Caractéristiques de l’épopée.

L’épopée se rattache originellement à une tradition orale, transmise par des aèdes itinérants, griots, chamans, conteurs, bardes ou troubadours. Elle était certainement dite ou psalmodiée sur une musique monocorde, parfois chantée. D'abord retranscription de fragments récités, parfois à partir de sources différentes, elle devient par la suite un genre littéraire en soi, l’œuvre d’un seul auteur, qui continue cependant souvent à utiliser des procédés hérités de la tradition orale. On peut ainsi distinguer épopées primaires ou populaires et épopées secondaires, également dites épopées littéraires.  Puisant ses sources dans l’Histoire, l’épopée s'en distingue notamment par le souci de la part de son auteur de créer une œuvre relatant des faits vraisemblables, et non pas de relater des faits réels comme l’historien. Ses relations avec la réalité historique sont donc très variables, au point que le poème épique inclut fréquemment une dimension merveilleuse, son contenu tanguant de l’Histoire au mythe et du mythe à l’Histoire.  Parce que le poème épique est principalement destiné à faire l’éloge d’un peuple ou d’un héros national, se devant de surmonter maintes épreuves, guerrières comme intellectuelles, pour atteindre ses objectifs, le poète se permet de nombreux artifices, figures de style, dont l’hyperbole occupe une part importante. Ces ornements confèrent également à l’œuvre plus de vie et constituent tout son caractère poétique.  La poésie épique « centrée sur la troisième personne, met fortement à contribution la fonction référentielle » du langage – c'est-à-dire qu'elle peint un monde, des événements (tandis que la poésie lyrique privilégie plutôt l’expression des émotions d’un Je, et que la poésie dramatique met en scène un dialogue, où domine le « tu »), donc que le poète n'y doit pas se mettre en avant, mais au contraire s'effacer devant son récit et les personnages qu'il met en scène.  Selon Hegel, qui parle de « "Bible" d’un peuple », l’épopée a une forte dimension fondatrice. Elle narre un épisode « lié au monde en lui-même total d’une nation ou d’une époque », dont elle constitue « les véritables fondations de la conscience ». C'est à ce titre qu'elle se déroule sur un « sol ouvert en lui-même à des conflits entre des nations entières ».  « Partout en Europe, on écrit, on cherche et on découvre des épopées, qu’il s’agisse de nouveaux ou d’anciens mythes, matières ou textes. On peut citer à titre d’exemples Don Juan de George Gordon Byron, "Hermann und Dorothea" de Goethe, la redécouverte de la chanson des Nibelungen, la production de l’épopée nationale finlandaise "Kalevala" ou encore de grands projets de roman à vision épique : "la Comédie humaine" de Balzac ou "Voina i mir" ("La Guerre et la Paix") de Léon Tolstoi ».

Évolution.

La plus vieille épopée du monde.

La plus ancienne épopée retrouvée à ce jour serait celle intitulée "l’Épopée de Gilgamesh". Elle est datée du millénaire et aurait été rédigée en sumérien à partir de récits légendaires sumériens et babyloniens mettant en scène le roi Gilgamesh d’Uruk. L’histoire de cette épopée illustre parfaitement la volonté originelle d’immortaliser des récits oraux en les fixant, puisque des exemplaires en ont été retrouvés traduits en hittite et en hourrite dans un espace particulièrement large regroupant la Mésopotamie, l’Anatolie et la Syrie. Particulièrement longue, l’"Épopée de Gilgamesh" trouve son origine dans des mythes divers et variés, issus de nations différentes. Si elle se présente davantage comme la quête d’un héros poussé par des intérêts égoïstes, elle revêt un symbolisme très important, présentant peut-être une épopée de tout un chacun, à portée plus universelle que nationale, sous-tendue par une volonté didactique, celle de montrer que l’homme peut puiser en soi une énergie surhumaine, tout en se devant de prendre conscience de ses limites.

Épopée grecque.

On attribue généralement à l’aède légendaire Homère les deux premières épopées grecques : l’"Iliade" et l’"Odyssée". L’origine de ces deux textes n'est pas certaine : divers récits et anecdotes portant sur le siège de la ville de Troie par les Achéens, colportées par de nombreux aèdes, y auraient été rassemblées, couchées par écrit et rédigées avec soin par Homère, à moins que ce travail n’ait été réalisé ultérieurement, à partir des récits d’Homère lui-même, si même les thèses posant son existence sont fondées.  L’"Iliade" et l’"Odyssée" furent pendant des siècles un élément fondamental de la culture grecque. À l’époque classique, l’épopée, l’un des trois genres poétiques, avec le drame et la poésie lyrique, que distinguaient les Grecs, est pourtant concurrencée par la poésie dramatique. Au, Aristote écrit une "Poétique" où il compare les deux genres, donnant finalement la prééminence au genre dramatique, et où il en offre une théorisation sommaire. Il y justifie par exemple l’emploi du « mètre héroïque » (l'hexamètre dactylique) pour l’épopée, qu’il pense le mieux adapté aux objectifs de ce genre. D’après lui, en effet « l’héroïque est le plus posé des mètres et celui qui a le plus d’ampleur : aussi se prête-t-il le mieux aux noms étrangers et aux métaphores, car la poésie narrative est la plus riche de toutes ».

Épopée latine.

L’épopée acquiert avec sa romanisation un statut tout différent de celui qu'elle possédait en Grèce. Si à l’époque grecque classique l’origine des épopées homériques se perd dans des temps légendaires, à Rome en revanche son origine est bien connue, ses auteurs bien définis, et l’influence grecque, donc étrangère, est déterminante. Les écrivains s'adonnant à l’écriture de poèmes épiques sont en effet avant tout des érudits, fin connaisseurs d’une poésie grecque dont ils n'hésitent pas à s'inspirer largement, aussi bien d’un point de vue technique qu’en ce qui touche le fond des textes.  La première épopée en latin est en réalité une traduction de l’"Odyssée" réalisée par un esclave d’origine grecque, Livius Andronicus. Ennius entreprend de composer une épopée de sujet latin, mais il utilise un vers d’origine grecque, l’hexamètre dactylique. L’épopée latine se constitue donc en partie par rapport au modèle grec, qui pèse considérablement sur la littérature latine.  L’"Énéide" de Virgile, l’épopée latine la plus célèbre, est le récit du périple d’Énée, ancêtre mythique des Romains fuyant Troie assiégée par les Grecs. L’"Énéide" remplit ainsi une fonction qu'elle partage avec beaucoup d’épopées, celle de donner à un peuple des récits fondateurs. Cependant, l’épopée latine se distingue radicalement de l’épopée de type homérique : il ne s'agit pas de récits constitués par une tradition mais de textes élaborés par des auteurs connus.

Épopée en Inde.

La littérature indienne classique foisonne dans le genre épique. Cependant, elle ne connaît pas un seul genre d’épopée, mais plusieurs styles épiques ont été codifiés selon des normes bien distinctes. En plus des deux grandes épopées nationales, il faut compter avec les puranas, les "itihâsa"(s) et les "kavya"(s), entre autres. Parmi ces genres épiques distincts, un nombre limité est retenu comme œuvres majeures (ou "maha"). 18 "purâna"(s) et 5 "kavya"(s) sont ainsi retenus, parmi un nombre bien plus grand. On peut noter les noms de deux poètes indiens : Kalidasa, auteur de deux kavya(s) : le "Raghuvamsa" et le "Kumarasambhava". On doit en outre à Somadeva, une œuvre encore plus vaste que le "Mahâbhârata" : le "Kathâsaritsâgara", mais ce dernier n'emprunte à la forme épique qu'une histoire centrale très diluée sur laquelle il compte un nombre important de contes.  Les deux grands poèmes, le "Mahâbhârata" et le "Rāmāyana", respectivement d’une longueur de et vers, n'ont pas manqué d’être comparés à la Bible de par l’influence morale, culturelle et philosophique qu'ils ont exercé sur la civilisation indienne et ce, malgré leur caractère épique. En effet, bon nombre d’épisodes sont postérieurs à l’œuvre primitif qui de toute évidence était très proche par sa forme de l’épopée grecque. Narrant en effet tous deux des aventures relatives à la mythologie hindoue, et malgré la description de nombreuses batailles et l’emploi de nombre de figures de rhétoriques des plus diverses, ces épopées ont un caractère principalement didactique. Ainsi, le discours que tient Bhisma sur son lit de mort, comprenant exactement versets, ou encore le "Bhagavad-Gîtâ" ("Chant du Bienheureux"), long poème philosophique inclus dans le sixième chant du "Mahâbhârata", sont-ils des digressions constituant de véritables codes moraux, au fondement de la religion hindoue.

Épopée africaine.

L’épopée africaine relève de la littérature orale. Elle est souvent chantée, dansée ou dite, sur un accompagnement musical à la harpe ou au mvett. En Afrique de l'Ouest, l'une des épopées les plus connues est l'épopée de Soundiata, centrée sur le personnage semi-légendaire de Soundiata Keïta qui aurait fondé au l’Empire du Mali. Cette geste légitime et fonde de la sorte la société malinké. Les Bambaras disposent de l'épopée bambara de Ségou. Les Peuls disposent d'épopées comme l'épopée de Silâmaka et Poullôri qui se réfère à leur lutte contre la domination qu'a exercée sur eux le royaume de Ségou aux. En Afrique de l'Est se sont développées des épopées médiévales comme le cycle de Fumo Liyongo dans l'aire swahili.  Ces récits étant transmis en Afrique de l'Ouest par les griots, ceux-ci peuvent être considérés comme les dépositaires ou les garants des traditions de leur peuple qu'ils perpétuent par la description et la narration des hauts-faits des héros qui en sont à l’origine. Les griots varient largement dans leurs noms, leur mode de formation, leurs compétences, leur statut social et leurs fonctions précises au sein des sociétés où ils vivent.  Une épopée écrite est apparue plus tardivement dans les régions du Maghreb de l’Afrique musulmane, où les qasida évoquent une « sainte lutte » et des poèmes épiques comme l’"Utendi wa Tambuka" (un utenzi swahili) exaltent la victoire de l’islam ou celle de causes nationales et patriotiques.  La Mal'aba (ملعبة الكفيف الزرهوني) constitue une épopée marocaine de l'époque mérinide. Elle décrit la tentative d'union du Maghreb qu'avait entreprise le sultan Abu_al-Hasan_ben_Uthman. Écrite en dialecte marocain, elle représente aussi une origine du malhoun. Ibn Khaldoun la mentionne à la fin de sa « Muqaddima » comme étant l'une des principales épopée lyriques de l'art appelé « Mala'ib » (ملاعب).

Chanson de geste.

La chanson de geste consistait dans la récitation ou la déclamation d’un poème généralement décasyllabique par un trouvère ou un troubadour, souvent accompagné à la vièle. La formule « "Oëz seignor!" », attestée dans beaucoup de prologues de chansons de geste rappelle sa finalité essentiellement orale. La narration en est historique, malgré une exagération manifeste, puisque la chanson de geste célèbre un passé glorieux (ère carolingienne, héroïsme croisé) par le récit des exploits des héros des temps passés, posés comme champions de la foi, modèles de vertu qui, par leur goût de l’honneur, leur profond respect des liens féodaux, servent à l’exaltation des valeurs chevaleresques. Les héros sont donc des personnages réels, auxquels sont prêtés une force surhumaine, un courage à toute épreuve, etc., qui se sont illustrés en des actions diverses. On retrouve ainsi, entre autres, l’empereur Charlemagne, son neveu Roland, Guillaume d’Orange, Raoul de Cambrai, Godefroy de Bouillon, Bertrand Du Guesclin.

Saga scandinave.

Les sagas sont des récits transmis de génération en génération dans les pays de culture norroise, c’est-à-dire dans les anciens pays vikings, tout particulièrement l’Islande et la Norvège, composés et chantés par les sagnamenn, un équivalent scandinave des bardes gaéliques ou des troubadours et trouvères européens. Elles relatent surtout des faits liés aux voyages et aux guerres menées par les Vikings à l’intérieur de leurs territoires aussi bien que par-delà l’océan, dans le Groenland qu’ils furent les premiers à découvrir. Elles se basent donc souvent sur des faits historiques, et même les aventures les plus fictionnelles qui y sont narrées témoignent d’un souci de vraisemblance marqué. Elles furent rédigés en prose entre le et le s afin d’assurer leur pérennité, alors même que leur nom, à l’étymologie proche des verbes allemand "sagen" et anglais "to say", révèle bien une origine exclusivement orale. Principalement héroïques, leur personnage principal est souvent une incarnation des vertus nationales, et très mis en valeur, comme le montre ce début commun à nombre de sagas : « "Der var en mann ved navn" » (« Il était un homme nommé... »).

Épopée japonaise.

L’épopée japonaise est tardive et d’inspiration largement historique. Le terme nippon "gunki monogatari" renvoie à la réalité complexe d’un genre regroupant des œuvres très diverses, au rapport avec l’oralité très inégal et généralement rédigées en prose.  Des deux plus importants monogatari, le "genji monogatari" et le "Heike Monogatari", le premier s'apparente davantage à un roman psychologique et social qu'à une épopée dans le sens traditionnel du terme. Le deuxième quant à lui est le récit de la guerre de Gempei, une guerre civile qui embrasa le Japon au, durant l’époque trouble dite de Kamakura. Originellement oral, le "Dit des Heike" est fixé par écrit entre la fin du et le par des transcripteurs se basant sur des récitations de bonzes aveugles, accompagnées au luth à quatre cordes. Même si elle est écrite en prose, l’œuvre est donc fortement rythmée et cadencée.  L’épopée japonaise a joué un rôle essentiel dans la culture japonaise, puisqu'elle fut une source d’inspiration majeure pour l’ensemble de la culture japonaise, qu'il s'agisse des arts (Ukiyo-e), du théâtre (nô, kabuki, joruri et bunraku) ou de la littérature.

Épopée russe.

La byline (en "bylina", pluriel "byliny") est une forme traditionnelle de la poésie narrative héroïque de la Russie ancienne, transmise oralement à l'origine. Les bylines content les hauts faits de bogatyrs (preux chevaliers) et d'autres personnages légendaires. Elles étaient à l'origine en vers libres accentués et chantées.  Les bylines sont un mélange de chants historiques et d'épopées mythiques, inspirées du folklore du Nord de la Russie. On distingue habituellement deux périodes pour les bylines : les bylines de Kiev et celles de Novgorod.

Épopée post-médiévale en Occident.

Après le Moyen Âge, l’épopée est un genre presque éteint. Mais si peu de poètes s’y essaient, beaucoup d’entre ceux qui s’efforcent malgré tout d’en perpétuer la tradition passent à la postérité. Les exemples portugais et anglais illustrent bien cette idée, puisque chacun de ces deux pays verra s'y rédiger une grande épopée, d’inspiration nationale pour le Portugal, avec les "Lusiades" de Camões, relatant le voyage de Vasco de Gama, et religieux pour l’Angleterre, avec "Le Paradis perdu" de John Milton. Il convient également de faire mention des multiples tentatives épiques allemandes, et notamment de celle de Klopstock, qui signe avec "La Messiade" un poème d’une grande originalité, porté aux nues par la jeune génération romantique, et notamment Goethe, avant de sombrer dans l’oubli, peut-être inspiré par la « Christiade » de Vida, une épopée renaissante en latin. Parmi les romantiques, en France, Chateaubriand avec "Les Martyrs", épopée en prose, Lamartine avec "La Chute d'un ange" et Hugo tentèrent de donner un nouveau souffle à ce genre.

Épopée française.

« Les Français n’ont pas la tête épique! », s’exclame Théophile Gautier, constatant que si les poètes français ont été très prolifiques en matière d’épopées, aucune d’entre elles ne peut rivaliser avec les chefs-d’œuvre du genre réalisés dans d’autres pays européens. En effet, les quelques épopées sérieuses rédigées pour perpétuer un genre disparaissant ne font pas date dans l’histoire de la littérature, et si leur nom perdure, c’est surtout en raison de leur échec dans cette entreprise. C’est le cas par exemple pour "La Pucelle ou La France délivrée" de Chapelain ou encore "la Henriade" de Voltaire, la première s’inscrivant parfaitement dans la tradition classique tandis que la seconde était surtout destinée à raviver l’identité nationale française et véhiculer les valeurs des Lumières. Un autre exemple marquant est celui de "la Franciade". Commandée par Charles IX à Pierre de Ronsard afin de doter la France d’un grand poème national, ce dernier abandonna l’entreprise avant de l’avoir achevée. Gautier explique ces échecs par une « absence de style », cet « émail indestructible qui fait durer éternellement la pensée qu’il recouvre : la longueur et la dimension ne font rien pour l’immortalité d’un ouvrage » : ces poèmes seraient, écrit-il encore «enfoncés au plus profond des eaux noires de l’oubli, tous parfaits, tous construits selon les lois de l’architectonique, de la symbolique, de l’ésotérique, et autres recettes admirables, chefs-d’œuvre auxquels ne manque, pour pouvoir être lus, qu’une toute petite chose bien dédaignée, bien repoussée aujourd’hui par les mystagogues et les rêveurs à grandes prétentions... la forme, rien que cela! ». Mais il faut préciser que le parnassien se fait une très grande idée de la grande épopée, qu’il compare au « but le plus escarpé que puisse tenter la pensée humaine, comme un louable effort pour arriver au sommet olympien, qui n’a gardé sur son front, depuis tant de siècles, que l’empreinte ineffaçable de la sandale d’Homère. Les poèmes épiques retenus par l’histoire littéraire sont donc des parodies, et notamment le "Virgile travesti" de Scarron ou le "Lutrin" de Boileau. "Le Virgile travesti" traite un sujet héroïque dans un style burlesque, en octosyllabes. L’œuvre de Boileau suit une démarche inverse, puisqu'il traite un sujet trivial dans un style noble.

Épopée moderne.

Jugée monotone, l’épopée a été victime, en Occident, après le d’une opposition croissante entre poésie et récit long. On ne la retrouve plus alors que sous la forme de « médaillons », d’, c’est-à-dire de poèmes brefs de tonalité épique, à la suite d’Ovide, qui avait inauguré ce genre avec ses "Métamorphoses". Ayant connu un peu de succès dans l’Angleterre de la Renaissance, on peut en rapprocher les "Tragiques" d’Agrippa d’Aubigné, mais surtout, au, les sonnets constituant les "Trophées" de Heredia et les courts poèmes de la "Légende des siècles" de Victor Hugo, véritable épopée visionnaire, d’après Albert Thibaudet. L’épopée en tant que poème a peu à peu été remplacée dans ses fonctions par le roman, « épopée bourgeoise moderne » selon Hegel.

La figure du héros.

Le héros de l’épopée est souvent un personnage d’une grande importance nationale ou internationale, ayant eu un impact historique ou légendaire fort. Il prend généralement part à un long voyage ou une quête ambitieuse, affronte les adversaires qui s’acharnent à tenter de le défaire, à vouloir l’empêcher de poursuivre son voyage, et finit par rentrer chez lui, considérablement transformé par son voyage. Pourtant, le héros est, dans la plupart des cas, réduit à des sentiments clairs : l’amour du pays, la violence, la bravoure, la ruse, la foi conjugale ou religieuse; et ce n’est que très progressivement que l’auteur pourra lui conférer plus de profondeur. Ainsi, « un indécis, un homme habitué à vivre en lui-même, un être qui lutte contre sa nature pour accomplir ce qu’il croit être son devoir, ne sont pas des personnages d’épopée », contrairement à la tragédie, dont ce conflit constitue un trait essentiel, mais dans laquelle le jeu théâtral permet une plus claire compréhension des évènements et des luttes internes, qui seraient bien difficiles à rendre dans la déclamation d’un poème, ce qui ne va pas sans exceptions. On retiendra notamment l’exemple virgilien, qui fait préférer à Énée, après bien des interrogations, sa mission divine au bonheur conjugal avec Didon.

Motifs récurrents.

Le "cano".

Le "cano" (en latin, « je chante ») est une formule commune à un grand nombre d’épopées occidentales, se confondant souvent avec la "praepositio" (présentation du thème principal de l’épopée) et l’"enumeratio" (énumération des principaux belligérants, description sommaire du héros). Si l'auteur de l’"Iliade" commence son poème en demandant à Athéna de chanter la colère d'Achille, la première occurrence qui est connue de cette pratique à la première personne se trouve dans l’"Énéide", dans le fameux « "Arma virumque cano" » (« Je chante les armes et le héros... »), et fut maintes fois reprise et adaptée, au point qu'elle apparaît comme un canon du genre épique imposé par la tradition et le respect des Anciens. Elle commence une série de vers donnant généralement le ton à l’œuvre. Ainsi, elle permet vite de distinguer épopées à vocation héroïque, nationale, nationaliste, historique, sacrée, profane, sérieuse, parodique, et donne les thèmes principaux du poème. "La Jérusalem délivrée" débute ainsi par les vers « "Canto l’Arme pietose e 'l Capitano / Che 'l gran Sepolcro liberò di Cristo" » (« Je chante les armes pieuses et le capitaine qui délivra le grand sépulcre du Christ »), se rapportant clairement à une épopée religio-héroïque, tandis que l’on reconnaît bien le caractère héroï-national d’une œuvre à la lecture de vers tels que « Je chante ce héros qui régna sur la France / Et par droit de conquête et par droit de naissance... » ("La Henriade") ou la volonté de parodie, notamment dans « Je chante les combats et ce prélat terrible / Qui par ses longs travaux et sa force invincible / Dans une illustre église exerçant son grand cœur / Fit placer à la fin un lutrin dans le chœur » ("Le Lutrin") ou encore « Je qui chantai jadis Typhon / D’un style qu’on trouva bouffon... » ("Virgile travesti").

L’invocation à la muse.

L’appel à l’aide d’une divinité supérieure est une convention qui a longtemps perduré dans l'épopée occidentale d'inspiration classique, au point que l'on a pu dire que « l’invocation à une divinité quelconque par quoi commence traditionnellement la plupart des poèmes épiques n'est pas une simple formule rituelle », et la qualifier d’« invocation sacramentelle ». Elle serait liée à la forte croyance des poètes, notamment grecs, en la nécessité d’une inspiration divine pour la rédaction de leurs poèmes. On la retrouve pour la première fois dans l’"Iliade" (« Chante, Déesse, du Pèlèiade Akhilleus... »), puis dans l’"Odyssée" (« Muse, chante ce héros... »). L’invocation à la muse est présente aussi bien dans des épopées sérieuses, comme le "Paradis perdu" (« "Sing, o heavenly Muse" ») ou "La Henriade", dans laquelle Voltaire préfère faire appel à « l’auguste Vérité » comme dans les épopées les plus burlesques. L’invocation de la muse consiste en quelques vers au cours desquels le poète appelle ce personnage afin qu’il l’instruise, qu’il l’éclaire sur les évènements qu’il doit relater. Relevant en effet du surnaturel, elle a pu assister aux importants faits que l’auteur veut traiter. La muse est alors parfois présentée comme la véritable auteur de l’épopée, puisqu’elle «dit », « chante » une histoire afin que le poète la retranscrive. Celle du "Paradis perdu" est à cet égard intéressante en plus d’un point, car très révélatrice du rôle que le poète veut faire jouer à la muse et des raisons pour lesquelles il s’adresse à elle :  « "Sing, Heavenly Muse, that, on the secret top Of Oreb, or of Sinai, didst inspire That shepherd who first taught the chosen seed In the beginning how the heavens and earth Rose out of Chaos [...]I thence Invoke thy aid to my adventurous song [...]. And chiefly thou, O Spirit, that dost prefer Before all temples th' upright heart and pure, Instruct me, for thou know'st; thou from the first Wast present, and, with mighty wings outspread, Dove-like sat'st brooding on the vast Abyss, And mad’st it pregnant: what in me is dark Illumine, what is low raise and support; That, to the height of this great argument, I may assert Eternal Providence, And justify the ways of God to men". »  (« Chante, Muse céleste! Sur le sommet secret d’Oreb et de Sinaï tu inspiras le berger qui le premier apprit à la race choisie comment, dans le commencement, le Ciel et la Terre sortirent du chaos. [...] J’invoque ton aide pour mon chant aventureux [...] Et toi, ô Esprit! qui préfères à tous les temples un cœur droit et pur, instruis-moi, car tu sais! Toi, au premier instant tu étais présent : avec tes puissantes ailes éployées, comme une colombe tu couvas l’immense abîme et tu le rendis fécond. Illumine en moi ce qui est obscur, élève et soutiens ce qui est abaissé, afin que de la hauteur de ce grand argument je puisse affirmer l’éternelle Providence, et justifier les voies de Dieu aux hommes », John Milton, "Le Paradis perdu" - traduction Chateaubriand).

La descente aux enfers.

Dans l’Antiquité, la plupart des poèmes épiques à tendance mythique décrivaient les Enfers, séjour gréco-romain des morts. Bien qu’ils ne soient un passage obligé que pour les âmes des défunts, les vivants, artistes ou héros, pouvaient y accéder à la condition d'en connaître le rite d’entrée, afin de communiquer avec les ombres des personnalités célèbres ou leurs parents. Ils cherchaient ainsi à obtenir des renseignements sur des évènements passés ou à venir, ou se déroulant dans des lieux lointains. Les exemples les plus fameux en sont la descente aux Enfers d’Ulysse, au de l"'Odyssée", et d’Énée, ainsi que celle de Dante, qui y descend accompagné du poète Virgile dans la "Divine Comédie" et en offre une description complète, mais d’autres plus ignorés méritent d’être mentionnés du fait de leur originalité, comme celle de Satan dans "Le Paradis perdu", du Christ dans "la Messiade".

Le voyage en mer.

Le voyage en mer est un thème récurrent dans les épopées, aussi bien orientales qu’occidentales. Qu’il en occupe une place majeure, comme dans les "Lusiades" ou l’"Odyssée", ou qu’il ne constitue qu’une partie plus modeste du récit, il revêt souvent une portée symbolique. La mer, élément peu connu, inspirant respect, crainte ou méfiance, pays des forces malfaisantes dans nombre de religions, devient alors le terrain privilégié du conflit impitoyable opposant forces bienfaisantes (le héros et ses adjuvants) et malfaisantes (les détracteurs surnaturels). Le voyage en mer devient donc l’affirmation de la supériorité des vertus incarnées par le héros sur la superstition, de l’Homme sur les puissances divines, comme cela se voit notamment dans l’"Énéide". Mais ce voyage est également initiatique, puisqu’il permet au héros de se découvrir, de déployer sa puissance, de dévoiler ses vertus, de pousser ses capacités intellectuelles et physiques au maximum (cf. le voyage de Gilgamesh), de découvrir des réalités transcendantes, de se purifier en quelque sorte par une lutte contre ses mauvais démons.

L’épopée visionnaire.

L’attribution à certaines épopées du qualificatif de « visionnaire » remonte au, et sert à traduire une vérité bien plus complexe qu’il n’y paraît. L’exemple-type de ce sous-genre est la "Divine Comédie" de Dante, qui semble respecter un nombre assez restreint de traits communs à la majorité des épopées, œuvre bien plus mystique que guerrière, plus métaphysique que matérielle, plus universelle et particulière à chacun que nationale ou héroïque. Le genre de l’épopée visionnaire a été défini plus tard par Victor Hugo dans sa préface à la "Légende des siècles", épopée qu’il dit visionnaire et dans laquelle il veut montrer « l’homme montant des ténèbres à l’idéal, la transfiguration paradisiaque de l’enfer terrestre, l’éclosion lente et suprême de la liberté, droit pour cette vie, responsabilité pour l’autre. » L’épopée visionnaire se devrait alors d’« exprimer l’humanité dans une espèce d’œuvre cyclique, la peindre successivement et simultanément sous tous ses aspects, histoire, fable, philosophie, religion, science, lesquels se résument en un seul immense mouvement vers la lumière ».

Une épopée (du grec ancien / "epopoiía", de /, « récit ou paroles d’un chant » et /, « faire, créer » ; littéralement « l’action de faire un récit ») est un long poème d’envergure nationale narrant les exploits historiques ou mythiques d’un héros ou d’un peuple.


Emplacement géographique.

La partie du globe située entre les deux tropiques, comprend tous les points de la Terre où le Soleil apparaît au zénith à midi solaire une ou deux fois dans l'année. Au nord du tropique du Cancer ou au sud du tropique du Capricorne, le soleil n'atteint jamais une élévation de et ne se trouve jamais à la verticale du sol. Sur les tropiques mêmes, le Soleil atteint le zénith une fois l'an, à l'époque du solstice.  Lorsque le soleil atteint le zénith du tropique du Cancer, c'est l'été (en juin) dans l'hémisphère nord. Au même moment, c'est l'hiver dans l'hémisphère sud. Par conséquent, sur le tropique du Capricorne, le soleil ne culmine à midi qu'à la hauteur de 43,126°. Entre ces deux saisons, le Soleil passe à la verticale de l'équateur le jour du printemps (mars) dans son mouvement vers le nord et le jour de l'automne dans son mouvement vers le sud.  Du fait du redressement de l'inclinaison de l'axe de rotation de la Terre, les tropiques se rapprochent de l'équateur à une vitesse très grande : environ par an (3,95 cm par jour). Pour les mêmes raisons, les cercles polaires se rapprochent des pôles. Au total, la zone intertropicale perd ainsi environ par an. Les tropiques continueront à se rapprocher de l'équateur pendant environ, où ils atteindront les latitudes de ±. Ceci est causé par l'influence des autres planètes sur le plan de l'écliptique (et non par la précession des équinoxes).  À proximité de l'équateur, on rencontre le plus souvent un climat avec des températures élevées et des précipitations abondantes toute l'année : c'est le climat équatorial. En revanche, près des tropiques (Cancer ou Capricorne), l'année est souvent marquée par une saison sèche et une saison des pluies, donc des précipitations variables, alors que la température est élevée tout au long de l'année, ce qu'on qualifie de climat tropical.  Cependant, les vents dominants, les courants marins, la présence ou pas d'une masse continentale importante ont une telle influence sur le climat d'une région donnée que l'on observe de nombreux endroits où, bien que l'on soit au niveau d'un tropique, le climat n'est pas tropical (par exemple le centre de l'Australie ou du Sahara, où il n'y a pas de saison des pluies) ; et des régions où le climat est « tropical » sans que l'on soit sous les tropiques (c'est le cas du Kenya, pays situé sur l'équateur mais dont l'essentiel du territoire a un climat nettement tropical).

Les grandes régions tropicales.

Les régions situées en climat à régime tropical proprement dit sont situées principalement en Amérique centrale et Amérique du Sud, le centre et une partie du sud de l'Afrique, le nord de l'Australie et une partie de l'Indonésie. Le reste de la zone intertropicale se partage essentiellement entre un climat désertique (surtout en Afrique), équatorial ou de mousson (surtout en Asie).  Voir aussi la

Les climats.

De façon simplifiée, le climat tropical se caractérise par la chaleur et l'alternance des précipitations en deux saisons dites sèche et humide.

Les biotopes.

Les zones tropicales sont considérées, pour les récifs coralliens, forêts et mangroves comme abritant une part importante du patrimoine mondial de biodiversité

La végétation tropicale.

On peut y retrouver les types d'arbres suivant : Hure, Ceiba, Acajou, Capara, Palissandre, Teck, Hévéa et le Noyer du Brésil  Voir aussi la

La faune.

La faune y est très riche.  Voir aussi la

Une identité culturelle tropicale?

Les grandes civilisations tropicales.

Civilisations:  Peuples en zone à climat tropical :

Les traditions populaires.

Les cultures traditionnelles utilisent les matériaux abondants que fournit une nature généreuse. Les faibles variations de température du climat tropical favorisent la construction d'habitations et le port de costumes légers.

L'évocation « tropicale ».

Dans les pays avec de longues périodes hivernales, les populations ont une vision idéalisée des tropiques qu'ils cherchent à reconstituer dans des milieux artificiels ou à retrouver à travers des travaux artistiques.

Les tropiques sont les deux parallèles du globe terrestre qui délimitent une bande à l'intérieur de laquelle le soleil apparaît au zénith au moins une fois dans l'année. Chaque tropique est séparé de l'équateur par de latitude : le tropique du Cancer au nord, et le tropique du Capricorne au sud.


Biographie.

Son père, Mikhaïl Mikhaïlovitch est accessoiriste et décorateur d'un petit théâtre, et sa mère, Olga Evdokimovna, blanchisseuse. À la mort de son père, en 1907, sa famille s'installe à Kazan.  Entre 1910 et 1914, il est élève de Nicolaï Fechin à l’École d’art de Kazan, où il rencontre sa future femme, Varvara Stepanova. À la fin de ses études, il s'installe à Moscou où il s'inscrit à l'École d’arts appliqués Stroganoff, qu’il quitte rapidement. Il travaille seul et réalise en 1915 ses premières compositions géométriques en noir et blanc, dessinées au compas et à la règle. Par l'intermédiaire de l'architecte Viktor Vesnine, il rencontre Tatline et expose ses œuvres dans l'exposition collective « Magasin » en 1916, aux côtés, notamment, des peintres Lioubov Popova, Alexandra Exter et Ivan Klioune. Il poursuit ses recherches autour de la peinture abstraite et se rapproche des peintres les plus novateurs de l'époque.  En 1917, il dessine pour le "Café pittoresque" des projets de lampes, l'occasion pour lui d'appliquer ses recherches à des objets du quotidien. Il commence à créer des constructions spatiales et des projets d'architecture (kiosque à journaux, édifices, etc.).  À partir de cette époque, où il fonde avec d'autres le Syndicat des artistes peintres dans la fédération la plus avant-gardiste, dite, il fera partie de nombreux instituts officiels et enseignera, comme la plupart des artistes d'avant-garde russe, dans les nouvelles d'écoles d'art créées à la Révolution (Proletkoult, Vkhoutemas), jusqu'à leur suppression par le pouvoir politique, inquiet des innovations de l'enseignement en 1930.  Il présente en 1919 ses toiles "Noir sur noir" pour répondre à la série des "Blanc sur blanc" de Malevitch. Il commence à réaliser des collages puis des photo-montages.  En 1921, il participe à plusieurs expositions. Lors de l'une d'elles, intitulée « 5x5=25 », il présente un triptyque de toiles monochromes comportant chacune une couleur primaire : "Couleur rouge pure, Couleur jaune pure, Couleur bleue pure". À la suite de cette manifestation, il signe le manifeste productiviste dans lequel il s'engage à abandonner la peinture de chevalet au profit de la production d'objets usuels. En mars de la même année, le constructivisme naît formellement comme nouveau courant artistique, pour, avec la création du Groupe des constructivistes au sein de l'Inkhouk (Institut de culture artistique), association particulière d'artistes, de critiques et de théoriciens.  Dès 1922, il réalise de nombreuses affiches politiques, affiches de films, affiches et objets publicitaires influencés par le constructivisme. Pour lui, il y a une. En 1923, il commence à collaborer avec de nombreuses maisons d'édition pour des travaux de mise en page ; il réalise aussi les couvertures de la revue futuriste et constructiviste "LEF", jusqu'en 1925 puis, plus tard, celles de "Novy LEF", dirigées par Vladimir Maïakovski. C'est d'ailleurs l'année où débute sa collaboration avec le poète, pour lequel il illustrera son recueil "Pro Eto", l'une de ses œuvres les plus connues.  À partir de 1924, il se consacre à la photographie où il poursuit ses expériences picturales, notamment en (communication parue dans la revue "Novy LEF", en 1927). Il fait également de nombreux portraits.  En 1925, il monte le pavillon soviétique à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris et présente son projet de. Il travaille ensuite pour le cinéma et le théâtre en dessinant des meubles, des décors et des costumes.  En 1933, Rodtchenko est chargé d'aller photographier la construction du canal de la mer Blanche à la Baltique, pour le magazine "SSSR na Stroïké" () et l'album "Belomorstroï". De 1934 à 1939, Rodtchenko et Varvara Stepanova, son épouse, réalisent des albums photographiques tels que, en 1936, "Le Cinéma en URSS" illustré de photos et de photomontages, "La Flotte aérienne soviétique", les "Dix Ans de l'Ouzbékistan".  Pendant la Seconde Guerre mondiale, il quitte Moscou avec sa femme quelques années pour se réfugier dans la région de Perm, en compagnie d'autres artistes. Il travaille à des affiches sur le thème de la grande guerre patriotique.  Après guerre, Rodtchenko continue à publier des albums à la gloire de l'Union soviétique avec sa femme puis sa fille. Il expérimenta la photographie en couleurs. Il meurt le, à Moscou, où il est enterré au nouveau cimetière Donskoï.  Sa collection privée est exposée au musée Pouchkine de Moscou.

Alexandre Mikhaïlovitch Rodtchenko (en ), est né le, à Saint-Pétersbourg et est mort le, à Moscou. C'est un artiste russe à la fois peintre, sculpteur, photographe et designer.


Terme.

L'origine du mot "prose" est vraiment ancienne. Au, Quintilien l'employait pour signifier « forme de discours non assujetti aux règles de la poésie. ». Puis, l'emploi en tant qu'adjectif "prosus, prosa, prosum" apparut dans l'écriture d'Avianus au, en exprimant "direct, sans détour". Molière, Le bourgeois gentilhomme", acte II, scène IV."  S'appliquant à l'expression commune, le mot prose peut avoir un sens péjoratif (exemple : « la prose administrative »). Il se rencontre aussi dans un emploi métaphorique pour désigner quelque chose de banal et sans relief ; ce qu'exprime l'adjectif « prosaïque ».  La prose, utilisée dans tous les genres littéraires, peut bien sûr apparaître comme un vrai travail stylistique allant jusqu'à la prose poétique comme chez Rousseau, Chateaubriand ou Giono.

Le poème en prose.

Le poème en prose est né au avec deux recueils assez différents sur le plan esthétique, tous deux publiés à titre posthume. Le premier, publié en 1840, intitulé "Le Centaure" a pour auteur Maurice de Guérin, suivi, deux ans plus tard par le recueil de poèmes "Gaspard de la nuit" d'Aloysius Bertrand. Le poème en prose est une manière assez libre de s'exprimer (vers inégaux, pas de rime, pas de strophe), tout en employant des procédés stylistiques qui marquent la capacité de l'auteur dans son œuvre poétique. L'exemple le plus connu est "Le Spleen de Paris" de Charles Baudelaire, qui reste un cas particulier chez ce poète s'exprimant habituellement en vers.  Francis Ponge propose le terme de "proème" pour qualifier sa poésie écrite en prose. Il propose des poèmes en prose ayant une certaine rythmicité.

Dans le domaine musical.

Pour la musique, le terme "prose" signifie principalement deux catégories différentes. Le chant en prose est, tout comme le discours en prose, un chant non versifié, sans reprises, sans refrain, tel le chant grégorien. Il s'agit du synonyme du mot latin "in directum". D'autre part, la prose est un chant syllabique et le synonyme de la séquence.

La prose est la forme ordinaire du discours oral ou écrit, non astreinte aux règles de la versification, de la musicalité et du rythme qui sont propres à la poésie. Elle doit néanmoins respecter les règles de la grammaire et peut présenter une des grandes gammes de qualité stylistique et de nuances prosodiques, selon les efforts ou la culture de l'auteur ou du locuteur.


Explication.

Dans certains Länder des grandes villes faisant partie d'un "Kreis" (arrondissement) et qui doivent remplir des devoirs supplémentaires reçoivent un statut spécial dénommé "Große Kreisstadt" (grande ville d'arrondissement). Ces villes ne sont pas forcément aussi une "Kreisstadt".  Suivant les Länder elles portent des définitions différentes :

Brandebourg.

Villes ayant le statut de "Mittlere kreisangehörige Stadt".

Bernau bei Berlin - Falkensee - Fürstenwalde - Guben - Hennigsdorf - Neuruppin - Oranienbourg - Rathenow - Senftenberg - Spremberg - Strausberg - Wittenberge

Hesse.

7 villes ayant plus de habitants ont un statut spécial :

Basse-Saxe.

Villes ayant le statut de "Grosse selbständige Stadt".

Celle - Cuxhaven - Goslar - Hamelin - Hildesheim - Lingen - Lunebourg

Villes ayant le statut de "Selbständige Gemeinde".

Achim - Alfeld - Aurich - Bad Pyrmont - Barsinghausen - Bramsche - Buchholz in der Nordheide - Burgdorf - Buxtehude - Cloppenburg - Duderstadt - Einbeck - Ganderkesee - Garbsen - Georgsmarienhütte - Gifhorn - Hann. Münden - Helmstedt - Holzminden - Isernhagen - Laatzen - Langenhagen - Leer - Lehrte - Melle - Meppen - Neustadt am Rübenberge - Nienburg/Weser - Norden - Nordenham - Nordhorn - Northeim - Osterode am Harz - Osterholz-Scharmbeck - Papenbourg - Peine - Rinteln - Ronnenberg - Schortens - Seelze - Seesen - Seevetal - Sehnde - Springe - Stade - Stuhr - Uelzen - Varel - Vechta - Verden - Walsrode - Weyhe - Winsen - Wolfenbüttel - Wunstorf

Rhénanie-du-Nord-Westphalie.

Villes ayant le statut de "Große kreisangehörige Stadt" (plus de habitants).

Arnsberg - Bergheim - Bergisch Gladbach - Bocholt - Castrop-Rauxel - Detmold - Dinslaken - Dormagen - Dorsten - Düren - Gladbeck - Grevenbroich - Gütersloh - Herford - Herten - Iserlohn - Kerpen - Lippstadt - Lüdenscheid - Lünen - Marl - Minden - Moers - Neuss - Paderborn - Ratingen - Recklinghausen - Rheine - Siegen - Troisdorf - Unna - Velbert - Viersen - Wesel - Witten

Villes ayant le statut de "Mittlere kreisangehörige Stadt" ( à habitants).

Ahaus - Ahlen - Alsdorf - Altena - Bad Honnef - Bad Oeynhausen - Bad Salzuflen - Baesweiler - Beckum - Bergkamen - Borken - Bornheim - Brilon - Brühl - Bünde - Clèves - Coesfeld - Datteln - Delbrück - Dülmen - Emmerich am Rhein - Emsdetten - Ennepetal - Erftstadt - Erkelenz - Erkrath - Eschweiler - Espelkamp - Euskirchen - Frechen - Geilenkirchen - Geldern - Gevelsberg - Goch - Greven - Gronau - Gummersbach - Haan - Haltern am See - Hamminkeln - Hattingen - Heiligenhaus - Heinsberg - Hemer - Hennef - Herdecke - Herzogenrath - Hilden - Höxter - Hückelhoven - Hürth - Ibbenbüren - Juliers - Kaarst - Kamen - Kamp-Lintfort - Kempen - Kevelaer - Königswinter - Korschenbroich - Kreuztal - Lage - Langenfeld (Rheinland) - Leichlingen - Lemgo - Lennestadt - Löhne - Lohmar - Lübbecke - Mechernich - Meckenheim - Meerbusch - Menden - Meschede - Mettmann - Monheim am Rhein - Netphen - Nettetal - Neukirchen-Vluyn - Niederkassel - Oelde - Oer-Erkenschwick - Olpe - Overath - Petershagen - Plettenberg - Porta Westfalica - Pulheim - Radevormwald - Rheda-Wiedenbrück - Rheinbach - Rheinberg - Rietberg - Rösrath - Sankt Augustin - Schloß Holte-Stukenbrock - Schmallenberg - Schwelm - Schwerte - Selm - Siegburg - Soest - Sprockhövel - Steinfurt - Stolberg - Sundern - Tönisvorst - Voerde - Waltrop - Warendorf - Warstein - Wegberg - Werdohl - Werl - Wermelskirchen - Werne - Wesseling - Wetter - Wiehl - Willich - Wipperfürth - Wülfrath - Würselen

Les grandes villes d'arrondissement, ou en allemand, sont une définition de villes respectant certains critères dans la loi communale allemande.


Description.

Il existe de soixante-quinze à quatre-vingt genres et environ huit cents à mille espèces actuellement, répartis en quatorze familles. Mais il a existé jusqu'à espèces. La flore actuelle est principalement représentée par les conifères qui comptent sept familles. On ne rencontre que des plantes ligneuses c’est-à-dire des arbres et des arbustes (on trouve quelques espèces herbacées à l'état fossile). Elles ont un cambium classique bifacial qui va donner vers l'intérieur du xylème et vers l'extérieur du phloème. Le bois est homoxylé (que des trachéides) sauf chez les Gnétophytes et leur fleur est toujours unisexuée.

Reproduction.

Chez les espèces dioïques, les sexes sont séparés alors que chez les espèces monoïques, les structures reproductrices mâles et femelles sont portées par un même pied. Les organes reproducteurs sont localisés au niveau des cônes. Les grains de pollen sont présents dans les cônes mâles et les cônes femelles abritent les ovules qui se transforment en graines chez les conifères et les chlamydospermes. La graine libérée contient un embryon et pourra germer lorsqu'elle se pose dans un habitat propice.

Répartition géographique.

Les Gymnospermes sont surtout abondantes dans les milieux froids où elles sont très largement dominantes, grâce à leur adaptation à la sécheresse et au froid, en particulier leurs feuilles fines et aciculaires (nommées « aiguilles » pour cette raison) qui limitent la surface transpirante de la plante, à cuticule épaisse, à stomates enfoncés dans des puits ou des sillons, grâce aussi à leur endurcissement hivernal (fermeture des stomates, épaississement des tissus) et la permanence du feuillage qui permet au printemps une assimilation rapide sans attendre le développement de nouvelles aiguilles, préjudiciable pour une saison végétative courte.  Cette physiologie permet aux plantes de devenir dominantes dans les régions bio-géographiques caractérisées par un climat froid :  Il existe également d'autres types de forêts naturelles, ce sont les forêts édaphiques (liées à la nature du sol), telles que les zones marécageuses du Golfe du Mexique où on rencontre le Cyprès chauve ("Taxodium") ou bien les tourbières qui peuvent dans certains cas être colonisées par les Pins à crochets.  Il existe également de nombreuses forêts artificielles telles que les Landes ou la Méditerranée qui était autrefois peuplée par du Chêne vert.

Origine et diversité.

Dès le Dévonien moyen, deux groupes de végétaux, les Lycophytes et les Progymnospermes (Gymnospermes archaïques), acquièrent le port arborescent. Les Gymnospermes sont déjà représentées dans les forêts carbonifères (Cordaitales) où la végétation est dominée par les Ptéridophytes (fougères, prêles...). Au Permo-Trias marqué par un climat plus chaud et sec, la flore à larges feuilles (Ptéridospermales ou fougères à graines, Cordaitales) fait place à une nouvelle flore cosmopolite et oligotrophe à Progymnospermes ("Ginkgo", "Cycadales"), à nouvelles Ptéridospermales ("") et Ptéridophytes, mais aussi à Gymnospermes avec des Conifères comme "Voltzia".  Le groupe des Gymnospermes connaît une grande extension et un maximum de diversification au Mésozoïque qui est souvent appelée « ère des Gymnospermes » (simultanément, pour les vertébrés, c'est l'« ère des reptiles » car elle voit l'apogée des Dinosaures, les Gymnospermes et les fougères étant la source principale des dinosaures herbivores), depuis les régions tropicales jusqu'aux habitats plus secs dont s'emparent les conifères et cycadales.  Alors que le Crétacé voit l'avènement des Angiospermes, de nombreuses Gymnospermes s'éteignent et sont supplantées dans les régions tropicales, les survivantes possédant probablement l'aptitude physiologique requise pour s'adapter à des habitats xérophytes (feuilles en écaille de Cupressacées adaptées au climat sec, résineux qui constituent les forêts sempervirentes boréale et subalpine grâce à leur adaptation à la sécheresse et au froid, en particulier leurs feuilles fines et aciculaires nommées « aiguilles » pour cette raison).  Au cénozoïque, les principales Gymnospermes modernes se répandent, en occupant leurs habitats actuels (Conifères adaptés au froid et aux sols pauvres, "Cycadales" dans les régions tropicales, Gingko sauvé de l'extinction par des moines bouddhistes chinois qui les ont élevé dans leurs temples, "Gnetales" à large répartition mais surtout en climat tropical).

Systématique.

Taxonomie.

C'est sans doute Théophraste (v. 374 av. J.-C. – v.286 av. J.-C.) qui, le premier, distingue les Angiospermes des Gymnospermes. John Ray utilise, à la fin du, ces différences dans sa classification qui sont les premières tentatives de classification naturelle de l'époque moderne.

Classification.

Les Gymnospermes comprennent les six ordres en quatre classes

Phylogénie.

Il s'agit d'un groupe considéré comme paraphylétique, regroupant Cycadophytes, Ginkgoales et Coniférophytes avec les Gnétophytes supposées apparentées aux Angiospermes sur des critères morphologiques. Mais les analyses moléculaires les plus récentes attestent plutôt la monophylie du groupe, les seules Gymnospermes plus proches des Angiospermes étant des groupes fossiles. Les Gnétales seraient le groupe frère des Pinales, voire des Pinacées.

Records.

Les Gymnospermes sont les arbres de tous les records :

Liste des classes.

Selon :

Les Gymnospermes (Gymnospermae, γυμνός gymnos, "nu" et σπέρμα sperma, "graine") sont un sous-embranchement des Spermaphytes (plantes à graines). Ce sont des plantes dont l'ovule est à nu (non enclos dans un ovaire, à la différence des angiospermes) et porté par des pièces foliaires groupées sur un rameau fertile (cône).


Historique et dénomination.

L'espèce a été décrite par le naturaliste suédois Carl von Linné en 1759, sous le nom initial de "Vinca rosea". Révisée par le botaniste britannique George Don en 1837 qui l'a classé dans le genre "Catharanthus".

Noms vernaculaires.

Elle est aussi appelée en créole "Kaka poul" ou "Zèb a sosyé" aux Antilles françaises et "Guillemette", "Rose amère", "Vinca" à La Réunion et "Saponaire", "Pervenche" à l'Ile Maurice.

Taxinomie.

Deux variétés sont reconnues :

Description.

C'est un arbrisseau persistant ou une plante herbacée, d'odeur désagréable, pouvant mesurer jusqu'à de hauteur.  Les feuilles sont entières, ovales à oblongues, 2,5 à de long et 1 à de large, vert brillant, glabre, avec une nervure médiane pâle et un court pétiole de 1 à de long ; elles sont disposés en paire opposées.  Les fleurs sont de couleur blanche à rose foncé avec un centre rouge sombre, avec un tube de base 2.5–3 cm de long et une corolle à tube très étroit de 20–30 mm, de 2–5 cm de diamètre, avec cinq lobes étalés, en forme de pétales. La floraison s'étale sur toute l'année.  Le fruit est une paire de follicules, pubescents, de 2 à de long et de de large.

Écologie.

Cette espèce endémique de Madagascar pousse aussi bien dans les zones humides que dans les zones sèches, presque arides, du niveau de la mer jusqu'à d'altitude. Elle se rencontre dans les prairies, les cultures, les forêts claires et le long des chemins.  Elle est actuellement cultivée et naturalisée sous les tropiques.

Propriétés.

Les parties aériennes de la Pervenche de Madagascar renferment de 0,2 à 1 % d’alcaloïdes. Les composés intéressants sur le plan pharmacologique sont des alcaloïdes formés par le couplage de deux alcaloïdes monomères, un indole et un dihydroindole. Il a été isolé 71 alcaloïdes différents dont la vincristine, la vinblastine, la leurosidine etc. Leur complexité n'a pas permis pour l'instant de les synthétiser en laboratoire. Les feuilles sont par ailleurs très riches en acide-phénols (96 % d’acide 5-O-caffeoylquinique) et en flavonoïdes.  La racine séchée contient de l'ajmalicine, molécule anti-hypertensive, servant à améliorer la fonction cérébrale du sujet âgé.

Utilisations.

Cette plante est utilisée à des fins thérapeutiques et comme une plante ornementale.

médicinales.

En médecine traditionnelle chinoise et en médecine ayurvédique, des extraits de celle-ci ont été utilisés pour traiter de nombreuses maladies, y compris le diabète, le paludisme et la maladie de Hodgkin.  Les principes actifs (vinblastine et vincristine) extraits de la plante sont des antimitotiques, permettant de produire des médicaments contre le cancer, notamment les lymphomes (hodgkiniens et non-hodgkiniens) et les leucémies aiguës.  L'utilisation de cette plante et les dépôts récents de brevets sur "C. roseus" par l'industrie pharmaceutique occidentale, sans compensation pour les autochtones, a conduit à des accusations de biopiraterie.  La plante peut être dangereuse si elle est consommée par voie orale. Elle peut être hallucinogène, et est citée (sous son synonyme "Vinca rosea") dans le « ». Comme la plupart des molécules ayant une activité antitumorale, les alcaloïdes binaires de la pervenche de Madagascar ont une toxicité élevée.  "C. roseus" est utilisé en phytopathologie à titre expérimental comme hôte pour les phytoplasmes. En effet, l'espèce est facile à infecter par une grande majorité de phytoplasmes, et a souvent des symptômes très distinctifs tels que phyllodie et réduction significative de la taille des feuilles.

ornementales.

Comme plante ornementale, elle est populaire dans les jardins tropicaux et subtropicaux où les températures ne tombent jamais sous 5 à 7 °C. Appréciée pour sa résistance en terre aride et pauvre, elle est en outre connue pour sa longue durée de floraison, tout au long de l'année dans des conditions climatiques tropicales, et du printemps à la fin de l'automne dans les climats tempérés chauds.  Elle apprécie le plein soleil et un sol bien drainé. De nombreux cultivars ont été sélectionnés, pour les variations de la couleur des fleurs (blanc, mauve, pêche, rouge et écarlate-orange), et également pour leur tolérance à des conditions de culture plus froides dans les régions tempérées. Parmi les cultivars, on peut citer 'Albus' (fleurs blanches), « Grape Cooler » (rose ; tolérant au froid), le Groupe ocellatus (différentes couleurs), et « Peppermint Cooler » (blanc avec un centre rouge ; tolérant au froid).

Alcaloïdes.

La plante contient les alcaloïdes suivants :

La Pervenche de Madagascar "(Catharanthus roseus)" est une plante herbacée pérenne originaire et endémique de Madagascar appartenant à la famille des Apocynacées.


Biographie.

La famille Brentano est originaire des bords du lac de Côme en Lombardie. Clemens est né à Ehrenbreitstein, près de Coblence en Allemagne. Il compte parmi ses dix-sept frères et sœurs, dont huit d'autres mariages, Bettina von Arnim, amie de Goethe et de Beethoven, et a pour grand-mère l'écrivain allemand Sophie La Roche.  Il est formé à l'école romantique de Iéna en 1798 où il entre en contact avec August et Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck et Heinrich Steffens. En 1801, à Göttingen, il rencontre Achim von Arnim, son futur beau-frère, avec qui il deviendra l'une des figures majeures du nationalisme allemand au grâce à leur projet commun de rassembler des poésies et des contes populaires allemands dans leur recueil : "Le cor enchanté de l'enfant" ("Des Knaben Wunderhorn"). Ils sont également à l'origine du mouvement romantique de l'école de Heidelberg avec Joseph Görres et les frères Grimm. C'est aussi en 1801 que Brentano invente la légendaire Lorelei dans une ballade de son roman "Godwi", bien que le personnage soit communément attribué à Heinrich Heine.  Brentano fréquente assidûment les salons et les cercles littéraires, surtout à Berlin où il se fait remarquer par son éloquence et ses traits d'esprit, mais aussi par son caractère parfois extravagant. En 1818, il fonde le cercle des soirées des Frères Sérapion (Berlin) avec Fouqué, Tieck, Chamisso et E.T.A. Hoffmann.  Brentano a composé des nouvelles, des satires, des comédies, des drames et des poésies diverses, où l'on trouve, avec une imagination vive, une bizarrerie systématique. Il est aussi connu pour avoir recueilli et édité les visions mystiques d'Anna Katharina Emmerick. Né protestant, il se convertit au catholicisme après une vie relativement dissolue et deux mariages malheureux, notamment avec Sophie Mereau. Il passe ses dernières années dans une abbaye de Münster où il mourra d'hydropisie. Ses derniers écrits sont empreints d'un certain mysticisme.

Œuvres.

Divers.

D'après l"Encyclopædia Universalis", la possibilité existe qu'il ait écrit "Les Veilles" (, 1804) sous le nom de plume Bonaventura.

Clemens Brentano ("Clemens Wenzeslaus Brentano de La Roche") ( – ) est un poète et écrivain allemand. Auteur de la ballade de la "Lore Lay", il est l'un des premiers représentants du romantisme de Heidelberg avec Achim von Arnim.


Biographie.

Max Goldmann naît dans une famille de commerçants juifs ruinés. Sa carrière d'acteur commence en 1890, dans un petit théâtre des environs de Schönbrunn. Il décide d'adopter le pseudonyme de Max Reinhardt pour se protéger de l'antisémitisme, particulièrement virulent en Europe à cette époque. Il est d'abord reconnu pour ses interprétations de personnages de vieillards : « Ces rôles me convenaient tout à fait. Je pouvais cacher ma timidité derrière une grande barbe blanche ». En 1893, il est engagé au Théâtre municipal de Salzbourg et y interprète près de cinquante rôles en six mois, avant d'être repéré par Otto Brahm. À l'automne 1894, il quitte l'Autriche pour Berlin où intègre la troupe du Deutsches Theater, dirigée depuis peu par Brahm. Il y obtient ses premier succès de comédien. À partir de 1895, il tourne en été dans les capitales d'Europe de l'Est (Vienne, Prague, Budapest) avec la Secessionsbühne (La Scène sécessionniste), une organisation fondée par de jeunes acteurs berlinois.  De 1902 jusqu'à l'arrivée des nazis au pouvoir, en 1933, Max Reinhardt réalise des mises en scène pour divers théâtres berlinois. Il dirige le célèbre cabaret satirique "Schall und Rauch" avec la complicité du poète Christian Morgenstern. De 1905 à 1930 il dirige également le Deutsches Theater à Berlin. De 1915 à 1918, il est le premier intendant de la Volksbühne am Bülowplatz (aujourd'hui am Rosa-Luxemburg-Platz) et de 1924 à 1933 du Theater in der Josefstadt à Vienne. Par des mises en scènes pleines de puissance et une interaction précise entre la scénographie, la langue, la musique et la danse, Reinhardt donne un nouvel essor au théâtre allemand. En 1920, il fonde le Festival de Salzbourg avec Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal.  En 1914, il fut un des signataires du Manifeste des 93 et manifesta son soutien au gouvernement allemand. Le flou de sa nationalité austro-hongroise dans une Allemagne en guerre l'obligeait à tenir une position sans équivoque, face aux attaques nationalistes et antisémites. Envoyé en tournée dans les pays neutres par le Ministère des affaires étrangères, Reinhardt ne se limite pas au répertoire allemand et prend ses distances à l'égard du patriotisme barbare de la Première guerre mondiale.  Il est invité aux États-Unis en 1912 pour monter "Sumurun" de Friedrich Freska, et en 1924 pour "Das Mirakel" de Karl Vollmöller. En 1934, il crée son festival californien, marqué par la mise en scène du "Songe d’une nuit d’été" de Shakespeare, dansé par Nini Theilade, qui donne lieu au film de la Warner Brothers en 1935. En 1936-1937, il fait plusieurs séjours à New York pour préparer "The Eternal Road" de Franz Werfel, pièce qui raconte sous forme allégorique le destin du peuple juif et les persécutions.  Après la prise de pouvoir des nazis, il s'exile en Angleterre en 1938, puis aux États-Unis où il connaît un grand succès.

Œuvre.

Max Reinhardt initie et participe à la réforme du théâtre européen après la Première guerre mondiale. Comme Craig, il revendique le rôle capital de la mise en scène et son autonomie. Il tient à la faire sortir de l'ombre de la littérature et du texte. Reinhardt est également très attaché au rôle du comédien, qu'il souhaite mettre au centre de la performance théâtrale. Comédien de formation, et reconnu comme un excellent acteur, ses maîtres en la matière sont Shakespeare et Molière. Il met très régulièrement en scène leurs œuvres, et s'inspire de Molière pour former un art de l'acteur qui intègre la danse, le chant et la pantomime à parts égales avec le texte. Le triple rôle de l'écriture dramatique, du jeu et de la mise en scène doit constituer pour lui le socle fondamental de la création au théâtre. En cela, Reinhardt s'éloigne de Craig et de sa volonté d'atteindre la suppression du comédien.  Max Reinhardt forge sa conception moderne du théâtre dès ses premières années en Autriche et à Salzbourg. À Vienne, il fréquente le Burgtheater et découvre l'hypnose et la suggestion en suivant les cours du psychiatre Richard von Krafft-Ebing. Arrivé à Berlin, il se familiarise avec l'œuvre de Friedrich Nietzsche (dont le concept de volonté de puissance le marque particulièrement), s'intéresse à Richard Wagner et ses expérimentations d'œuvre d'art totale au Festival de Bayreuth. Habitué à assister aux spectacles depuis le dernier rang du poulailler, il imagine une esthétique théâtrale où la vue, l'ouïe et surtout l'imagination sont constamment sollicités. Cela le conduit à particulièrement lier la musique au théâtre.  Au début de sa carrière à Berlin, Max Reinhardt entre en contact avec les deux mouvances artistiques en vogue à l'époque : le naturalisme d'une part, et les mouvements d'avant-garde d'autre part, qui se construisent contre le naturalisme (l'impressionnisme, le symbolisme, le groupe Jeune Vienne). De formation naturaliste, il privilégie par la suite l'avant-garde. Ainsi, plusieurs pièces d'Arthur Schnitzler, de Frank Wedekind et d'Hugo von Hofmannsthal sont créées au Deutsches Theater sous la direction de Reinhardt.  Durant sa carrière, il explore les possibilités scéniques offertes par les innovations technologiques et les inventions de Mariano Fortuny, notamment pour les décors et les lumières. Adepte des scènes circulaires et mobiles, des cyloramas et du théâtre immersif, Reinhardt cherche à produire un effet d'émerveillement pour les sens et l'imagination. Il privilégie un théâtre de masse, destiné à un très grand nombre de spectateurs, provenant de classes sociales variées. Pour lui, le théâtre doit accompagner les changements sociaux de son temps et ne pas être réservé à une élite conservatrice. Il crée ainsi une forme théâtrale moderne et métropolitaine, décrite comme un théâtre festif et religieux pour les masses.  Après le succès de la forêt tournante d'"Un songe d'une nuit d'été", le critique théâtral Henry Bidou écrit que Reinhardt a fait du théâtre, « qui était un art à deux dimensions, un solide à trois dimensions. La scène était un tableau, il en a rompu le cadre, enfoncé le fond, solidifié les décors ; il y a orienté en tous sens la lumière et les mouvements ».

Les grandes mises en scène.

"Œdipe roi" de Sophocle adapté par Hugo von Hofmannsthal, au cirque Schumann à Berlin en 1910.

« La piste correspond à l’"orchestra" du théâtre grec et des marches mènent à une façade de palais précédée d’un péristyle de six colonnes et d’une plate-forme ; un cube encastré dans ces marches rappelle l’autel qui se trouvait dans l’"orchestra" grec ; les spectateurs entourent aux trois quarts les aires de jeu et sont donc près des acteurs ; Max Reinhardt fait, comme l’écrit Stern, éclater le cadre de la scène. Le début de la pièce est très spectaculaire : de nombreux figurants qui représentent les Thébains sortent de passages souterrains et supplient Œdipe d’écarter de la ville le fléau. Celui-ci apparaît dans une lumière solaire, symbole de la royauté, et descend vers eux. Après son départ, le chœur arrive à pas mesurés et son allure tranquille contraste avec la brutalité de l’irruption du peuple. Le jeu des acteurs compte moins dans cette immense salle que leur aptitude à s’imposer au public. Paul Wegener a la force nécessaire dans le rôle d’Œdipe ; Tilla Durieux, l’interprète de Jocaste, joue un peu trop nerveusement, mais elle est très décorative. Cette représentation remporte un grand succès, mais on reproche parfois à Max Reinhardt d’avoir noyé Sophocle dans sa mise en scène. »

"Jedermann" d'après "Everyman", adapté par Hugo von Hofmannsthal, au Festival de Salzbourg en 1920.

« Après avoir fait éclater la scène traditionnelle, [Max Reinhardt] s’évade d’un lieu fermé et cherche un cadre de plus en plus large. "Jedermann" raconte l’histoire d’un mauvais riche, avide de plaisirs ; il finit par se repentir et est sauvé. Max Reinhardt le donne le sur la place de la cathédrale pour ouvrir le festival. La cathédrale a une façade en marbre blanc ; les bâtiments de la Résidence et du bordent la place sur deux côtés. Le regard porte sur les hauteurs voisines, le "" et la colline sur laquelle est bâtie la forteresse de "Hohensalzburg". Max Reinhardt installe deux podiums juste devant la cathédrale. On accède au premier par sept marches et deux plans inclinés. Un autre podium se trouve derrière, un peu plus haut ; il est relié à l’entrée de la cathédrale par une étroite passerelle et muni d’une trappe. Les spectateurs sont assis sur des gradins. Les personnages réels, Jedermann, ses amis et sa maîtresse, viennent des arcades qui bordent la place et montent sur le premier podium. Les figures allégoriques sortent de la cathédrale et jouent sur le second ; la Mort sort de la trappe et le Diable vient du public, comme au Moyen Âge. La représentation commence à 17 heures. Les scènes du début qui montrent les appétits terrestres de l’homme se déroulent en pleine lumière. L’ombre des bâtiments environnants commence à s’étendre sur la scène lorsque les puissances surnaturelles se manifestent. Le soir tombe au moment de la mort de Jedermann. Des appels « Jedermann, Jedermann » viennent de la forteresse et de la tour de l’église des Franciscains et retentissent sur la ville. Les cloches sonnent quand Jedermann descend dans sa tombe. La ville participe à la représentation et les spectateurs ont l’impression de vivre la pièce. »

"Le Songe d'une nuit d'été" de William Shakespeare, au jardin de Boboli à Florence en 1933.

« La représentation a lieu le soir. Les spectateurs sont installés devant une large allée qui s’élève par paliers entre des massifs d’arbres. Un grand bassin, la fontaine de Neptune, se trouve sur le second palier. Reinhardt transforme la nuit réelle en nuit de Shakespeare grâce à une habile utilisation des projecteurs et crée une atmosphère surnaturelle; les bruits du jardin se mêlent à la musique de Mendelssohn ; des kobolds sortent des bosquets et des elfes dansent, Puck et les fées s’envolent. Les costumes Renaissance sont somptueux et le jeu des acteurs italiens très vif. »

"Le Marchand de Venise" de William Shakespeare, sur le Campo San Trovaso à Venise en 1934.

« La ville réelle et la ville imaginaire ne se distinguent plus. Les spectateurs sont installés sur une place tranquille, le Campo San Trovaso, devant un canal, le Rio Ognisanti ; les bâtiments situés sur l’autre rive servent de décor. Le porche majestueux de l’église Saint-Gervais et Saint- Protais est censé être celui du palais de Portia et une maison assez modeste louée par Reinhardt représente celle de Shylock ; des gondoles glissent sur le canal. Un pont relie les deux rives ; les acteurs le franchissent pour venir devant les spectateurs. L’acteur italien Benassi joue Shylock comme un juif persécuté qui est poussé dans sa tanière et dont la douleur se manifeste d’une manière grotesque. »

Salles de théâtre.

À partir de 1901, Max Reinhardt fait l'acquisition de plusieurs salles de théâtre à Berlin, souvent aidé par ses compagnons et des mécènes. Il transforme systématiquement les salles et les scènes, afin de disposer d'un archipel de lieux aux usages spécifiques. Il développe ce projet dans son premier programme esthétique, « "Le théâtre tel que je l'imagine" », en 1902. Une grande scène devra être utilisée pour les classiques, une plus petite et plus intime pour le théâtre de chambre des auteurs modernes, et enfin une scène en forme d'amphithéâtre, qui fait office de « maison festive » pour un théâtre de masse.  Après la guerre, Reinhardt fait l'acquisition du Theater in der Josefstadt à Vienne en 1924, qui devient l'équivalent de son théâtre de chambre berlinois. Il étend ensuite son empire à Berlin en devenant propriétaire du Theater am Kurfürstendamm, du Berliner Theater et du Theater am Nollendorfplatz. Après l'arrivée au pouvoir des nazis en 1933, il abandonne la propriété de ses théâtres au peuple allemand.

Distinctions.

Max Reinhardt reçoit le titre de docteur "honoris causa" des universités de Francfort-sur-le-Main et de Kiel en 1930, et d'Oxford en 1933. Il est fait membre d'honneur de la Société allemande d'histoire du théâtre en 1933. L'Autriche lui attribue le titre de "professeur" en 1925. Il est fait chevalier de l'ordre national de la Légion d'honneur par la France en 1912 et chevalier du grand-cordon par l'Italie en 1935.  Le, le Friedrichstadt-Palast a érigé solennellement en l'honneur de ses fondateurs Max Reinhardt, Hans Poelzig et Erik Charell, le monument de la Friedrichstraße 107.

Max Reinhardt ( à Baden - à New York), de son vrai nom Max Goldmann, est un acteur, metteur en scène de théâtre et réalisateur, de nationalité autrichienne puis américaine. Considéré comme l'un des pères de la mise en scène avec Edward Gordon Craig et Adolphe Appia, il a été au début du XXème siècle à la tête d'un vaste empire théâtral (théâtres, cabarets, écoles) en Allemagne et en Autriche.


Description.

Les Pinacées sont des arbres sempervirents, à l'exception des mélèzes ("Larix" et "Pseudolarix") dont les feuilles sont caduques. Un petit nombre d'entre eux sont des arbustes. Ils contiennent de la résine et ont souvent une odeur particulière due à des carbures monoterpéniques, les pinènes qui jouent un rôle dans la défense des arbres contre les herbivores. Selon les espèces, leur écorce peut être lisse, sillonnée ou bien écailleuse.  De manière générale, ils ont des racines ligneuses et des racines fibreuses. Les racines ligneuses se terminent la plupart du temps par une extrémité fine, non-ligneuse et couverte d'ectomycorhizes, qui a une durée de vie d'au plus un an.  Les feuilles sont en forme d'aiguilles, et sont insérés en spirale ou en touffe. Leur situation sur l'arbre diffère selon les genres. Elles peuvent être situées uniquement sur les rameaux longs, à la fois sur les rameaux longs et courts, ou bien sur les rameaux longs dans le jeune âge et sur les rameaux courts ensuite. . Il se trouve sur l'île de Vancouver...

Historique et aire de répartition.

Son aire de répartition se trouve majoritairement dans l’hémisphère nord. Elles s'étendent vers le sud jusque sur les îles des Caraïbes, en Amérique centrale, au Japon, en Chine, en Indonésie (une essence, le Pin de Sumatra, traverse l'équateur à Sumatra), dans l'Himalaya et en Afrique du Nord..  Les Pinacées dominent la végétation sur de larges zones. En Amérique du Nord, ils dominent les régions boréales et pacifiques, les chaînes de montagnes de l'ouest et les plaines côtières au sud. Certaines espèces (par exemple le pin de Monterey en Australie, Nouvelle-Zélande, en Amérique du Sud et en Afrique subsaharienne) sont cultivés par un grand nombre de personnes à travers le monde pour la production de bois.

Systématique.

Les Pinacées sont répartis en 11 genres au sein de quatre sous-familles :

Reconnaître le sapin, l'épicéa et le pin.

Ces critères n'ont pas de valeur absolue. Ainsi, les aiguilles de l'épicéa de Serbie sont aplaties et blanchâtres à la face inférieure ; celles de l'épicéa de Brewer sont souples et ne piquent pas. Celles du sapin de Céphalonie ont des aiguilles piquantes insérées en écouvillon. Le "Pinus monophylla" n'a, comme son nom l'indique, qu'une aiguille par faisceau.

Utilisations.

La résine et le pignon de pin sont exploités depuis la préhistoire.  La majeure partie du bois résineux utilisé dans le monde (pour la construction navale, l'industrie papetière et l'industrie chimique et pharmaceutique).  De nombreuses espèces et leurs variétés sont utilisées comme plantes ornementales dans les parcs et les jardins. Des plantations sont exécutées pour opérer des protections brise-vent, fixer des dunes, enrayer l'érosion des sols en montagne. On les utilise abondement pour le reboisement des terrains pauvres ou difficiles sur lesquels ils poussent souvent mieux que les feuillus (par exemple des landes acides hydromorphes ou, à l'inverse, des coteaux calcaires secs, les dunes littorales ou la haute montagne).  Les Pinacées ont également des utilisations alimentaires : l'« écorce intérieure » (cambium) est comestible crue mais est coriace. Elle est plus utilisée comme nourriture de survie : mise à sécher puis moulue, elle est mélangée à de la farine de céréales pour faire des bouillies ou des galettes, voire du pain. Les feuilles adultes, en forme d'aiguilles plus ou moins piquantes selon les espèces, sont trop coriaces pour être mangées, mais sont parfois utilisées pour la préparation de sirops, d'infusions (thé, tisane) ou aromatiser des vins. Les jeunes pousses qui apparaissent au printemps sont assez tendres pour être consommées comme celles des autres Conifères. Le jeune feuillage vert clair à l'extrémité des rameaux a un goût acidulé d'agrume dû à une huile essentielle renfermant du limonène (comme l'essence de citron) qui pourrait constituer un système de défense des arbres contre les herbivores (effet répulsif ou toxique de ce monoterpène contre les larves et les insectes, action fongistatique sur leur microbiote intestinal, réduction de l'oviposition, attraction de parasitoïdes ou de prédateurs de ces insectes). Les jeunes pousses sont ainsi consommées crues, ajoutées aux salades ou à divers plats (desserts...). Les jeunes inflorescences mâles emplies de pollen se consomment crues ou cuites.

La famille des Pinacées "(Pinaceae)", ou Abiétacées, regroupe des plantes gymnospermes ; elle compte 220-250 espèces réparties en 11 genres.


De 1833 à 1857.

Les années de jeunesse.

Johannes Brahms est le descendant d’une famille très ramifiée en Basse-Saxe, dans le Nord de l’Allemagne. Son père, Johann Jakob Brahms, est artisan de profession et utilise la musique comme gagne-pain. Il joue du cor d'harmonie et plus tard, de la contrebasse. Il se produit dans des petits ensembles à Hambourg. La naissance de Johannes aurait notamment retardé une représentation de l'orchestre du théâtre de Hambourg, Johann Jakob ayant assisté à l'événement tout en ayant conservé la clef de l'armoire aux partitions dont il était dépositaire, empêchant ainsi celui-ci de jouer. Il donne ses premières leçons de musique à Johannes, qui déjà tout jeune, est attiré par tous les instruments de musique. La mère de Johannes Brahms, Johanna Henrika Christiana Nissen, était issue d'une famille pauvre et de vingt ans plus âgée que son mari.  Brahms suit ses premiers cours de piano dès l’âge de sept ans avec Otto Cossel, jusqu’à ses dix ans. Ce dernier le présente à son ancien professeur, Eduard Marxsen qui le forme de 1843 à 1853, avec l’ambition d’en faire un virtuose du piano, lui enseignant aussi l’harmonie et la composition. Il sera marqué à jamais par l’art de Jean-Sébastien Bach, de Wolfgang Amadeus Mozart et de Ludwig van Beethoven. Ses talents de pianiste lui permettent d’honorer, dès l’âge de treize ans, des engagements dans les tavernes de Hambourg. Ses dons pour la composition sont visibles dès ses jeunes années : ses pièces pour piano "Fantaisie sur une valse populaire" qu’il a composées en 1849 illustrent cette virtuosité. Plus tard, Brahms confie :  En 1847, épuisé par ce travail constant pour lui et pour les autres, il est envoyé à la campagne pour s’y reposer. C’est là qu’il découvre la littérature. Toujours prêt à dépenser un sou chez le brocanteur pour acheter un livre : Sophocle, Dante, Cicéron, Le Tasse, Alexander Pope, Jean Paul, Klopstock, Lessing, Goethe, Friedrich von Schiller, Eichendorff, Adelbert von Chamisso... et également l’histoire de la belle Maguelone et du chevalier Pierre, que plus tard il mettra en musique.  Le, il donne son premier concert, qui inclut une fugue de Bach. Un deuxième concert suit le : Brahms y joue la sonate opus 53 de Beethoven et des variations de sa composition. La critique commence à le remarquer en lui reconnaissant un talent peu ordinaire.  Brahms a développé un art qui lui est propre : il a publié ses premières œuvres en utilisant souvent un pseudonyme (G. W. Marcks, Karl Würth) et en donnant un nombre plus élevé à ses numéros d’opus. Au début, il compose exclusivement des œuvres pour piano — il connaissait alors moins les possibilités et les limites de l’orchestre – et plus tard, il demandera de l’aide à des amis plus expérimentés pour composer ses premières œuvres pour orchestre. Il fait la connaissance de la pianiste Louise Japha, une élève de Robert Schumann.  En 1853, Brahms a vingt ans ; il rencontre le violoniste hongrois Eduard Reményi, à qui il doit son premier contact avec la musique tzigane. Avec lui, il effectue une tournée en Allemagne du Nord, ce qui lui permet de faire la connaissance, à Hanovre, du violoniste Joseph Joachim, âgé de vingt-deux ans, qui a déjà conquis le public berlinois avec le concerto de Beethoven. Ce dernier fait la remarque suivante sur Brahms :  Joachim conseille à Brahms de s’adresser à Franz Liszt qui, à cette époque, est chef d’orchestre à la cour de Weimar. La légende voudrait que Brahms se soit endormi pendant que Liszt exécutait sa célèbre Sonate en "si" mineur. Cette anecdote est plaisante, mais émane de sources peu sûres. Elle fut consignée, trente-cinq à quarante ans plus tard, par le virtuose américain William Mason (dont l’exactitude des propos n’a jamais été la plus grande vertu). Le biographe officiel de Brahms, Max Kalbeck, tout comme son homologue français Romain Goldron réfutent cette version des faits, ainsi que la supposée brouille entre Liszt et Brahms. Ce dernier confiera même, au poète Klaus Groth, à propos de son aîné :  Liszt promet à Brahms de le mentionner dans une lettre à l’éditeur Breitkopf & Härtel. Cependant, le jeune compositeur ne se trouve que peu d’affinités avec les théories musicales progressistes de Liszt. Il prend congé de ce dernier. Il écrit alors une lettre à Joseph Joachim, datée du, dans laquelle il lui demande de le rejoindre à Göttingen. Là-bas, le violoniste l’introduira dans son cercle d’artistes et de musiciens. Cette période heureuse et insouciante, pleine de rencontres, inspirera à Brahms son "Ouverture pour une fête académique". Joachim et Liszt persuaderont Brahms de rendre visite à Robert Schumann qui est directeur de musique à Düsseldorf.

Nouveaux Chemins.

"Nouveaux chemins" ("Neue Bahnen") – sous ce titre est paru le dans le journal "Nouvelle Gazette musicale" ("Neue Zeitschrift für Musik") fondé par Robert Schumann et distribué à Leipzig, le premier article sur Johannes Brahms. Schumann écrit :  Schumann demande à l’éditeur Breitkopf & Härtel de publier quelques œuvres de Brahms. Son engagement personnel pour Brahms a permis de le rendre très rapidement célèbre en Allemagne. L’article, au retentissement important, sera un lourd fardeau pour ce jeune homme de vingt ans. Beaucoup de mélomanes veulent l’entendre, voir ses notes, ou en savoir plus sur son talent. Cet empressement effraie Brahms : dans une lettre à Schumann, il exprime son appréhension de ne pas pouvoir répondre à toutes les attentes du public. Après une autocritique trop sévère, il brûle même quelques-unes de ses œuvres.

Une très chère amie.

À Düsseldorf, Brahms fait la connaissance de Robert Schumann et de son épouse Clara. Mère de six enfants, elle est de quatorze ans plus âgée que Brahms qui a déjà acquis une réputation européenne, et elle le fascine. À la suite de l’aide apportée par Robert Schumann à la publication de ses œuvres pour piano, Brahms écrit à son mentor :  Après l’internement de Robert Schumann dans un hôpital psychiatrique à Endenich, près de Bonn, les liens de Clara Schumann et de Brahms s’intensifient. Ils vivent dans la même maison à Düsseldorf. Les échanges d’idées avec Clara et Robert Schumann transparaissent dans ses variations pour piano, op. 9 sur un thème de Robert Schumann, qui a pu les écouter à Endenich et les a trouvées magnifiques. Dans les mesures 30–32 de la dixième variation, apparaît dans la voix du milieu, un thème de Clara, que Robert Schumann avait également repris dans son op. 5. Entre 1854 et 1858, Clara Schumann et Brahms échangent de nombreuses lettres, témoignages qu’ils se sont ensuite accordés à détruire presque entièrement. Il nous reste encore aujourd’hui quelques lettres de Brahms ; elles reflètent l’image d’une passion grandissante. Au début, il lui écrit (), (), puis (), et finalement (), et à la fin (). Dans une lettre du, il écrit soudainement : Lui, le plus jeune qui n’avait pas osé suggérer le tutoiement, y est à présent confronté. Il s’habituera progressivement à cette intimité. Dans une lettre du, il écrit très clairement : Cette lettre sera la dernière avant l’évènement prévisible et pourtant soudain qui bouleversera la nature même de leur liaison : le décès de Robert Schumann le. En octobre de la même année, Brahms qui nourrit encore l’espoir de pouvoir consoler Clara pendant cette période de deuil, devra pourtant se résigner. Elle s’éloigne peu à peu de lui. Les lettres échangées perdent de leur passion. Le, Brahms finira par résumer ainsi dans une de ses missives :  Par la suite, Brahms restera en liaison avec Clara toute sa vie durant. Il lui écrit ainsi en 1896, peu avant sa mort :  Pendant toute la période de la maladie de Schumann, Brahms réside à Düsseldorf. Il étudie beaucoup, imposant un programme strict à Joachim et à lui-même. C’est d’ailleurs à cette époque qu’il étudie le contrepoint. Il se procure des œuvres de Jean-Sébastien Bach, comme l’"Art de la Fugue", des volumes d’œuvres de Roland de Lassus et de Palestrina et se met à composer pour quatre et six voix. Il est un des rares musiciens de son époque à attacher cette importance à cet art ancien au style sévère.

De 1857 à 1875.

Entre Detmold et Hambourg.

En 1857, Brahms occupe les fonctions de professeur de musique à la Cour du Prince de Lippe et de directeur de la Société de Chant à Detmold. Il y reste pendant deux ans, composant deux sérénades pour orchestre ainsi que son premier concerto pour piano opus 15 en ré mineur, pour lequel Joseph Joachim lui donne des conseils d’orchestration. Il est souvent interprété comme le reflet de sa passion vaine pour Clara Schumann ; leur histoire venant tout juste de se terminer. Il sera joué pour la première fois, le à Hanovre puis, le 27 du même mois, à Leipzig, sans toutefois récolter le succès espéré. Brahms qui ne cache pas sa déception, entreprend de composer une seconde œuvre qui sonnerait tout à fait différemment, ce qu’il fera... vingt-deux ans plus tard, en composant son deuxième concerto pour piano op. 83 en si bémol majeur.  Pendant son séjour à Detmold, il compose également des sérénades pour orchestre, des lieder, dont "Unter Blüten des Mai’s spielt’ich mit ihrer Hand". Ce lied évoque une autre rencontre, celle d’Agathe von Siebold. Un été, il s’adonnera à sa nouvelle passion avec tant de fougue que Clara Schumann sera vexée qu’il ait rencontré une autre femme aussi vite. Son deuxième sextuor à cordes opus 36 fait, dans la première phrase, allusion à Agathe von Siebold : il contient en effet la suite de notes : "la-sol-la-si-mi" (en allemand : "A-G-A-H-E"). Peu après leurs fiançailles, Brahms change d’avis : il se sent incapable d’avoir une liaison. Il n’en aura jamais plus et restera toute sa vie célibataire.  En, il revient dans sa ville natale de Hambourg, trouvant qu’il ne disposait pas assez de temps pour la composition. Il y commence la composition des "Magelonen-Gesänge", mais ne les acheva qu’en 1869. Il compose de la musique de chambre et de nombreuses variations pour piano : "sur un thème original", "sur un thème hongrois", "sur un thème de Haendel", "sur un thème de Schumann" (à quatre mains).  En 1860, Brahms fait alors une rencontre déterminante en la personne de l’éditeur Fritz Simrock. Ce dernier, en éditant ses œuvres, a été un acteur déterminant dans la diffusion de l’œuvre de Brahms auprès du public, car il n’était pas toujours facile pour Brahms dans les années 1860, de publier ses propres compositions. L’éditeur demeure prudent : le premier "Concerto pour piano" n’a aucun succès ; de plus, les pièces de Brahms sont réputées difficiles à jouer. Le perfectionnisme de Brahms est un autre obstacle : souvent, il fait patienter son éditeur avant l’envoi de ses manuscrits, car il lui semble qu’il peut encore apporter une amélioration à l’œuvre.  Brahms quitte Hambourg, s’étant disputé avec son mécène et ami Theodor Avé-Lallemant, qui ne lui a pas accordé, au cours de l’année 1862-1863, le poste de directeur du "Philharmonischen Konzerte" qu’il convoitait, lui offrant simplement le poste de chef de chœur de l’académie de chant. Bien que Brahms n’ait jamais présenté officiellement sa candidature au poste, il restera profondément blessé que le chanteur Julius Stockhausen lui soit préféré. Ceci détériorera les relations amicales entre Brahms et Avé-Lallemant et précipitera son départ pour Vienne.

À Vienne.

En 1862, il s'installe définitivement à Vienne. Brahms confie s’y sentir rapidement chez lui. Il se produit dans des programmes virtuoses : Bach, Beethoven, Schumann et joue aussi son "Quatuor en sol mineur opus 25" avec le violoniste Josef Hellmesberger lors d’une soirée privée, qui dira ensuite de lui qu’il est le successeur de Beethoven ("Das ist der Erbe Beethovens"). Brahms n’affectionne que très peu cet encombrant compliment et craint d’être considéré comme l’égal de Beethoven.  Il rencontre Karl Goldmark tandis que sa renommée ne cesse de croître. En 1863, Brahms accepte de devenir le chef de chœur de la "Singakademie" (Académie de chant) de Vienne. Il marque tout de suite de son empreinte la vénérable structure, faisant jouer des maîtres anciens : Bach, Heinrich Isaac, Gabrieli, Schütz, ou modernes : l’"Opferlied" de Beethoven et le "Requiem pour Mignon" de Schumann. Mais, dès, il démissionne de son poste craignant que la lourdeur des charges administratives ne lui vole un temps précieux qu’il réserve à la composition et aux voyages.  Parmi les œuvres qu’il a écrites par la suite, on trouve notamment le "Requiem allemand" et les "Danses hongroises". Le "Requiem", qui ne suit pas les textes traditionnels en latin mais contient des extraits de la Bible en langue allemande, a été accueilli avec beaucoup d’enthousiasme lors de sa première représentation à Brême. Il l’a composé à la suite du décès de sa mère. En revanche, la publication des "Danses hongroises", pour lesquelles Brahms s’est inspiré d’airs tsiganes très connus, a presque causé un scandale. En effet, Brahms ayant touché avec celles-ci un public beaucoup plus large qu’avec ses précédentes œuvres, d’autres musiciens, dont son vieil ami Reményi, ont tenté de se faire passer pour les auteurs de ces danses.  En 1870, il rencontre le chef d’orchestre Hans von Bülow qui fera beaucoup pour sa musique.  À cette époque, Brahms est un pianiste couronné de succès et gagne bien sa vie. Toutefois, il prend la direction de la Société des Amis des Arts de Vienne ("Wiener Singvereins") de 1872 à 1875. Avec les compositions qu’il a déjà publiées, Brahms et son éditeur Simrock gagnent tellement d’argent que ce dernier le suppliera de publier de nouvelles œuvres.

De 1876 à 1897.

L’époque des œuvres symphoniques.

Brahms écrit ses quatre symphonies en l’espace de neuf ans, ce qui est un temps record (bien que, paradoxalement, la composition de sa première symphonie l'ait occupé pendant plus de vingt ans). En comparaison, vingt-deux années séparent ses deux concertos pour piano, et les symphonies ne sont pas les seules œuvres qu’il ait composées pendant cette période ; en effet, il a également écrit le "concerto pour violon", le "second concerto pour piano", deux ouvertures et autres musiques de chambre, et enfin deux ans après la création de la quatrième et dernière symphonie, il a créé le "double concerto". Finalement cette décennie constitue la période la plus prolifique de Brahms.  Sa première "Symphonie en do mineur op. 68" fut jouée la première fois le à Karlsruhe, et la deuxième "Symphonie en ré majeur op 73", le à Vienne.  Brahms reçoit le titre de docteur « honoris causa » de l’université de Cambridge en 1877 et celui de l'université de Breslau en 1881. En 1880, il travaille à deux "ouvertures" op. 80 et op. 81, desquelles il dira :.  En 1883, lors d’un séjour d’été à Wiesbaden, il termine sa troisième symphonie en fa majeur op. 90 qui sera créée à Vienne elle aussi. Lors d’un autre séjour à Mürzzuschlag en Styrie, il commence dès l’été 1884 à travailler sur sa quatrième symphonie en mi mineur, qui sera jouée la première fois à Meiningen le. Cette œuvre présente la particularité de s'achever par un quatrième mouvement qui est construit sous la forme ancienne de la passacaille dans laquelle Brahms développe trente variations sur un motif de basse emprunté à la chaconne ("Meine Tage in den Leiden") de la cantate BWV 150 de Jean-Sebastien Bach ("Nach dir, Herr, verlanget mich").

Les dernières années.

Par la suite, Brahms a essentiellement composé de la musique de chambre (sonates pour violon et violoncelle). En 1886, il devient président d’honneur de l’association des musiciens de Vienne. Pendant les vingt dernières années de sa vie, Brahms, qui est devenu une personnalité influente de la scène musicale internationale, est admiré et vénéré en tant que pianiste, chef d’orchestre et compositeur. Il a reçu de nombreuses distinctions et propositions pour devenir membre d’honneur. Il les commentera en ces mots :.  En 1889, il devient citoyen d’honneur de la ville de Hambourg.  Brahms meurt à Vienne le, à près de soixante-quatre ans, d’un cancer du foie selon quelques biographies, mais il s’agirait en réalité d’un cancer du pancréas. Il est inhumé au Cimetière central de Vienne, tout comme Beethoven et Schubert.  Le, Johannes Brahms fut la cent-vingt-sixième personne et le treizième compositeur à être reçu dans le Walhalla. Son buste fut sculpté par Milan Knobloch, le sculpteur tchèque.

Anecdote.

En 1889, Theo Wangemann, un représentant de l'inventeur américain Thomas Edison, rend visite au compositeur à Vienne et l'invite à expérimenter un enregistrement de sa propre musique. Brahms joue alors au piano une version abrégée de sa danse hongroise, et une autre d'une pièce de Josef Strauss, "Die Libelle". La voix, dans la courte introduction de l'enregistrement, a souvent été attribuée à Brahms mais est plus probablement celle de Wangemann.

Critique de ses contemporains.

« Successeur de Beethoven ».

Brahms est encore de nos jours souvent nommé comme le successeur légitime de Ludwig van Beethoven. Cette distinction embarrassante, que Brahms n’acceptait pas de son vivant, provient surtout de la dispute au entre les conservateurs adeptes de la musique pure et les nouveaux allemands progressistes.

La querelle musicale.

En 1860, apparaissaient des différences entre les adeptes de la musique pure rattachés à la tradition et ceux qui à la suite de Franz Liszt ont établi les bases de la "Neudeutsche Musik" (aussi appelé ). La querelle est issue d’une différence fondamentale de la compréhension de la musique. Liszt et Richard Wagner avaient commencé à réfléchir à la musique du futur ("Zukunftsmusik"). Ils voulaient développer la musique des poèmes symphoniques et le style Musikdrama. Franz Brendel fut chargé de diffuser les idées de la "Neudeutsche Musik" dans le "Nouveau magazine pour la musique" ("Neue Zeitschrift für Musik").  Dans l’autre camp, chez les traditionalistes, se trouvaient Karl Goldmark, Joseph Joachim, Brahms et le critique musical Eduard Hanslick, dont la prise de position en faveur de la musique de Brahms a été à la base d’une grande amitié. Leur but était ce que Brahms avait coutume d’appeler la "musique durable" ("dauerhafte Musik"), qui était de développer une musique qui soit indépendante de l’histoire.  Avec un manifeste notamment signé par Joachim et Brahms, les représentants du camp conservateur protestèrent contre les développements de la musique contraires à leurs idées. Mais ils n’obtinrent que des railleries: les personnes attaquées avaient eu connaissance du texte avant sa publication et son effet fut totalement manqué. Les partisans de la nouvelle musique répondirent donc par un persiflage sur le manifeste, accusant leurs auteurs de créer () et ont signé entre autres avec les noms ( signifie en allemand) en référence à Joseph Joachim, et en référence à l’article et (utilisé en allemand pour faire référence à des idiots).  Par la suite, l’atmosphère entre les parties fâchées fut définitivement gâchée. Brahms et Wagner gardèrent une distance certaine toute leur vie. Alors que Brahms ne le mentionnait pas, Wagner ne pouvait s’empêcher d’exprimer son dédain pour la musique de Brahms. Néanmoins, Brahms ne tenait pas Wagner comme un concurrent sérieux, car il avait essentiellement composé des opéras, un genre qui n’a jamais tenté Brahms. Par conséquent, les secteurs d’activité des deux musiciens étaient clairement définis. Parmi les compositeurs plus ou moins liés avec Wagner, Brahms n’estimait que Felix Draeseke et Anton Bruckner comme des rivaux sérieux pour leurs compositions en musique de chambre, de chœur et d’orchestre.  La prise de position d’Eduard Hanslick en faveur de Brahms a dû fortement contribuer à le faire nommer comme successeur de Beethoven, car Hanslick était le critique de musique viennois le plus influent de son époque et de surcroît, en faveur des conservateurs. Une autre personne s’est révélée un grand admirateur des conservateurs : Hans von Bülow. C’était initialement un Wagnérien, mais il changea d’opinion après que sa femme Cosima l'eut quitté pour Wagner. Bülow est l’auteur de la fameuse phrase qui identifie la première symphonie de Brahms comme étant la dixième symphonie de Beethoven.

L’œuvre de Brahms.

En laissant de côté la question de savoir si Brahms est le successeur de Beethoven, une chose est certaine : son œuvre s’inscrit dans la tradition musicale de toute l’Europe. Il n’a pas seulement été influencé par Beethoven, mais aussi par Johann Sebastian Bach, Haendel et Palestrina. Il a également utilisé des modes musicaux de l’époque médiévale, ainsi que la technique du canon développée aux Pays-Bas. Il se sentait obligé envers la tradition musicale. Les déviations qu’il s’autorisera se feront par touches successives. Pourtant, en usant de formes traditionnelles, il a créé des œuvres nouvelles et originales.  D’influences diverses, marquée par une grande science du contrepoint et de la polyphonie, l’esthétique de Brahms reste, dans ses formes classiques, profondément marquée par la nostalgie de l’époque romantique, mais d’une troublante originalité, avec des couleurs musicales magnifiques, des mélodies inventives et des rythmes surprenants par leur superposition. Ce balancement lourd et incertain, né de la superposition de valeurs binaires et ternaires que l’on retrouve dans sa musique, est la caractéristique de cette mélancolie brahmsienne née d’une sorte de complexe d’infériorité issu des années de jeunesse que Brahms a passées à jouer dans les tavernes de Hambourg. Cela explique du reste, pourquoi il n’osera s’attaquer à la symphonie qu’à la quarantaine venue.  Les travaux des musicologues parlent de trois périodes dans la création des œuvres chez Brahms. La première va jusqu’au "Requiem allemand", la deuxième jusqu’au deuxième concerto pour piano, et la troisième commence avec la troisième symphonie. La première période se caractérise par la prédominance du sentiment romantique, la deuxième est marquée par son inspiration forte du classique, et la troisième période est un mélange des deux influences précédentes.  Avec ses symphonies, il créait des œuvres d’un accès difficile, pas seulement pour le public, mais également pour ses amis. Déjà, à propos de sa première symphonie, il notait Dans les symphonies suivantes, Brahms employa également des harmonies que le public ne pouvait pas comprendre.

Principales compositions.

Johannes Brahms laisse musicales.

Pièces pour piano.

L'œuvre de Brahms pour piano solo peut paraître relativement peu abondante au regard de celle de Chopin ou de Schumann : 17 œuvres originales, sur un catalogue de 122 numéros. Les Sonates, surtout, sont peu nombreuses, et datent toutes trois de sa jeunesse. Pourtant, sa contribution à la forme variations et au genre des cycles de pièces brèves (Klavierstücke) est majeure. En outre, le piano est présent dans la plupart de ses pièces de musique de chambre, dans le Lied et dans de nombreuses œuvres chorales. Toutes ces œuvres font partie du répertoire des grands pianistes de concert.  Le musicien a également composé ou transcrit un certain nombre d’œuvres pour piano quatre mains :

Orgue.

Outre 3 préludes et fugues et une fugue, on notera les 11 préludes de choral op. 122.

Œuvres vocales.

L’œuvre vocale est la plus développée du catalogue brahmsien. Musique vocale avec orchestre  Musique vocale avec divers accompagnements  Chœur avec piano ou orgue  Chœur mixtes "a cappella"  Chœur féminin "a cappella"  Chœur d’hommes "a cappella"  Quatuor vocaux avec piano  Duos avec piano

Johannes Brahms, né le à Hambourg et mort le à Vienne, est un compositeur, pianiste et chef d'orchestre allemand. Johannes Brahms est l'un des plus importants musiciens de la période romantique. Beaucoup le considéraient comme le « successeur » de Ludwig van Beethoven : sa première symphonie a été décrite par Hans Guido von Bülow comme étant.