habe, weil nicht er, sondern der Senat in Rom für die Bestrafung der Verbrecher zuständig wäre. Der Althistoriker Christoph Schäfer glaubt diese Version nicht und nimmt stattdessen an, dass der Prokonsul sehr wohl selbst das Urteil sprach; denn der sonst nicht als zimperlich beschriebene Bibulus besaß erstens in dieser Angelegenheit die rechtliche Entscheidungskompetenz und zweitens hätte er die Mörder – wenn er sie wirklich durch den Senat verurteilt hätte sehen wollen – nach Rom und nicht zurück ins Nilland schicken müssen. Schäfer führt den bald danach erfolgten Machtverlust Kleopatras hauptsächlich auf ihren Bruch mit den Gabiniani zurück, die sich spätestens jetzt Ptolemaios XIII. und dessen drei einflussreichen Vormündern und Beratern, Potheinos, Achillas und Theodotos von Chios, anschlossen.  Im Frühling 49 v. Chr. kam Gnaeus Pompeius, der älteste Sohn des Triumvirn Gnaeus Pompeius Magnus, nach Ägypten, um Militärhilfe im soeben ausgebrochenen Bürgerkrieg gegen Caesar zu erbitten. Damals hatte Ptolemaios XIII. den für ihn vorgesehenen Anteil an der Regierung übernehmen können und entsprach gemeinsam mit seiner Schwestergemahlin Kleopatra dem Gesuch. Unter anderem stellten sie Pompeius 500 Reiter aus den Reihen der Gabiniani zur Verfügung, die diesmal keine Anstalten zur Verweigerung des Kampfeinsatzes machten.  Etwa Ende 49 v. Chr. wurde Kleopatra hauptsächlich auf Betreiben des Potheinos aus Alexandria vertrieben. Wohl in Zusammenhang mit dieser Tat beschuldigt Caesar die Gabiniani, dass sie sich so sehr an alte Bräuche der alexandrinischen Soldaten gewöhnt hätten, dass sie Freunde der Könige zur Hinrichtung verlangten, durch Belagerung des Königspalastes eine Anhebung ihres Soldes zu erreichen suchten sowie dass sie Könige absetzten und an deren Stelle andere Männer an die Regierung brachten.  Nachdem Pompeius die entscheidende Schlacht bei Pharsalos gegen Caesar verloren hatte, erschien er flüchtend an der Küste Ägyptens und verlangte von der ptolemäischen Regierung Aufnahme und Unterstützung. Die Berater Ptolemaios’ XIII. wollten aber nicht, dass ihr Land in den innerrömischen Machtkampf hineingezogen wurde und beschlossen die Ermordung des Pompeius, um den Sieger Caesar zufriedenzustellen. Bei dieser Entscheidung soll auch die Befürchtung eine Rolle gespielt haben, dass Pompeius die ehemaligen römischen Soldaten im alexandrinischen Heer – die teilweise früher unter seinem Befehl gekämpft hatten – aufzuwiegeln versuchen würde, um die Macht in Ägypten übernehmen zu können. Allerdings scheint es sehr fraglich, ob sich die schon seit sieben Jahren in Ägypten verwurzelten Gabiniani tatsächlich zu einem solchen Schritt hätten gewinnen lassen. An der Ermordung des Pompeius (25. Juli 48 v. Chr. nach dem julianischen Kalender) beteiligten sich dann auch zwei führende Mitglieder der Gabiniani, der ehemalige römische Militärtribun Lucius Septimius und der Centurio Salvius.

Kampf gegen Caesar.

Als Caesar kurz nach der Tötung des Pompeius in Ägypten eintraf, aber trotz der Beseitigung seines Gegners nicht wieder abzog und sich im innerägyptischen Machtringen auf die Seite der vertriebenen Kleopatra stellte, organisierte Potheinos militärischen Widerstand, so dass der Alexandrinische Krieg ausbrach. Dabei spielten die Gabiniani im Kampf gegen Caesar eine bedeutende Rolle, weil sie die Kerntruppen des aus 20.000 Infanteristen und 2000 Reitern bestehenden Heeres des Achillas ausmachten. Caesars Streitkräfte waren fünfmal geringer. Der römische Feldherr führt in seinem "Bürgerkrieg" aus, dass sich zu den Gabiniani auch zahlreiche flüchtige Gesetzesbrecher und Verbannte aus den römischen Nachbarprovinzen gesellt hätten; denn die alexandrinische Regierung habe sie alle aufgenommen, wenn sie sich im Gegenzug zum Soldatendienst bereit erklärten.  Nachdem Caesar in schweren und langwierigen Kämpfen als Sieger aus dem Alexandrinischen Krieg hervorgegangen war, ersetzte er die Gabiniani durch drei zuverlässige Legionen als römische Besatzungsmacht des Nillandes, die Kleopatras Regierung stützen, aber auch im Hinblick auf ihre Loyalität zu Caesar kontrollieren sollten.

Die Gabiniani (deutsch "Gabinianer") waren eine römische Truppe, die Aulus Gabinius nach der gewaltsamen Wiedereinsetzung des Ptolemaios XII. auf den ägyptischen Thron (55 v. Chr.) zu dessen Schutz im Nilland zurückließ. Diese Soldaten nahmen bald die Sitten ihrer neuen Umgebung an und entfremdeten sich der römischen Weltmacht. Nach dem Tod des Ptolemaios XII. halfen sie dessen Sohn Ptolemaios XIII. im Machtkampf gegen seine Schwester Kleopatra VII. und verwickelten im Alexandrinischen Krieg (48–47 v. Chr.) sogar den mächtigen Unterstützer Kleopatras, Gaius Iulius Caesar, in schwere Kämpfe.

Les gabiniani sont des soldats romains laissés en Égypte par le général Aulus Gabinius, proconsul de Syrie, après la restauration militaire de sur le trône égyptien en 55 avant notre ère.


Merkmale.

Die Smaragdkehl-Sonnennymphe erreicht eine Körperlänge von etwa 12 Zentimetern. Der gerade, schwarze Schnabel des einzigen existierenden Exemplars ist 15,1 Millimeter lang. Der Körper des Vogels ist dunkel schwarzblau. Dabei hat er einen stark gabelförmige violetten Schwanz. Der Scheitel und die Kehle sind strahlend grün.

Lebensraum.

Bisher gibt es nur Spekulationen über den Lebensraum dieser Art. Die Gattung "Heliangelus" kommt gewöhnlich in Nebelwäldern und Gegenden mit Gestrüpp in Höhen zwischen 1.200 und 3.400 Metern, meist jedoch zwischen 1.400 und 2.200 Metern, vor. Deshalb liegt die Vermutung nahe, dass auch diese Spezies ähnliche Lebensräumen bewohnt oder bewohnte.

Geschichte.

Im Jahr 1947 schickte der Maristen-Mönch Bruder Hermano Nicéforo María ein spektakuläres taxidermisches Präparat eines Kolibris an Rodolphe Meyer de Schauensee an der Academy of Natural Sciences of Philadelphia ("ANSP") mit der Bitte um Identifikation. Es kam zu heftigen Diskussionen über das Präparat. Oft herrschte die Meinung vor, dass es sich hierbei um eine Hybride handeln müsste. James Lee Peters stufte das Taxon 1947 als Hybride zwischen den Gattungen "Aglaiocercus" und "Heliangelus" ein. John Todd Zimmer vom American Museum of Natural History ("AMNH") meinte, es könnte sich um eine Hybride aus Himmelssylphe ("Aglaiocercus kingii") und Grünkehl-Sonnennymphe ("Heliangelus squamigularis") handeln. Alexander Wetmore klassifizierte Heliangelus zusii 1947 als eigenständige Spezies. Meyer de Schauensee identifizierte es als mögliche Hybride aus Purpur-Glanzschwänzchen ("Metallura purpureicauda") und der Hybride "Zodalia thaumasta". Christoph Hinkelmann u. a. synonymisierten "Heliangelus zusii" 1991 mit dem heute invaliden Taxon "Neolesbia nehrkorni". Auch im South American Classification Committee ("SACC") gibt es kein eindeutiges Meinungsbild über den taxonomischen Status diese Kolibris. Der erste Anlauf im Jahre 2003 für eine Aberkennung oder Beibehaltung des Artstatus schlug ebenso fehl, wie ein zweiter Anlauf im Jahre 2007. Neue DNA-Analysen aus dem Jahr 2017 zeigen, dass es sich um eine Hybride handelt.

Etymologie.

»Heliangelus« leitet sich von den griechischen Worten »hēlios « für »Sonne« und »angelos « für »Engel, Bote, Gesandter« ab. »Zusii« ist Richard Laurence Zusi (1930-) gewidmet.

Die Smaragdkehl-Sonnennymphe ("Heliangelus zusii"), auch als Bogotá-Sonnennymphe oder Smaragdkehl-Nymphe bezeichnet, ist eine kryptische Vogelart unbekannter Herkunft aus der Familie der Kolibris (Trochilidae). Sie ist nur durch ein Museumspräparat bekannt, das im Jahre 1909 in Bogotá, Kolumbien durch Kauf erworben wurde. Die IUCN stuft die Art in die Kategorie „unzureichende Datenlage“ ("Data Deficient ") ein.

L'Héliange de Bogota (Heliangelus zusii), est une espèce de colibris de la sous-famille des Trochilinae. L'Héliange de Bogota n'est connu que par un seul spécimen provenant de Bogota en Colombie et datant du début du. On présume qu'il s'agit d'une espèce maintenant éteinte. Toutefois, considérant que l'on découvre encore de nouvelles espèces de colibri, il n'est pas exclu qu'une population d'Héliange de Bogota subsiste toujours aujourd'hui.


Inhalt.

Die Königin Angelica von Cattai (China) und der Sarazenen-Kämpfer Medoro lieben sich. Der christliche Ritter Orlando, ein Neffe Karls des Großen, jedoch bedroht die beiden mit dem Tod, da er aus Eifersucht auf Medoro wahnsinnig geworden ist. Der prahlerisch polternde und vor Kraft strotzende Barbarenkönig Rodomonte versucht sie zu schützen, doch nur mit der Zauberkraft der Fee Alcina und des Lethe-Fährmanns Caronte kann Orlando wieder zur Vernunft gebracht und das Paar gerettet werden. Als komische Figuren spiegelt das niedere Paar Eurilla und Pasquale die Handlung auch musikalisch.

Erster Akt.

Freies Feld mit Blick auf ein altes Schloss in der Ferne  "Szene 1." In einer verschneiten Gebirgslandschaft sitzt die Schäferin Eurilla zusammen mit anderen Schäferinnen an einer langweiligen Routinearbeit (Eurilla: „Il lavorar l’è pur la brutta cosa“). Ihr Vater Licone warnt sie vor einem gefährlichen Krieger, den er in der Nähe gesehen habe. Doch für eine Flucht ist es zu spät. Rodomonte, der König der Barbarei, erscheint mit einer Gruppe Sarazenen und fordert unter Drohungen Auskunft darüber, ob der fränkische Paladin Orlando in der Gegend gesehen wurde. Das ist nicht der Fall, doch Licone teilt Rodomonte mit, dass Angelica und Medoro im Schloss Zuflucht gesucht haben. Eurilla erzählt ihm von der zärtlichen Liebe der beiden (Eurilla: „Il sol Medoro è l’unico pensier della regina“) und zieht sich anschließend zurück.  "Szene 2." Rodomonte versichert Licone auf hochtrabende Weise, dass er Angelica vor dem Zorn Orlandos schützen wolle (Rodomonte: „Temerario! Senti e trema“).  Das Innere eines Turms  "Szene 3." Angelica sorgt sich wegen der Nachstellungen Orlandos um ihren Geliebten Medoro (Angelica: „Palpita ad ogni istante“). Mit Hilfe ihrer Zauberkräfte und ihres „Buchs der Weissagungen“ beschwört sie die mächtige Zauberin Alcina herbei und bittet sie um Schutz. Alcina verspricht ihr diesen. Angelica solle nur dafür sorgen, dass Medoro nicht von ihrer Seite weiche. Auch Rodomonte werde ihr helfen, doch könne er im Kampf nicht gegen den fränkischen Paladin bestehen. Bevor Alcina wieder verschwindet, beschreibt sie Angelica ihre eigene Macht (Alcina: „Ad un guardo, a un cenno solo“).  "Szene 4." Medoro kommt verängstigt zu Angelica. Er hat in der Nähe einen gefährlich aussehenden Krieger gesehen, dem ein übermüdeter Knappe folgte. Der wiederum habe ihm gestanden, in Diensten Orlandos zu stehen. Angelica erzählt Medoro von dem Schutzversprechen Alcinas und fordert ihn auf, sich zu verstecken. Zögernd geht Medoro (Medoro: „Parto. Ma, oh dio, non posso“).  Wäldchen  "Szene 5." Orlandos Schildknappe Pasquale zieht singend eine alte Rüstung an (Pasquale: „La mia bella m’ha detto di no“). Er leidet Hunger, da er bei Orlando nie genug zu essen bekommt. Rodomonte erscheint und fordert ihn sogleich zum Kampf heraus, da er ihn für einen Ritter hält.  "Szene 6." Eurilla, die im Auftrag Orlandos nach Pasquale sucht, kommt hinzu. Rodomonte entfernt sich in Erwartung des Zweikampfs. Unterdessen bittet Pasquale Eurilla um eine Mahlzeit. Als Gegenleistung verspricht er ihr ein Gewand seines Herrn. Er prahlt mit seinen weiten Reisen als Ritter (Pasquale: „Ho viaggiato in Franca, in Spagna“).  Lieblicher Garten mit Brunnen  "Szene 7." Medoro glaubt, dass Angelica durch seine Anwesenheit gefährdet werde, und teilt ihr mit, dass er bei Einbruch der Dunkelheit das Land verlassen wolle. Sein Herz werde aber immer bei ihr bleiben. Angelica will ihn nicht verlieren (Angelica: „Non partir, mia bella face“). Sie geht enttäuscht fort. Medoro folgt ihr.  "Szene 8." Auf der Suche nach Angelica erscheint Orlando am Brunnen und entdeckt dort die eingeritzten Namen des Liebespaares. Er gerät in Raserei und verwüstet den Garten (Orlando: „D’Angelica il nome!“).  Wäldchen  "Szene 9." Im Wald trifft Rodomonte auf den phlegmatischen Pasquale. Da er keine Antwort auf seine Frage nach Orlando erhält, macht er sich wieder auf die Suche.  "Szene 10." Orlando fordert Pasquale auf, ihn zum bevorstehenden Kampf zu begleiten. Doch Pasquale redet sich heraus: Er sei nicht zum Ritter geboren. Als Eurilla auf der Suche nach Medoro hinzukommt, kann sie Orlando nicht lange verschweigen, dass das Paar hier war. Orlando schwört grausame Rache.  Lieblicher Garten, wie zuvor  "Szene 11." Angelica hat böse Vorahnungen. Pasquale und Eurilla warnen sie vor dem sich nähernden Orlando. Als sie verängstigt fliehen will, kommt ihr Rodomonte entgegen.  "Szene 12." Rodomonte sucht immer noch nach dem Ritter, den er zuvor zum Kampf herausgefordert hatte. Eurilla, Pasquale, Angelica und Medoro, die sich vor Furcht kaum auf den Beinen halten können, flehen um Hilfe. Da erscheint Alcina, um sie zu trösten, und auch Rodomonte verspricht ihnen Schutz. Eurilla und Pasquale halten nach Orlando Ausschau und bemerken, dass er unaufhaltsam näher kommt. Der großsprecherische Rodomonte wird von Alcina verwandelt.  "Szene 13." Orlando stürmt mit gezücktem Schwert herein und bedroht nacheinander alle Anwesenden, ohne irgendeinen von ihnen zu erkennen. Auf ein Zeichen Alcinas wird er in einen eisernen Käfig gesperrt – ein Symbol für seine Geisteskrankheit.

Zweiter Akt.

Wäldchen  "Szene 1." Rodomonte will Orlando zum Zweikampf herausfordern, wird jedoch von Eurilla unterbrochen, die ihm ihre Liebe erklärt, während Angelica und Medoro die Flucht ergreifen. Rodomonte will nichts davon hören und schickt Eurilla fort.  "Szene 2." Rodomonte besingt seine vielfach erprobte Kampfkraft (Rodomonte: „Mille lampi d’accese faville“).  Weites Land am Meer  "Szene 3." Medoro ist endlich an einem sicheren Ort angelangt. Doch nun fürchtet er sich vor der Leere des Landes und dem Meer. Außerdem sehnt er sich nach Angelica. Eurilla versucht, ihn zu beruhigen. Als sie einen Krieger nahen sehen, schickt Medoro Eurilla fort. Er sucht vergeblich nach den richtigen Worten, die sie Angelica von ihm ausrichten soll (Medoro: „Dille, che un infelice“). Anschließend versteckt er sich in einer Höhle.  "Szene 4." Bei dem sich zu Pferd nahenden „Ritter“ handelt es sich um Pasquale, der prahlerisch seinen eigenen Ruhm besingt (Pasquale: „Vittoria, vittoria!“). Eurilla, die sich hinter einem Gebüsch versteckt hat, macht sich eine Weile mit spöttischen Rufen über ihn lustig, bis sie sich dem nun vor Angst zitternden Knappen zu erkennen gibt. Die beiden kommen sich näher und flirten miteinander (Eurilla/Pasquale: „Quel tuo visetto amabile“). Sie machen sich gemeinsam auf den Weg zur Burg.  "Szene 5." Angelica sehnt sich nach Medoro (Angelica: „Aure chete, verdi allori“).  "Szene 6." Alcina schwört sich, Angelica zu schützen und ihr Glück zu sichern. Wenn Angelica sich etwas antun sollte, wird sie sich neben ihrem Geliebten wieder finden.  "Szene 7." Angelica kann die Abwesenheit Medoros nicht länger ertragen. Sie steigt auf einen Felsen, um sich ins Meer zu stürzen. Plötzlich erscheint Medoro neben ihr.  "Szene 8." Das Paar ist glücklich wieder vereint und besingt sein Glück (Duett Angelica/Medoro: „Qual contento io provo in seno“). Die beiden beschließen, gemeinsam das Land zu verlassen. Ihre Liebe bedeutet Angelica mehr als ihre königliche Macht, die sie für Medoro aufgeben will.  "Szene 9." Orlando entdeckt die beiden und droht, Medoro zu töten. Die dazwischentretende Alcina ermöglicht jedoch die Flucht des Paares. Dem sich ihr gegenüber kleinmütigen zeigenden Orlando gibt sie eine letzte Chance und belässt es bei einer Ermahnung, die beiden nicht länger zu verfolgen.  "Szene 10." Orlando fühlt sich gedemütigt. Von einem Weib will er sich nichts befehlen lassen. Plötzlich treten ihm Ungeheuer und Furien entgegen. Orlando ist verwirrt (Orlando: „Cosa vedo! Cosa sento!“).  Zimmer im Schloss  "Szene 11." Bei ihrem Stelldichein im Schloss präsentiert sich Pasquale Eurilla als französischer Gesangsmeister. Er prahlt mit seiner Schönheit, die schon zum Tod mehrerer Frauen geführt habe. Deshalb habe ihm der Richter befohlen, immer das Gesicht zu verschleiern. Dann verabschiedet er sich mit einem Beispiel seiner Gesangskunst (Pasquale: „Ecco spiano. Ecco il mio trillo“).  "Szene 12a." Auf seiner Suche nach Angelica hat Rodomonte den Weg in Eurillas Zimmer gefunden. Auch Alcina taucht dort auf und versichert ihm, dass das Liebespaar in Sicherheit sei. Alle sollen sich in ihrer Zaubergrotte einfinden, wo sie Näheres erfahren werden.  "Szene 12b." Da sich Eurilla vor dem Weg in die Höhle fürchtet, bittet sie Rodomonte, sie mitzunehmen. Doch der weist sie grob ab.  Die verzauberte Grotte  "Szene 13." Vor Alcinas Höhle haben sich zuerst Orlando und Pasquale eingefunden. Nach einem kurzen Streit zwischen Orlando und seinem furchtsamen Knappen ruft Orlando die Zauberin heraus, um sie zu schmähen und für die Unterstützung seiner Gegner zu strafen. Alcina verwandelt ihn kurzerhand in einen Stein. Pasquale wird übel.  "Szene 14." Schließlich erscheinen auch Angelica, Medoro, Eurilla und Rodomonte – die drei ersteren ängstlich, letzterer wie üblich in drohender Haltung. Während Pasquale vergeblich versucht, sich fortzuschleichen, zeigt Alcina den anderen den versteinernden Orlando. Da Angelica großmütig auf eine weitere Strafe verzichtet, verwandelt Alcina ihn zurück. Doch Orlando ist unverändert gefährlich und fällt augenblicklich in seine üblichen Drohungen zurück. Alcina lässt einen Teil der Höhle einstürzen, um ihn einzusperren.

Dritter Akt.

Dunkler Wald mit Blick auf den Fluss Lethe und die Elyseischen Felder  "Szene 1." Alcina hat Orlando in die Unterwelt gebracht. Dort schläft er auf einem Felsblock, als sich Caronte (Charon, der Fährmann der Unterwelt) in seiner Barke nähert (Caronte: „Ombre insepolte“). Alcina befiehlt ihm, dem durch ihre Magie erst teilweise geheilten Orlando die Stirn zu beträufeln, damit er Angelica vergisst. Nachdem sie sich zurückgezogen hat, erwacht Orlando verwirrt (Orlando: „Miei pensieri, dove siete?“).  Zimmer im Schloss  "Szene 2." Pasquale und Eurilla sind erleichtert, dass die Gefahr vorbei ist und sie endlich heiraten können.  "Szene 3." Doch plötzlich erscheint Orlando und fordert seinen Knappen auf, ihm zu folgen. Glücklicherweise verhält er wieder völlig normal, erinnert sich nicht mehr an Angelica und will das Land verlassen. Da Eurilla ihren Geliebten Pasquale nicht gleich wieder verlieren will, geht sie ihnen nach.  Wald  "Szene 4." Angelica wird von wilden Waldbewohnern bedroht. Medoro versucht sie zu verteidigen, fällt aber im Kampf. Da tauchen Orlando und Rodomonte auf und bekämpfen die Angreifer gemeinsam.  Mit Loggien geschmückter Hof  "Szene 5." Angelica klagt über das Schicksal Medoros. Sie will ihm in den Tod folgen. Im Delirium erlebt sie seine letzten Minuten erneut (Angelica: „Dell’estreme sue voci dolenti“).  "Szene 6." Alcina kommt mit der Nachricht, dass sie Medoro wieder geheilt habe. Rodomonte meldet, dass er sich mit Orlando versöhnt habe und sie die Barbaren gemeinsam bezwingen konnten. Von Orlando gehe keine Gefahr mehr aus. Alcina erklärt Orlandos Heilung durch das Bad im Fluss Lethe. Die Moral der Geschichte bestehe darin, dass jede echte Liebe unsterblich sei, wenn sie nicht durch von einer Welle des Schicksals ausgelöscht werde. Orlando wundert sich über ihre Rede – er hat seine vorigen Handlungen vergessen.  "Szene 7." Medoro, Eurilla und Pasquale kommen hinzu, und Medoro und Angelica finden glücklich zueinander. Da Alcina den Ort für den glücklichen Anlass zu trostlos findet, verwandelt sie die Burg in einen Liebestempel. Orlando verabschiedet sich und entlässt Pasquale aus seinen Diensten, der nun Eurilla heiraten kann. Alle feiern den glücklichen Ausgang.

Gestaltung.

Haydns Oper "Orlando paladino" wird mit ihrer Mischung aus ernsten und komischen Partien in der Literatur häufig der Gattung der Opera semiseria (im weiteren Sinne) zugerechnet. Sie besteht aus einer Reihe von nur lose zusammenhängenden Episoden unterschiedlicher Art, die auf Ritterromane, Heldenepen, die Opera seria, das Zaubertheater oder die Commedia dell’arte Bezug nehmen. Entsprechend enthält der Stoff magische, heroische und komische Elemente. Diese Mischung war Ende des 17. und zu Beginn des 18. Jahrhunderts sehr beliebt gewesen, wovon Opern Vivaldis, Händels und anderer Komponisten zeugen. Mit der Opernreform Pietro Metastasios, die sich auf Rationalität und Ethik gründete, war diese Kombination, wie auch die Darstellung von Wahnsinn, jedoch nicht vereinbar und verschwand im mittleren Drittel des 18. Jahrhunderts weitgehend von den Bühnen. Erst als sich die Librettisten und Komponisten wieder von den diesen Prinzipien lösten, wurden „heroisch-komische“ Musikdramen auf Basis der alten Motive wieder populär.

Instrumentation.

Die Orchesterbesetzung der Oper enthält die folgenden Instrumente:

Musik.

Die Musik der Oper ist entsprechend dem Rollentyp der jeweiligen Figur gestaltet. Die ernsten Rollen Angelica und Medoro haben klagende oder leidenschaftliche Arien und Accompagnato-Rezitative im Stil der Opera seria, während die komischen Partien wie Pasquale oder Rodomonte eher der Opera buffa entsprechen oder verschiedene zeitgenössische Stile parodieren. Die Partie des Orlando wandelt sich im Verlauf der Oper. Zu Beginn noch buffonesk, wirkt sie am Ende geradezu tragisch.  Die Partie des wahnsinnigen Orlando entspricht am direktesten der „heroisch-komischen“ Bezeichnung der Oper. Auch Medoro und Rodomonte besitzen sowohl heroische als auch komische Elemente. Die Nebenfiguren tragen ebenfalls individuelle Charakterzüge. Die Schäferin Eurilla ist lyrisch und gelegentlich scherzhaft gestaltet. Der ängstliche und gleichzeitig angeberische Knappe Pasquale erinnert an Mozarts Leporello oder Papageno. Pasquales Partie ist umfangreich. Ihm sind zwei Cavatinen und zwei Arien gewidmet. Außerdem hat er ein Duett mit Eurilla und ist in den Finale beteiligt. Allerdings fehlt für ihn im Gegensatz zu allen anderen Rollen eine eigene Strophe im Schluss-Vaudeville, obwohl eine solche in den Prager und Wiener Libretti der Vorgängeropern noch enthalten war. Die Musik des Fährmanns Caronte ist schlicht, aber atmosphärisch. Wie Pasquale gemahnen auch die Rollen des Medoro (Don Ottavio) und der Angelica (Donna Anna) an Figuren aus Mozarts "Don Giovanni".  Die Arien sind ein- oder zweiteilig.  Bei den Schlussszenen der ersten beiden Akte handelt es sich um reich ausgestaltete „Kettenfinale“ von 539 bzw. 416 Takten. Das Vaudeville am Ende des dritten Akts dagegen ist formal an dasjenige von Haydns "La vera costanza" und am Schluss auch an das Vaudeville „Nie werd' ich deine Huld verkennen“ aus Mozarts "Die Entführung aus dem Serail" angelehnt.

Werkgeschichte.

Die Grundzüge der Handlung von Haydns Oper "Orlando paladino" basieren auf der Medoro-Episode aus dem Versepos "Orlando furioso" (1516) von Ludovico Ariosto, das bereits vielfach in Opernfassungen auf die Bühne gebracht worden war. Unter anderem verfasste Carlo Francesco Badini das Libretto zu dem „Dramma giocoso“ "Le pazzie di Orlando," das erstmals 1771 in einer Vertonung von Pietro Alessandro Guglielmi in London gespielt worden war. Dieser Text wurde 1775 von Nunziato Porta für eine Prager Aufführung von 1775 unter dem Titel "Orlando paladino" überarbeitet, bei der auch Guglielmis Musik teilweise ersetzt wurde. 1777 wurde diese Oper, nun möglicherweise mit Musik von Pasquale Anfossi, auch in Wien aufgeführt.  Haydn erhielt den Auftrag zur Komposition der Oper aus Anlass eines für den Oktober 1782 geplanten Besuchs des russischen Großfürsten Großfürsten Paul und seiner deutschen Gemahlin Maria Fjodorowna in Eszterháza. Hierfür überarbeitete Porta, der 1781 zum dortigen Operndirektor ernannt worden war, die Wiener Fassung des Librettos erneut. Er tauschte sämtliche Arien des Knappen Pasquale aus, überarbeitete den Text Angelicas und erweiterte das Finale. Da der Besuch Großfürsten letztlich nicht zustande kam, fand die Uraufführung der Oper erst am 6. Dezember 1782, dem Namenstag des Fürsten Nikolaus Joseph Esterházy, statt. Haydn reichte das Duett Angelica/Medoro „Qual contento io provo in seno“ (zweiter Akt, Szene 8) noch vor der Uraufführung nach.  Bei der Uraufführung sangen Metilde Bologna (Angelica), Domenico Negri (Rodomonte), Antonio Specioli (Orlando), Prospero Braghetti (Medoro), Leopold Dichtler (Licone und Caronte), Maria Antonia Specioli (Eurilla), Vincenzo Moratti (Pasquale), Costanza Valdesturla (Alcina). Bis auf Braghetti hatten sie alle bereits 1781/82 in Haydns "La fedeltà premiata" gesungen.  "Orlando paladino" erwies sich als Haydns erfolgreichste Oper. Es gab allein in Eszterháza 30 Aufführungen bis 1784. Anschließend wurde sie in deutscher Sprache mit gesprochenen Dialogen anstelle der Secco-Rezitative auch in vielen anderen Städten gespielt. Bekannt sind Aufführungen in Pressburg 1786 ("Roland der Pfalzgraf", deutscher Text von Franz Xaver Girzik), Prag und Brünn 1791, Wien 1791/92, Dresden (auf italienisch), Pest und Mannheim 1792, Donaueschingen, Frankfurt am Main, Köln und Graz 1793, Nürnberg 1796, Berlin, Hannover und Bremen 1798, Oels 1799, Leipzig und München 1800, Augsburg und Ballenstedt 1802, Königsberg 1803, Hamburg und Breslau 1805 sowie Petersburg 1813. Es sind dreizehn deutsche und acht italienische Abschriften der Partitur überliefert. Für die deutschsprachige Aufführung in Mannheim sind unvollendete Korrekturen von Haydns Hand erhalten, die seine Sorgfalt bei der sprachlichen Überarbeitung zeigen. 1799 wurde in Bonn ein Klavierauszug in deutscher Sprache herausgegeben.  Haydn nutzte später sämtliche Arien von "Orlando paladino" in anderen Opern erneut. Das abschließende Vaudeville verarbeitete er in einem Chor von "L’anima del filosofo". Außerdem fand die Musik des Duetts Eurilla/Pasquale „Quel tuo visetto amabile“ (zweiter Akt, Szene 4) 1794 in Verwendung als Einlegeduett in einer Londoner Aufführung von Martín y Solers Oper "Il burbero di buon cuore" und vermutlich auch 1796 in Dresden in Joseph Weigls "La caffettiera bizzarra" (hier mit dem Originaltext). Wie alle Opern Haydns wurde auch "Orlando paladino" im weiteren 19. Jahrhundert nicht mehr gespielt.  Wiederentdeckt wurde "Orlando paladino" 1932, als Ernst Latzko das Werk für eine Aufführung in Leipzig mit dem Titel "Ritter Roland" stark umarbeitete. Seitdem gab es eine Reihe weiterer Produktionen in deutscher, englischer und italienischer Sprache. Die Originalfassung erschien 1972/73 im Rahmen der Haydn-Gesamtausgabe. Sie wurde 1982 im Rahmen der Wiener Festwochen im Theater an der Wien und beim Festival de Carpentras, 1983 am Stadttheater Basel und 1984 in Gelsenkirchen gespielt. Weitere Aufführungen gab es 1995 beim Haydn-Festival in Eisenstadt, 1998 in Kassel, 1999 in Kaiserslautern und 2007 in Wien, letztere mit dem Concentus Musicus Wien unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt. 2009 gab es eine Produktion der Staatsoper Unter den Linden Berlin unter der Leitung von René Jacobs in einer Inszenierung von Nigel Lowery und Amir Hosseinpour, die auch auf DVD veröffentlicht wurde.  (Eine damals allseits bekannte Vorlage zur Handlung)

Orlando paladino ("Ritter Roland") ist ein „Dramma eroicomico“, eine heroisch-komische Oper, in drei Akten (14 Bildern) von Joseph Haydn, die am 6. Dezember 1782 in Schloss Eszterháza uraufgeführt wurde. Das Libretto stammt von Nunziato Porta. Die Handlung geht auf eine Episode aus Ludovico Ariostos "Orlando furioso" (1516) zurück. Das Stück wurde für einen geplanten, aber nicht erfolgten Besuch des russischen Großfürsten Paul und seiner deutschen Gemahlin Maria Fjodorowna geschrieben, in Anwesenheit Kaiser Josephs II. inszeniert und bald überall in Europa nachgespielt. In Hobokens Gesamtverzeichnis wird es als 11. von 13 Opern gezählt.

Orlando paladino, Hob. 28/11, est un opéra en trois actes de Joseph Haydn qui fut créé au palais d'Esterházy le. Le livret de Nunziano Porta repose sur celui de "Le pazzie d'Orlando" de Carlo Francesco Badini (mis en musique par le compositeur Pietro Alessandro Guglielmi en 1771), lui-même inspiré par le poème épique "Orlando furioso" de l'Arioste. L'opéra était qualifié de "drame héroï-comique en musique", l'intrigue mêlant des aventures cocasses et héroïques. Ce fut l'opéra le plus populaire de Haydn de son vivant. Le Pennsylvania Opera Theater représenta cette œuvre en version anglaise au Trocadero Theater de Philadelphie en ; y tenait le rôle-titre.


Karriere.

Michal Sivek begann seine Karriere im Nachwuchs des HC Sparta Prag, für den er als 15-Jähriger in der U18-Extraliga debütierte. Er spielte bis zur Saison 1997/98 ausschließlich für die Junioren Spartas, bevor er für Spartas Profiteam sowohl in der Extraliga, als auch in der European Hockey League debütierte. Bis zum Beginn der Saison 1998/99 gehörte er dem Kader seines Stammvereins an, bevor er zum HC Velvana Kladno wechselte. Während des NHL Entry Draft 1999 wurde er von den Washington Capitals in der zweiten Runde als insgesamt 29. Spieler ausgewählt. Daher entschloss er sich zu einem Wechsel nach Nordamerika und wurde von den Prince Albert Raiders aus der Western Hockey League unter Vertrag genommen. Trotz guter Leistungen kehrte er ein Jahr später zu Sparta zurück.  Im Juli 2001 wurde Sivek zusammen mit Kris Beech und Ross Lupaschuk an die Pittsburgh Penguins abgegeben, die im Gegenzug Jaromír Jágr und František Kučera nach Washington schickten. In der folgenden Spielzeit ging er zunächst für das Farmteam der Penguins, die Wilkes-Barre/Scranton Penguins aus der American Hockey League, aufs Eis, bevor er nach 25 AHL-Partien zu Sparta zurückkehrte. Nach seiner Rückkehr gewann er in den Playoffs 2002 mit Sparta seinen ersten tschechischen Meistertitel.  In der Spielzeit 2002/03 debütierte er für die Pittsburgh Penguins in der National Hockey League und absolvierte insgesamt 38 NHL-Spiele, ehe er zurück nach Wilkes-Barre geschickt wurde. In der folgenden Spielzeit konnte er aufgrund einer Fingerverletzung nur 22 Spiele für Wilkes-Barre absolvieren. Im Sommer 2004 entschloss er sich zu einer erneuten Rückkehr zu Sparta Prag, für die er in den folgenden vier Jahren über 220 Spiele in der Extraliga absolvierte und zwei weitere Meisterschaften erreichte.  Nach der Spielzeit 2007/08 beendete er seine Karriere aufgrund vieler Verletzungen und arbeitet seither als Scout für Sparta.

International.

Auf internationaler Ebene war Sivek als Juniorenspieler sehr erfolgreich, während er als Seniorenspieler nur fünf Länderspiele für die tschechische Nationalauswahl absolvierte. Sivek nahm an drei U20- und einer U18-Junioren-Weltmeisterschaft teil. Dabei gewann er 2000 und 2001 jeweils die Goldmedaille. Bei der U18-Europameisterschaft 1998 war Sivek drittbester Scorer des Turniers.

Michal Sivek (* 21. Januar 1981 in Náchod, Tschechoslowakei) ist ein ehemaliger tschechischer Eishockeyspieler. Von 1997 bis 2008 spielte er für den HC Sparta Prag in der tschechischen Extraliga und die Pittsburgh Penguins in der National Hockey League.

Michal Sivek (né le à Náchod en Tchécoslovaquie aujourd'hui ville de République tchèque) est un joueur professionnel de hockey sur glace.


Geschichte.

Gründung und Expansion.

Die Bühler Gruppe entstand aus der am 10. Februar 1860 durch die des, in Hombrechtikon beheimateten und aufgewachsenen, Adolf Bühler sen. eröffnete Eisengiesserei im Gupfen mit zwei Angestellten.  1871 wurde eine mechanische Werkstätte angegliedert und ein Jahr später die ersten Gusswalzen, die für Walzenstühle produzierten. 1875 wurde eine firmeninterne Krankenkasse eingeführt. Das Interesse von Adolf Bühler am Maschinenbau führte dazu, dass Bühler nicht nur Walzen goss, sondern mit der Zeit selber Walzenstühle und ganze Mühlen baute. Um 1890 wurde die erste komplett von Bühler gebaute Getreidemühle ausgeliefert. Die erste Tochterfirma wurde 1891 in Paris gegründet, 1900 kam eine in Mailand, und zwei Jahre später eine Neapel hinzu, während 1896 ein Verkaufsbüro in Barcelona eröffnet wurde. 1896 übergab Adolf Bühler sen. die Leitung an Adolf Bühler jun. weiter und nachdem Bühler ursprünglich seinen Schwerpunkt in der Textilindustrie, in dem sie Bestandteile für Textilmaschinen herstellte, hatte, verlegte sich Bühler auf den Bau von Getreidemühlen und verkaufte diese Produkte im internationalen Markt. Dazu kamen nach der Jahrhundertwende Maschinen für die Teigwaren- wie auch Bierproduktion. Die Architekten Pfleghard und Haefeli reorganisierten von 1898 bis 1912 für Adolf Bühler den gesamten Firmenkomplex.

Bis zum Zweiten Weltkrieg.

1900 zählte Bühler 717 Fabrikarbeiter und 72 Angestellte. 1920 waren es 1400 Angestellte. Während des Ersten Weltkriegs stellte Bühler von 1915 bis 1917 in Lizenz der Deutschen Motorengesellschaft Berlin 88 Motoren des Typs Argus-AS-II-Flugmotoren her, die in Wild W-1- und Wild WT-Schulflugzeugen und Häfeli DH-1 bis DH-3-Flugzeugen der Schweizer Armee eingebaut wurden.  1918 eröffnete Bühler eine Fabrikkantine, die erste der Schweiz, welche von einem Dienstleistungsunternehmen betrieben wurde. Else Züblin-Spiller der Non-Profit-Organisation Schweizer Verband Soldatenwohl bekam den Auftrag dazu. 1927 wurde anlässlich des Ausbaus und der Elektrifizierung der Bahnstrecke St. Gallen–Winterthur ein Industriegleis vom Bahnhof Uzwil zum Firmengebäude angelegt.  Die Druckguss-Technologie wurde 1920 in den USA entwickelt, doch die Maschinen dort erfüllten die Anforderungen von Bühler nicht, woraufhin eigene Druckgiessmaschinen entwickelt und gebaut wurden. Dafür wurde 1927 eine entsprechende Abteilung gegründet. Der heutige Geschäftsbereich im Verkauf von Kaltkammer-Druckgiessmaschinen hatte diesen Hintergrund.

Nachkriegszeit.

1934 wurde René Bühler, der Sohn von Adolf Bühler jun., in die Geschäftsleitung aufgenommen, der 1957 auch die Schweizerische Müllereifachschule gründete und von 1951 bis 1959 Nationalrat (FDP) war. Er war von 1967 bis 1985 Verwaltungsrat und von 1977 bis 1985 Vorsitzender der Firma.  1956 wurde das Bühler-Tochterunternehmen "Haushaltmaschinen AG" geschlossen. Sie produzierte unter anderem Staubsauger. Zudem produzierte Bühler von 1907 bis in die frühen 1960er-Jahre Maschinen für den Zeitungsdruck.  Die EDV wurde 1965 bei Bühler mit einem IBM 360/40-System eingeführt.  1970 wurden 5470 Angestellte gezählt, davon 3630 in der Schweiz und 380 Lehrlinge.

Übernahme der MIAG 1972.

1972 übernahm Bühler die Braunschweiger Firma "MIAG Mühlenbau und Industrie AG". Nach der Übernahme hiess die Braunschweiger Niederlassung Bühler-MIAG GmbH. 1983 wurde die Fahrzeugherstellung der Bühler-MIAG GmbH als «MIAG Fahrzeugbau GmbH» unabhängig, sie produziert heute Flurförderfahrzeuge. Bis dahin wurden Krananlagen durch Bühler-MIAG gebaut. Nach einem Wechsel des Firmenleitbildes 1989 wurde der Zusatz «MIAG» wieder entfernt und die Braunschweiger Niederlassung nennt sich fortan «Bühler GmbH». Die Bereiche Zementanlagen und Mischbetttechnik der Bühler-MIAG GmbH wurden 1981 bzw. 1984 durch "Orenstein & Koppel" übernommen, die heute zu ThyssenKrupp gehören.

Bühler heute.

Der Einstieg in China gelang 1981 mit dem Verkauf einer Getreideverarbeitungsanlage. Drei Jahre später folgte dort das erste Büro.  1986 wurde der Sohn von René Bühler, Urs Bühler, Geschäftsführer der Firma, nachdem er schon 1981 Verwaltungsrat der Firma wurde und dessen Präsidium er 1994 übernahm. Die Führung des Geschäftes (CEO) übergab er 2001 Calvin Grieder, der rund 15 Jahre im Amt war. Seit dem Juni 2016 liegt die Geschäftsleitung bei Stefan Scheiber, dem ehemaligen CEO des Geschäftsbereiches Grains and Food.  1986 wurde die Firma Richard Frisse aus Bad Salzuflen übernommen, 1993 die Firma Sortex aus London, welche Farbsortierer anbietet und 2010 die Firma Schmidt-Seeger in Beilngries. 2010 kam die Maschinenfabrik G.W. Barth hinzu, welche Röstanlagen für Kakao, Nüsse und Malz anbietet, und 2012 wurde die Firma Leybold Optics erworben, sie wurde in den Geschäftsbereich "Advanced Materials" eingegliedert. Im September 2017 wurde bekannt gegeben, dass die Haas Gruppe Teil der Bühler AG wird.

Unternehmensstruktur.

Die Geschäftstätigkeiten der Bühler Gruppe sind in die zwei Bereiche "Grains and Food" sowie "Advanced Materials" gegliedert.

Grains and Food.

Der Bereich Grains and Food trug 2016 knapp 80 % zum Konzernumsatz bei und umfasst folgende Geschäftsbereiche:

Advanced Materials.

Der Bereich "Advanced Materials" (Moderne Werkstoffe) trägt zu 20 % zum Konzernumsatz bei und umfasst folgende Geschäftsbereiche:

Haas Group.

Der Bereich "Bühler Food Equipment" besteht aus folgenden Geschäftsbereichen:

Werkbahn.

Bühler AG unterhielt von 1927 bis 2017 eine Werkbahn, das zugehörige Anschlussgleis zweigt vom Bahnhof Uzwil ab und führt ins Firmengelände. Da sie eine mittlere Steigung von 35 Promille hat, gilt sie als traktionstechnisch bemerkenswert: Der Bahnhof befindet sich auf einer Höhe von, das Firmengelände auf rund, die Luftlinie zwischen den beiden Endpunkten beträgt 500 Meter. Die Bahn ist 1,3 km lang, die grösste Steigung beträgt 55 Promille und der kleinste Kurvenradius 90 Meter.  Vor der Bau der Werkbahn wurde der Transport durch Pferdefuhrwerke bewerkstelligt. 1906 kam die Idee einer Werkbahn auf. Durch Hermann Sommer wurde 1914 eine solche projektiert. Dieses berücksichtigte die ungünstige Topografie und hatte ungefähr den heutigen Verlauf. Der anstehende Doppelspurausbau der normalspurigen Bahnstrecke St. Gallen–Winterthur (Fertigstellung Schwarzenbach–Uzwil im Jahr 1927 und Uzwil–Flawil im Jahr 1931) machte eine baldige Lösung nötig. Problematisch war vor allem das Gefälle. So wurde 1922 gar eine meterspurige Güterbahn mit Rollschemelbetrieb vorgeschlagen, die aber verworfen wurde. Durch den Einsatz von Auflaufkurven konnten die letzten Probleme gelöst und somit konnte 1927 die dem heutigen Verlauf folgende normalspurige «Bühlerbahn» bzw. «Bühlerbähnli» eröffnet werden.  Bei der Eröffnung im Sommer 1927 stand der bei der SLM bestellte Traktor noch nicht zur Verfügung. Ein Breuer Lokomotor überbrückte die Wartezeit, doch dieser erwies sich als ungenügend: Wegen infolge des Gefälles versagender Bremsen entgleiste er am 1. September 1927 mit hoher Geschwindigkeit und der nachfolgende DR-Güterwagen der Bauart Omn zerstörte den Traktor. Der im Herbst 1927 inzwischen ausgelieferte SLM-Traktor Tm 2/2 "G.B.U. 1" (SLM-Fabrikationsnummer 3221, G.B.U. steht für "Gebürder Bühler, Uzwil") mit einer Leistung von 100 PS und einem Gewicht von 23,6 Tonnen übernahm daraufhin bis zur Totalsanierung des Anschlussgleises 1978 die Traktion, 1967 betrug die Laufleistung 242'000 km. Abgebrochen wurde er 1983 in Schwarzenbach. Dem Traktor folgte die letzte Werkslokomotive, eine 1978 ausgelieferte Henschel DHG 300 B (Fabrikationsnummer 31988). Sie bekam später die Bezeichnung Tm 237 915-4. 1988 wurde die Henschel um eine Funkfernsteuerung nachgerüstet, 2009 wurde sie totalrevidiert. 2005 wurde ein Containerterminal zum Verladen der Waggons fertiggestellt.  1985 wurden anlässlich einer Tagung zwei Einheitswagen I ins Bühler-Gelände gefördert. Per 2017 fuhr die Bahn ungefähr 200 Mal im Jahr zum Bahnhof Uzwil und förderte jährlich 2500 bis 3000 Tonnen Material. Im April 2017 wurde die Einstellung der Werkbahn per Mitte 2017 bekanntgegeben. «Verbesserungen bei der Logistik» machte sie unnötig, der Transport erfolgt seither auf der Strasse. Die Lokomotive wurde 2018 an die Kibag verkauft und verkehrt seither als 98 85 5237 915-4 CH-KKS.

Sonstiges.

Der Bettenauerweiher gehörte von 1927 bis 2018 zur Firma Bühler AG beziehungsweise der in im Eigentum der Familie Bühler stehenden Uze AG. Im Jahr 2018 übernahm die Gemeinde Oberuzwil den Bettenauerweiher von der Uze AG durch einen Tauschvertrag.

Die Bühler Holding AG mit Sitz in Uzwil ist ein international tätiger Schweizer Technologiekonzern. Das Familienunternehmen im Besitze der Unternehmerfamilie Bühler hält weltweit führende Marktpositionen in Technologie sowie in Verfahren für die Getreideverarbeitung für Mehl und Futtermittel, aber auch für die Herstellung von Pasta und Schokolade, im Druckguss, der Nassvermahlung und Oberflächenbeschichtung. Die Kerntechnologien des Unternehmens liegen im Bereich der mechanischen und thermischen Verfahrenstechnik.

Bühler est une entreprise suisse active dans l'industrie mécanique. Bühler France propose des solutions innovantes et sûres pour l'industrie agroalimentaire et céréalière, les procédés chimiques, l'optique de précision et la coulée sous pression. Avec une approche orientée client et un temps de réponse rapide, Bühler s'efforce d'accroître les performances et la durée de vie des process et machines.


Geschichte.

Bis ins Jahr 1896 war South Stradbroke Island Teil der großen Sandinsel "Stradbroke Island". Stradbroke Island wurde im Jahr 1770 von James Cook passiert, blieb dabei jedoch namenlos. 1803 landete der Entdecker Matthew Flinders auf der Insel um die Trinkwasservorräte seines Schiffs aufzufüllen. Flinders kartographierte große Teile der Insel und der Moreton Bay. Dabei übernahm er auch den Aborigines-Namen der Insel "Minjerribah".  Erst im Jahr 1827 wurde die Insel Stradbroke Island benannt. Dies geschah durch Henry John Rous. Dieser benannte die Insel nach dem Titel seines Vaters, dem Earl of Stradbroke. Rous selbst führte den Titel des Viscount Dunwich, nach welchem er den Hauptort der Insel benannte.  In den frühen 1890er Jahren strandete an der Seeseite der Insel ein Frachtschiff, welches Rum geladen hatte. Um den Rum abzutransportieren trugen die Einwohner der Region die Sanddünen auf der Insel ab, um den Rum leichter über die an dieser Stelle recht schmale Insel zu transportieren und auf kleinen Booten durch die Moreton Bay ans Festland zu transportieren. 1896 kam es zu einem großen Sturm, bei welchem an derselben Stelle ein großes Dampfschiff strandete. Dieses hatte unter anderem einige Tonnen Dynamit geladen, welche nach der Strandung des Schiffes explodierten. Die starke Brandung während des Sturms führte dazu, dass diese recht schmale und flache Stelle der Insel überspült wurde und schon bald war ein dauerhafter Kanal entstanden. Dieser Kanal, welcher den Namen "Jumpinpin Channel" erhielt, teilte die Insel fortan in North Stradbroke Island und South Stradbroke Island.  In den 1960er Jahren wurde auf North Stradbroke Island mit dem kommerziellen Abbau von Sand begonnen. Dabei wurden zunächst die großen Sanddünen entlang der Ostküste der Insel abgebaggert, bevor der Abbau auch im Inselinneren begonnen wurde. Während dieser Abbauarbeiten wurde das Ökosystem der Insel erheblich geschädigt, als auch zahlreiche historische Schiffswracks entlang der Küste und Kultstätten der Aborigines zerstört.  Außerdem gab es Pläne der Regierung Queenslands die Insel touristisch in großem Umfang zu erschließen. Dazu sollte die Ostküste der Insel komplett erschlossen werden und eine große Brücke zwischen dem Festland und der Insel gebaut werden. Diese Pläne wurden nie realisiert.  Als zu Beginn der 1990er Jahre das Umweltbewußtsein wuchs, wurden Pläne entwickelt, den Sandabbau auf der Insel zu begrenzen und große Teile der Insel in einem Nationalpark unter Schutz zu stellen. Im Gegenzug sollte der ungehinderte Abbau von Sand in den verbleibenden Gebieten garantiert werden. Das dazu entworfene Abkommen wurde bisher weder von den Abbaugesellschaften noch von der Regierung unterzeichnet.

Gegenwart.

North Stradbroke Island ist die besser erschlossene der beiden Stradbroke Inseln. Auf ihr gibt es drei permanente Siedlungen. Diese sind Dunwich, Amity Point und Point Lookout. Dunwich ist die größte der drei Siedlungen. Diese besitzt den Fährhafen für Auto- und Passagierfähren nach Cleveland am Festland Queenslands. Amity Point ist die älteste der drei Siedlungen. Sie ist heute ein kleiner Fischerhafen, welcher sich vor allem bei Sport- und Hobbyanglern großer Beliebtheit erfreut. Point Lookout ist das touristische Zentrum der Insel. Alle drei Orte bieten eine ausreichende Infrastruktur mit Übernachtungsmöglichkeiten, Restaurants und Geschäften. Die Orte sind durch ein Netz aus befestigten Straßen verbunden.

Tourismus.

North Stradbroke Island ist touristisch sehr gut erschlossen und bietet Besuchern eine Vielzahl von Möglichkeiten. Erholungssuchende finden Ruhe und Entspannung an den langen weißen Sandstränden der Insel, Wassersportler finden ein umfangreiches Angebot vor, im Inselinneren gibt es zahlreiche Wander-, Trekking- und Fahrradrouten. Entlang der Nordostküste gibt es mehrere Aussichtsplattformen, von welchen man aus vorbeiziehende Wale beobachten kann.

Flora und Fauna.

Trotz der Zerstörung durch den Sandabbau gibt es auf North Stradbroke Island immer noch große Flächen mit unberührter Natur in denen zahlreiche Tier- und Pflanzenarten heimisch sind. So kann man in den subtropischen Wäldern auf der Insel eine Vielzahl an seltenen wilden Orchideen finden. Im Inselinneren gibt es außerdem zahlreiche Süßwasserseen von welchen der bekannteste der Blue Lake im Blue Lake Nationalpark ist, sowie ausgedehnte Sumpflandschaften.  Erwähnenswert sind auch die zahlreichen vorbeiziehenden Wale, welche von der Insel aus beobachtet werden können. Diese nutzen den Schutz der küstennahen Gewässer und der Moreton Bay für eine kurze Ruhepause auf ihrem Weg nach Norden nach Hervey Bay und den Whitsundays wo sie ihre Jungen zur Welt bringen.

North Stradbroke Island ist eine große Sandinsel an der Ostküste Australiens. Sie liegt im Süden des Staates Queensland und trennt die Moreton Bay vom Korallenmeer (einem Randmeer des Pazifischen Ozeans). Die Insel ist etwa 38 Kilometer lang und bis zu 11 Kilometer breit. Sie ist die größere der Stradbroke Islands und die flächenmäßig größte Insel in der Moreton Bay.

L'île Stradbroke-Nord ("North Stradbroke Island") est une île australienne dans l'État du Queensland à au sud de la capitale Brisbane. Avant 1896, l'île faisait partie de l'île Stradbroke. Cette année-là un orage a coupé l'île en deux, séparant les îles Stradbroke-Nord et Sud par le "Jumpinpin Chanel". L'île fait environ de long sur 11 de large. Elle est connue familièrement sous le nom de "Straddie".


Championnat d'Autriche de hockey sur glace D2

Geschichte.

Die Nationalliga entstand nach Gründung der Bundesliga im Lauf der Jahre aus den einzelnen regionalen Ligen, die Mitte der sechziger Jahre noch die zweithöchste Spielklasse bildeten. Danach etablierte sie sich als Liga für die kleineren Teams, die entweder aus finanziellen Gründen oder aus Gründen der Infrastruktur für eine Teilnahme an der Bundesliga nicht in Betracht kamen. Die Budgets der Zweitliga-Teams waren um einiges niedriger als in der Bundesliga und bewegten sich zwischen mehreren hunderttausend und etwa einer Million Euro. Nicht zuletzt aufgrund der wechselhaften Geschichte der Bundesliga, in deren Verlauf es mehrmals zu Budgetexplosionen und Bankrotterklärungen einiger Mannschaften kam, versuchten die Nationalliga-Vereine, ihre Liga auf einem finanziell niedrigeren Niveau zu halten. Die Nachwuchsarbeit spielte dabei eine große Rolle, ebenso gab es in der Nationalliga eine zahlenmäßige Legionärsbeschränkung.  Als freiwilliger Absteiger aus der Bundesliga stieß in der Saison 2009/10 der HC Innsbruck zur Nationalliga. Andere ehemalige Bundesligisten waren die VEU Feldkirch, der EHC Lustenau, der EC Dornbirn sowie der im Sommer 2009 in Konkurs gegangene Verein EK Zell am See, der als "EK Zeller Eisbären" neu gegründet wurde. Mit der Saison 2010/11 kam außerdem der steirische Traditionsclub ATSE Graz als Aufsteiger aus der Oberliga neu hinzu.  Größere Veränderungen brachte schließlich die Spielzeit 2011/12. Mit vier neuen EBEL-Farmteams aus Graz, Klagenfurt, Linz und Wien konnte das abgewanderte Farmteam aus Salzburg mehr als ersetzt werden. Dank der Teilnahme des ungarischen Clubs Dab.docler spielte außerdem zum ersten Mal ein ausländisches Team in der Nationalliga. Damit startete man erstmals mit zwölf Clubs in die neue Saison, welche allerdings auch die Letzte der Nationalliga sein sollte. Grund hierfür war ein gravierender Schwund an teilnehmenden Mannschaften. Der EC Dornbirn und der HC Innsbruck stiegen in die Erste Bank Liga auf, während die EBEL-Clubs aus Graz, Klagenfurt, Linz und Wien ihre Farmteams zurückzogen, um gemeinsam die "EBEL Young Star League" zu gründen. Der Österreichische Eishockeyverband ging daraufhin eine Kooperation mit dem Slowenischen Eishockeyverband ein, welcher nach dem Konkurs des HK Jesenice und dem scheitern der Slohokej Liga ebenfalls auf der Suche nach Teilnehmern für eine Eishockey-Liga war. Aus dieser Kooperation ging die INL hervor, welche am 14. Juli 2012 als länderübergreifender Nachfolger der Nationalliga gegründet wurde.

Nachwuchsarbeit.

Die Mannschaften der Nationalliga förderten traditionell sehr stark den Nachwuchs, was umso wichtiger war, da einige EBEL-Vereine dies aufgrund der hohen Ausgaben für die Kampfmannschaften nicht oder nur in sehr eingeschränktem Maß tun können. Zwischen einigen Teams der Nationalliga und der EBEL wurden inoffizielle Kooperationen betrieben, allerdings verfügte der EC Red Bull Salzburg lange Zeit als einzige Mannschaft der Erste Bank Eishockey-Liga über ein echtes Farmteam in dieser Spielklasse. Dies änderte sich erst mit der Spielzeit 2011/12, als sich zwar die Salzburger aus der Liga zurückzogen, dafür aber vier andere EBEL-Teams mit ihren Farmteams in der Liga antraten. Auch die anderen Nationalliga-Vereine waren zu der Übereinkunft gelangt, der Forcierung des Nachwuchses Priorität einzuräumen. Vor allem die Vorarlberger Clubs leisteten im Nachwuchsbereich konstant gute Arbeit, und deren Spieler fanden regelmäßig den Weg in die EBEL.  Die Legionärsregelung, die jedem Club nur den Einsatz von drei Transferkartenspielern erlaubte, hatte sich bewährt und wurde größtenteils bis zur letzten Saison beibehalten. Ausnahmen hiervon bildeten lediglich die jeweils neu hinzugekommenen Clubs und die Letzten der jeweiligen Vorsaison.

Ehemalige Mannschaften.

Folgende Eishockey-Mannschaften nahmen ab 2000 an der Nationalliga teil. Vier davon spielen auch in der Nachfolger-Liga INL.

Die Nationalliga war die zweithöchste der drei landesweiten Ligen im österreichischen Eishockey. Am 14. Juli 2012 wurde in Villach mit der INL ein länderübergreifender Nachfolger gegründet und somit das Ende der Nationalliga besiegelt. Bereits früher wurde die Nationalliga nicht in jeder Saison ausgetragen. Teilweise (zuletzt in der Saison 2000/01) wurden daher auch die oberen beiden Spielklassen zu einer vereint.

La Nationalliga était la seconde ligue de hockey sur glace en Autriche après l'EBEL, l'élite autrichienne. Elle est remplacée en 2012 par l'Inter-National League regroupant les équipes autrichiennes de 2e division avec des équipes italiennes et slovènes.


Familie.

Augusto Gansser war Ältester von fünf Geschwistern und wurde von Auslandschweizern in Mailand geboren, kehrte 1914 kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges zurück in die Schweiz und besuchte die Primarschule Lugano und die Sekundarstufe in Trogen.  1937 heiratete er in Lugano Linda Biaggi, genannt «Toti». Aus der Ehe gingen zwei Söhne und vier Töchter hervor (Ursula *1941, Mario *1943, Luca *1945, Manuela *1949, Francesca 1956, Rosanna 1959).

Leben.

Ausbildung und erste Expeditionen.

1929 begann Gansser das Geologiestudium an der Universität Zürich, wo er 1936 promoviert wurde.  1934 unternahm er seine erste Expedition zusammen mit dem dänischen Forscher Lauge Koch auf dem Segeldampfer "Gustav Holm" an die Ostküste Grönlands.  1936 nahm er an der ersten Schweizer Himalaya-Expeditioner unter der Führung von Arnold Heim teil. Gansser reiste auf eigenes Risiko allein nach Tibet weiter, umrundete als erster Geologe den heiligen Berg Kailash, und entdeckte dort, am Südfuss des Kailash die tektonische Plattengrenze des indischen Subkontinent. Da das Betreten Tibets damals für Ausländer verboten war, unternahm Gansser die Umrundung des Kailash von indischem Boden aus als buddhistischer Pilger verkleidet.

Berufs- und Forschungs- und Lehrtätigkeit.

1938 bis 1946 lebte die Familie in Kolumbien und nach kurzem Aufenthalt in der Schweiz von 1947 bis 1949 auf der Insel Trinidad. In beiden Ländern war Gansser im Auftrag des Erdölkonzerns Shell unterwegs.  1950–1957 suchte Gansser als Chefgeologe der National Iranian Oil Company nach Öl.  1958 folgte die Berufung als Professor für Geologie an die Eidgenössische Technische Hochschule (ETH) und die Universität Zürich. Gansser leitete als Direktor das geologische Institut von Universität und ETH.  1963–1977 führte er fünf Expeditionen nach Bhutan durch. Gansser erforschte die nördlichen Hochgebirge an der Grenze zu Tibet und war der erste Geologe, der das isolierte Königreich kartographierte.  1968 unternahm Gansser eine Reise in die kanadische Arktis (Axel-Heiberg-Land).  Daneben setzte er seine Forschungen in Ladakh, Nepal, Afghanistan, Patagonien und der Antarktis fort.

Nach der Emeritierung.

Nachdem Gansser 1977 seine Lehrtätigkeit beendete, bereiste er weiterhin die Welt und publizierte umfangreich.  1978 Besuch des polaren Ural auf Einladung der russischen Akademie der Geologie  1980 und 1985 lud ihn der chinesische Machthaber Deng Xiaoping zu Besuchen nach Tibet ein.  1983 Veröffentlichung der ersten geologischen Karte von Bhutan  Sein Alterswohnsitz befand sich ob Lugano, wo er nach dem Tod seiner an Alzheimer-Demenz erkrankten Frau Linda im Jahr 2000 allein lebte.  2008 hat seine älteste Tochter, die Fotografin Ursula Markus, eine Biografie (mit Texten von Ursula Eichenberger) herausgegeben, in welcher besonders Schwarz-Weiss-Fotos und Skizzen von seinen Forschungsreisen abgebildet sind.

Augusto Gansser (* 28. Oktober 1910 in Mailand, Italien; † 9. Januar 2012 in Massagno, Schweiz) war ein Schweizer Geologe.

Augusto Gansser-Biaggi (né le à Milan, mort le à l'âge de 101 ans) est un géologue suisse, originaire de Bâle et Lugano, spécialiste de l'Himalaya.


Lage.

Minatitlán liegt am Río Coatzacoalcos im Isthmus von Tehuantepec im Südosten von Veracruz unweit des Golfes von Mexiko auf Die Distanz nach Veracruz beträgt rund 300 Kilometer, die nach Coatzacoalcos rund 30 Kilometer und die nach Villahermosa rund 180 Kilometer.

Bevölkerung.

Gemäß der Bevölkerungszählung von 2010 hat Minatitlán 159.545 Einwohner (112.046 im Municipio Minatitlán und 47.499 im Municipio Cosoleacaque) und ist so bevölkerungsmäßig die fünftgrößte Stadt im Bundesstaat.

Verkehr.

Auto.

Minatitlán liegt direkt an der mexikanischen Autobahn MEX-180 (vierspurig), die Minatitlán mit Villahermosa verbindet. Um nach Veracruz zu gelangen, kann man zwischen der mautfreien Küstenstraße via Catemaco und der Mautautobahn MEX-145D, die im Landesinnern verläuft, wählen.  Auf den Autobahnen in der Nähe der Mautstellen muss man mit fest installierten Militärkontrollstellen rechnen.

Bus.

Minatitlán besitzt ein Busterminal der ADO mit täglichen Verbindungen nach Veracruz, Villahermosa und anderen wichtigen Städten im Umland.

Flugzeug.

Mit einem eigenen nationalen Flughafen (IATA-Code: MTT) ist Minatitlán auch über den Luftweg mit Mexiko-Stadt und weiteren mexikanischen Städten verbunden. Zudem bietet das Busunternehmen ADO Shuttlebusse nach Villahermosa auf den dortigen internationalen Flughafen "Carlos Rovirosa Pérez" an.

Wirtschaft.

In Minatitlán steht eine von sechs mexikanischen Ölraffinerien der PEMEX. Dies bringt der Stadt Arbeit und zusätzlich auch noch mehrere weitere Unternehmen in die Stadt.

Überschwemmungskatastrophen.

Im Herbst 2008 wurde die Gegend von Minatitlán und Coatzacoalcos nach mehrtägigen heftigen Regenfällen überschwemmt. In Minatitlán selbst überflutete der Fluss Coatzacoalcos rund die Hälfte der Stadt, darunter auch das Busterminal der ADO. Am Flussboulevard selbst reichte das Wasser bei den Häusern bis an die Decke des Erdgeschosses.  Im Spätsommer 2010 wiederholten sich die heftigen Überschwemmungen zum zweiten Mal innerhalb weniger Jahre. Heftigste Regenfälle, welche größere Wassermassen als beim Hurrikan Stan mit sich brachten, führten im ganzen Bundesstaat Veracruz zum Wasserhöchstständen. In Minatitlán wurde Anfang September ein Wasserstand von 3,50 Metern gemessen. Dies entspricht rund ein Viertelmeter mehr als 2008.

Minatitlán, umgangssprachlich "Mina", ist eine Stadt im Südosten des mexikanischen Bundesstaates Veracruz. Sie ist innerhalb Mexikos bekannt für ihre Raffinerieanlage "Refinería General Lázaro Cárdenas". In Minatitlán selbst ist die Raffinerie der wichtigste Arbeitgeber.

Minatitlán est une municipalité de l'État mexicain de Veracruz, souligné par son activité en rapport à l'amélioration de pétrole dans la raffinerie Lázaro Cárdenas de PEMEX.