Životopis.

Albert Leon Gleizes se narodil 8. prosince 1881 v Paříži. Byl synem designéra, který řídil velkou dílnu průmyslového designu. Byl také synovcem Leona Comerreho, úspěšného malíře portrétů, který vyhrál Prix de Rome v roce 1875. Mladý Albert Gleizes neměl školu rád a často na vyučování chyběl, protože se toulal po nedalekém hřbitově na Montmartre a psal poezii. Po ukončení středoškolského vzdělání, nastoupil k 72. pěšímu pluku francouzské armády do Abbeville v Picardii. Poté zahájil kariéru malíře. Gleizes začal malovat jako samouk kolem roku 1901 v impresionistickém stylu. Jeho první krajiny z okolí Courbevoie vypadají jako inspirované Alfredem Sisleyem nebo Camillem Pissarrem. Ačkoli to zjevně souvisí s Pissarrovou technikou malby, Gleizesovův způsob vidění, kompozice i obrazová koncepce prozrazují jasný odklon od stylu pozdního impresionismu. Intenzita barev s jakou jsou tato díla namalována a jejich pevná struktura naznačují spřízněnost s divizionismem, které jsou často zaznamenávány kritiky jeho prvních prací.  Bylo mu pouhých dvacet jedna let, když byl v roce 1902 jeho obraz nazvaný "La Seine à Asnières" ("Seina v Asnières") vystaven v Société Nationale des Beaux-Arts (Národní společnost výtvarných umění). Následující rok Gleizes vystavil dva obrazy na Podzimním salonu. V roce 1905 byl Gleizes mezi zakladateli sdružení "l' Association Ernest-Renan", unii studentů bojujících proti válečné propagandě. Gleizes měl na starosti "Section littéraire et artistique" (Literární a uměleckou sekci), organizoval divadelní produkce a čtení poezie. V Musée des Beaux-Arts (Muzeum výtvarných umění) v Lyonu na "Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts" (Salon Národní společnosti výtvarných umění) v roce 1906 Gleizes vystavoval obraz "Jour de marché en banlieue" ("Den trhu na předměstí"). Během roku se jeho práce stále více přibližovala k postimpresionistickému stylu se silným příklonem k naturalismu a symbolismu.  Společně s dalšími umělci se rozhodl vytvořit volné sdružení umělců a pronajmout si velký dům v Créteilu. Založil samostatnou komunitu umělců, která si kladla za cíl rozvíjet své umění bez jakýchkoli obchodních zájmů. Téměř rok se Gleizes s dalšími malíři, básníky, hudebníky a spisovateli scházeli, aby společně tvořili. Pro nedostatek financí byli nuceni Abbaye de Créteil opustit a na začátku roku 1908 se Gleizes s umělci Amedeem Modiglianim, Henrim Doucetem, Mauricem Drouartem a Geo Printempsem přestěhovali na 7. rue du Delta poblíž Montmartre v Paříži.  V roce 1908 Gleizes vystavoval na "Toison d'Or" v Moskvě. Ve stejném roce projevil velký zájem o barvu a byl ovlivněn fauvismem. Jeho práce se stala více syntetickou s proto-kubistickou složkou.  Gleizesovo období fauvismu bylo velmi krátké a trvalo jen několik měsíců. Stále používal silné a jasné barvy, ale v jeho obrazech začal dominovat zájem o strukturální rytmy a jednoduchost. Jeho geometrické zjednodušení bylo v té době spíše podobné Pontavenské škole a škole Nabis než Paulu Cézannovi. Jeho krajiny z roku 1909 se vyznačují redukcí přírodních forem na základní tvary.  Během léta téhož roku se jeho styl stal lineárním, barvy byly méně výrazné a styl se více podobal Henrimu Le Fauconnierovi. V roce 1910 Gleizes vytvořil skupinu s Jeanem Metzingerem, Fernandem Légerem, Robertem Delaunayem. Pravidelně se scházeli v ateliéru Henryho Falconera na ulici Notre-Dame-des-Champs, poblíž Boulevard de Montparnasse. Mezi návštěvníky těchto večerů patřili Guillaume Apollinaire, francouzský umělec Roger Allard, anglický umělec Rene Arcos, Paul Fort, Pierre-Jean Jouve, Alexander Mercereau, Jules Romains a André Salmon. Spolu s dalšími mladými malíři chtěla skupina zdůraznit význam formy, na rozdíl od neoimpresionistického důrazu na barvu. Od roku 1910 byl Albert Gleizes přímo zapojen do kubismu jako malíř i umělecký teoretik.

Kubismus.

Rozhodující léta.

Gleizesův kubistický vývoj byl vidět na Salonu nezávislých v roce 1910. Vystavoval zde obraz "Portrait de René Arcos" a "L'Arbre," dva obrazy, ve kterých kladený důraz na zjednodušenou formu začal převládat nad reprezentativní formou obrazů. Stejná tendence je patrná u Metzingerova obrazu "Portrait of Apollinaire" na stejném Salonu. Když Louis Vauxcelles psal první recenzi tohoto Salonu, udělal pomíjivý a nepřesný odkaz na Gleizese, Jeana Metzingera, Roberta Delaunaye, Fernanda Légera a Henriho le Fauconniera. Popsal je jako „nevzdělané geometry, redukující lidské tělo i krajinu na zesinalé kostky."""  Naproti tomu Guillaume Apollinaire ve svém popisu stejného Salonu v Grand Palais (v "L'Intransigeant", 18. března 1910) poznamenal „s radostí“, že obecný smysl výstavy znamená „La déroute de l'impressionnisme“ (útěk od impresionismu) a odkazuje na dílo významné skupiny umělců (Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier, Metzinger, André Lhote a Marie Laurencin).  V roce 1910 pak Gleizes vystavoval na Podzimním Salonu. Následovala výstava první organizované skupiny kubistů v roce 1911 na Salonu nezávislých v Salle 41, kde vystavoval obraz "La Femme aux Phlox" ("Žena s květinou") spolu s Metzingerem, Delaunayem, Le Fauconnierem a Légerem. Výsledkem byl veřejný skandál, který poprvé upozornil širokou veřejnost na kubismus. (Picasso a Braque vystavovali v soukromé galerii prodávající obrazy malému okruhu znalců). V recenzi na Salon z roku 1911 publikovaném v "Le Petit Parisien" (23. dubna 1911), kritik Jean Claude napsal:  V roce 1911 na Podzimním Salonu (místnost č.8) vystavil Gleizes svůj "Portrait de Jacques Nayral" a "La Chasse" ("Lov"), se skupinou Salle 41 André Lhote, Marcel Duchamp, Jacques Villon, Roger de La Fresnaye a André Dunoyer de Segonzac. Na podzim toho roku se prostřednictvím Apollinaira poprvé setkal s Pablem Picassem a připojil se ke skupině Section d'Or (Zlatý řez), také známé jako Groupe de Puteaux. Umělci se setkávali ve studiu Jacquese Villona (také známého jako Gaston Duchamp) spolu s Villonovými bratry, Raymondem Duchamp-Villonem a Marcelem Duchampem, mimo jiných. Mnoho z těchto umělců také navštěvovalo kavárny Le Dôme, La Closerie des Lilas, La Rotonde, Le Select a La Coupole v Montparnasse"."  Gleizes vystavoval obraz "Les Baigneuses" ("Koupání") na Salonu nezávislých, rok 1912; Marcel Duchamp obraz "Akt sestupující se schodů", který vyvolal skandál i mezi kubisty (Duchamp obraz před zahájením výstavy stáhl). Následovala skupinová výstava v Galeries Dalmau v Barceloně (první výstava kubismu ve Španělsku), další výstava byla v Moskvě (Valet de Carreau), Société Normande de Peinture Moderne v Rouenu a Salon de la Section d'Or v říjnu 1912 v Galerii de la Boétie v Paříži.  V letech 1911 až 1912 začali Henri Poincaré, Ernst Mach, Charles Henry (1859–1926, francouzský redaktor) a Henri Bergson spolu s Gleizesem ukazovat objekt jako by byl pozorován současně z více stran a ve čtyřech rozměrech. Tato technika relativního pohybu je posouvána do vyššího stupně složitosti v obraze Alberta Gleizese "Le Dépiquage des Moissons (Sklizeň úrody)" o rozměrech 269 cm x 353 cm z roku 1912. Tato ambiciózní práce spolu s Delaunayovým obrazem "La Ville de Paris" ("Město Paříž") je jedním z největších obrazů v historii kubismu. Na Podzimním Salonu roku 1912 Gleizes vystavil obraz "L'Homme au Balcon" ("Muž na balkoně"). Kubistický příspěvek na Podzimním salonu z roku 1912 vyvolal v městské radě v Paříži kontroverzi, což vedlo až k debatě v Poslanecké sněmovně o využití veřejných prostředků k zajištění místa pro takové barbarské umění. Kubisty bránil socialistický poslanec Marcel Sembat. Albert Gleizes a Jean Metzinger při přípravě na "Salon de la Section d'Or" připravovali svou publikaci na obranu kubismu, což vedlo roce 1912 k první teoretické eseji o novém hnutí nazvané "Du Cubisme".

Teorie.

V publikaci "Du Cubisme" Gleizes a Metzinger napsali: „Pokud bychom chtěli přirovnat práci kubistických malířů ke geometrii, měli bychom se odkazovat na neeukleidovské matematiky; měli bychom do jisté míry studovat určité Riemannovy věty.“ Samotný kubismus tedy nebyl založen na žádné geometrické teorii, ale odpovídal lépe geometrii neeukleidovské než klasické nebo eukleidovské. Podstatné je pochopení vesmíru jinak než klasickou metodou perspektivy; porozumění, které by zahrnovalo a integrovalo čtvrtou dimenzi. Kubismus s novou geometrií, dynamikou a perspektivou více hledisek nejen že představoval odklon od modelu eukleidovské matematiky, ale podle Gleizese a Metzingera dosáhl lepší reprezentace skutečného světa: pohybující se a měnící se v čase. Pro Gleizese kubismus představoval „normální vývoj umění, které bylo mobilní jako život sám.“ Na rozdíl od Picassa a Braquea, Gleizesovým záměrem nebylo analyzovat a popisovat vizuální realitu. Argumentoval, že my nemůžeme znát vnější svět, my můžeme jen znát naše pocity. Předměty každodenního života – kytara, dýmka nebo mísa ovoce – nesplnily jeho složité idealistické koncepce fyzického světa. Jeho témata byla různorodá a měla provokativní sociální a kulturní význam. Gleizesova ikonografie popisující Delaunaye, Le Fauconniera a Légera pomáhá vysvětlit, proč v jeho práci není období odpovídající analytickému kubismu a jak bylo možné, aby se Gleizes stal abstraktním malířem teoreticky více v souladu s Kandinským a Mondrianem nežli s Picassem a Braquem, kteří zůstali u zobrazení vizuální reality. Záměrem Gleizese bylo rekonstituovat a syntetizovat skutečný svět podle jeho individuálního vědomí (pocitů) pomocí objemů tak aby zprostředkovaly pevnost a strukturu objektů. Váha, umístění a působení objektů vzájemně na sebe, neoddělitelnost formy a barvy byly jednou z hlavních idejí učení Paula Cézanna. Formy byly zjednodušeny a zkresleny, každý tvar a barva byly změněny jiným způsobem, spíše nežli roztříštěny. Jeho problémem bylo spojit spolu váhu, hustotu a objemové vztahy mezi sekcemi jednotlivých subjektů. Gleizes sám charakterizoval etapu své práce v letech 1910 až 1911 jako „analýzu objemových vztahů,“ ačkoli to má malý vztah k tradičnímu použití slova „analytický“ v našem chápání kubismu.  Ústředním tématem "Du Cubisme" bylo to, že přístup ke skutečné podstatě světa lze získat pouze cítěním. Pocit, který nabízí klasická malba, byl velmi omezený: zamrzlý v jediném pohledu, z jediného místa v prostoru a čase. Skutečný svět je však mobilní, prostorově i časově. Klasická perspektiva a formulace euklidovské geometrie byly pouze konvence (použil Poincaréův termín), které nás distancují od pravdy našich pocitů, od pravdy naší vlastní lidské povahy. Člověk vidí svět přírodních jevů z mnoha úhlů, které vytvářejí kontinuum pocitů v neustálé změně. Cílem kubistů bylo zcela se vyhnout absolutnímu prostoru a času ve prospěch relativního pohybu, uchopit smyslové vystoupení a převést na ploché plátno dynamické vlastnosti čtyřrozměrného přirozeného světa. Pouze tehdy by bylo možné dosáhnout lepší reprezentace mobilní reality naší životní zkušenosti. Pokud Gleizes a Metzinger píšou v "Du Cubisme", že můžeme znát pouze naše pocity, není to proto, že by je chtěli ignorovat, ale naopak, aby je chápali hlouběji jako primární zdroj své vlastní práce. V tomto zdůvodnění Gleizes a Metzinger prokazují, že jsou nástupci Cézanna, který trvá na tom, že se umělec musí všechno naučit od přírody: „Viděná příroda a cítěná příroda... obojí se musí sjednotit, aby výsledek byl trvalý.“

1913–1918.

V únoru 1913 Gleizes spolu s dalšími umělci představil americké veřejnosti v New Yorku, Chicagu a Bostonu nový styl evropského moderního umění na výstavě Armory Show, také známé jako "International Exhibition of Modern Art" (Mezinárodní výstava moderního umění). Kromě obrazu "l'Homme au Balcon (Muž na balkoně"), č. 196, vystavoval Gleizes obraz z roku 1910 "Femme aux Phlox (Žena s květinou)", dnes v Museum of Fine Arts, Houston.  Gleizes publikoval článek v Ricciotto Canudově magazínu "Montjoie!" s názvem "Cubisme et la tradition". Právě prostřednictvím Canuda se Gleizes setkal s umělkyní Juliettou Roche; přítelkyní z dětství Jeana Cocteaua a dcerou Julese Roche, vlivného politika 3. republiky.  S vypuknutím první světové války se Albert Gleizes znovu stal členem francouzské armády. Byl pověřen organizováním zábavy pro vojáky. Byl tehdy osloven Jeanem Cocteauem aby vytvořil soubor a navrhl kostýmy pro hru Williama Shakespeara Sen noci svatojánské, spolu s Georgesem Valmierem.  Na podzim roku 1915 byl Gleizes a jeho manželka Juliette Roche propuštěni z armády a přestěhovali se do New Yorku, kde se pravidelně setkávali s Francisem Picabiem, Manem Rayem, Marcelem Duchampem a Jeanem Crottim (který se nakonec oženil se Suzanne Duchamp). Po krátkém pobytu v hotelu Albemarle se Gleizes a jeho manželka usadili na 103 West Street, kde Gleizes namaloval řadu děl inspirovaných jazzovou hudbou, mrakodrapy, světelnými reklamami a Brooklynským mostem. Zde se Gleizes setkal s Stuartem Daviesem, Maxem Weberem, Josephem Stellou a zúčastnil se výstavy v Galerii Montross s Duchampem, Crottim a Metzingerem (kteří zůstali v Paříži).  Z New Yorku manželé odpluli do Barcelony, kde se k nim připojila Marie Laurencin, Francis Picabia a jeho manželka. Skupina strávila léto malováním v letovisku Tossa de Mar a v listopadu Gleizes zahájil svou první samostatnou výstavu v Galeries Dalmau v Barceloně, konané od 29. listopadu do 12. prosince 1916. Po návratu do New Yorku v roce 1917, Gleizes začal psát poetické črty v básních a v próze, které byly vydávány v Picabiově magazínu "Dada 391". V září 1917 Gleizes a jeho manželka cestovali z New Yorku na Bermudy, kde se věnoval krajinomalbě. Když skončila válka v Evropě, vrátili se do Francie, kde se jeho kariéra rozvinula spíše směrem k výuce prostřednictvím psaní a zapojil se do výboru "Unions Intellectuelles Françaises".  Během zimy roku 1918 žili manželé v pronajatém domě v Pelhamu v New Yorku. Jak píše Daniel Robbins, Albert Gleizes přišel jednoho dne ke své ženě a řekl: "Stalo se mi něco hrozného: věřím, že nacházím Boha". Toto nové náboženské přesvědčení nevyplývalo z žádných mystických vizí, ale z Gleizeovy racionální konfrontace se třemi naléhavými problémy: kolektivní pořádek, individuální rozdíly a role malíře. Ačkoliv se Gleizes připojili k církvi až v roce 1941, jeho dalších pětadvacet let bylo věnováno logickému úsilí nejen k nalezení Boha, ale také obrácení k víře.  Od roku 1914 až do konce newyorského období existovaly vedle sebe Gleizesovy nereprezentativní malby a obrazy se zjevným vizuálním základem, lišící se pouze, jak píše Daniel Robbins, "v míře abstrakce skryté uniformitou, s jakou lze malovat a neustálým úsilím spojovat plastickou realizaci malby s konkrétním, dokonce jedinečným zážitkem". Gleizes se k abstrakci přiblížil spíše koncepčně než vizuálně a v roce 1924 jeho složitá dialektika způsobila, že vytvořil dva zábavné obrazy, které se odchylovaly od jeho obvyklého námětu: "Imaginary Still Lifes" a "Blue and Green", ("Imaginární zátiší" a "Modrá a zelená"). Ve skutečnosti, jak píše Robbins: "Gleizes obrátil Courbeta: „Ukažte mi anděla a já vás namaluji jako anděla“, což značí "Dokud anděl zůstane neztělesněným ideálem a nemůže mi být ukázán, budu ho malovat".

Meziválečné období.

V roce 1919 byl předválečný smysl kubistického hnutí prakticky otřesen. Paříž byla zastíněna silnou reakcí proti vizi společného úsilí a revolučních konstrukcí, které Gleizes i nadále obhajoval, zatímco avantgardu charakterizoval anarchický a, podle něj, destruktivní duch Dada. Žádná alternativa jej nelákala a se Salony, kterým dominoval návrat k klasicismu, bylo jeho dávné nepřátelství vůči Paříži neustále posilováno. Jeho pokus oživit ducha Section d'Or se setkal s velkými obtížemi, navzdory podpoře Alexander Archipenko, Georges Braque a Léopolda Survage. Jeho vlastní organizační úsilí směřovalo k obnovení celoevropského hnutí abstraktních umělců ve formě velké putovní výstavy "Expozice de la Sekce d'Or" v roce 1920; nebyl to úspěch, v který doufal. Kubismus byl passé pro mladší umělce, i když Gleizes naopak cítil, že byla prozkoumána pouze jeho předběžná fáze.  Právě oživení Section d'Or zajistilo, že se kubismus a zejména Gleizes obecně se stal preferovaným cílem Dada. Úsilí o organizaci uměleckého uskupení získalo podporu Roberta Delaunaye, ale žádného jiného významného umělce. Polemika vyústila v publikaci "Du cubisme et des moyens de le comprendre (Kubismus a způsoby, jak mu porozumět)" Alberta Gleizese, následovaná v roce 1922 publikací "Malování a jeho zákony (La Peinture et ses lois)" ve které se objevuje pojem "přesun" a "rotace", které jsou charakteristické jak pro obrazové tak i teoretické aspekty Gleizesova umění. Jeho post-kubistický styl dvacátých let – plochý, přímý, nekompromisní – je navázán na Blaise Pascala a jeho "De l’Esprit géométrique et de l’Art de persuader" ("O geometrickém duchu a umění přesvědčovat", 1657).  Gleizes byl v téměř každém smyslu neortodoxní "maverick" kubista, snad nejneústupnější ze všech; jak ve svých obrazech, tak ve spisech (což mělo velký dopad na obraz kubismu v Evropě a ve Spojených státech). Vyvinul jednostranný, naprosto nekompromisní kubismus naprosto odkloněný od klasické alternativy. Během 20. let 20. století pracoval na vysoce abstraktní značce kubismu. Kromě jeho vystoupení na L'Effort Moderne Léonce Rosenberga vydal autorský nakladatel Povolozky jeho spisy. Jeho umění bylo skutečně podpořeno úžasným teoretickým výkladem, zejména v jeho La Peinture et ses lois (poprvé publikováno v La Vie des Lettres, říjen 1922). Gleizes sloučil estetické, metafyzické, morální a sociální priority k popisu stavu a funkce umění.

Malba a její zákony.

V "La Peinture et ses lois" píše Robbins: "Gleizes vyvodil pravidla malby z obrazové roviny, z jejích proporcí, z pohybu lidského oka a zákonů vesmíru. Tato teorie, později označovaná jako "translation-rotation" (přesun-rotace) se řadí k spisům Pieta Mondriana a Kazimira Maleviche jako jeden z nejdůkladnějších výkladů principů abstraktního umění, který v jeho případě znamenal odmítnutí nejen reprezentace, ale také geometrických tvarů." Ploché roviny byly uvedeny do pohybu současně, aby evokovaly prostor posunutím přes sebe, jako by se otáčely a nakláněly na šikmých osách. Pro ilustraci tohoto konceptu byly publikovány diagramy nazvané "Simultaneous movements of rotation and shifting of the plane on its axis (Současné pohyby rotace a posunutí roviny na její ose)".  Gleizes se ujal úkolu charakterizovat tyto principy v publikaci "La Peinture et ses lois" vydané majitelem galerie Jacquesem Povolozkym v časopise "La Vie des lettres et des arts", rok 1922–23, jako kniha pak v roce 1924, a reprodukováno v Léonce Rosenbergově "Bulletin de l'Effort moderne", z 13. března 1925 a 14. dubna 1925. Jedním z hlavních cílů Gleizese bylo odpovědět na otázky: Jak bude animován rovinný povrch a jakou logickou metodou, nezávislou na fantazii umělců, toho může být dosaženo?

Přístup.

Gleizes zakládá tyto zákony na truismech, které jsou vlastní historii umění a zejména na jeho vlastní zkušenosti od roku 1912, jako například: Prvotním cílem umění nebylo nikdy vnější napodobování; Umělecká díla pocházejí z emocí... produkt individuální citlivosti a vkusu; Umělec je vždy ve stavu emocí, sentimentální exaltace [ivresse]; Obraz, ve kterém je realizována myšlenka abstraktního stvoření, již není příběhem, ale konkrétním faktem. Vytvoření namalovaného uměleckého díla není emisí názoru. Plastická dynamika se zrodí z rytmických vztahů mezi objekty... založením nových plastických spojení mezi čistě objektivními prvky, které tvoří obraz. Dále Gleizes říká, že "realita" malby není zrcadlem, ale objektem... Problémem bezprostřední logiky. "Téma pod záminkou směřující k číslování, napsané podle povahy roviny, dosahuje tečen průsečíků mezi známými obrazy přírodního světa a neznámými obrazy, které sídlí v intuici."

Definování zákonů.

Rytmus a prostor jsou pro Gleizese dvě základní podmínky. Rytmus je důsledkem kontinuity určitých jevů, proměnných nebo neměnných, vyplývajících z matematických vztahů. Vesmír je pojetí lidské psychiky, které vyplývá z kvantitativního srovnání. Tento mechanismus je základem uměleckého vyjádření. Je to proto jak filozofická, tak vědecká syntéza. Pro Gleizese byl kubismus prostředkem k dosažení nejen nového způsobu vyjadřování, ale především nového způsobu myšlení. To bylo podle francouzského historika umění Pierra Aliberta základem jak nového druhu malby, tak alternativního vztahu ke světu; tedy dalším principem civilizace. Problém stanovený Gleizesem spočíval v nahrazení příběhu jako výchozího bodu uměleckého díla jediným způsobem: použitím prvků samotného zobrazení: linie, tvaru a barvy.  Počínaje středním obdélníkem, braným jako příklad elementární formy, Gleizes poukazuje na dva mechanické způsoby juxtapozice formy k vytvoření obrazu:

Roky 1920 až 1930.

Po první světové válce s podporou prodejce Léonce Rosenberga se kubismus vrátil jako hlavní umělecké téma. Se Salony, kterým dominoval návrat k klasicismu, se Gleizes v roce 1920 pokusil oživit ducha Section d'Or, ale setkal se s velkými obtížemi, navzdory podpoře Fernanda Légera, Alexandera Archipenka, George Braquea, Constantina Brancuşi, Henri Laurense, Jacquese Villon, Raymonda Duchamp-Villona, Louise Marcoussise a Leopolda Survage. Organizační úsilí Gleizese bylo zaměřeno na zřízení celoevropského hnutí kubismu a abstraktního umění ve formě velké putovní výstavy Exposition de la Section d’Or. Záměrem bylo shromáždit sbírku děl, která by odhalila celý proces transformace a obnovy, ke kterému došlo. Nebyl to úspěch, v který doufali Marcel Duchamp a Picabia, Gleizes, naopak, cítil, že byla prozkoumána pouze jeho předběžná fáze.  Druhá výstava Section d’Or konaná v galerii La Boetie od 5. března 1920 zahrnovala styl De Stijl, Bauhaus, konstruktivismus a futurismus. Právě oživení Section d’Or zajistilo, že se kubismus stal preferovaným cílem pro dadaisty. Nová polemika vyústila ve vydání Gleizesových publikací "Du cubisme et des moyens de le comprendre" a "La Peinture et ses lois".  Po smrti Julesa Roche měli manželé dost nezávislého příjmu a jiného majetku aby mohli sledovat své cíle, aniž by se na rozdíl od mnoha jiných umělců museli starat o finance. Trávili spoustu času na Francouzské Riviéře, Gleizes se stal aktivním v Union Intellectuelle a intenzivně přednášel ve Francii, Německu, Polsku a Anglii, zatímco pokračoval v psaní. V letech 1924–25 v Bauhausu (kde byly využity některé myšlenky) byly vydány knihy o kubismu (jako součást série, která zahrnuje Kandinského "Point and Line to Plane", "Pedagogical Notebooks" Paula Kleea a Kazimir Malevič "The Non-Objective World".) Gleizes, jako odpověď napsal "Kubismus" (publikováno v roce 1928) pro mnichovskou Bauhausbücher. Publikace vyšla v následujícím roce v angličtině. Gleises se znovu sblížil s Delaunayem. V roce 1924 Gleizes a Léger spolu s Amédée Ozenfant otevřeli Modern Academy.  V roce 1927, ještě v době Abbaye de Créteil, založil Gleizes uměleckou skupinu v pronajatém domě zvaném Moly-Sabata v Sablonnières, poblíž domu jeho manželky v Serrières v kraji Ardeche v údolí řeky Rhôny.  Léonce Rosenberg v roce 1929 pověřil Gleizese (nahradil tak Gino Severiniho), aby do roku 1931 namaloval dekorativní panely pro jeho pařížské sídlo. Téhož roku byl Gleizes součástí výboru sdružení Abstraction-Création založeného Theo van Doesburgem, Augustem Herbinem, Jeanem Hélionem a Georges Vantongerloo. Sdružení bylo fórem pro mezinárodní nereprezentativní umění a působilo proti vlivu skupiny surrealistů vedené André Bretonem. Gleizesova práce z té doby odráží posílení jeho náboženské víry a jeho knihy z roku 1932, "Vers une conscience plastique (Směrem k plastickému svědomí)" a "La Forme et l’histoire (Forma a historie)" zkoumaly keltské, románské a orientální umění. Na turné v Polsku a Německu přednášel z publikací "Art et Religion (Umění a náboženství)", "Art et Production (Umění a produkce)" a "Art et Science (Umění a věda)". Napsal knihu o Robertu Delaunayovi, ale nikdy jí nepublikoval. V roce 1934 Gleizes zahájil tvorbu série obrazů. Práce pokračovala několik let a byly identifikovány tři úrovně:  Tato díla již nevyjadřují striktní nereprezentaci kreativních abstrakcí. Léonce Rosenberg – který přestože již Gleizesovu práci rozsáhle publikoval ve svém "Bulletin de l'Effort Moderne (Bulletin moderního úsilí)" dosud neprokázal přílišné nadšení pro jeho umění – byl hluboce ohromen Gleizesovými obrazy z roku 1934, které byly vystaveny na Podzimním salonu. Byl to začátek jejich blízkého vztahu, který pokračoval do 30. let a jež se odráží v jejich časté korespondenci. V roce 1937 byl Gleizes pověřen vytvořit nástěnné malby pro "Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne (Mezinárodní výstavu umění a techniky v moderním životě)" na světovém veletrhu v Paříži. Spolupracoval s Delaunayem v "Pavillon de l'Air (Letecký pavilon)" a s Leopoldem Survageem a Fernandem Légerem v "Pavillon de l'Union des Artistes Modernes (Pavilon unie moderních umělců)". Na konci roku 1938 se Gleizes dobrovolně zúčastnil bezplatných seminářů a diskusních skupin pro mladé malíře v pařížském studiu Roberta Delaunaye. Gleizes ve spolupráci s Jacquesem Villonem vymyslel návrh provedení nástěnné malby pro hlediště "École des Arts et Métiers", která byla později školskými úřady zamítnuta jako příliš abstraktní. Z velikých panelů přežil "Four Legendary Figures of the Sky" ("Čtyři legendární postavy nebe" (San Antonio, TX, McNay A. Inst.) Jiný příklad jeho ambiciozního díla je "The Transfiguration" (1939–41, Lyon, Mus.B.A.). Obraz Alberta Gleizese z roku 1911 "Le Chemin, Paysage à Meudon" ("Krajina v Meudonu") byl ukraden nacisty z domu sběratele Alphonse Kanna během druhé světové války a navrácen majiteli v roce 1997. Na konci 30. let nakoupila bohatá americká umělecká znalkyně Peggy Guggenheim v Paříži velké množství obrazů Alberta Gleizese. Tyto práce přivezla do Spojených států a jsou dnes součástí sbírky Peggy Guggenheim.

Druhá světová válka a později.

Během druhé světové války Gleizes a jeho manželka zůstali v okupované Francii. V roce 1942 Gleizes zahájil sérii "Supports de Contemplation" ("Podpora rozjímání"), rozsáhlé, zcela nereprezentativní malby, která je jak velmi komplexní, tak velmi vyrovnaná. Materiál pro malíře byl během války obtížně dosažitelný, Gleizes maloval směsí lepidla a barvy na pytlovinu. Už v některých svých nejranějších obrazech pytlovinu použil a nyní mu tento materiál připadal vhodný pro jeho energický způsob práce, protože to materiál vyžadoval co nejsilnější tahy a přesto si zachoval matný povrch, o který Gleizes usiloval. V roce 1952 vytvořil své poslední velké dílo, fresku s názvem "Eucharistie", kterou namaloval pro jezuitskou kapli v Chantilly.  Albert Gleizes zemřel v Avignonu v departemenu Vaucluse 23. června 1953 a byl pohřben v mauzoleu své rodiny na hřbitově v Serrieres.

Umělecký trh.

V roce 2010 byl obraz "Le Chemin (Paysage à Meudon)" z roku 1911, olej na plátně, 146,4 x 114,4 cm, prodaný za 1 833 250 britských liber v aukční síni Christie's, Londýn.

Vzpomínky.

Na oslavu 100. výročí vydání knihy "Du Cubisme" od Alberta Gleizese a Jeana Metzingera Musée de La Poste v Paříži představilo výstavu s názvem "Gleizes – Metzinger Du cubisme et après" trvající od 9. května do 22. září 2012. Více než 80 obrazů a kreseb, dokumentů, filmů a 15 děl dalších členů skupiny Section d'Or (Villon, Duchamp-Villon, Kupka, Le Fauconnier, Lhote, La Fresnaye, Survage, Herbin, Marcoussis, Archipenko...). Na akci byl vydán katalog ve francouzštině a angličtině. Byla vydána francouzská poštovní známka představující díla Gleiseze "Le Chant de Guerre" (Válečná píseň), z roku 1915 a Metzingera "L'Oiseau Bleu" (Modrý pták) z roku 1913). Bylo to poprvé, kdy muzeum uspořádalo výstavu představující společně dílo Gleizese a Metzingera.

Albert Gleizes (8. prosince 1881 Paříž – 23. června 1953 Saint-Rémy-de-Provence) byl francouzský umělec, teoretik, filozof, samozvaný zakladatel kubismu, který měl vliv i na Pařížskou školu. Albert Gleizes a Jean Metzinger spolu napsali v roce 1912 první velké pojednání o kubismu: "Du Cubisme". Gleizes byl zakládajícím členem skupiny Section d'Or (Zlatý řez). Byl také členem skupiny utvořené kolem německého časopisu o umění a literatuře "Der Sturm", zabývajícím se mimo jiné uměleckými hnutí expresionismus, kubismus, dadaismus a surrealismus. Časopis byl vydáván v letech 1910 až 1932. Mnoho jeho teoretických spisů bylo zpočátku nejvíce oceňováno v Německu, obzvláště v umělecké škole Bauhaus. Jeho myšlenky byly vždy pozorně sledovány. Gleizes strávil čtyři klíčové roky v New Yorku a hrál důležitou roli při zvyšování povědomí Ameriky o moderním umění. Byl členem Society of Independent Artists (Společnost nezávislých umělců) založené v roce 1916 se sídlem v New Yorku. Byl také zakladatelem sdružení Ernest-Renan Association a zakladatelem i členem skupiny Abbaye de Créteil. Pravidelně vystavoval v Paříži v Galerii de l’Effort Moderne Léonce Rosenberga; byl také zakladatel, organizátor a ředitel volného sdružení umělců Abstrakce-Création, založeným v Paříži v roce 1931, aby působilo proti vlivu skupiny surrealistů vedených André Bretonem. Od poloviny dvacátých let do konce třicátých let 20. století věnoval velkou část své energie psaní: "La Peinture et ses lois" ("Malba a její zákony", Paříž, 1923), "Vers une conscience plastique: La Forme et l’histoire" ("Směrem k plastickému svědomí: Tvar a historie", Paříž, 1932) a "Homocentrisme" (Sablons, 1937).

Albert Gleizes (* 8. Dezember 1881 in Paris; † 23. Juni 1953 in Avignon) war ein französischer Maler und Schriftsteller.


PTT u mobilních operátorů.

V oblasti mobilních telefonů se zřídka mluví také o PTT, ovšem má jeden zásadní rozdíl oproti radiostanicím. Zatímco klasické radiostanice pracují čistě na analogovém principu – tedy vysílání modulované radiové vlny do okolí a jejím zachycení druhou stranou, PTT v mobilních telefonech je vlastně datový přenos, kdy se radiová vlna šíří mezi telefonem a základnovou stanicí BTS, spojení je dále realizováno sítí operátora až k příjemci na mobilní telefon či odpovídající software v počítači. Z toho vyplývají dva hlavní rozdíly oproti analogovému přenosu, kde obě hovořící strany musí být v radiovém dosahu (pro PMR v řádu kilometrů) a takové spojení je úplně zadarmo. Datové přenosy se mohou šířit všude tam, kde je pokrytí signálem mobilní sítě, přesněji GPRS/EDGE, kdy v současné době jde o službu zpoplatněnou - viz níže.  Tuto technologii do svých telefonů integruje v současné době pouze Nokia, neboť mobilní divize firmy Siemens postupem času zanikla. Když se však podíváme na poslední modely značky, prakticky žádný PTT nenabízí, jde tedy pravděpodobně o dožívající technologii, která v světle rozšiřování 3G sítí, pomalu ale jistě končí. Tuto službu aktuálně nabízí v ČR pouze Telefónica O2 Czech Republic pod názvem O2 Přepínám a pod názvem U:fonova vysílačka. Výhodou tohoto spojení je především možnost rychlého navázání hovoru i s několika přednastavenými telefonními čísly zároveň.  Jeho výhoda spočívá také v šifrování, tedy bezpečnosti v rámci Vámi definované skupiny. Účastníkem může být i uživatel vybavený počítačem s vhodnými perifériemi a software.  Další citelnou výhodou je způsob účtování služby - na 24 hodin za cca 47,- či na celý měsíc za cca 475,- (obojí vč. DPH). V tarifu nejsou žádná omezení počtu spojení, denní doby hovoru či délky spojení.  Jako příklad využití se například nabízí spojení pozemní pracovník a jeřábník, v logistice, autodopravě či obecně jako náhrada vysílaček, tam kde svými vlastnostmi nestačí. Praktickou nevýhodou je prodleva při zahájení komunikace - než se sestaví datové spojení a také to, že datové spojení telefon a hlavně jeho baterii značně zatěžuje a hovorový čas je tedy v řádu jednotek hodin aktivního používání.

Push to talk (PTT) česky (stlač a mluv nebo zmáčkni a mluv) označuje způsob komunikace po half-duplex spojeních, kdy je možná komunikace vždy pouze jedním směrem a chce-li operátor mluvit, musí stisknout tlačítko (a po tu dobu neslyší druhou stranu). Tato metoda se používá u vysílaček jako jsou například radioamatérské radiostanice, občanské radiostanice tedy – CB pracující v pásmu 27 MHz nebo oblíbené radiostanice PMR v pásmu 446 MHz. Zkratka PTT také označuje samotné tlačítko jehož stlačením přejde radiostanice z příjmu na vysílání.

Push-to-Talk (Abk. PTT, engl. für "Drücke, um zu sprechen") bezeichnet im Allgemeinen bei Funkgeräten die Taste für die Umschaltung von Empfang auf Senden.


Život.

Narodil se v bohaté rodině. Otec mu zemřel ještě v jeho dětství, vychovávali ho pak strýcové, jednak liberální katolík Celso Sozzini a zejména pak významný humanista Lelio (Laelius Socinus), který ho velmi ovlivnil. V roce 1557 začal studovat na akademii "Intronati", která se specializovala na právní vzdělání, ale právnická kariéra mu nebyla dopřána, neboť se o něj brzy začala zajímat inkvizice (vyšetřovala i jeho strýce). Proto Fausto raději odešel do Lyonu (strýc Lelio do Curychu). Po smrti Lelia v roce 1562 načas žil v Curychu, aby vypořádal strýcovu pozůstalost. V ní našel Fausto mnoho nepublikovaných spisů, z nichž pak čerpal ve svém vlastním díle.  Roku 1563 se vrátil do Itálie, aby ve Florencii přijal místo sekretáře toskánské vévodkyně Isabelly Medicejské. Avšak Isabella v roce 1575 zemřela a Faustovi v Itálii opět hořela půda pod nohama. Odešel tedy do Basileje. Zde napsal svou první významnou práci: "De Jesu Christo servatore" ("O Ježíši Kristu Spasiteli", 1578). Odmítl v ní tradiční učení o Kristově smrti jakožto vykoupení z prvotního hříchu.  Spis zaujal podobně naladěného Giorgia Biandratu, který pak pozval Fausta na návštěvu Sedmihradska, kde v té době žil. Sliboval si od toho, že se Faustus stane jakýmsi smírčím soudcem mezi ním a vůdcem antitrinitářské církve Ferencem Dávidem (v Sedmihradsku za vlády Jana II. Zikmunda Zápolského vznikla na krátký čas pozoruhodně svobodná náboženská situace, která umožnila i takovýmto skupinám veřejně působit). Dávid se od antitrinitářství dostal až k tomu, že by se Kristu neměla vzdávat jakákoli úcta, s čímž Biandrata nesouhlasil. Sozzini souhlasil, že "invocatio Christi" (vzývání Krista) může mít modloslužebnou povahu, ale přesvědčoval Dávida, že alespoň vnitřní "adoratio Christi" je pro křesťana nezbytné. Dávid však setrval na svém stanovisku a byl uvězněn na hradě Deva, kde brzy zemřel.  To už však Socinus působil v polském Krakově, který se stal jeho novým domovem. Zde začal formovat specifickou verzi polské reformace. Založil malou antitrinitářskou církev "Ecclesia minor", byť se sám členem této církve nestal. S ostatními zakladateli se totiž nepohodl v otázce křtu. Oni vyžadovali nový křest v dospělosti, Sozzini tvrdil, že křest nebyl apoštoly nikdy předepsán a smysl u dospělých má maximálně při konverzi. Časem polská reformace toto stanovisko akceptovala.  V roce 1583 Krakov opustil, když se v něm po nástupu krále Štěpána Báthoryho necítil bezpečně. Uchýlil se do vsi Pawlikowice, pod ochranu šlechtice Christophera Morsztyna. Jeho dceru Elisabetu si v roce 1586 vzal za ženu. Rok poté sice zemřela, ale porodila mu ještě dceru Agnesu. Vrátil se pak do Krakova, avšak v roce 1598 ho v jeho vlastním bytě napadl dav opilých studentů. Byt zapálili a jemu tak shořelo mnoho rukopisů. Poté čím dál méně tolerantní Krakov definitivně opustil a uchýlil se k přátelům do obce Lusławice, kousek od Krakova. Zde roku 1604 zemřel.  Jeho stoupenci, kteří si začali říkat sociniáni, v Polsku zakořenili, jejich centrem se stalo město Raków. Na základě Sozziniho nedokončeného díla "Christiane religionis institutio" sepsali svůj závazný kodex, tzv. Rakovský katechismus. Z Polska byli vypuzeni definitivně až roku 1660. Odešli pak do protestantských zemí, například Nizozemska, kde Sozziniho vnuk Andrzej Wiszowaty uspořádal a vydal dědovy sebrané spisy pod názvem "Bibliotheca fratrum polonorum". "Polští bratři" bylo totiž označení, které se po odchodu z Polska pro sociniány ujalo. V protestantském prostředí byli Polští bratři poměrně doma, byť se nedá říci, že by se s ostatními evangelickými konfesemi shodovali - odmítali například kalvínské dogma o předurčení. Také jejich zásada, že Bible má být zdrojem víry jen tehdy, pokud se neprotiví rozumu, byla pro mnohé jiné protestanty mimořádným radikalismem. Výjimečným byl také jejich zásadní pacifismus, neboť Sozzini učil, že každá válka i každé násilné zmaření lidského života jsou neomluvitelné. Sociniáni jsou někdy považováni za zakladatele či předchůdce unitářství.  Římskokatolická církev zařadila v roce 1757 spis "Bibliotheca fratrum polonorum" na Index zakázaných knih.

Fausto Paolo Sozzini, Faustus Socinus, Faust Socyn (5. prosince 1539 Siena – 4. dubna 1604 Lusławice) byl italský teolog a filosof působící v Polsku. Byl zakladatelem tzv. socianismu, učení založeném na antitrinitářství, racionálním výkladu Bible, náboženské toleranci a pacifismu. Jeho klíčovým spisem bylo "De statu primi homini ante lapsum" ("O stavu prvních lidí před pádem", 1575-1578).

Fausto Paolo Sozzini, auch Sozini, Socini, "Sozin" und Faustus (* 5. Dezember 1539 in Siena; † 3. März 1604 in Lusławice, Polen), war ein italienischer Jurist und unitarischer Theologe und wurde zusammen mit seinem Onkel Lelio Sozzini zu einer Leitfigur der Art des Unitarismus, die später Sozinianismus genannt wurde.


Životopis.

Studoval na univerzitě a v kněžském semináři v Edinburghu, kde rovněž přijal 3. dubna 1965 kněžské svěcení z rukou Gordona kardinála Graye. Dvacet let působil jako duchovní ve svatoondřejsko-edinburské arcidiecézi.  Dne 30. května 1985 ho papež Jan Pavel II. jmenoval v této arcidiecézi arcibiskupem. V roce 1986 nakrátko převzal funkci apoštolského administrátora v diecézi Argyll. Má duchovně blízko k Maltézskému řádu. Při konzistoři 21. října 2003 byl jmenován kardinálem. Jeho titulárním kostelem se stal římský kostel sv. Jáchyma a sv. Anny.  V roce 2013 O'Brien čelil obvinění ze sexuálního obtěžování jiných kněží v 80. letech. Nevhodné sexuální chování v minulosti přiznal, odstoupil z místa arcibiskupa a vzdal se možnosti volit nového papeže. ""Byly časy, kdy mé sexuální chování kleslo pod standardy očekávané ode mě jako kněze, arcibiskupa a kardinála. Těm, které jsem urazil, se omlouvám a žádám o odpuštění,"" uvedl po oznámení své rezignace. O'Brien, který byl znám jako velký odpůrce homosexuálů, žil údajně mnoho let s jiným mužem.  Keith O'Brien byl zastáncem některých změn v církvi. V únoru 2013 prohlásil, že římskokatolickým kněžím by se mělo dovolit se ženit a mít děti. Celibát podle něj nemá boží původ, nebyl požadován Ježíšem.  V květnu 2013 se kardinál O ́Brien, který se nezúčastnil konkláve pro volbu papeže Františka, ze stejných důvodů stáhl se souhlasem papeže ze Skotska na několik měsíců modlitby, duchovní obnovy a pokání.  Dne 20. března 2015 se vzdal všech práv a povinností spojených se službou kardinála.  Dne 19. března 2018 zemřel na následky zranění způsobených pádem.

Keith Michael Patrick kardinál O'Brien (17. března 1938, Ballycaste – 19. března 2018) byl skotský římskokatolický kněz, bývalý arcibiskup svatoondřejsko-edinburský a kardinál.

Keith Michael Patrick Kardinal O’Brien (* 17. März 1938 in Ballycastle, County Antrim, Nordirland; † 19. März 2018 in Newcastle-upon-Tyne) war ein Kardinal der römisch-katholischen Kirche und Erzbischof von Saint Andrews und Edinburgh.


Mechanismus.

Tento fenomén by poprvé popsán Gustavem Nossalem u B lymfocytů a pojmenován "klonální anregie". Klony anergizovaných B buněk v tomto případě mohou být nalezeny v krevním oběhu živé, ač neschopné vyvolat účinnou imunitní odpověď - podobný proces v T lymfocytech byl později popsán Ronaldem Schwartzem a Marcem Jenkinsem. Zdá se, že mnoho virů (například HIV) využívá mechanismy nastolení tolerance k tomu, aby se vyhly imunitní odpovědi proti nim. Ačkoliv strategie nastolení tolerance specifických antigenů je využívána méně patogeny (například bakterií lepry).  Na buněčné úrovni je anergie neschopnost určitých imunitních buněk podílet se na imunitní odpovědi proti konkrétnímu cíli. V imunitním systému je primární obrana proti patogenním virům, bakteriím nebo mnohobuněčným parazitům zajištěna buňkami zvanými lymfocyty. Existují dva základní druhy lymfocytů – T buňky a B buňky. Mezi miliony lymfocytů v lidském těle jich může být jen několik specifických k určitému infekčnímu agens. Při infekci se tyto specifické lymfocyty pomnoží – dojde k procesu "klonální expanze", což umožňuje tělu rychle mobilizovat armádu specifických lymfocytů, když jsou potřebné. Tento systém imunitní odpovědi je "anticipační" a jeho specificita je zajištěná preexistujícími buňkami, které při reakci na určitý antigen klonálně expandují (dochází tak ke klonální selekci). Tato specifická armáda klonů pak bojuje s příslušným patogenem dokud se v těle vyskytuje. Po vyčistění těla od patogenů většina již nepotřebných klonů přirozeně zemře.  Několik málo těchto preexistujících lymfocytů jsou však schopné reagovat proti proteinům, které se ve zdravém lidském těle vyskytují přirozeně. Klonální expanze těchto lymfocytů může vést k autoimunitnímu onemocnění, při kterém tělo zaútočí na své vlastní struktury. Aby se tomuto procesu zabránilo, mají lymfocyty mechanismus kontroly kvality, který těmto patologickým lymfocytům zabrání v expanzi, jedná-li se o expanzi v reakci na přirozené proteiny těla. Anergie T lymfocytů nastává, když T buňka neobdrží příslušnou kostimulaci při reakci na určitý antigen. Anergie B lymfocytů může být vyvolaná vystavením B-buněk rozpustným antigenům v oběhu a je často spojená se snížením exprese povrchových IgM a částečným zablokováním buněčné signalizace anergizovaného lymfocytu.

Molekulární mechanismus vyvolání anergie v T lymfocytech.

Stimulace T buněčného receptoru (TCR) zároveň s kostimulačními receptory naivního T lymfocytu vyvolá vyrovnanou spoluaktivaci všech signálních drah T-buňky (úplná stimulace T buňky). V tomto případě, mezi jinými dráhami, se aktivuje také na vápníku závislé rameno lymfocytární signalizace indukované právě signálem z T buněčného receptoru. Toto vede k růstu buněčné koncentrace Ca. Na vápníku závislá fosfatáza kalcineurin pak odstraní fosfátové skupiny z transkripčního faktoru NFAT, který se pak přesune do jádra.  Kromě této dráhy se v případě plné stimulace T-buněk aktivuje PI3K prostřednictvím kostimulačního receptoru CD28, což v konečném důsledku vede k zvýšení koncentrace transkripčních faktorů rel, NF-κB a AP-1 do jádra, a to ve větší míře než při stimulaci pouze TCR. AP-1, heterodimer složený z c-Fos a c-jun v jádře dále heterodimerizuje s NFAT, čímž dojde k vytvoření transkripčního komplexu, který pak zapíná expresi genů spjatých s produktivní odpovědí T-buňky. Takové geny kódují například IL-2 nebo jeho receptor.  Naopak stimulace pouze TCR bez kostimulačních receptorů dostatečně aktivuje pouze "vápníkové" rameno T-buněčné signalizace. Ačkoliv bez indukce AP-1 ostatními drahami není NFAT schopen tvořit s AP-1 transkripční komplex, jak se děje při úplné stimulaci spjaté s produktivní odpovědí. V tomto případě NFAT homodimerizuje sám se sebou, čímž vytváří rovněž transkripční faktor, který však v tomto případě způsobuje anergii.  Homodimery NFAT jsou přímo zodpovědné za expresi genů spojenými se stavem anergie, například ubikvitin ligázy GRAIL nebo proteázy kaspázy 3. V anergizovaných T-buňkách také dochází ke snížení exprese Interleukinu-2, TNF a IFNγ, které jsou typické pro produktivní odpověď. Anergizované buňky produkují protizánětlivé cytokiny jako IL-10.  V T lymfocytech se nacházejí 3 NFAT proteiny: NFAT 1, 2 a 4. Tyto jsou očividně do jisté míry redundantní.  K produktivní odpovědi tedy dojde, když je antigen prezentován T-buňce prostřednictvím antigen prezentující buňky (APC), která prezentuje antigen na svém MHC II komplexu a která zároveň aktivuje kostimulační receptory T-buňky. Když však T-buňka interaguje s antigenem, který není prezentován na APC, což je ve většině případů antigen, vůči kterému je vyvolání imunitní odpovědi nežádoucí, dojde k anergizaci takové T-buňky. Bylo rovněž ukázáno, že i některé antigeny prezentované na APC vyvolávají aktivaci T-buňky pouze slabě. Takovýto slabý stimul je stále schopný aktivovat NFAT, avšak AP-1 již ne. Takto dochází k nastolení anergického stavu i když došlo ke kostimulaci. Silná stimulace T-buněk Interleukinem-2 nebo svým T-buněčným receptorem je schopná anergický stav prolomit.

Klinický význam.

Anergie je možno využít terapeuticky. Imunitní odpověď proti transplantovaným orgánům a tkáním může být minimalizována bez oslabení celého imunitního systému, což je vedlejším efektem imunosupresiv - například cyklosporinu. Navození anergie může rovněž sloužit k omezení poškození při autoimunitních onemocněních jako diabetes mellitus, vícečetná skleróza a revmatoidní arttritidy. Naopak zábrana anergie může pomoci v případě nádorového onemocnění. Mechanismus anergie je také možné využít proti alergiím.

Dominantní tolerance.

Dominantní a recesivní tolerance jsou formy periferní tolerance (kromě periferní tolerance existuje ještě tolerance centrální). Takzvaná recesivní tolerance je forma tolerance spjatá s anergizací lymfocytů, která byla popsána výše. Dominantní tolerance spočívá v aktivitě specializovaných regulačních lymfocytů, T reg buněk, které působí tlumivě na imunitní odpověď. Regulační T-lymfocyty se vyvíjejí z naivních T-lymfocytů. Podobně jako u recesivní tolerance, signalizace vedoucí pouze k aktivaci NFAT, je důležitá k vývoji T regů. V tomto případě homodimer NFAT indukuje expresi jiného transkripčního faktoru, FOXP3, který je marker T-regů a podílí se na aktivaci jejich genetického programu.

Testování.

Systém "Multitest Mérieux" nebo "CMI Multitest" (Multitest IMC, Istituto Merieux Italia, Řím, Itálie) je používán k ověření úrovně buněčné imunity. Je to intradermální test reaktivity kůže (podobný tuberkulinovému testu), ve kterém se kontrolní glycerol používá se sedmi antigeny bakteriálního nebo houbového původu toxoid tetanu, tuberkulin, záškrt, streptokok, kvasinka, "Trichophyton" a bakterie "Proteus". V tomto testu jsou reakce posuzovány podle počtu antigenů, které vyvolávají reakci, a podle celkového rozsahu reakce proti všem sedmi antigenům. V tomto případě je anergie definovaná jako reaktivita kůže v rozmezí 0-1 mm, "hypoergie" v rozmezí 2-9 mm v reakci na méně než na tři antigeny, "normoergie" v rozmezí od 10-39 mm nebo reakce na tři a více antigenů a "hypoergie" v rozmezí 40 a více mm v reakci na méně než 4 antigeny.

Experimentální přístupy ke studiu anergie.

Ke studiu anergie mohou být použity různé chemikálie aktivující/blokující popsané signální dráhy T-buňky. Anergie může být u T lymfocytů vyvolaná ošetřením ionomycinem, ionoforem schopným zvýšení koncentrace Ca v buňce uměle.  Naopak chelatační látky jako EGTA mohou absorbovat vápenné ionty, čímž dojde k zamezení anergie. Zablokovat dráhy vedoucí k anergii lze také cyklosporinem, který je schopen inhibice kalcineurinu, fosfatázy, která odstraňuje fosfátové skupiny z NFAT, čímž dochází k jeho aktivaci.  PMA spolu s ionomycinem lze použít k vyvolání úplné aktivace T-lymfocytu napodobením signalizace přirozeně spouštěné aktivací TCR a kostimulačních receptorů.

Anergie je imunologický pojem, který popisuje neschopnost reakce lidského imunitního systému proti cizí látce zapříčiněnou přímou indukcí tolerance v periferních lymfocytech. Imunitní systém je v případě anergie neschopný reakce proti určitému antigenu, většinou autoantigenu. Lymfocyty jsou považovány za anergické v případě, když nejsou schopny reagovat na antigen, vůči kterému jsou specifické. Anergie je jeden ze tří procesů, které způsobují toleranci, čímž zabraňují sebepoškození organismu imunitním systémem. Ostatními jsou klonální delece a imunoregulace.

Als Anergie wird in der Immunologie die fehlende Reaktion auf ein Antigen durch Abschalten der Immunantwort bezeichnet. Die Anergie ist einer der Mechanismen, mit der das Immunsystem verhindert, dass T-Zellen körpereigene Gewebe angreifen. Anergie ist eine permanente Eigenschaft. Eine anerge T-Zelle wird unter normalen Bedingungen nicht wieder reaktiviert. In einigen Systemen jedoch kann durch Interleukin-2 eine anerge Zelle wieder aktiviert werden.


Život.

Chošila byl nejstarší syn Chajsana, císaře říše Jüan a jeho manželky z kmene Ikeresů. Vzhledem k složitým vztahům mezi Chajsanem, jeho mladším bratrem Ajurbarwadou a jejich matkou Targi, nejmenoval Chajsan následníkem trůnu svého syna, ale Ajurbarwadu. Chošila měl být Ajurbarwadovým nástupcem.  Nicméně po Chajsanově smrti na Ajurbarwadově dvoře získala převahu chongiratská frakce v čele s Targi, která roku 1316 prosadila za následníka Ajurbarwadova syna Šidebalu. Chošila byl obdařen titulem knížete z Čou a odeslán do vzdáleného Jün-nanu. Namísto odjezdu do Jün-nanu však stanul v čele vzpoury v Šen-si. Vzpoura neuspěla a Chošila uprchl do střední Asie, kde ho přivítal chán čagatajského chanátu Esen Buka. V exilu se sblížil s čagatajskými knížaty. Také se oženil s Mailaiti, dcerou karluckého náčelníka Temüdera. Měl s ní syna Togon Temüra. Matkou jeho druhého syna, Rinčinbala, byla Najmanka Babuša. Ve střední Asii zůstal i po zavraždění císaře Šidebaly a nástupu Jesün Temüra roku 1323.  Roku 1328 po úmrtí Jesün Temüra vypukla v říši Jüan občanská válka. Stoupenci zemřelého panovníka v čele s císařovou vdovou Babuchan a Dawlat Šáhem, stojícím v čele administrativy, vybrali v Šang-tu novým vládcem syna zemřelého – osmiletého Ragibaga. V druhém hlavním městě, Chánbalyku (Pekingu), sjednotil El Temür jejich odpůrce a na trůn povolal Chošilova mladšího brata Tug Temüra. Tug Temürova strana dokázala ovládnout většinu říše a v listopadu její vojska dobyla Šang-tu, přičemž zajala nebo zabila vůdce Ragibagovy strany, včetně císaře. Tug Temür poté vyzval svého bratra k návratu.  Chošila s doprovodem čagatajských princů Eldžigideje and Duwy Temüra vytáhl do Mongolska, kde se k němu přidali místní velitelé a knížata z Čingisova rodu. Tug Temür ustoupil staršímu bratru a rezignoval, Chošila se tak mohl 27. února 1329 severně od Karakorumu nechat prohlásit velikým chánem mongolské říše a císařem říše Jüan.  El Temür přivezl císaři imperiální pečeť a ohlásil mu, že hlavní město očekává jeho příchod. Chošila poté jmenoval následníkem trůnu Tug Temüra, ale soulad mezi nimi narušil, když začal své stoupence umisťovat do hlavních úřadů – ústředního sekretariátu, výboru pro vojenské záležitosti a kontrolního úřadu.  V srpnu se vydal do Chánbalyku. Tug Temür a El Temür mu vyjeli vstříc, všichni se setkali 26. srpna 1329. Čtyři dny po setkání Chošila zemřel. Pravděpodobně byl otráven El Temürem se souhlasem Tug Temüra. Motivem byla obava z přesunu moci ve prospěch Chošilových stoupenců ze střední Asie a Mongolska. Na trůn se 8. září 1329 vrátil Tug Temür.

Chošila (Qošila, Kuśala;,, 22. prosince 1300 – 30. srpna 1329) byl od února 1329 císařem říše Jüan a velikým chánem mongolské říše.

Qutugku Khan ("Qoshila", ; * 1300; † 30. August 1329 in der damaligen "Mittleren Hauptstadt" (元中都), der heutigen Gemeinde Mantouying (馒头营乡) im Kreis Zhangbei der Stadt Zhangjiakou in der Provinz Hebei) war ein mongolischer Chagan und unter dem Namen Mingzong (明宗 Míngzōng) Kaiser der Yuan-Dynastie und Chagan der Mongolen. Er regierte nur etwa sechs Monate.


Modernizace.

Stvoření modelu lze rozdělit na 3 základní období, z dnešního pohledu facelifty.

1982 – 1986.

V první Sieře byly buď zážehové motory „Pinto“ s rozvodem OHC, které měly objem 1,3 l, 1,6 l, 1,8 l, a 2 l; nebo vidlicový šestiválec OHV o objemu 2,3 l; a nebo 2,3litrový diesel.  Karoserie se prodávala v provedení třídveřového a pětidveřového liftbacku a kombi.  Verze XR4i byl třídveřový liftback s motorem 2,8i V6. Později byla nahrazena verzí XR4x4, což byl pětidveřový liftback s tímtéž agregátem. V roce 1986 se objevil třídveřový liftback Sierra RS Cosworth s motorem 2,0i DOHC 16V Turbo o výkonu 204 koní (bylo vyrobeno 5 545 kusů).

1987 – 1989.

Roku 1987 došlo k první modernizaci. Přibylo ABS, neřízené katalyzátory, hydraulický posilovač řízení atd. Proběhl kompletní facelift zahrnující zadní lampy, nárazníky a celý předek vozu.  Motory:  V roce 1987 byla uvedena homologační série 500 kusů verze Sierra Cosworth RS500 s motorem 2,0i DOHC 16V Turbo o výkonu 224 koní. V roce 1988 se začala vyrábět nová verze modelu RS Cosworth jako čtyřdveřový sedan.

1990 – 1993.

Další modernizací Sierra prošla roku 1990. Proběhly drobné retuše zahrnují změněnou přední partii, nárazníky a zhruba od roku 1992 i pozměněný interiér.  Motory byly většinou OHC a byly nabízeny v rozmezí 1,8 – 2,0 l, kromě toho byly k dostání i motor 2,0i DOHC s výkonem 120 koní, dva šestiválce a vznětový motor 1,8TD s 66 kW.  Nabídka výbavy už zahrnovala například klimatizaci, automatickou převodovku, elektrické vyhřívání předního okna a pohon 4×4 pro verze sedan a kombi.  V roce 1990 byl RS Cosworth nahrazen verzí RS Cosworth 4×4.  Sierra se prodávala i za oceánem pod značkou Merkur s motory 2,3 l OHC „Lima“. Sportovní Merkur XR4Ti dosahovala díky použití přeplňování výkonu okolo 170 koní, zatímco Argentinská GHIA SX 2,3 l byla vrcholem luxusu.  Krom sportovní XR4i prodávané hlavně ve Velké Británii, se v Africe vyráběla XR6 s motorem 3,0l V6 Essex a také homologační speciál XR8 s8 OHV původně z Mustangu. Jak XR6, tak XR8 byly v dostání pouze jako pětidveřový liftback.

Motorizace.

Obsah HP Objem  1.6 72 1597  1.6 75 1597  1.6 i 80 1597  1.8 80 1796  1.8 87 1769  1.8 90 1796  2.0 i KAT 100 1993  2.0 i 100 1993  2.0 105 1993  2.0 109 1998  2.0 i 115 1993  2.0 i DOHC 115 1998  2.0 i 120 1998  2.0 4x4 120 1998  2.0 i 125 1998  2.0 4x4 125 1998  2.0 RS Cosworth 204 1993  2.0 16V Cosworth 4x4 220 1993  2.8 i 143 2792  2.9 i 145 2935  2.9 4x4 145 2935  2.9 i 150 2935  2.9 4x4 150 2935  1.8 TD 75 1753  2.3 D 67 2304

Závodní verze.

Sierry XR4i, XR4x4 a později hlavně 3dv. verze RS Cosworth získaly mnoho úspěchů v rally. Kromě toho ale vydobyly řadu úspěchů i při závodech na okruzích kde excelovaly modely XR4Ti a RS 500. Modely RS Cosworth 4x4( 4dv. sedan, objem 1993cm3, cca 280KW a více), zvláště v tovární úpravě pro skupinu A v rally, již slávu svých předchůdců na poli sportovních úspěchů nepřekonaly.

Ford Sierra je vozidlo automobilky Ford. Bylo vyvinuto počátkem 80. let na základě aerodynamických experimentů s Ford Probe III, jehož základní linie si Sierra zachovala v pětidveřové verzi po celou dobu své výroby. Sierra byla uvedena na trh v roce 1982 jako tří a pětidveřový liftback a v nabídce byla i verze pětidveřové combi, později přibyl čtyřdveřový sedan.

Der Ford Sierra (Projektname „Toni“) ist ein Pkw-Modell des Automobilherstellers Ford. Das Mittelklassefahrzeug war der Nachfolger des Ford Taunus in Deutschland und des Ford Cortina in England. Zwischen Sommer 1982 und Frühjahr 1993 wurden insgesamt 2.700.500 Exemplare in Deutschland, Belgien, Großbritannien, Südafrika, Venezuela, Argentinien und Neuseeland in zwei Modellreihen produziert.


Životopis.

Dětství a studia.

Alfred Stieglitz se narodil roku 1864 ve městě Hoboken v americkém státě New Jersey, ležícím na pravém břehu řeky Hudson, jako nejstarší syn úspěšného židovského obchodníka Edwarda Stieglitze. Alfred měl šest mladších sourozenců. Rodina se roku 1871 přestěhovala přes řeku Hudson na Manhattan do nového domu, kde se scházeli otcovi vzdělaní přátelé. Intelektuální prostředí spolu s faktem, že otec Alfreda preferoval před dalšími sourozenci, urychlilo Alfredovo dospívání a přispělo k jeho vysokému sebevědomí.  Stieglitzovi měli své kořeny v Německu, kde chtěl otec Edward nechat své děti vzdělat. Proto všichni, včetně Alfreda, jeho čtyř sester a dvou bratrů, odjeli roku 1881 ze Spojených států do Německa. Alfred Stieglitz dokončil střední školu v Karlsruhe a pak začal studovat Polytechniku () v Berlíně. Studium strojírenství ho však i přes dobré výsledky nebavilo. V lednu 1883 si zakoupil fotoaparát a začal experimentovat s fotografií. Zároveň na Polytechnice navštěvoval kurzy fotografie německého chemika a fotografa Hermanna Wilhelma Vogela. Rodiče se sestrami se vrátili roku 1886 do Spojených států, Alfred pokračoval ve studiu v Berlíně.  Jeho vlastní tvorba většinou vznikala na prázdninových cestách po Evropě. Od roku 1887 obesílal v různých zemích fotografické soutěže, ve kterých během následujících dvanácti let vyhrál 150 cen. Začal být zván do soutěžních porot a rovněž publikoval kritiky a články o praktických problémech spojených s fotografováním. V roce 1890 získal v Londýně stipendium časopisu "Amateur Photographer" na obrazovou dokumentaci památek ve Francii.

První manželství, secesní piktorialismus.

Na naléhání rodičů se Alfred Stieglitz vrátil v létě 1890 do New Yorku, kde se stal spolu se svými dvěma přáteli ze studií v Berlíně spolumajitelem tiskárny, kterou založil jeho otec. Zpočátku podnik neprosperoval, avšak Stieglitz se seznámil s technologií tisku, kterou pak precizně ovládal. Následujícího roku vstoupil do sdružení (brzy přejmenovaného na ). Od roku 1892 fotografoval pouliční život a zákoutí New Yorku ve stylu secesního piktorialismu. Zároveň začal vystavovat a pokračoval v publikování.  V roce 1893 se oženil s Emmeline Obermeyerovou. Manželství však nebylo šťastné – Alfred se oženil podle přání svých rodičů, Emmeline jeho zájem o umění nesdílela a ani narození dcery Kitty po pěti letech od svatby je nesblížilo. Sňatek však byl pro Alfreda Stieglitze výhodný finančně, protože peníze jeho ženy jej zabezpečily, a mohl si dovolit věnovat se svým zájmům bez ohledu na příjmy.  V roce 1894 byl zvolen jako první americký fotograf členem britské piktorialistické společnosti "The Linked Ring Brotherhood". Následujícího roku zanechal Stieglitz podnikání v tiskárně, přestože už byla komerčně úspěšná. V letech 1893–1896 byl redaktorem měsíčníku "American Amateur Photographer" a pak do roku 1902 redaktorem ve čtvrtletníku "Camera Notes". Jeho působení bylo pro oba časopisy přínosné, neboť při výběru fotografií do tisku byl velmi náročný. Přestože jeho rozhodnutí byla zpravidla správná a časopisy u čtenářů oblíbené, kvůli své nekompromisní povaze a netaktickému jednání se s vydavateli a spolupracovníky nedokázal shodnout a musel obě redakce opustit. Stieglitzův význam však podtrhuje skutečnost, že krátce po jeho odchodu časopis zanikl.

Fotosecese, Camera Work a galerie 291.

Stieglitz se snažil prosadit fotografii jako umění a pozvednout americkou fotografickou tvorbu. V roce 1902 založil spolu s dalšími dvanácti fotografy skupinu "Fotosecese" (), výběrovou organizaci podle vzoru evropských spolků, která do roku 1912 sdružovala 120 fotografů. Mezi jejími členy bylo mnoho významných osobností americké fotografie, např. Frank Eugene, Gertrude Käsebierová, Edward Steichen, Clarence H. White a Alvin L. Coburn. Prvním počinem "Fotosecese" bylo uspořádání výstavy "Americká piktoriální fotografie". S "Fotosecesí" byl rovněž spjat fotografický časopis "Camera Work", který Stieglitz vydával v letech 1903–1917.  V roce 1905 založil Stieglitz s pomocí Edwarda Steichena výstavní síň "Malé galerie Fotosecese" (). Galerie, kterou Stieglitz vedl do roku 1917, se nacházela v nejvyšším poschodí domu č. 291 na Páté Avenue v New Yorku a byla později známá pod názvem "291". Stieglitz se rovněž účastnil pořádání výstav v zahraničí. Roku 1909 sestavil americkou kolekci na "Mezinárodní fotografickou výstavu" v Drážďanech. V roce 1910 se Stieglitz podílel na organizaci "Mezinárodní výstavy piktoriální fotografie" v Buffalu. Výstava byla úspěšná, avšak mezi členy "Fotosecese" již byly názorové rozpory, které vedly v roce 1912 k jejímu rozpadu. Časopis a výstavní síň "291" existovaly dále až do roku 1917, avšak jejich náplň se změnila. Stieglitz rozšířil své aktivity o pořádání výstav děl moderních evropských malířů a sochařů (Henri Matisse, Auguste Rodin, Henri Rousseau, Paul Cézanne, Pablo Picasso a další).  V roce 1912 navštívil Stieglitze Paul Strand, tehdy začínající fotograf. Stali se přáteli a Strand předkládal své snímky Stieglitzovi pro posouzení po dobu několika let. Strand začal v roce 1915 experimentovat s fotografickou abstrakcí. Stieglitze jeho fotografie zaujaly natolik, že v galerii "291" uspořádal Strandovi výstavu a otiskl jeho díla v magazínu. Stieglitz podporoval nejen Stranda, ale také další umělce, např. fotografa Charlese Sheelera nebo malíře Marsdena Hartleye.

Druhé manželství.

Stieglitze zaměstnávalo organizování výstav natolik, že měl jen málo příležitostí fotografovat v exteriéru. Město New York zachycoval alespoň z oken své fotogalerie. Kontakt s lidmi ho však přivedl k portrétní fotografii, zejména v letech 1915–1925. Fotografoval své spolupracovníky, přátele a návštěvníky. V roce 1916 se setkal s americkou malířkou Georgií O'Keeffeovou, která ovlivnila jeho další život. Rok 1917 byl počátkem dlouhého cyklu portrétů, detailů těla a aktů Georgie O'Keeffeové. Po rozvodu s první ženou se Alfred Stieglitz v roce 1924 s Georgií O'Keeffeovou oženil.  Také po zániku časopisu a výstavní síně "291" pokračoval v redakční činnosti a organizování výstav. V letech 1925–1929 vedl galerii, a od roku 1929 až do své smrti v roce 1946 galerii.

Dílo.

Shrnutí fotografické tvorby.

V počátcích své tvorby Alfred Stieglitz napodoboval svými žánrovými obrázky malíře. Ovlivnil jej však Peter Henry Emerson a jeho kniha "Naturalistická fotografie". Stieglitz prostřednictvím obyčejných námětů zaznamenával realitu, která vyhovovala jeho myšlenkovému záměru a pocitu. Zároveň využíval schopnost fotoaparátu zachytit krátké časové okamžiky.  Stieglitzovy fotografie z let 1892–1902 si získaly respekt svým vynikajícím technickým provedením, i když byly pořízeny za velmi obtížných světelných podmínek (sněžení, mlha, déšť či noc). Stieglitz byl také jedním z prvních fotografů, kdo se věnoval uměleckému ztvárnění velkoměsta. Jeho fotografie z tohoto období představují průkopnické dílo secesního piktorialismu. Efekty jeho fotografií byly dosaženy fotografickými prostředky, světelnými podmínkami a technikou tisku a jen s minimálními ručními zásahy do pozitivů. V dalším období do roku 1914 volil podobné náměty, a i přes vliv "Fotosecese", která směřovala technicky a esteticky k malířství a grafice použitím ušlechtilých tisků, se Stieglitz přikláněl k dosud málo akceptované čisté fotografii s důrazem na tenzi mezi trojrozměrným prostorem a dvourozměrnou fotografií. V úvodním textu katalogu výstavy ve Wanamakeru v roce 1913 vyjádřil Stieglitz svůj názor na manipulované tisky: „Fotografové se musí naučit nestydět se za to, že jejich fotografie vypadají jako fotografie. [...] Fotograf, který používá fotografii ve snaze o nějakou ‚senzaci‘ nebo se snaží o napodobení malby, pobaví snad jen ty, kteří nechápou základní myšlenku ani fotografie, ani malířství.“  V letech 1914–1918 fotografoval portréty a pohledy z okna na New York. Charakteristickým rysem těchto prací, zejména portrétů, bylo použití dlouhých časů expozice, neokázalost, autentičnost a potlačení společenské stylizace.  Poslední etapu jeho fotografické tvorby do roku 1937, kdy přestal fotografovat, reprezentují cykly portrétů, aktů a detailů těla Georgie O'Keeffeové, ve kterých zachytil proces stárnutí a proměnu osobnosti, a abstraktně expresionistické cykly fotografií mraků a mrakodrapů snímané z oken hotelu a galerie.  Alfred Stieglitz chápal fotografii jako svébytné umění, kdy autor může pouze prostřednictvím přímé fotografie, tedy bez dalších úprav snímku, vyjádřit metaforicky svůj vnitřní prožitek. Jeho dílo ovlivnilo vývoj fotografie a bylo oceňováno už za jeho života. Roku 1924 projevilo o Stieglitzovy fotografie zájem "Museum of Fine Arts" v Bostonu, kterému autor daroval 27 snímků. Roku 1928 získalo jeho další fotografie prostřednictvím mecenášů "Metropolitan Museum of Art" v New Yorku. Další díla darovala několika americkým muzeím Georgie O'Keeffeová po Stieglitzově smrti, např. "National Gallery of Art" ve Washingtonu.

Galerijní a publicistická činnost.

Alfred Stieglitz se věnoval pořádání výstav po dobu téměř padesáti let. Vystavoval nejen fotografie vlastní, ale i jiné autory, a rovněž malířská a sochařská díla moderního umění. Propagoval nejen evropské, ale také americké avantgardní umělce (Charles Demuth, Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin, Georgia O'Keeffeová), a byl také prvním provozovatelem galerie moderního umění ve Spojených státech, který vystavoval africké sochy.  Měl velký vliv ve světě fotografie, ať už prostřednictvím svých galerií, nebo časopisu "Camera Work", kde rozhodoval o publikovaných článcích podle svého vkusu. Proto byl nejen obdivován, ale i kritizován. Již v době svého působení v časopise "American Amateur Photographer" proslul svým nekompromisním hodnocením snímků vybíraných k publikování. Připouštěl jen ty nejkvalitnější a často odmítl otisknout fotografii s hodnocením: „Technicky výborné, obrazově mizerné.“  Pro neshody s vydavatelem přešel do redakce "Camera Notes", kterou však opustil ze stejných důvodů. Založil proto vlastní časopis. Úspěšně prosazoval a ovlivňoval nejprve piktorialismus a později přímou fotografii. Do roku 1911, kdy zanechal publikační činnosti v oblasti teorie fotografie, napsal přibližně 260 článků.

Alfred Stieglitz (1. ledna 1864 Hoboken, New Jersey – 13. července 1946 New York) byl americký fotograf, publicista a galerista, který prosazoval fotografii jako svébytné umění. Patřil k průkopníkům secesního piktorialismu a přímé fotografie. Častým námětem jeho fotografií bylo město New York – byl jedním z prvních fotografů, kdo se věnoval uměleckému ztvárnění velkoměsta. Fotografoval také portréty a abstraktní cykly mraků. Mnohaletá série portrétů, aktů a detailů těla jeho manželky Georgie O'Keeffeové zachycuje proces stárnutí a proměnu osobnosti. Jeho dílo, které se nachází ve sbírkách amerických muzeí a bylo oceňováno už za jeho života, ovlivnilo vývoj fotografie. Publikoval fotografie a články ve fotografických časopisech, byl redaktorem časopisů "American Amateur Photographer" a "Camera Notes", podílel se na založení spolku "Fotosecese", vydával fotografický časopis "Camera Work", podporoval začínající americké umělce, pořádal výstavy avantgardních uměleckých děl a zasloužil se nejen o propagaci fotografie, ale také moderního evropského a amerického umění – malířství a sochařství – ve Spojených státech. Ve svých newyorských galeriích – "Galerii 291", a vystavoval během čtyřiceti let fotografie uznávaných i začínajících evropských a amerických fotografů a výtvarná díla impresionistů, postimpresionistů, kubistů, futuristů a představitelů dalších nových uměleckých směrů.

Alfred Stieglitz (* 1. Januar 1864 in Hoboken, New Jersey; † 13. Juli 1946 in New York) war ein US-amerikanischer Fotograf, Galerist und Mäzen. Er war eine der wichtigsten Personen, die der amerikanischen Öffentlichkeit Einflüsse der europäischen Avantgarde auf die amerikanische Kunst präsentierten. Dazu nutzte er seine Tätigkeit als Herausgeber der Zeitschrift "Camera Work", mit der er die Fotografie fördern und sie als Kunstform legitimieren wollte. Darüber hinaus war er Direktor der berühmten „Galerie 291“ sowie danach der „Intimate Gallery“ und „An American Place“. Sowohl in der Zeitschrift als auch den Galerien präsentierte er viele der herausragendsten Fotografien seiner Zeit.


Život.

Narodil se jako nejstarší syn dvorního truhláře a protože měl převzít otcovu živnost, vstoupil do učení. Otec si všiml jeho výtvarného nadání a poslal ho do učení u dvou dvorních malířů historických scén, kteří ale zaměstnávali jen kopírováním rytin. Mezi malíři se však setkal s obrazy holandských žánrových malířů, jako byli Pieter Claesz nebo Jan Davidsz. de Heem, kteří ho nadchli a inspirovali. Začal malovat nevelké obrazy zátiší a prostých domácích scén každodenního života, které však přesto dík jeho mistrovství v práci s barvou a světlem i jisté intimní blízkosti k domácím osobám, zejména ženám a dětem, znamenaly ostrý odklon od dobové malířské produkce.  O to obtížněji se osobně plachý Chardin, který navíc maloval velice pomalu, prosazoval mezi zavedenými umělci. Roku 1723 uzavřel svatební smlouvu, ale svatbu musel odložit, protože by neuživil rodinu. Vystavoval své obrazy, někdy i anonymně, při různých příležitostech, až si jich všiml renomovaný dvorský umělec a roku 1724 byl samouk Chardin přijat do Akademie svatého Lukáše, pařížského cechu malířů. Roku 1730 byl přijat do Královské akademie malby a sochařství, takže se konečně mohl oženit a 1731 a 1733 se mu narodil syn a dcera. O dva roky později však zemřela jeho žena a Chardin se roku 1737 podruhé oženil se zámožnou vdovou, kterou ještě ke konci života maloval. V roce 1740 si několik jeho obrazů koupil i král Ludvík XV., který mu v roce 1752 udělil roční penzi a 1757 nabídl bydlení v Louvru. Chardin se staral o každoroční královské salony, kde roku 1759 vystavoval devět obrazů. Byl to také první Salon, který komentoval Denis Diderot, Chardinovi velmi nakloněný. Jeho popularitu také podporovali rytci, kteří jeho obrazy tiskli ve velkém množství. Starosti se Salonem zabíraly Chardinovi stále víc času, takže jeho umělecká produktivita klesala. Od roku 1770 se mu také zhoršoval zrak, takže začal pracovat s pastelem a namaloval ještě dva portréty, na kterých stárnoucí malíř vypodobnil sebe a později svoji ženu. Chardin zemřel roce 1779 v Paříži.  Brzy nato vypukla francouzská revoluce a Chardin byl téměř úplně zapomenut. Objevili ho až před polovinou 19. století bratři Goncourtové, ale hlavně celé generace malířů od Édouarda Maneta (Chlapec s mýdlovou bublinou) přes zátiší Paula Cézanna a Henri Matisse, který ho v mládí kopíroval, až po Chaima Soutine, George Braque a další.

Zajímavost.

Jeho socha je jednou ze 146 soch umístěných na fasádě pařížské radnice, Hôtel de ville de Paris.

Jean Siméon Chardin ["žán siméon šardén"], uváděný též jako Jean-Baptiste-Siméon Chardin (2. listopadu 1699 Paříž – 6. prosince 1779 tamtéž) byl francouzský malíř, mistr žánrů a zátiší a jeden z nejvíce ceněných malířů 18. století.

Jean Siméon Chardin (* 2. November 1699 in Paris; † 6. Dezember 1779 ebenda), fälschlicherweise auch schon zu seinen Lebzeiten "Jean-Baptiste-Siméon Chardin" genannt, war der große Individualist unter den französischen Malern des 18. Jahrhunderts. Durch seine Stillleben und Genrebilder, die sich durch außerordentliche Klarheit und Bescheidenheit auszeichnen, erlangte er Berühmtheit. Er reiste nie ins Ausland, um sich von antiken Werken inspirieren zu lassen. Die Vervollkommnung der Komposition sowie die Harmonie von Farben und Schattierungen galten ihm mehr als die Themenwahl.


Pasivní probiotika.

Probiotické kultury, fungující především na bázi mléčných bakterií rodu Lactobacillus. Klasickým příkladem je většina kysaných mléčných výrobků nebo výrobků obsahujících mléčné kultury. Probiotikum může v kombinaci s prebiotiky (které se však předpokládají být běžnou součástí vyvážené stravy) krátkodobě zlepšit prostředí uvnitř žaludku a střev, jejich rezistence je však vůči prostředí uvnitř žaludku a střev minimální a proto jim není umožněná replikace a tedy ani výraznější zásah do přirozených metabolických procesů organismu. Přestože jejich funkce bývá vyzdvihována především farmaceutickými společnostmi, jejich reálný efekt je sporný. Některé nezávislé studie například ukazují, že se konzumací těchto potravin téměř mikroflóra nemění.

Aktivní probiotika.

Probiotické kultury, které jsou schopny výrazněji ovlivňovat přirozené metabolické procesy organismu, a to nejčastěji v interakci s prebiotiky a součinnosti různých druhů probiotik. Klasickým příkladem aktivního probiotika jsou bakterie Enterococcus faecium nebo Streptococcus thermophilus v kombinaci s laktobacily a prebiotiky.  Aktivním probiotikům se připisuje schopnost: Aktivní probiotika je možné dále dělit:

Imunomodulační probiotika (Probiotika podporující imunomodulační procesy).

Probiotika schopná výrazněji podpořit imunomodulační metabolické procesy organismů. Podléhají však prostředí uvnitř žaludku a střev a nejsou schopny trvale kolonizovat zažívací trakt.

Probiotika se schopností sebereplikace.

Probiotika částečně rezistentní nebo rezistentní, která odolávají vlivu prostředí uvnitř žaludku a střev a jsou schopna toto prostředí kolonizovat.

Imunomodulační probiotika se schopností replikace.

Probiotika schopná svým působením výrazněji podpořit imunomodulační metabolické procesy organismů. Kolonizují prostředí uvnitř žaludku a střev a v laboratorních podmínkách vykazují teoretickou schopnost doživotní replikace vlastních kmenů. Jejich význam je vyzdvihován především v otázce antibiotické rezistence a holistické medicíny, je také zkoumán jejich vliv na léčbu v případě onkologických onemocnění. Za nejvýznamnější součinná imunomodulační probiotika se schopností replikace lze považovat rody "Lactobacillus," "Bifidobacterium" a bakterie "Enterococcus faecium a Streptococcus thermophilus."

Probiotikum je živý organismus přidávaný do potravin či krmiv, který má příznivě ovlivnit zdraví konzumenta zlepšením rovnováhy jeho střevní mikroflóry. Účinky mohou však být i negativní. Typickým příkladem funkční potraviny obsahující probiotikum je jogurt. Za nejčastější probiotika jsou považovány mléčné bakterie rodů Lactobacillus (L. acidophilus, L. racemosus L. casei, L. delbrueckii); Bifidobacterium (B. bifidum, B. breve, B. infantis, B. lactis, B.longum); Streptococcus (Lactococcus) lactis, Streptococcus thermophilus, Leuconostoc cremoris, kvasinky Torulopsis kefir, Torulopsis sphaerica nebo Saccharomyces fragilis. Někteří autoři rozšiřují toto základní pojetí probiotika nejen na organismus, ale též na mrtvé části mikrobiálních buněk. Funkce probiotik začala být poprvé vnímána v roce 1908 I. I. Mečnikovem, nositelem Nobelovy ceny za fyziologii, který poprvé popsal imunomodulační funkci střevních a žaludečních bakteriálních kolonií. V současné době je vědecký zájem o probiotika na vzestupu, a to zejména v souvislosti s jevem antibiotické rezistence a příklonům k podpůrným a obecně profylaktickým léčebným metodám.

Ein Probiotikum (Mehrzahl Probiotika, Hybridwort aus ‘ und ) ist eine Zubereitung, die lebensfähige Mikroorganismen enthält. Es zählt zu den "Functional-Food"-Produkten. In ausreichenden Mengen oral aufgenommen, können Probiotika einen gesundheitsfördernden Einfluss auf den Wirtsorganismus haben. Das Ausmaß dieser möglichen Wirkung ist aber in vielen Fällen umstritten oder nicht so wie angegeben. Im Vergleich zu „konventionellen“ Nahrungsmitteln wurde eine erhöhte Wirkung von probiotischen Nahrungsmitteln nicht nachgewiesen. Die am längsten als Probiotika angewendeten Organismen sind Milchsäurebakterien, aber auch Hefen und andere Spezies sind in Gebrauch.


Život a působení.

Narodil se v rodině pravoslavného kněze v menším městě Livny, asi 130 km severovýchodně od Kurska. Studoval na semináři ve městě Orel a na moskevské univerzitě, kde se zajímal hlavně o politickou ekonomii a roku 1894 promoval v právu. Během studií ho zaujal Karl Marx, po bližším seznámení s jeho dílem se však přiklonil k filosofii Vladimira Solovjova. Velký vliv na něho měl i Lev Nikolajevič Tolstoj, s nímž se spřátelil, Dostojevskij, ale také pozdní Schelling. Podílel se na sbornících "Problémy idealismu" (1902), "Věchi" a mnoha dalších. Roku 1903 Bulgakov vydal knihu „Od marxismu k idealismu“ a stal se jedním z vůdců ruského idealismu. Psal články o politice a ekonomii do časopisů „Novyj puť“ (Nová cesta) a “Voprosy žizni“ (Otázky života) a roku 1906 byl zvolen poslancem Dumy jako nezávislý křesťanský socialista.  V letech 1911-1917 byl redaktorem nakladatelství Cesta a napsal dva důležité eseje, „"Filosofii hospodářství"“ (1912) a „"Světlo, které nehasne"“ (1917) kde spojil své pojetí víry s myšlením V. Solovjova. Roku 1918 byl vysvěcen na kněze, kritizoval Ruskou revoluci a odjel na Krym. V roce 1920 vydal „"Filosofii jména"“ a „"Tragédii filosofie"“ a roku 1922 byl s dalšími 160 ruskými intelektuály (tzv. Loď filosofů) vyvezen z Ruska. Na pozvání presidenta Masaryka přijel do Prahy, kde přednášel teologii na Ruském institutu. Roku 1924 se podílel na založení Pravoslavného teologického institutu v Paříži, kde byl nějakou dobu ředitelem a kde až do smrti učil.

Teologický spor.

Pravoslavný metropolita pro Západní Evropu Eulogij Georgijevskij se zdráhal podepsat deklaraci loajality k sovětské vládě, vydanou roku 1927. Roku 1935 se sice našel kompromis, moskevský metropolita Sergius Stargorodskij však obvinil Bulgakova z vážných omylů a herezí, včetně nestoriánství. Předmětem sporu byla Solovjovem inspirovaná „sofiologie“, mystické učení o Panně Marii jako Moudrosti. Nato metropolita Eulogij styky s moskevským metropolitou opět přerušil, protože obvinění pokládal spíše za záminku. Po dlouhých sporech biskupové západní ortodoxie roku 1937 obvinění odmítli, přesto však uznali vážné závady v Bulgakovově nauce.

Odkazy.

Externí odkazy.

Rusky:

Sergěj Nikolajevič Bulgakov (rusky "Сергей Николаевич Булгаков", 16. června / 28. června 1871 Livny, Orelská gubernie – 12. července 1944 Paříž), byl ruský filosof, ekonom a pravoslavný teolog.

Sergej Nikolajewitsch Bulgakow (; * in Liwny, Gouvernement Orjol, Russisches Kaiserreich; † 13. Juli 1944 in Paris) war ein russischer Ökonom und orthodoxer Theologe.


Biografie.

Narodil se v Marseille dne 26.2. 1808 do rodiny uměleckého skláře a rámaře. Jeho otec Jean- Baptista Daumier postupně opouštěl rodinné řemeslo a začal se věnovat literatuře. Po mírných úspěších s několika básnickými sbírkami vydanými v Paříži, například Jarní jitro, se rozhodl i s rodinou, roku 1816, do hlavního města přestěhovat s nadějí, že se zde pro jeho díla najdou další vydavatelé. Vytoužená sláva však nepřišla, rodina si výrazně pohoršila ve svém postavení, proto mladý Honoré musel nastoupit už ve svých třinácti letech do zaměstnání jako poslíček soudního vykonavatele v Justičním paláci. Zde se poprvé setkává se světem byrokracie, který později výrazně ovlivnil výběr jeho témat. V této době začal také kreslit. Otec si povšiml jeho talentu a poslal ho do učení k malíři a bývalému řediteli muzea francouzských památek Alexandru Lenoirovi. Ačkoliv byl Lenoir dobrým učitelem, Daumier brzy nastoupil na hodiny malby na Akademii Suisse a začal pravidelně docházet do Louvru, kde kreslil podle starých mistrů- zaujal ho zejména Rubens a Rembrandt. Také rád chodil uličkami Paříže a pozoroval nejrůznější lidské typy, jejich tváře a charakteristické rysy. Postava se natrvalo stala ústředním zájmem jeho díla.

Práce karikaturisty.

Roku 1829 uveřejňuje svou první litografii, čímž si získává přízeň časopisu La Silhouette, pro něhož vytváří satirické karikatury kritizující vládu francouzského krále Karla X. celý další rok. Roku 1831 přestupuje k nově založenému časopisu La Caricature, který se stal hlavním listem protivládní opozice. Svou karikaturou Gargantua zesměšňuje nově zvoleného krále Ludvíka Filipa. Zobrazil ho tu jako pupkatého obra sedícího na svém trůnu a polykajícího daně. Z opačného konce těla pak vychází nejrůznější vládní nařízení. Za tento list si vysloužil šest měsíců vězení (srpen 1832 – únor 1833). Tato aféra udělala z Daumiera nejslavnějšího karikaturistu své doby. Roku 1835 byl časopis La Caricature zakázán a místo něj vzniká časopis La Charivari, s nímž Honoré spolupracuje až do roku 1872, kdy už není kvůli své oční chorobě nadále schopen práce.

Šťastné období.

Čtyřicátá léta jsou pro Daumiera poměrně šťastným obdobím, usazuje se na Ostrově svatého Ludvíka a díky tomu, že je i finančně zajištěn se žení se švadlenou Alexandrine Dassy. Roku 1847 se mu narodí syn, který ale krátce po porodu umírá. Roku 1848 vytváří svojí první malbou s názvem Republika s úmyslem, že ji přihlásí do právě vyhlášené soutěže o obraz symbolu francouzské republiky. Soutěž byla zrušena, avšak probudila v Daumierovi touhu malovat dál. Tvoří hlavně žánrové malby, divadelní a soudní výjevy. Od roku 1852 se také věnuje sochařství. Padesátá a šedesátá léta jsou Daumierova nejplodnější.

Závěr života.

Roku 1875 však přichází tragédie, kvůli oční chorobě Daumier trvale oslepne, není dále schopen pokračovat v práci a výrazně zchudne. Dokonce natolik, že mu finančně musí vypomáhat Camille Corot, který mu i najde malý domek, kde přebývá. Jediná Daumierova samostatná výstava proběhne roku 1878 v galerii pařížského obchodníka s uměním Durand-Ruela. Daumier umírá na mrtvici roku 1879 ve Valmondois chudý a zapomenut.

Dílo.

Už od počátku svého malířského projevu se Daumier soustředil hlavně na lidskou figuru, zasazenou do běžného městského prostředí. Mistrně jen pomocí několika čar dokázal vystihnout psychiku člověka a přesvědčivě podat jeho emoce. Byl dobrým pozorovatelem různých lidských typů s charakteristickými rysy. Tyto schopnosti ho předurčily ke kariéře vynikajícího karikaturisty-litografa glosujícího politický život v zemi a kritizujícího hlavně royalisty a samotného krále, za což byl šest měsíců vězněn. Dokázal vždy rychle a přesně vytáhnout to nejdůležitější z daného člověka a předhodit ho světu se satirickou nadsázkou. Se stejnou brilancí ovládal i sochařské umění. Podobně jako v malířství pojal hmotu jako sled konkávních ploch vystupujících a zase se navracejících do hlíny. Nestvořil stroze akademicky, ale při práci používal hlavně rukou a špachtle. Ukázkou jeho umění je soubor kolorovaných plastik představitelů pravice parlamentu z nepálené hlíny, který se ihned po svém vytvoření stal senzací.  Kolem roku 1834 se začal věnovat sociálním tématům, chtěl ukázat bídné podmínky nejchudšího, nejčastěji dělnického obyvatelstva celé společnosti. Příležitostí se mu stal vojenský masakr protestujících dělníků 15.4.1834 v ulici Transnonain. Jeho až hrůzný sklon k autentičnosti evokuje velmi sugestivní výjev s ústředním motivem mrtvých lidských těl. Jako by šlo o fotografii a ne o litografické dílo. Tímto dílem se veřejně zastává sociálně slabšího obyvatelstva, jehož přízeň si získává.  Důležitým mezníkem v jeho tvorbě je rok 1848, kdy byla vyhlášena veřejná soutěž o obraz symbolu republiky. Daumier při této příležitosti vytváří první z velké řady maleb, které budou dominovat jeho pozdějšímu dílu. V malířství prokázal snad ještě větší nadání než v karikaturách a sochařství, ačkoliv byla tato část jeho tvorby dlouho neprávem opomíjena. Sociální tematika se opět stává hlavním motivem děl. Mezi některé patří: "Cestující třetí třídy, Břemeno, Pradlena, V ulici" a mnohé další. Zajímá se také o svět divadla, masek, představení, nahlíží i do řad diváku. Stanovuje malířský typ Dona Quijota a Sancha Panzy, poněvadž jsou jeho nejoblíbenějšími hrdiny. Věnuje jim víc než 20 olejomaleb a ještě více kreseb. V padesátých a šedesátých letech Daumier dosáhl kulminačního bodu své tvorby. Po roce 1870 se začíná projevovat oční choroba, která ho po dlouhém boji a dvou operacích přemůže. Kvůli slepotě zůstává až do konce života závislý na podpoře svých přátel například Camilla Corot. Umírá 11.2.1879 na záchvat mrtvice.

Seznam některých děl.

Z litografických cyklů: "Manželské mravy", "Pařížské typy", "Pastorále", "Lidé od justice", "Lidumilové dne", "Poslanci poslaní na papír" a mnoho dalších

Honoré Victorin Daumier (26. února 1808 Marseille – 10. února 1879 Valmondois) byl francouzský malíř, sochař, grafik a kreslíř. Proslul především svými politicky angažovanými karikaturami. Je pokládán za jednoho z průkopníků malířského naturalismu ve Francii. Dokázal vystihnou psychiku člověka i s jeho existenciálními problémy a mistrně ji převést na malířské plátno.

Honoré Daumier (* 26. Februar 1808 in Marseille; † 10. Februar 1879 in Valmondois, Val-d’Oise) war ein französischer Maler, Bildhauer, Grafiker und Karikaturist. Er ist ein wichtiger Vertreter des Realismus. Bedeutend sind seine politischen und sozialkritischen Karikaturen.


Důvody zavedení.

Právní úprava rodinného závodu měla dle důvodové zprávy k občanskému zákoníku vyplnit prostor, kdy členové rodiny pro rodinný závod fakticky pracují, aniž se jejich práva a povinnosti spravují zvláště uzavřenou smlouvou. S takovými situacemi se lze setkat například v zemědělství nebo v pohostinských, hotelových a podobných provozech. Vyznačují se vesměs tím, že členové rodiny pracují pod řízením otce, matky, děda atp., aniž jsou jejich povinnosti a práva, a to nejen zaměstnanecké, ale i ve vztahu k závodu samotnému, nějak právně regulovány. V případě, že jejich právní vztahy nebyly v období do konce roku 2013 výslovně upraveny, řídily se ustanoveními o bezdůvodném obohacení, což nebylo vždy právě praktické pro řešení sporů.  Dalším důvodem k právní úpravě rodinného závodu bylo východisko, že životní úroveň rodiny má být srovnatelná. Pokud na rodinném závodě pracují i některé z dětí, rodina je povinna zaopatřovat všechny členy rodiny i ty, jež se z nějakého důvodu neúčastní (např. z důvodů studijních, zdravotních apod.) nebo kteří se starají o rodinnou domácnost.

Kdo může být členem rodinného závodu.

Za členy rodinného závodu jsou chápáni: společně pracující manželé (nebo alespoň jeden z nich) a jejich příbuzní do třetího stupně nebo osoby, které jsou s manžely sešvagřené až do druhého stupně. Tyto vyjmenované osoby jsou do rodinného závodu zahrnuty za předpokladu, že pro rodinu nebo rodinný závod trvale pracují. Teprve pak se považují za "členy rodiny zúčastněné na provozu rodinného závodu."  O rodinný závod nejde, pokud již členové rodiny mají vzájemné právní vztahy smluvně upraveny (např. společenskou smlouvou, smlouvou o tiché společnosti, pracovní smlouvou nebo zakladatelským právním jednáním o založení obchodní společnosti nebo družstva). Pokud se na provozu rodinného závodu podílejí oba manželé, nepoužije se na jejich právní vztahy právní úprava rodinného závodu, ale manželské majetkové právo (§ 708 až 750 občanského zákoníku).

Pravidla fungování rodinného závodu.

Stěžejní rozhodnutí jsou přijímána většinou hlasů členů rodiny zúčastněných na provozu závodu. Nezletilé členy závodu při hlasování zastupuje jejich zákonný zástupce (rodič), nesvéprávné osoby opatrovník.  Základním právem všech členů rodiny zúčastněných na provozu rodinného závodu je právo podílet se na zisku z tohoto provozu. Je zřejmé, že podíl na zisku má odpovídat míře, v jaké se člen rodiny podílí na dosažení tohoto zisku, doslova "v míře odpovídající množství a druhu své práce".  Pro rodinný závod jako zařízení, jehož podstatou je společenství zúčastněných osob, je rozhodné, kdo se provozu rodinného závodu účastní, ne to, kdo je jeho vlastníkem. Proto mají všichni členové rodiny, kteří se na práci podílejí, právo spolurozhodovat o zásadních otázkách, které se týkají nakládání s tímto vlastnictvím a také co se bude dělat s přírůstky k tomuto vlastnictví a s tím, jak bude s úrodou naloženo, a to bez zřetele na vlastnictví nebo spoluvlastnictví tohoto závodu – právě proto, že jde o zdroj obživy jich všech a celé rodiny. Dalším právem je rozhodování o přijetí dalšího člena.

Rodinný závod je soubor obchodního jmění sloužící podnikatelským účelům, který vlastní některý člen rodiny a na jehož provozu se podílejí trvalou prací členové širší rodiny, aniž by byli společníky (obchodní) společnosti nebo měli sjednánu pracovní smlouvu. Do českého práva byl zaveden novým občanským zákoníkem (nabyl účinnosti 1. ledna 2014.), kde je upraven v ustanoveních § 700 až 707.

Ein Familienunternehmen oder Familienbetrieb ist ein Unternehmen, das maßgeblich von einer Familie oder einem in der Anzahl beschränkten Eigentümerkreis mit verwandtschaftlichen Beziehungen beeinflusst wird. Die Unternehmensgröße spielt dabei keine Rolle.