Le problème de la définition.

Le philosophe Jean-Pierre Séris souligne en 1994 la difficulté de définir le terme :  De fait, l'histoire des sciences et l'histoire des techniques sont étroitement liées. Deux types de liens sont ordinairement soulignés : l"'opérativité" et la "circularité". Par opérativité, on entend le fait que la science ne se contente pas d'observer le réel, elle l'utilise, le modifie, l'enrichit... voire produit "techniquement" des phénomènes qui, sans elle, n'existeraient pas. C'est particulièrement le cas de la chimie : les chimistes ne cessent de synthétiser de nouvelles molécules, de nouveaux matériaux. Par circularité, on signifie que la technique produit des outils permettant de "savoir plus et mieux". L'ordinateur est l'exemple même d'instrument permettant d'enrichir les sciences, en particulier les mathématiques.  Toutefois, s'il s'agit de mettre en évidence l'intrication entre des champs jusqu'alors séparés, certains estiment qu'il n'y a aucune raison de s'en tenir à des relations de binômes. Ainsi, au concept de technoscience, le philosophe Jean C. Baudet préfère-t-il celui de STI (Science-Technique-Industrie) parce qu'aux composantes scientifique et technique, il intègre la dimension économique. Les querelles de dénomination sont nombreuses. Certains préfèrent parler de Technologie, comme Michel Puech tandis que le sigle « R&D » (pour Recherche et Développement) est régulièrement utilisé d'après Gilbert Hottois pour désigner le cœur de la "technoscience", l'espace où se rencontrent chercheurs, ingénieurs et industriels.  En 2015, le sociologue Dominique Raynaud retient plusieurs objections à l'encontre du mot "technoscience" :

La critique divisée.

Le néologisme "technoscience" émerge à la fin des années 1970, soit au début de la crise écologique, quand se propage dans les sociétés industrialisées le sentiment général que les scientifiques s'avouent dépassés par la façon dont leurs recherches, à peine écloses, sont appliquées dans l'industrie dans des directions qu'ils n'ont pas du tout anticipées, voire qu'ils désapprouvent, en particulier dans les secteurs de l'agriculture intensive (notamment avec l'usage des produits pesticides), de l'industrie de l'armement, de la biochimie (travaux sur le clonage) et des premières recherches sur le couplage homme-machine.  En réalité, les premiers doutes que les scientifiques émettent concernant les applications de leurs recherches remontent à la fin de la Seconde Guerre mondiale, le exactement, quand les Américains font exploser leur première bombe atomique dans l’un de leurs déserts. Sidérés par le spectacle, soixante-dix des physiciens qui s'étaient investis dans la conception de la bombe (Projet Manhattan) adressent une pétition au président des États-Unis, Truman, pour lui demander que l’arme ne soit utilisée contre des humains qu’après que sa puissance leur ait été démontrée. Peine perdue puisque, trois semaines plus tard, l'armée américaine détruit les villes japonaises d'Hiroshima et Nagasaki.  Depuis cette date, la plupart des scientifiques admettent qu'ils sont confrontés à des problèmes éthiques qu'ils ne peuvent résoudre selon les catégories traditionnelles du bien et du mal et qu'ils se voient contraints d'entretenir une conception du monde fondée sur la prise de risques incessante.  Certains philosophes, sociologues et historiens des techniques assimilent cette vision du monde à une idéologie, voire à un totalitarisme d'un type nouveau. Ils en voient la cause dans le fait que les outils et instruments conçus et utilisés par les scientifiques sont considérés comme "neutres" alors qu'en réalité, leur prolifération et leur interconnexion influent profondément sur le cours de l'histoire. Mais parmi ces intellectuels, il faut distinguer ceux qui recourent sans hésitation au terme "technoscience" (Gilbert Hottois est le premier d'entre eux) et ceux qui, au contraire, y voient une source de confusion. En France, avant même que le mot "technoscience" soit créé et usité, Jacques Ellul fait partie de ceux pour qui non seulement les rapports entre "science" et "technique" mais le mot "technique" lui-même sont devenus profondément problématiques. Selon lui, en effet, "la technique" a radicalement changé de statut au cours du : elle ne doit plus être définie en termes d'outils ou d'infrastructures, elle n'est plus "un ensemble de moyens au service de finalités diverses", elle est devenue une "finalité" à part entière, ce que traduit le dicton populaire "on n'arrête pas le progrès". Consécutivement au mouvement de sécularisation et de l'idéologie du progrès qui ont gagné l'ensemble de l'Occident à partir des Lumières, la technique exige d'être considérée non plus seulement en tant que phénomène objectif ("le progrès technique") mais aussi - et surtout - en termes d'évolution des mentalités, en tant qu'idéologie : elle constitue avant tout un "état d'esprit", qui plus est la pensée dominante du.  En 1952, Ellul estime qu'elle est devenue une finalité car, collectivement et inconsciemment, elle est "sacralisée". Pour le moins doit-on la définir comme "la préoccupation de l'immense majorité des hommes de notre temps de rechercher en toutes choses la méthode absolument la plus efficace". En conséquence, il est vain (car illusoire) de critiquer la technique si l'on en reste à une vision objectiviste. Ellul tient pour un lieu commun le fait de ne considérer la technique que comme "l'application de la science". Il tient en revanche à découpler les deux termes : Se référant aux analyses de l'essayiste autrichien Robert Jungk, Ellul estime que : Ellul poursuit : Et il conclut sa démonstration en avançant la thèse que non seulement la technique ne peut plus être considérée comme un moyen (ou un ensemble de moyens) produit en vue d'atteindre une fin mais - citant Marcel Mauss - que c'est la science qui, désormais, est rabaissée au rang de simple accessoire de la technique :  Au, dans le sillage de la pensée ellulienne, certains militants technocritiques expliquent le succès du mot "technoscience" par « le fait que le processus technicien (reste) vécu comme un ensemble de faits et n'est (toujours) pas reconnu comme une croyance collective ».

L'éthique paralysée.

En conclusion de son analyse du mot « technoscience », Dominique Raynaud estime que ce mot doit être soit abandonné, car considéré comme un simple buzzword sans avenir, soit redéfini. Cette difficulté à définir par un mot ("technoscience" ou un autre) le fait que les humains se sentent littéralement dépassés par le progrès technique tient au fait que celui-ci rend toujours plus caducs les repères éthiques traditionnels. De fait, il contraint les humains à se situer de plus en plus "par delà le bien et le mal". En 1979, le philosophe allemand Hans Jonas écrit : « La technique moderne a introduit des actions d'un ordre de grandeur tellement nouveau, avec des objets tellement inédits et des conséquences tellement inédites, que le cadre de l'éthique antérieure ne peut plus convenir ».  En 1973, Jacques Ellul reprend sa théorie sur les relations entre « la science » et « la technique » mais cette fois, pour étudier les places respectives que ces deux phénomènes occupent dans l'imaginaire collectif. Comme d'autres, il observe que les machines automatisées remplacent de plus en plus les humains sur leurs lieux de travail car elles sont plus efficaces. Selon lui, il en est ainsi à la suite de deux importants changements de mentalité successifs : Dans ces conditions, la technique, dans ses fondements, échappe non seulement à tout contrôle politique mais à tout jugement éthique. L'éthique n'a plus aucun rapport à des principes tels que le bien et le mal, elle est rabaissée à de simples critères utilitaristes, en premier lieu, donc, celui de l'efficacité. Elle n'est plus vécue comme un ensemble de "commandements" mais comme un ensemble d"'accommodements" à la logique technicienne.

Une analyse marginale.

Selon Ellul lui-même, l'approche des rapports "science-technique" reste peu compréhensible du fait que le concept de "sacralisation de la technique" demeure majoritairement insaisissable.  Reprenant les analyses de Georges Friedmann, il avance en 1973, dans "Les nouveaux possédés", que la technique est sacralisée parce qu'elle est devenue "le nouveau milieu de l'homme" et que "les hommes ne peuvent s'empêcher de sacraliser leur milieu". La technique s'étant peu à peu substituée à la nature en tant que milieu (pour les jeunes générations, elle est un "déjà-là"), elle a elle-même désacralisé (profané, pollué...) la nature et, par là-même, elle a récupéré à son profit le sacré qui était auparavant transféré sur celle-ci.  Il en va tout différemment de la science. Selon Ellul, celle-ci n'est pas "sacralisée" : pour le commun des mortels, une théorie scientifique n'a pas de valeur en soi, car elle est abstraite, ce qui n'est nullement le cas d'un ordinateur ou d'une voiture, objets très souvent investis affectivement. En revanche, la science constitue, avec l'histoire, l'un des deux plus grands mythes de l'ère contemporaine.  D'une part, résume Ellul, il est faux d'imaginer que, sous prétexte que la civilisation s'est sécularisée, les humains se sont départis de toute religiosité. Celle-ci se reporte désormais sur les objets techniques. D'autre part, le fait que les historiens et les scientifiques mènent leurs recherches de manière rigoureuse et rationnelle n'empêche pas que l'histoire et la science, dans l'ensemble, sont vécues comme des récits explicatifs. Le fait même que des scientifiques et des historiens soient régulièrement convoqués dans les journaux télévisés pour "expliquer" tel ou tel événement d'actualité prouve qu'ils exercent aujourd'hui la fonction qu'assuraient autrefois les mythes.  Contrairement aux thèses post-modernes qui font aujourd'hui autorité et selon lesquelles le monde est désormais "désenchanté", Ellul affirme que c'est seulement "la nature" qui l'est mais qu'en revanche l'environnement technicien est tout autant, sinon plus, sacralisé qu'autrefois la nature. Sans minimiser le rôle du capitalisme, Ellul le relativise : "Le capitalisme est une réalité déjà historiquement dépassée. Il peut bien durer un siècle encore, cela n'a pas d'intérêt historique. Ce qui est nouveau, significatif et déterminant, c'est la technique". Dans le sillage de ses analyses, certains militants technocritiques estiment au que si le capitalisme reste une idéologie très prégnante et, en même temps, globalement aussi peu contestée qu'aux temps de Marx, c'est parce qu'il est lui-même entièrement construit sur l'idéologie technicienne mais que cette indexation reste fondamentalement impensée, car opérant depuis l'inconscient :  Années 2010<br>

Bibliographie.

 Années 2000

 Années 1990

 Années 1980

 Années 1970
 Jacques Ellul, "Le Système technicien", 1977; réédition : Le cherche midi, 2012
 Jürgen Habermas, "La technique et la science comme "idéologie"", Gallimard, 1973; titre original : "Technik und Wissenschaft als "Ideologie”" (1968)
  Technoscience : la boîte de Pandore, de la revue québécoise "Relations",
 Thomas Feixa, Ces libertaires qui luttent contre la technoscience, "Le Monde diplomatique",
 Christophe Bonneuil et Jean-Paul Gaudillière, "Politique du risque et expertise plurielle : la technoscience au péril de la démocratie", Mouvements,, janvier-
 André-Yves Portnoff, "Ravages de la technoscience", "Le Monde diplomatique",
 (compte rendu du de "Manière de voir", mars-, titré "Ravages de la technoscience")
 Gilbert Hottois, "Éthique et techno-science", La pensée et les hommes (revue de philosophie et de morale laïque), 1978

Voir aussi.

Articles connexes.

Penseurs

Liens externes.

L'art de gouverner les technosciences, Joseph Confavreux, "Mediapart",
 Religiosité de la technoscience, Simon Charbonneau, "Sciences critiques",
 Impasse de la technoscience, Joël Decarsin, "Sciences critiques",
 L’OGM humain ou le rougissement de la technoscience, Noémie Merleau-Ponty, "Les Échos",
 Quand la technoscience remplace la religion, Mounir Fatmi et Ariel Kyrou, "Culture mobile",
 Note critique sur le mot "technoscience", Dominique Raynaud, "Zilzel",
 Note historique sur le mot "technoscience", Dominique Raynaud, "Zilzel",
 Les technosciences ou l’illusion de la toute-puissance, Florence Quille et Denis Sergent, "La Croix",
 Les technosciences, outil de lutte contre les inégalités?, Pierre Giorgini, "Semaines sociales de France",
 Dans le coin gauche la Science, dans le coin droit la technoscience, Eve Seguin, "Université du Québec à Montréal",
 Les technosciences : essai de définition, Xavier Guchet, 2010
 Faut-il craindre la technoscience?, interview de Bernadette Bensaude-Vincent, "France Culture",
 Le citoyen face à la technoscience, Jacques Testart, 2006
 La technoscience : de l'origine du mot à ses usages actuels, Gilbert Hottois, 2006
 La technoscience étouffera-t-elle la science?, Jean-Marc Lévy-Leblond, 2000

Il est d'usage de considérer le philosophe belge Gilbert Hottois comme l'inventeur du néologisme et mot-valise technoscience en 1977 afin de mettre en évidence le caractère intriqué des liens entre les sciences et les techniques et émettre la thèse que leur contrôle devient de plus en plus problématique au. Toutefois, en 2015, le sociologue Dominique Raynaud indique que ce mot a plusieurs fois été utilisé de façon confidentielle dès le lendemain de la Seconde Guerre mondiale ; la première fois en 1946 par Harold D. Lasswell, politiste, psychanalyste et théoricien de la communication de masse américain.


Dénomination.

"Aporia crataegi" (Linnaeus, 1758)

Noms vernaculaires.

Le Gazé se nomme'en anglais,'en allemand,'en néerlandais,'en italien et "" en polonais.

Description.

C'est un assez grand papillon aux ailes blanches nervurées de noir. Cet apparat élégant est unique chez les papillons, d'où son nom anglais « "" ».  Avec l'âge, en perdant leurs écailles, ses ailes peuvent devenir translucides, tout en conservent leurs nervures noires. Sur le revers, il existe une suffusion d'écailles noires d'intensité variable. La femelle possède une frange marron sur le bord de ses ailes antérieures.

Chenille.

Les œufs jaune vif donnent des chenilles qui hivernent en groupe dans un cocon, un nid soyeux. Elles en sortent au printemps. Les chenilles sont velues, avec une tête noire et un dos noir orné de bandes rousses alors que leur ventre est gris. La chrysalide est jaune.  La chenille se nourrit de feuilles de rosacées et particulièrement de l'aubépine, mais aussi du poirier, du pommier ou du sorbier. La chenille reste sur les arbustes, alors que le papillon préfère fréquenter les zones ouvertes et particulièrement les prairies fleuries mais ne s'éloigne jamais des aubépines sur lesquelles il pond ses œufs.

Biologie.

Période de vol et hibernation.

Le Gazé vole d'avril-mai à juillet-août, en une seule génération. C'est en juillet qu'il est le plus abondant.  Il vole assez loin sans être migrateur confirmé.

Plantes hôtes.

Ses plantes hôtes sont diverses rosacées dont les aubépines ("Crataegus"), le prunellier ("Prunus spinosa"), l'amélanchier, le prunier ("Prunus domestica"), le poirier, le pommier, le sorbier des oiseleurs, entre autres.

Écologie et distribution.

Le Gazé est présent du centre, sud et ouest de l'Europe et de l'Afrique du Nord, jusqu'au Japon.  Autrefois, il abondait tellement en France qu'il était faussement considéré comme nuisible. Le développement de l'agriculture intensive a fait disparaître peu à peu ses habitats de reproduction. Les vergers ont été détruits et les haies arrachées supprimant les plantes dont se nourrissent les chenilles. L'utilisation massive et non raisonnée des pesticides contre les insectes ravageurs lui ont été très nocifs.  Il a disparu de Grande-Bretagne depuis 1925, et il est en voie de disparition dans les plaines de France, Belgique et Hollande. Toutefois, dans le sud de la Belgique, il se maintient localement.  En France métropolitaine, il est absent de Corse et présent dans tous les autres départements, mais devenu très rare et en voie de disparition dans un grand nombre d'entre eux. Il est encore relativement présent dans les zones montagneuses, en particulier au-delà de 800 mètres d'altitude où l'agriculture est plus extensive.

Biotope.

Il fréquente les lieux découverts, les broussailles où poussent les aubépines et le prunellier, les vergers où il trouve des plantes hôtes ainsi que les zones fleuries de chardons et autres astéracées (composées).

Protection.

Le Gazé est protégé en France dans la région Île-de-France.  Selon l"'observatoire des papillons", ce papillon autrefois commun en France, semble presque disparu du nord, du nord-est et du Bassin parisien, probablement à la suite du développement d'une agriculture intensive (pesticides), à l’arrachage des haies et des vergers qui auraient détruit son habitat et en particulier les haies et buissons d'aubépine, plante hôte nourrissant principalement sa chenille qui ne s'est vraiment maintenue que dans les régions bocagères ou d’élevage extensif (Massif central et Alpes). Autrefois considéré comme nuisible, tellement il abondait dans les vergers, il est aujourd’hui menacé par l’utilisation accrue des pesticides et la destruction du bocage.

Le Gazé ou la Piéride de l'aubépine (Aporia crataegi) est une espèce de lépidoptères de la famille des Pieridae, de la sous-famille des Pierinae et du genre "Aporia".


L'idée du "Nautilus".

La première idée de Jules Verne n'est pas d'inventer un grand sous-marin. L'apparition du "Nautilus" dans l'imagination de l'écrivain est due, avant tout, à l'isolement voulu de son capitaine, Nemo. En 1867, Jules Verne écrit d'ailleurs à son éditeur, Hetzel :  L'écrivain décide donc de placer son héros dans les profondeurs de l'océan, et pour cela, il lui faut un bateau submersible. Ainsi commencent à se former dans son esprit les images du futur "Nautilus".  Dans les années 1860, les sous-marins existent déjà. Plusieurs pays en construisent, et l'écrivain est bien conscient de leur existence. Ainsi, en 1862, il visite le chantier de construction du "Plongeur", considéré à l'époque comme un géant parmi les sous-marins alors existants. En 1867, lors d'un voyage aux États-Unis, Verne visite l'Exposition universelle de Campus Martius où sont présentés la « Fée Électricité », un projet pour le canal de Suez,

Le "Nautilus" dans les œuvres littéraires de Jules Verne.

Création.

Après l'écrasement de la mutinerie des Cipayes en Inde et le retour du régime britannique, le prince Dakkar, ayant perdu sa femme et ses deux enfants, se retire sur une île lointaine de l'océan Pacifique avec une poignée de personnes qui lui sont restées fidèles. C'est là qu'il conçoit les plans de son futur sous-marin. Afin de conserver l'anonymat, il commande alors à diverses entreprises, dans le monde entier, des pièces différentes de son futur submersible, chaque entreprise ayant reçu les plans sous des noms différents et devant envoyer les

Construction.

Le "Nautilus" a l'aspect d'un cylindre très allongé à bouts coniques. Il adopte en fait sensiblement la forme d'un cigare. La longueur de ce cylindre, de bout en bout, est exactement de soixante-dix mètres, et son bau, à sa plus grande largeur, est de huit mètres. Il n'est donc pas construit au dixième comme les steamers de grande marche, mais ses lignes sont suffisamment longues et sa coulée assez prolongée, pour que l'eau déplacée s'échappe aisément et n'oppose aucun obstacle à sa marche. Ces deux

L'agencement interne.

Le sous-marin est occupé à l'avant par un réservoir de stockage d'air, nécessaire pour les immersions. Le reste du "Nautilus" est agencé de telle manière qu'il est possible de le considérer en deux parties aux fonctions différentes.  La première partie, occupant l'avant et longue de trente mètres, consiste en un ensemble de pièces destinées au repos, à la lecture et au travail.  La première de ces pièces est une chambre de deux mètres cinquante. Le professeur Aronnax l'occupe dans "Vingt Mille Lieues sous les mers".  Elle est suivie par la chambre du capitaine, deux fois plus longue, décrite comme une pièce austère, meublée seulement d'un lit de fer, d'un bureau, de quelques chaises et d'un lavabo. Cette pièce

Le "Nautilus" dans "Vingt Mille Lieues sous les mers".

Le "Nautilus" apparaît dans les premières pages du roman et fait presque immédiatement la démonstration de ses performances extraordinaires, en avance sur tous les systèmes de navires existants. Au début, tout le monde pense que c'est un animal, un monstre : il est d'abord pris pour un gigantesque cétacé (narval), puis pour un calmar géant. Aronnax, Conseil et Ned Land s'embarquent alors dans la frégate "Abraham Lincoln" et se font attaquer trois mois plus tard par le "Nautilus". Ils sont tirés hors de l'eau et finissent par se retrouver à l'intérieur du sous-marin où le capitaine Nemo décide de leur laisser une liberté totale de déplacement.  Par la suite, l'auteur décrit à plusieurs reprises son admiration pour les habitants des profondeurs et leur environnement naturel. Dans la mer des Sargasses, le "Nautilus" plonge jusqu'à une profondeur de sans aucun dommage.  Après quoi, les héros du "Nautilus" font une halte au pôle Sud, où Nemo plante un drapeau à ses armes.  Le "Nautilus" a également

La fin du "Nautilus".

La fin du "Nautilus" est racontée dans "L'Île mystérieuse", roman de Jules Verne.  Au fil du temps, tous les compagnons du capitaine Nemo sont décédés et le capitaine se retrouve seul à 60 ans avec son navire. Il ramène le "Nautilus" dans un port secret qui lui a parfois servi de place de stationnement. Ce port est situé dans une grotte sous-marine, sous l'île Lincoln, une île perdue du Pacifique. Six ans plus tard, quand un ballon s'écrase sur l'île, avec à son bord des voyageurs américains, Nemo veut fuir, mais il s'avère alors que, sous l'action des forces

Erreurs et incohérences.

Erreurs dans la chronologie.

Il est impossible de déterminer avec précision l'année de la construction du navire. Le professeur Aronnax découvre dans la bibliothèque du navire un livre de Joseph Bertrand intitulé "Les Fondateurs de l'astronomie", publié en 1865, d'où il conclut que le "Nautilus" ne s'est pas immergé pour la première fois avant 1865.  Dans le roman "L'Île mystérieuse", il est stipulé que le "Nautilus" a été construit après la révolte des Cipayes, qui dure jusqu'en 1859, et qu'il reste en contact avec les colons sur l'île

Erreurs techniques et mauvais calculs explicites.

Dans "Vingt Mille Lieues sous les mers", le professeur Aronnax décrit la surface du bâtiment comme recouverte de tôles métalliques, empilées comme des tuiles, qui apparaissent de loin comme une couverture d'écailles. Toutefois, par la suite, il parlera à plusieurs reprises d'une surface parfaitement lisse, faisant ressembler le navire à une baleine.  Le système d'alimentation électrique du "Nautilus" demeure, même à l'heure actuelle, irréalisable : il n'existe aucune pile ou batterie de taille, de masse et de capacité suffisantes pour permettre au navire de réaliser ses longs voyages sans ravitaillement ni rechargement. La batterie au sodium décrite par l'auteur est invraisemblable. Ce n'est pas là le seul exemple d'appareil électrique trop puissant dans les romans de Jules Verne : c'est aussi le cas, entre autres, du dispositif de chauffage électrique de l'hydrogène décrit dans "Cinq semaines en ballon" ; même avec nos connaissances techniques actuelles, il serait impossible de construire une telle batterie.  L'auteur a également surestimé la résistance du "Nautilus" à la pression. La plongée à plusieurs kilomètres de profondeur décrite dans "Vingt Mille Lieues sous les mers" aurait inévitablement conduit à la destruction du "Nautilus" ; il n'aurait pu résister à l'énorme pression de l'eau (sans même parler du feu des projecteurs, des hublots des cabines ou des grandes fenêtres).  L'intérieur du navire, luxueux, comprend une collection impressionnante de merveilles marines, une fontaine, des statues, une bibliothèque à étagères, ainsi qu'une série de peintures encadrées qui en garnissent les murs. Tout cela, en l'absence de mécanisme de fixation, ne semble pas préoccuper Nemo lorsqu'il décide d'attaquer

La critique.

En 1968, le numéro 3 de la revue "Наука и жизнь" (« Science et Vie ») a publié un article de l'ingénieur et constructeur naval A. Grossmann, "Confortable « Nautilus » et fermez la « Panthère »." L'auteur fait valoir que le "Nautilus" est en réalité impossible, il ne serait pas capable de plonger sous l'eau et le poids du navire lourdement surévalué. En tant qu'ingénieur, la raison qu'il invoque est que le navire comporte trop de chambres spacieuses avec un minimum d'équipement, ce qui fait que le "Nautilus" a une masse trop faible pour son volume et, selon le principe d'Archimède, devra toujours flotter à la surface. Ses déclarations semblaient tellement convaincre le public que l'article publié dans ses pages est

Autres sous-marins dans les œuvres de Jules Verne.

Après "Vingt Mille Lieues sous les mers" et "L'Île mystérieuse", J. Verne ne reparle plus de sous-marins pendant une longue période.  En 1896, son roman "Face au drapeau" présente à nouveau un sous-marin. Comme le "Nautilus", son arme principale est un bélier, mais sa taille est beaucoup plus petite, il est équipé de périscopes, et il est propulsé par l'électricité, stockée dans une batterie. Aucune description détaillée du sous-marin n'apparaît dans le roman. Son commandant, Ker Karraje — un pirate qui utilise son sous-marin pour attaquer les navires — n'a pas la noblesse du Capitaine Nemo. Plus tard dans le roman, apparaît un autre sous-marin : le "Sword" (l'épée). Une bataille intervient entre les deux sous-marins, qui se termine par la défaite du "Sword". À la fin du roman, Ker Karraje périt avec son

Le "Nautilus" et les sous-marins réels.

La longueur du "Nautilus" est de, largeur maximale : huit mètres, le déplacement - un demi-millier de tonnes. Son arme principale : un éperon d'acier qui peut pénétrer la coque d'un navire. Il était capable de descendre à une profondeur de pieds et accélérer sous l'eau jusqu'à 50 nœuds. Et cela à une époque où un véritable sous-marin ne pouvait voyager sous l'eau qu'à des vitesses d'environ 5 nœuds et plonger à des profondeurs n'exédant pas. En outre, aucun des sous-marins construits ou projetés n'a eu une telle puissance, ni bénéficié d'un « carburant » inépuisable, qui équipait le "Nautilus". L'électricité sert à tous les usages : elle fait tourner la vis sans fin, entraîne le compresseur d'air et illumine les profondeurs de l'océan, ainsi que l'intérieur du navire ; elle permet en outre au cuisinier d'obtenir de l'eau distillée. La conception du navire comprend tous les éléments de base des sous-marins, et Verne a exploité les connaissances les plus modernes de son époque, les idées et les développements ; ainsi, la méthode d'immersion à l'aide des hyballasts est largement utilisées par tous les sous-marins modernes. Le "Nautilus" a même réussi à se sortir d'un énorme tourbillon, et sa fiabilité est telle que le roman ne mentionne jamais aucun problème technique. Pour son époque, le "Nautilus" était le submersible parfait. Ainsi, Nemo fait remarquer : Ce à quoi Aronnax répond : Cependant, peu après le roman, les progrès dans le développement de la flotte sous-marine ont commencé à prendre de la vitesse. Les fabrications de sous-marins ont augmenté, et leur construction a été de plus en plus raffinée. En, dans la revue "Sciences et mécaniques populaires", Verne a publié un article "L'Avenir du sous-marin", où il a fait valoir que l'avenir était aux sous-marins de petite taille, la recherche de moyens de propulsions surpuissants et la construction d'un grand navire, capable de résister à la pression à une profondeur considérables étant, selon l'opinion de l'écrivain, une tâche impossible.  Mais, dans les années 1930, le USS

Les aspects culturels.

Nemo a été initialement conçu par Verne comme un révolutionnaire polonais, désirant couler les navires russes, et le "Nautilus" comme une machine à tuer. Cependant, l'éditeur Hetzel, pour ne pas choquer ses nombreux lecteurs russes, était défavorable à un tel personnage et a préféré faire changer l'écrivain d'avis. De ce fait Nemo devient un Indien, assassin-vengeur, un rebelle, un combattant à l'oppression britannique, ainsi qu'un marin et scientifique. Au fil du temps de nombreuses caractéristiques du capitaine Nemo vont être modifiées, de même que pour son navire. Le "Nautilus" a cessé d'être une machine à tuer, et est considéré non seulement comme un sous-marin à haute vitesse, résistant à toutes les profondeurs, mais aussi comme une arme de représailles, un laboratoire de recherche sous-marine et la demeure d'un ermite. Avec Nemo aux commandes, son but n'est pas seulement de couler les navires des agresseurs, mais aussi d'aider les opprimés, et d'étudier la vie marine. Le titre du roman joue également en faveur d'une primauté du "Nautilus". Le livre, à l'origine, devait être appelé "Capitaine Nemo", axant l'intrigue sur la personnalité du capitaine. Verne change finalement ce titre pour "Vingt Mille Lieues sous les mers", et le sous-marin y joue un rôle important. Ainsi, le titre lui-même suscite dans l'inconscient des lecteurs des images de la mer profonde. Le navire vient en quelque sorte en second lieu, et le capitaine, finalement, n'apparaît qu'en troisième lieu. En partie à cause de cela, et grâce à la popularité du roman, le "Nautilus" est devenu l'un des sous-marins les plus célèbres dans le monde.

Le "Nautilus" dans les œuvres d'autres auteurs.

Le roman d’Adèle Bourgeois fait apparaître le "Nautilus" après les évènements de "L'Île mystérieuse".  Dans les années 1993-2002, l'écrivain Wolfgang Hohlbein publie une série de livres sous le titre "Les Enfants du Capitaine Nemo" (autre nom - "Opération Nautilus"). L'action principale, déplacée au roman en 1916, se déroule à bord du "Nautilus" pendant la Première Guerre

Le "Nautilus" au cinéma et la télévision.

Le Nautilus apparaît dans les films suivants :  Dans la plupart des films, le "Nautilus" est très différent de la description qui en est faite dans le livre. Extérieurement, il ressemble souvent à un gros poisson, mais dans certains films (comme "Capitaine Nemo"), il a l'apparence d'un sous-marin moderne, et est même parfois équipé d'un périscope. Sa taille varie

Le "Nautilus" dans l'animation.

Comme dans les films, l'apparence et la taille du "Nautilus" dans le cinéma d'animation diffèrent parfois grandement de sa description dans le roman. Par exemple, dans

Le "Nautilus" dans les jeux vidéo.

En 1984, le logiciel "Synapse" a publié le jeu "Nautilus" où la tâche d'un joueur est de gérer les pieuvres sous-marines et repousser les attaques et les navires.  En 1988, Coktel Vision a publié un jeu vidéo "20 000 Lieues sous les mers", où l'apparence du "Nautilus" a été copié à partir des sous-marins modernes, et l'intérieur conçu dans le style steampunk.  En 2002 Cryo Interactive a sorti le jeu "Mondes de Jules Verne : Le Mystère du « Nautilus' »', où toute l'action principale se déroule à

Autres.

L'avionneur français Louis Charles Breguet a baptisé "Nautilus" son hydravion Breguet 790.  Le groupe de rock russe Nautilus Pompilius, bien qu'il ait été nommé en l'honneur du mollusque "Nautilus pompilius", a son nom souvent associé à la littérature et au "Nautilus", et le soliste,

Le Nautilus est le sous-marin de fiction imaginé par Jules Verne pour son roman "Vingt Mille Lieues sous les mers" (1869). Le capitaine Nemo est son commandant.


Objectifs et contexte.

L'objectif principal est de tester un nouveau type de vaisseau spatial, après les programmes "Vostok" et "Voskhod".  Le nouveau programme a été officiellement décidé dès le, soit pendant le déroulement des vols "Vostok", et a pour nom "Soyouz" ("Union"), allusion à la fois à l'Union soviétique et au fait que le nouveau vaisseau doit être capable d'en retrouver d'autres sur orbite et de s'unir à eux, en premier lieu à une station orbitale.  En 1965, Serguei Korolev, fondateur du programme spatial soviétique et principal concepteur du Soyouz, propose un rendez-vous entre deux Soyouz, avec transfert d'un cosmonaute d'un vaisseau à l'autre, par sortie extravéhiculaire.  La mise en place du projet va nécessiter plus de temps que prévu : alors que, dans le cadre du programme Gemini, les États-Unis envoient dix cabines biplaces entre et, multipliant de nombreux records (rendez-vous spatiaux et amarrages, sorties extravéhiculaires, séjours de longue durée...)  Alors que deux ans se sont écoulés sans qu'aucun cosmonaute ne prenne le chemin de l'espace, ils sont décidés à revenir brillamment dans la course.

Désignation des équipages.

En, alors qu'un troisième vol "Voskhod" est programmé, commandé par Boris Volynov et devant durer deux semaines, le général Nikolaï Kamanine désigne les cosmonautes susceptibles de participer aux deux premiers vols Soyouz :
- Vladimir Komarov, Youri Gagarine, Andrian Nikolaïev et Valeri Bykovski (tous vétérans) comme commandants de bord ;
- Lev Demine, Iouri Artioukhine, Piotr Kolodine et Alexandre Matinchenko (tous novices, sélectionnés en ) comme ingénieurs de bord.
Mais Korolev veut imposer des ingénieurs de l'OKB-1 à la place des ingénieurs de l'armée de l'air.  Qui plus est, les responsables du programme des vols habités sont divisés entre la poursuite du programme Voskhod et le démarrage du programme Soyouz. Le, deux jours après que Korolev décède au cours d'une opération chirurgicale, l'équipage Volynov-Chonine s'entraîne pour le vol Voskhod 3, programmé pour le mois suivant. Le successeur de Korolev, Vassili Michine, fait finalement annuler la mission, laquelle est remplacée par Cosmos 110, emportant deux chiens dans l'espace et les ramenant sur Terre une vingtaine de jours plus tard. Il se concentre alors sur le programme Soyouz.  Le, les équipages des deux premiers Soyouz sont désignés : Komarov sur Soyouz 1 (avec Gagarine comme doublure) et Bykowski et Khrounov sur Soyouz 2 (avec Nikolaïev et Gorbatko comme doublures) ; Khrounov et Gorbatko s'entraînant pour la sortie extravéhiculaire. Dans le courant de l'année, il est décidé que l'équipage de Soyouz 2 ne comportera pas deux mais trois cosmonautes et que la sortie sera effectuée par deux d'entre eux.  En mai, un groupe de sept ingénieurs civils vient renforcer le contingent des cosmonautes et, en septembre, quatre d'entre eux sont retenus pour participer à la sortie de Soyouz 2 vers Soyouz 1 : Alekseï Ielisseïev, Valeri Koubassov, Vladislav Volkov et Gueorgui Gretchko.  Un prototype du Soyouz est testé le (Cosmos 133) puis un second, le (Cosmos 140). Bien que ces vols n'aient pas été des réussites complètes, le projet est maintenu pour. Les équipages sont ainsi constitués :
- Soyouz 1 : Komarov (doublure Gagarine)
- Soyouz 2 : Bykowky, Khrounov et Elissev (doublures : Nikolaïev, Gorbatko, et Koubassov).

Déroulement.

Les problèmes commencent peu après le lancement de Soyouz 1, lorsqu'un des panneaux solaires refuse de se déplier, provoquant un manque de puissance pour le système du vaisseau. A cela s'ajoutent des problèmes avec les détecteurs d'orientation, qui compliquent sa manœuvrabilité. Il est un moment envisagé que Khrounov répare le panneau défaillant de Soyouz 1 durant la sortie prévue, mais en raison d'une météo défavorable à Baïkonour, le lancement de Soyouz 2 est annulé et le retour de Soyouz 1 est anticipé.  Mais d'autres problèmes interviennent sur Soyouz 1, concernant d'une part l'orientation du vaisseau, d'autre part les liaisons radio avec le sol : celles-ci sont interrompues entre la septième et la treizième orbite. Lorsqu'elles reprennent, le retour est prévu à la dix-septième orbite. En raison de difficultés croissantes, Komarov reporte le retour à la dix-neuvième orbite.  La cabine amorce finalement sa descente mais le parachute principal reste coincé dans son conteneur, à cause d’une défaillance d'un capteur de pression. Et quand le parachute de secours est activé (manuellement), il s'enroule autour du parachute de freinage, lequel n'a pas été largué comme prévu.  La cabine touche le sol à la vitesse de 35 à 40 mètres par seconde et Komarov meurt sur le coup. Qui plus est, le choc provoque l'explosion de moteurs à poudre et la capsule est en grande partie détruite par le feu.  Ce vol constitue le tout premier accident mortel dans l'histoire des vols spatiaux mais il intervient trois mois après une autre tragédie : l'incendie à Cap Canaveral de la cabine Apollo 1, lors d'un entraînement au sol, et la mort de ses trois occupants : Virgil Grissom, Edward White et Roger Chaffee.

Les suites de la mission.

Une commission d'enquête ordonnera un certain nombre de modifications sur le vaisseau et le report des vols habités.  Le, deux vaisseaux de type Soyouz, mais appelés Cosmos 186 et 188, s'accoupleront de façon télécommandée.  Youri Gagarine, qui était la doublure de Komarov sur Soyouz 1 et qui était devenu une icône pour avoir effectué le tout premier vol spatial, sera écarté du programme, ses responsables ne voulant pas prendre le risque qu'il périsse lors d'un vol ultérieur. Mais le, soit près d'un an après la tragédie de Soyouz 1, il trouvera la mort lors d'un accident d'avion, dans des circonstances non entièrement révélées.  En, la performance de Cosmos 186 et 188 sera rééditée avec Cosmos 212 et 213. Et le, un Soyouz modifié consécutivement aux recommandations de la commission d'enquête effectuera sans encombres un vol de quatre jours sous l'étiquette Cosmos 238.  Les cosmonautes soviétiques ne reprendront le chemin de l'espace qu'en (comme du reste leurs homologues américains) : le 25, Soyouz 2 partira inoccupé mais, 24 heures plus tard, Gueorgui Beregovoï décollera à bord de Soyouz 3, réussissant deux rendez-vous avec Soyouz 2 sans toutefois parvenir à s'y arrimer.  Finalement, la mission que devaient réaliser les équipages de Soyouz 1 et 2 sera tentée et réussie en par ceux de Soyouz 4 et Soyouz 5.

Soyouz 1 constitue le tout premier vol du programme spatial soviétique Soyouz (en russe Союз, "Union"). Le vaisseau a été placé sur orbite le avec à son bord le cosmonaute Vladimir Komarov.


Biographie.

Éric ou Erik naît à Slangerup en Sjælland. Il est l'un des quatorze fils du roi Sven II de Danemark et le quatrième à devenir roi. Grand, beau et fort, il est très populaire.  Éric devient duc de Sjælland en 1080 après la mort de son frère Harald III de Danemark et il défend son frère Knut contre les paysans révoltés et parvient à se soustraire au massacre dans lequel ce dernier est tué en 1086 à Odense. Il devient enfin roi en 1095 à la mort de son autre frère Oluf I de Danemark.  Les chroniqueurs médiévaux, comme Saxo Grammaticus, et les traditions populaires représentent Éric un « fort gaillard » proche des gens ordinaires. Il pouvait rester en place même lorsque quatre hommes tentaient de le faire bouger. Éric était un aussi bon orateur, et le peuple se déplaçait pour l'entendre. Après la fin d'une assemblée du Thing, il se rendait dans le voisinage saluer les hommes, les femmes et les enfants dans leur fermes. Il avait la réputation d'un homme fort qui aimait les fêtes et qui menait une vie privée plutôt dissipée. L'abondance des récoltes succédant aux famines du règne précédent sont à l'origine de son surnom de « "Toujours Bon" ». Bien que partisan présumé d'un pouvoir royal fort et centralisé, il semble avoir agi avec diplomatie en évitant tout affrontement avec les magnats mais il avait la réputation d'être impitoyable pour les voleurs et les pirates.  Il doit d'abord en effet lutter contre la piraterie des Wendes, il soumet l'île de Rügen et prend la forteresse d'Oldenbourg en Wagrie. En 1098, il se rend à Bari et rencontre le Pape Urbain II pour solliciter la canonisation de son frère Knut et la création d'un archevêché afin de soustraire le Danemark à la juridiction de Hambourg-Brême. Il obtient satisfaction sur le premier point et les reliques de Saint Knut sont transférées le 19 avril 1101 dans l'église d'Odense qui lui est dédiée.  La même année, afin de régler les conflits territoriaux endémiques qui opposaient les trois royaumes scandinaves, le roi Éric de Danemark fait office d'arbitre entre Inge de Suède, Magnus III de Norvège lors de la conférence de paix organisée à Kongkulla à la frontière de leurs États.  En 1102, Éric quitte le royaume pour un long pèlerinage à Jérusalem accompagné de la reine Bodild. Il laisse la régence du Danemark à l'aîné de ses fils naturels Harald Kesja et à l'évêque Asser de Lund. Il passe par la Russie et Constantinople et meurt en route à Paphos dans l'île de Chypre le 10 juillet 1103. La reine Bodild tombe elle aussi malade mais elle poursuit son voyage jusqu'à Jérusalem où elle meurt. Elle est inhumée au pied du mont des Oliviers dans la vallée de Josaphat.

Union et postérité.

Il épouse vers 1086 Bodil Thrugotsdatter tante de Asser futur archevêque de Lund morte en 1103 dont il a un fils :  Éric a également plusieurs enfants naturels avec des concubines non connues :

Erik Eigod ("Toujours Bon"), né vers 1056 et mort à Paphos le, fut roi de Danemark de 1095 à 1103.


Synopsis.

Séverine Serizy (Catherine Deneuve) est une jeune et très belle femme aux fantasmes masochistes assez particuliers. Elle est mariée au très charmant docteur Pierre Serizy (Jean Sorel) qu'elle aime « au-delà du plaisir ». Elle ne parvient pas en effet à trouver le plaisir auprès de lui, ce qui les frustre tous deux. Un ami du couple, que le jeune docteur apprécie beaucoup plus que sa femme, Monsieur Henri Husson (Michel Piccoli), en vient à parler à Séverine d'un bordel de luxe qu'il fréquentait dans le passé et, accessoirement, lui avoue son désir pour elle.  Séverine, à la personnalité brisée, et qui est, selon toute apparence, insatisfaite sexuellement, finit par se rendre dans le mauvais lieu que lui a signalé Husson, entre en contact avec la patronne de l'endroit, Madame Anaïs (Geneviève Page), qui pense qu'elle a des problèmes d'argent, et commence à y travailler secrètement, étant entendu qu'elle ne s'y prostituera que certains après-midi de 14 à 17 heures (d'où le surnom qu'on lui donne : « Belle de jour »). Elle retrouve ensuite, en fin d'après-midi, les bras de son mari, qui, amoureux confiant et heureux, ne se doute évidemment de rien.  Après un certain nombre de passes sans lendemain ni conséquences, qui sont autant d'expériences pittoresques (un fabricant de bonbons bordelais, paternaliste et farceur, un Asiatique policé et herculéen au baragouin incompréhensible, un duc BCBG aux fantasmes mortuaires extravagants), "Belle de jour" se lie à Marcel (Pierre Clémenti), un jeune rebelle qui éveille sa passion et satisfait autant ses sens que son masochisme secret.  La situation se complique lorsque la jeune femme envisage avec l'accord de Madame Anaïs de cesser de fréquenter sa maison, parce que Marcel devient trop exigeant et jaloux de son mari ; elle devient même catastrophique, quand Monsieur Husson, revenu dans la maison de passe après une très longue absence, découvre le secret de Séverine et, suprême humiliation, refuse finalement de coucher avec elle car, dit-il, ce qu'il aimait en elle, c'était sa vertu.  Pire, Hippolyte, le grand ami du jeune loubard Marcel, suit Séverine à son insu jusque chez elle et découvre son adresse, sa vraie identité. Marcel peut ainsi rendre visite à la jeune femme et la menacer de tout révéler au mari, dont la photo trône dans le salon. Elle réussit quand même à le convaincre de quitter l'appartement.  En fait, Marcel attend simplement dans sa voiture le retour du mari et il lui tire dessus avant de s'enfuir. Dans sa précipitation, il provoque un accident de circulation et, après un échange de coups de feu avec la police, est abattu par celle-ci.  Bien que très grièvement blessé, entre la vie et la mort pendant plusieurs jours, Pierre, le jeune médecin, mari de Séverine, survit à ses blessures. Il ne sort hélas de l'hôpital qu'aveugle et en chaise roulante, partiellement paralysé. La police, en tout cas, ne parvient pas à élucider les motifs de la tentative de meurtre et Séverine, apaisée, devient la garde-malade de son mari, tout aux petits soins pour lui. Le calme semble revenu dans l'appartement très bourgeois du couple jusqu'à ce que Monsieur Husson s'y annonce. Avec son cynisme habituel, il déclare à Séverine que, dans une volonté de libérer Pierre, son ami infirme, de la reconnaissance qu'il croit devoir à sa femme, il va lui révéler comment elle occupait ses après-midi. Séverine n'a aucun moyen de s'opposer à la révélation. Husson lui propose d'ailleurs, juste avant d'entrer dans la chambre du malade, d'assister à l'entretien. Mais elle préfère rester au salon et s'asseoir sur le canapé, fermer les yeux.  On retrouve Pierre et Séverine chez eux, côte à côte, lui dans son fauteuil roulant, elle en train de faire de la broderie. Elle s'adresse tendrement à son mari, mais se rend compte qu'il est comme terrassé, sans réactions et que les doigts de sa main, grande ouverte sur une cuisse, ne bougent plus du tout. Ultime fantasme de Séverine : son mari a miraculeusement retrouvé la santé et quitté son fauteuil d'infirme et ses lunettes noires d'aveugle. Les deux époux s'embrassent amoureusement, avant de regarder par la fenêtre comme dans la scène d'ouverture. On revoit la voiture découverte tirée par deux chevaux et conduite par un cocher et son valet de pied. Elle avance dans une grande allée jonchée des feuilles mortes des bois avoisinants, mais contrairement au fantasme initial, le couple Serizy n'est plus assis à l'arrière du landau : les banquettes de celui-ci sont vides.

Analyse.

Pour Olivier Bourque de la revue "Séquences", Buñuel brosse.  « Dans ce récit d'une riche épouse d'un interne en médecine qui se livre à la prostitution occasionnelle, Buñuel porte, à son habitude, un regard acide sur la bourgeoisie. Mais il aborde aussi avec pudeur des interrogations sur le bien et le mal, sur la recherche ambigüe du plaisir masochiste par cette femme sujette au bovarysme dans des conditions qui peuvent être humiliantes. Peut-on vendre son corps et y trouver du plaisir? Et peut-on vendre son corps tout en restant fidèle? On peut se demander si certaines scènes sont nées de l'imagination de Séverine, ou si elles ont réellement lieu. Ce film présente le conflit entre le plus tendre amour et l'exigence implacable des sens. Mêlant adroitement rêve et réalité, Luis Buñuel brosse un portrait de femme ambigu et troublant, que l’exercice du vice transfigure. »

Belle de jour est un film français de Luis Buñuel, sorti en 1967, tiré du roman "Belle de jour" de Joseph Kessel paru en 1928.


Biographie.

Arrière-petit-fils du dernier roi de Bavière, il est le fils du duc Albert de Bavière et de la comtesse Marie Draskovich de Trakostjan, il est célibataire, et n'a pas pas de descendance.  François de Bavière est connu comme grand collecteur d'art contemporain et président du conseil international du Museum of Modern Art à New York. Il habite le château de Nymphembourg à Munich, et le château de Berg. La fondation de la famille de Wittelsbach possède aussi d'autres châteaux, dont ceux de Berchtesgaden et de Hohenschwangau. Il a fondé le Musée des rois de Bavière à Schwangau en 2011.  Sa grand-mère paternelle était la soeur cadette de la reine Elisabeth de Belgique. Le duc a également deux soeurs aînées (jumelles) nées en 1931. Sa famille était ouvertement opposée au nazisme. Son grand-père, veuf en 1912 a épousé en secondes noces la princesse Antonia de Luxembourg, sœur de la grande-duchesse Charlotte de Luxembourg. Prétendant au trône et redouté par les nazis, il fut contraint à l'exil en 1939. Sa belle-grand-mère et son père ainsi que lui-même et son frère et ses sœurs furent envoyés en camp de concentration en. La Kronprinzessin ne se remit jamais des sévices qu'elle y avait subi. Elle mourut prématurément en 1954.  Son héritier est actuellement son frère cadet Max Emmanuel "duc en Bavière", né en 1937, avec postérité féminine. Le prochain héritier sera son cousin germain, le prince Luitpold (né en 1951), dont le mariage avec Katharina Beatrix Wiegand a été reconnu par le duc Franz comme dynastique le. La succession passera alors au fils ainé du dernier, Louis de Wittelsbach (né en 1982).

Héritier jacobite au trônes d'Angleterre, d'Irlande et d’Écosse.

François de Bavière est l'actuel héritier jacobite du roi Charles d'Angleterre et donc considéré comme le roi François II par ses partisans jacobites en tant que successeur légitime de la dynastie Stuart qui a régné en Angleterre, en Irlande et en Écosse (en fait, la descendance catholique des Stuarts fut évincée de la succession au trône britannique à la mort de la reine Anne le, en vertu de l'Acte d'Etablissement de 1701 qui n'admettait que les protestants, représentés par George de Hanovre).  Le référendum sur l'indépendance de l'Écosse en 2014 aurait pu donner au duc de Bavière la possibilité de se faire couronner roi d'Écosse en cas de vote pour l'indépendance, cependant, le principal parti écossais appelé Scottish National Party s'était prononcé en faveur du maintien de l'actuelle monarque du Royaume-Uni de manière que la reine Élisabeth II reste reine d'une Écosse indépendante. L'accession de François de Bavière au trône d'Écosse, bien que considéré comme crédible, est donc très peu probable.

Héritier des ducs de Bretagne.

François de Bavière est, d'une manière beaucoup plus théorique (essentiellement généalogique), l'héritier doublement le plus direct des ducs de Bretagne. Selon l'ordre de succession du duché de Bretagne, il est l'actuel premier héritier vivant de la dernière duchesse en titre, Anne de Bretagne (1477-1514), arrière-grand-mère d'Élisabeth de France (Valois), reine d'Espagne et mère de Catherine-Michèle d'Autriche, duchesse de Savoie : d'où le duc Victor-Amédée, père de Charles-Emmanuel II, père de Victor-Amédée II qui épouse Anne-Marie d'Orléans (une héritière des Stuarts catholiques par sa mère Henriette d'Angleterre ; ses droits échoient à ses arrière-petits-fils Charles-Emmanuel IV et Victor-Emmanuel Ier de Savoie, qui peuvent prétendre à la succession catholique britannique à partir de 1807 à la mort d'Henry-Benoît Stuart), d'où Charles-Emmanuel III duc de Savoie : la succession est alors la même que celle présentée à l'article Acte d'Etablissement-les catholiques exclus et rappelée ci-dessous.  Il est aussi l'héritier de Bretagne en référence à la guerre de Succession de Bretagne qui avait opposé, à la mort sans descendance du duc capétien Jean III de Bretagne en 1341 (issu de la Maison capétienne de Dreux), les partisans de sa nièce Jeanne « de Penthièvre » († 1384) — son héritière la plus directe, en tant que fille de son frère puîné Guy de Bretagne († 1331) — aux partisans de son demi-frère Jean « de Montfort » († 1345). Les droits de Jeanne passèrent ensuite par son mari Charles de Châtillon-Blois à la Maison de Châtillon (1384–1480), puis aux maisons de Brosse (1480–1564 ; car Nicole de Châtillon-Penthièvre, arrière-petite-fille de Jeanne et Charles, épouse Jean II de Brosse), de Limbourg (1564–1623 ; car Charlotte de Brosse, arrière-petite-fille de Nicole et Jean II, épouse François II de Luxembourg-Ligny-St-Pol vicomte de Martigues, de la Maison de Limbourg par son ancêtre Henri V Blondel, d'où Sébastien de Luxembourg, comte de Penthièvre), de Lorraine (1623–1669 ; car Marie de Luxembourg-Martigues, fille de Sébastien, épouse Philippe-Emmanuel de Lorraine, duc de Mercœur), puis de nouveau aux Capétiens (bâtards de Vendôme de la Maison de Bourbon : 1669–1727 ; car Françoise de Lorraine-Mercœur, fille de Marie et Philippe-Emmanuel, épouse César de Bourbon duc de Vendôme, fils naturel d'Henri IV), puis à la Maison de Savoie (1727–1840 ; car Élisabeth de Bourbon-Vendôme, fille de Françoise et César, épouse Charles Amédée de Savoie, duc de Nemours : leur fille Marie-Jeanne-Baptiste de Savoie-Nemours épouse le duc Charles-Emmanuel II de Savoie, d'où Victor-Amédée II, père de Charles-Emmanuel III duc de Savoie : même succession que plus haut), puis de nouveau aux Lorraine (Habsbourg-Lorraine-Este-Modène : 1840–1919 ; par le mariage de Marie-Béatrice de Savoie, arrière-petite-fille de Charles-Emmanuel III, avec François IV de Habsbourg-Modène), et enfin à la Maison de Wittelsbach (Bavière) (depuis 1919 ; par l'union de Marie-Thérèse de Habsbourg-Modène, petite-fille de Marie-Béatrice et François IV, avec Louis III roi de Bavière).

François de Bavière (Franz Bonaventura Adalbert Maria von Bayern), duc de Bavière, de Franconie et de Souabe, comte palatin du Rhin, né le à Munich, est l'actuel chef de la maison de Bavière. Il est aussi le détenteur jacobite des droits des Stuart aux trônes d'Angleterre, d'Irlande et d'Écosse. Il est également, de manière plus théorique, détenteur des droits au trône des ducs de Bretagne.


Historique.

C'est sous la forme de l'Artel des artistes, fondé par Ivan Kramskoï, que débuta ce mouvement en 1863. Un groupe de quatorze étudiants quitte l'Académie impériale des beaux-arts, trouvant ses règles trop contraignantes, et les professeurs trop conservateurs. L'artel deviendra la Société des expositions artistiques ambulantes en 1870.

Artel des artistes.

Le, l'Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg propose comme sujet de concours de fin d'étude "Un banquet au Valhalla". Un groupe de quatorze candidats, emmenés par Kramskoï, n'accepte pas ce thème et refuse de concourir pour la médaille d'or et le voyage d'étude en Europe qui est offert au vainqueur. Comme c'était par l'Académie que passaient toutes les commandes officielles, les jeunes étudiants doivent constituer un artel pour subvenir à leurs besoins. Il est organisé sur le mode des phalanstères de Charles Fourier. C'est le roman "Que faire?" de Tchernychevski qui avait mis ce genre d'association à la mode. Elles étaient constituées de jeunes, qui quittaient leur milieu, partageaient ce qu'ils possédaient et abolissaient entre eux les différences sociales.  L'artel, un des premiers du genre, accepte toutes les commandes : icônes, peintures, illustrations de journaux. Chaque membre doit restituer à une caisse commune 25% sur les gains obtenus par des commandes passées par l'artel et 10% sur ses commandes personnelles. Cette participation permet de couvrir les frais tels que les loyers ou la publicité. Le critique Vladimir Stassov les encourage et restera toujours un compagnon de lutte. Il aspire, en effet, à la création d'un mouvement artistique de caractère national en opposition avec l'académisme régnant. Le marchand moscovite Pavel Tretiakov, mécène cultivé, rassemble chez lui les meilleures toiles des jeunes de l'artel.  L'existence de cet artel est difficile, mais elle dure six années. Les commandes ne sont pas suffisantes. Seules celles pour les églises sont bien payées, mais elles limitent les aspirations des artistes à leurs sujets uniquement religieux. Kramskoï est tout entier à la cause de l'artel, mais d'un tempérament austère et entier qui crée des malentendus et des discordes. L'artel se dissout en 1870, à cause de ce climat d'incompréhension entre ses membres.

Société des expositions artistiques ambulantes.

La Société des expositions artistiques ambulantes lui fait suite, à Moscou, après cette dissolution. Mais elle n'a plus le caractère communautaire de l'artel. Vassili Perov, Grigori Miassoïedov, Illarion Prianichnikov, Vladimir Makovski et Alexeï Savrassov prennent cette initiative de sa création, grâce à l'aide financière de Tretiakov, en. Les peintres de l'ancien artel de Saint-Pétersbourg se joignent ensuite à eux, dont Ivan Kramskoï. On retrouve encore parmi eux Ivan Chichkine, et un propagandiste des idées religieuses de Léon Tolstoï, Nikolaï Gay. Le but de cette société est double : décentraliser la vie artistique hors des deux capitales russes et, par ailleurs, propager l'art dans tout l'Empire grâce à son contenu humanitaire. Ils circulent dans toutes les grandes villes, d'où le nom d"Ambulants".  Le, la première exposition est organisée à Saint-Pétersbourg. Elle obtient un succès qui assura leur popularité. L'association comptera en tout 109 membres actifs et 440 participants. De 1871 à 1923, la société organise 48 expositions à Saint-Pétersbourg et à Moscou, qui sont montrées ensuite à Kiev, Kharkov, Kazan, Orel, Riga, Odessa et dans d'autres villes.  Les Ambulants veillent à leur indépendance et ne reçoivent pas d'aide de l'État.

Projet.

C'est Ivan Kramskoï (1837-1887) qui est le véritable théoricien du groupe. Sa conception de l'art reprend des idées de Nikolaï Tchernychevski, qui lui-même était influencé par Ludwig Feuerbach. Pour Tchernychevski, l'art doit interpréter la réalité, l'expliquer. Son but est de contribuer au bonheur de l'homme en lui révélant le sens de sa vie. Dans cette vision utilitaire, le contenu de l'œuvre est plus important que sa forme. Sans aller jusqu'à des conclusions extrêmes ou révolutionnaires, comme celles, par exemple, d'un Varfolomeï Zaïtsev, épigone du réalisme populaire, les Ambulants pensent aussi que l'art doit être au service du peuple.

Rejet de l'idéalisme esthétique.

Kramskoï pense qu'il est indispensable de ne pas se laisser prendre par les artifices de la beauté pure et qu'il faut mettre dans l'art un sens idéologique. L'exemple grec lui fait considérer que dès qu'il cesse d'être guidé par les idéaux de la religion, il dégénère et devient maniéré, puis s'éteint. C'est aussi ce qui s'est passé, selon lui, à l'époque de la Renaissance en Italie puis aux Pays-Bas. Pour les Ambulants, l'artiste ne doit pas créer des œuvres vidées de contenu social.

Rejet de la routine académique.

La routine académique est aussi sujet d'indignation pour Kramskoï. Il n'hésite pas à invoquer Proudhon qui voulait la fermeture des académies et l'ouverture d'écoles libres. Il faut détruire l'Académie pour sauver l'art. Il se réfère encore à l'art grec, dont il pense qu'il s'était formé spontanément. La remise en cause de l'enseignement académique offre, pour Kramskoï, la possibilité d'échapper au conformisme dans lequel l'art se trouve au milieu du.

Rejet des influences étrangères.

L'Académie se plaisait à la répétition des modèles nés avec la Renaissance. Les Ambulants n'ont pas la prétention de rejeter les idéaux du passé, mais refusent de les reproduire, parce que chaque mouvement artistique est le propre d'une époque donnée. Le critique Stassov s'incline devant l'art de Goya, Ivan Kramskoï s'exalte pour celui de Vélasquez. Mais au nom du réalisme, les Ambulants restent imperméables aux différents courants de la peinture occidentale héritiers de la Renaissance. Kramskoï, qui visite le Salon de Paris en 1876, écrit à Tretiakov que l'impressionnisme est un mouvement intéressant et que l'avenir lui appartient, mais il critique malgré tout la de certains et le qualifie de.

L'art comme apostolat.

Les peintres russes du groupe des Ambulants sont possédés, très souvent, d'une ardeur missionnaire. Le peintre est un prophète, son art est sacré : c'est une attitude profondément russe. C'est une attitude de don de soi à l'art qui caractérise le climat très particulier qui régnait parmi ces promoteurs.

Itinérance et réalisme social.

Les expositions itinérantes dans les grandes villes russes avaient aussi un but pédagogique, et la volonté était de rendre l'art plus accessible à un vaste public. Ces expositions sont l'occasion de sillonner la campagne pour y peindre le peuple, notamment des paysans russes. Les peintres ambulants pratiquaient essentiellement une peinture de genre à caractère social et historique : le portrait, le paysage russe et peu de natures mortes. Les Ambulants s'intéressèrent à la condition du peuple russe et mirent en évidence les inégalités criantes à l'époque. Les plus radicaux d'entre eux développèrent ensuite ce qui fut connu sous le nom de réalisme critique.  Avant eux, l'art n'était pour beaucoup qu'une notion vague réservée à la haute aristocratie. Le langage simple et accessible des ambulants le rendit plus accessible.

Création d'une peinture nationale.

Peinture religieuse.

La place donnée à des thèmes religieux par des artistes pour partie proches de révolutionnaires peut surprendre. Mais le christianisme orthodoxe a marqué profondément l'intelligentsia russe. Selon Nicolas Berdiaev, le Russe reste fidèle à sa religion dans sa révolte même. Kramskoï, Gay, Répine, chefs de file des Ambulants, exprimaient leur sensibilité religieuse. Le Christ qu'ils vont représenter n'est plus un Christ en majesté, le Christ Pantocrator des icônes, mais un homme accablé de douleur, trahi, bafoué.  Alexandre Ivanov (1806-1856) doit être cité comme précurseur, avec son "Apparition du Christ au peuple", à laquelle il travaille pendant 25 ans et qu'il termine en 1857. Les "Scènes de l'Histoire sainte" réalisées dans les années 1850 repoussaient déjà formellement l'académisme de l'Académie et revendiquaient l'indépendance de l'artiste. Mais il meurt avant l'entrée en dissidence de 1863 qui marque le début des Ambulants.  Nikolaï Gay (1832-1894), après ses voyages en Italie en 1857 et 1867, se retrouve isolé, à l'écart des problèmes sociaux de son époque, du fait de son sentiment du tragique et de son exaltation religieuse. Il choisit comme thème principal de son œuvre la vie du Christ, sa passion, sa condamnation. Son premier tableau religieux, "La Cène", en 1863, provoque une vive polémique. Saltykov-Chtchedrine et Léon Tolstoï sont enthousiasmés et le citent comme modèle. Le refus de divinisation du Christ par Gay permet, selon ces deux auteurs, de sentir profondément son humanité. Tolstoï prétend même que Gay a trouvé la véritable clef du christianisme en humanisant Jésus-Christ. Fiodor Dostoïevski, par contre, devant une "Cène" où Gay, devant ses personnages si ordinaires réunis pour dîner, se demande où sont passés les dix-huit siècles de christianisme. Pour lui tout est faux chez Gay, il n'y a pas de vérité historique ni plus donc de réalisme.  Après "La Cène", Gay subit un échec total avec une "Résurrection". Il se tourne alors vers des sujets historiques et s'installe à Saint-Pétersbourg. Son tableau "Pierre le Grand interrogeant le tsarévitch Alexis à Peterhof" lui vaut un succès éclatant. C'est un tableau historique, mais il s'agit toutefois aussi, selon Valentine Marcadé, d'une réplique de l'Évangile : le Christ devant Ponce-Pilate.  Après plusieurs échecs, il se retire à la campagne en 1873 et rompt avec les Ambulants. C'est son amitié pour Léon Tolstoï qui le fait revenir à la peinture dix ans plus tard. Tolstoï aimait voir ses propres idées sur le christianisme prendre corps dans les œuvres de Gay. En 1894, Gay achève une "Crucifixion". Pour Louis Réau, cette œuvre traduit une influence néfaste de Léon Tolstoï sur le peintre conduisant ce dernier au mépris de la beauté formelle, incompatible avec la beauté spirituelle. Dans la version de 1892, la pose du Crucifié qui a glissé et s'est recroquevillé est hallucinante et rappelle, selon Louis Réau, celle du Retable d'Issenheim de Matthias Grünewald.  Pour les partisans d'une peinture réaliste, l’expressionnisme de Gay choque par son outrance et l'exacerbation des sentiments. Pour Léon Tolstoï,.  Toute l'œuvre d'Ivan Kramskoï (1837-1887) est dominée par la figure du Christ. Le peintre le représente dans son tableau "Le Christ dans le désert" dans un état de déréliction total, voué à la solitude et à la cruauté humaine.  Ilia Répine (1844-1930) considérait la religion comme la force motrice de l'art, parce que c'est d'elle que viennent les idéaux les plus élevés. Ses tableaux les plus connus ne sont cependant pas d'inspiration religieuse, sinon la "Procession religieuse dans la province de Koursk", qui est plutôt « une peinture d'ensemble de la vie du peuple » dans les années 1880. Viktor Vasnetsov (1848-1926) est un peintre religieux à la mode à qui est confiée la réalisation des fresques de la cathédrale Saint-Vladimir de Kiev. Son but était de régénérer l'art sacré mais, note Valentine Marcadé, ses réalisations sont bien inférieures à ses desseins. Pourtant, ses fresques de Kiev sont célébrées en Russie et même à l'étranger. C'était un style byzantin humanisé. Ce n'est que plus tard que l'on s'aperçut que le compromis entre religion ancienne et nouvelle n'était pas une solution. Ses tableaux de légendes émeuvent davantage la sensibilité (comme celui "Les Bogatyrs").  Mikhaïl Nesterov (1862-1942) bénéficie d'un grand engouement du public russe pour son œuvre. Il parvient à rendre les atmosphères de la vie monastique. Son œuvre est toutefois plus proche du sentimentalisme des légendes que du véritable mysticisme, note Valentine Marcadé. Mais il reste que c'est un paysagiste exquis. Nul n'a mieux que lui, souligne pour sa part Louis Réau, traduit l'inquiétude perpétuelle de ses errants en pèlerinage, la poésie des sites monastiques.  Les Ambulants voulaient tous apporter un souffle nouveau à l'art sacré. Selon Valentine Marcadé, leur interprétation manquait de grandeur, d'envergure et de capacité à rendre la beauté mystique.

Peinture réaliste sociale.

Pour le philosophe et révolutionnaire Nikolaï Tchernychevski, la plus grande beauté est celle que l'homme rencontre dans la vie et non la beauté créée par l'art. Le rôle de l'art est de copier fidèlement la réalité, y compris ses inégalités et ses travers sociaux. La crudité souvent révoltante de la réalité doit être montrée au peuple pour lui en donner le dégoût. Le grand artiste pour les Ambulants n'est pas celui qui peint le mieux mais celui qui, le plus éloquemment, dénonce les abus, la corruption des riches, l'ivrognerie des popes et des paysans.  Les inégalités sociales sont ainsi un thème que les ambulants aiment à développer. Grigori Miassoïedov dans "Le zemstvo déjeune" surprend une scène de rue pendant l'interruption de séance de ce conseil provincial. Les membres de l'assemblée mangent et boivent à satiété pendant que les paysans sont dans la rue, assis par terre, dans la poussière, à grignoter quelques croûtes. Vassili Maximov passe son enfance dans la Russie rurale, représentée par exemple dans "Tout est dans le passé". Konstantin Savitsky prend comme héros, non pas des individus, mais des groupes d'ouvriers à la tâche comme dans son impressionnant chantier intitulé : "Travaux de réparation sur la voie ferrée".

Le paysage.

La nature occupe une place importante dans l'art russe. Que ce soit en musique, en littérature ou en peinture, les artistes décrivent avec volupté leur grande Russie. Ils diffèrent en cela des artistes d'autres pays. C'est Alexeï Savrassov, avec son tableau "Les freux sont de retour", qui occupe la place d'honneur, selon de nombreux critiques d'art, parmi lesquels Valentine Marcadé. Vassili Polenov se distingue avec son paysage urbain de Moscou, une courette de maison couverte d'herbe et parcourue par des poules : "Cour à Moscou". Ivan Aïvazovski a consacré pas moins de tableaux à la Mer Noire. Kouïndji s'est vu attribuer un immense prestige grâce à sa boulaie. Chichkine peint principalement des forêts et des arbres : pins, chênes, bouleaux, des sous bois et la foret profonde. Levitan est proche de l'écrivain Tchekhov, son ami. Ses paysages sont tout de mélancolie, de charme, de tendresse. Son nom incarne une conception de la peinture séduisante et dépourvue de tout effet extérieur.

Portraits.

Le portrait est pour l'artiste le moyen le plus sûr de gagner de l'argent. Les autres sujets sont plus difficiles à vendre. Les membres de la famille impériale font aussi des commandes et les hauts dignitaires les imitent. Des collectionneurs, tels que les frères Tretiakov, se mettent en tête de faire réaliser le portrait des gens célèbres de l'époque : savants, artistes, écrivains. Ivan Kramskoï, Nikolaï Gay, Vassili Perov ou Ilia Répine les réalisent. Les meilleures réussites sont parmi toutes ces œuvres, celles de Répine, selon la critique d'art Valentine Marcadé. Ses portraits sont souvent plus proches de la satire que du poème. On pense à celui de Modeste Moussorgski quelque temps avant sa mort. Mais ce n'est pas toujours le cas, et certains portraits de ses filles, Véra et Nadejda, ou de son épouse, sont baignés de lumière avec un sens aigu de la poésie.

Peinture historique.

Le plus doué des Ambulants fut sans aucun doute Ilia Répine, mais Vassili Sourikov, Nikolaï Nevrev et plus tardivement Vassili Verechtchaguine se sont également tournés vers des sujets propres à exalter la grandeur de la Russie à travers son histoire.

Peinture de genre.

Durant la première moitié du, deux courants se partagent la description de la vie russe dans des peintures de genre. L'un est représente par Alexeï Venetsianov et son école avec notamment ses élèves Nikifore Krylov et Alexeï Tyranov. L'autre est représenté par Pavel Fedotov et jettera les bases du réalisme critique en s'attaquant à des thèmes moraux et sociaux. Les Ambulants vont s'inscrire dans cette seconde ligne, en tentant de dresser un tableau fidèle de l'existence quotidienne du peuple russe durant la seconde moitié du siècle  Le réalisme utilitaire des Ambulants devait aboutir à la peinture de genre parce que c'était la seule peinture qui était susceptible d'intéresser le peuple, puis d'agir sur lui. Au sein des Ambulants on peut distinguer deux catégories : les "amuseurs", conteurs d'anecdotes humoristiques ou sentimentales d'une part et de l'autre les "justiciers" qui flétrissent les vices de la société russe et éclairent l'opinion pour que les réformes suivent. Vassili Perov fait partie du second groupe et inaugure le motif de la misère populaire. Il consacre aussi une partie de ses travaux à la pénible question du travail des enfants. En 1863 il séjourne à Paris et y connut certainement Gustave Courbet et Ernest Meissonier. C'est sous leur influence qu'il peint des scènes de rue avec des mendiants, des musiciens de rue, des badauds, des chiffonniers parisiens. Il demande rapidement son retour en Russie parce qu'il ne s'adapte pas dans ce milieu étranger. Il peut apparaître comme un continuateur de Pavel Fedotov estime Louis Réau mais il a un tempérament plus combatif. Il y a dans son œuvre une veine anticléricale qui est nouvelle en Russie et ses popes ivres font penser aux "Curés en goguette" de Courbet.  Alexandre Makovski, Constantin Makovski et Vladimir Makovski sont tous trois membres de la même famille et font partie du groupe des Ambulants.  Ilia Répine, avec son "Visiteur inattendu" évoque de manière émouvante, le retour du déporté et misérable rentrant comme un Enfant prodigue après des années de Sibérie.  Nikolaï Nevrev, qui a intitulé son tableau "Marché, scènes de mœurs paysannes", peint en 1866 la scène de vente d'une belle serve par son propriétaire à un nouveau maître. Ce dernier vend comme s'il était maquignon occupé à réaliser son bétail, sans état d'âme, dans une indifférence parfaite.

Sujets légendaires.

C'est grâce aux Ambulants que ce genre apparaît en Russie. Ses sources proviennent des bylines et des vieux contes populaires légendaires et féériques. Viktor Vasnetsov en a tiré des épisodes de princesses des eaux, de preux chevaliers, de batailles sanglantes. Vasnetsov est aussi peintre qui réalise des décors de théâtre. C'est lui qui a réalisé les décors et les esquisses des costumes pour l'opéra de Rimski-Korsakov "La Fille des neiges". C'est lui qui a donné naissance à toute une école de jeunes décorateurs qui ont marqué le théâtre après lui.

Le déclin des Ambulants.

Causes du déclin des Ambulants.

Le groupe des Ambulants a été actif durant trente ans. Puis, éblouis par les succès qu'ils avaient connus, ils ne se sont pas rendus compte de la stagnation dans laquelle ils végétaient. Plus de recherches, plus de voies nouvelles, comme en connaissait l'Europe occidentale. Peut-être ont-ils comme excuse l'admiration que leur vouait le public russe. Ils ont en tout cas négligé l'aspect esthétique dans leurs œuvres au profit des idées sociales.  L'insuffisance de leurs connaissances techniques a également nuit aux Ambulants. Selon Sergueï Chtcherbatov les académies n'enseignaient pas correctement le métier. Il remarque sur ce plan que certains mettent des couches d'huile sur des couches encore fraîches de la séance précédente ce qui provoque le noircissement des tons des tableaux. D'autres utilisent de l'huile de pétrole la plus ordinaire qui jaunit avec le temps. Les critiques d'art et artistes eux-mêmes Anna Ostroumova-Lebedeva, ou encore Igor Grabar, font les mêmes remarques.  La dépendance des Ambulants à la littérature et leur infériorité par rapport à celle-ci a compromis leur prestige. Les thèmes utilisés par les peintres étaient les mêmes que ceux de la littérature classique russe du. Ainsi le révolutionnaire du tableau "Visiteur inattendu" semble sortir tout droit des romans des écrivains russes "révolutionnaires-démocrates". Mais la peinture réaliste, purement narrative et descriptive restait trop plate par rapport à la littérature d'accusation. Celle-ci utilisait toutes ses forces pour éveiller la conscience du public à la protestation contre les tares de la société.  Sur le plan de l'anticléricalisme, les Ambulants reflètent dans leurs tableaux les idées antireligieuses de Dmitri Pissarev ou de Nicolas Pomialovski. Parmi ces œuvres des Ambulants, celle d'Ilia Répine, "Procession religieuse dans la province de Koursk", est un bel exemple, proche dans son esprit d"Un enterrement à Ornans" de Gustave Courbet. D'autres, comme Vassili Perov prennent pour cible le comportement des popes portés vers la boisson.  L'arbitraire auquel étaient soumis les jeunes serves et que l'écrivain Nicolas Gogol avait décrit dans "Les âmes mortes" est repris par Nikolaï Nevrev avec sa toile Vente d'une serve. Le travail des enfants mineurs n'était pas protégé par la loi. La tragédie de ces enfants sans défense a été décrite par des écrivains tels que Anton Tchékov, Maxime Gorki, Mikhaïl Saltykov-Chtchedrine, Tourgueniev. Les Ambulants ne sont pas restés à l'écart et ont dénoncé ce scandale mais ont souvent donné une note plus souriante, moins traqique, à la sombre réalité, comme chez Vassili Perov ou Vladimir Makovski.  Les Ambulants ont eu une influence capitale dans l'histoire de l'art russe. En puisant leur inspiration dans la vie russe ils ont rendu la peinture accessible à toutes les couches de la société. Ils ont dominé la vie artistique russe pendant une trentaine d'années. Mais, quand ils devront laisser la place à d'autres écoles, leur influence ne cessera pas pour autant et ils réapparaitront en Russie soviétique quand les canons du réalisme social auront été définis.  Ce sont leurs carences qui seront cause du déclin des Ambulants à la fin du. Carences en matière technique, en matière esthétique. Ils privilégient de plus en plus l'anecdote, le moralisme, au détriment de la beauté formelle. Leur démocratisation de l'art a fait descendre celui-ci du style populaire au style villageois. Par rapport à la vision et l'ambition d'un Ivan Kramskoï les artistes se retrouvent dans un rétrécissement ne pouvant mener qu'à une impasse, note le critique d'art Boris Assafiev.  Il faudra attendre Andreï Riabouchkine, un ambulant classé "période tardive" mais qui participe déjà aux expositions de Mir Iskousstva, pour trouver des expériences artistiques différentes. Son art est à la charnière qui relie le mouvement des Ambulants de ceux qui lui ont succédé

Les Ambulants ou Itinérants (en, ) est le terme donné au mouvement réaliste apparu en Russie en 1863 et qui exista jusqu'aux années 1890, en réaction contre l'enseignement, les sujets et les méthodes de l'Académie russe des beaux-arts de Saint-Pétersbourg. C'est le premier groupement de peintres réalistes russes de la seconde moitié du et du début du. Il organisa encore des expositions jusqu'en 1923.


Géographie.

Localisation.

Commune résidentielle du département des Yvelines, Louveciennes est située à de Paris sur le coteau de Seine entre Versailles et Saint-Germain-en-Laye. D’une superficie de, dont 260 d’espaces « naturels », ses communes limitrophes sont Marly-le-Roi, Le Port-Marly, Croissy-sur-Seine, Bougival, La Celle-Saint-Cloud, Bailly et Le Chesnay-Rocquencourt.

Géologie et relief.

La superficie de la commune est de ; l'altitude varie entre.

Hydrographie.

La Seine borde la commune sur sa partie basse.

Voies de communication et transports.

Le chemin de grande randonnée GR1 traverse le sud du territoire de la commune, entre La Celle-Saint-Cloud à l'est et Marly-le-Roi à l'ouest.

Voies routières.

La commune est bordée d’axes routiers d’importance nationale : l’autoroute A13, la RN 13, la RN 186.

Transports en commun.

La commune est à la fois préservée des nuisances liées aux voies de communication et en même temps très bien desservie par le réseau routier et ferré. Traversée d’est en ouest par la ligne L du Transilien SNCF Paris - Saint-Lazare.  Louveciennes dispose d'une gare Transilien SNCF située au cœur de la ville la reliant en au quartier d'affaires de La Défense et en à la gare Saint-Lazare. La fréquence des trains est en moyenne de aux heures de pointe et de aux heures creuses. Les trains circulent de du matin à du matin.  La commune est desservie par les lignes de bus 6 et 38 de l'établissement Transdev de Nanterre, par les lignes 54 et 55 de l'établissement Transdev de Montesson La Boucle, par la ligne 259 du réseau de bus RATP et par la ligne Express 1 de l'établissement Transdev de Montesson Les Rabaux.

Urbanisme.

Morphologie urbaine.

Le territoire communal se caractérise par une forte présence d’espaces naturels liés au passé historique de la ville (plusieurs châteaux) mais également à ses multiples parcs arborés et massifs boisés (bois de Louveciennes, forêt domaniale de Marly, réserve de chasse présidentielle). L’urbanisation est concentrée le long des axes de circulation et notamment la ligne de chemin de fer. Son évolution est très contrainte par la densité des espaces naturels protégés et par la forte présence en sous-sol d’anciennes carrières et champignonnières. Les logements sont en majorité de grandes tailles avec 44 % de 5 pièces et plus. Les propriétaires sont majoritaires (62,8 %). Le taux de logements sociaux est de 12 %.  Une zone de bureaux et d’activités (restaurants, garages, stations services) est installée en bordure de Seine le long de la RN 13. À l’extrémité sud de la commune, le long de la RN 186,s’étend la plaine de Villevert ayant accueilli les bâtiments d'un important camp militaire de l'Alliance Atlantique du SHAPE qui devinrent le siège de la CII puis de Bull. Cette importante zone de bureaux, inoccupée depuis plusieurs années, fait face à l’usine de traitement des eaux de Versailles et de Saint-Cloud.

Logement.

En 2009, le nombre total de logements dans la commune était de, alors qu'il était de en 1999.  Parmi ces logements, 91,0 % étaient des résidences principales, 1,6 % des résidences secondaires et 7,4 % des logements vacants. Ces logements étaient pour 30,2 % d'entre eux des maisons individuelles et pour 66,9 % des appartements.  La proportion des résidences principales, propriétés de leurs occupants était de 65,8 %, en légère hausse par rapport à 1999 (62,8 %). La part de logements HLM loués vides (logements sociaux) était de 12,5 % contre 8,4 %, leur nombre ayant augmenté de 224 à 352.

Projets d'aménagements.

Plusieurs sites doivent être urbanisés :  Louveciennes 2 (proposition complémentaire au projet actuel) Sur le foncier mitoyen de Villevert, un campus universitaire serait un projet pour Louveciennes. Louveciennes deviendrait une place importante en Europe. Ce projet pourrait concerner les études artistiques, supérieures et l’apprentissage, et mêler ainsi arts, sciences et technologies. Il s'agirait là d'un nouveau quartier de Louveciennes, avec au moins 50 % de véhicules électriques, comportant une liaison par téléphérique urbain reliant la gare de la Celle Saint Cloud.  Il permettrait en outre de régler les problématiques récurrentes du logement étudiant, celui des jeunes accédant à la propriété, celui du logement social aussi et celui de résidences pour seniors qui intéresse à juste titre plusieurs communes alentour. Sans oublier les installations sportives nécessaires à de grands meetings d'athlétisme. Ce serait aussi le moyen de procéder au rajeunissement démographique de Louveciennes ; tout ceci avec un élan économique local sans précédent.  Ce projet serait sans nuisances pour le village d'autant qu'il faudrait étudier dès maintenant l'enfouissement total de la RN 186 afin que Louveciennes retrouve son intégrité territoriale ("via" des liaisons douces).

Toponymie.

Le nom de la localité est attesté sous les formes "Lobicinus", "Monte Lupicino" et "Lupicinus" en 862, "ecclesia de Lupicinis", "Lupicenæ", "Lupicernæ" d'origine religieuse au, "Lovecenæ", "Loveciennes", "Loaceines", "Luciennes" au, "Louvertienne", "Louvencienne" du au, "Louvecienne" au, "Mons Lupicinus" en 1862.  Anciennement appelé "Luciennes" au, le nom de Louveciennes vient sans contredire celui de "Mons Lupicinus", que porta la montagne sur laquelle elle est située.  "Mons Lupicinus", venait de ce que le lieu aurait peut-être servi de retraite aux loups.

Histoire.

Comme la majeure partie des communes des Yvelines, Louveciennes dépendait au de l'abbaye de Saint-Denis.  Petit village d'agriculteurs cultivant arbres fruitiers et vignes sur les coteaux de la Seine, son « éveil » se produit au lorsque Louis XIV installe sa cour à Versailles et fait construire le château de Marly. De 1681 à 1684, la construction de la machine de Marly bouleverse le quotidien du village : les eaux de la Seine, puisées à Bougival, sont remontées dans des canalisations qui traversent le territoire communal jusqu'à l'aqueduc construit sur ses hauteurs. Nombre de châteaux sont alors bâtis sur la commune de "Luciennes" comme le village s'appelle encore à l'époque. Ce sera au qu'il prendra le nom de "Louvetienne".  Au, le village « ré-endormi » a une nouvelle renommée grâce aux peintres impressionnistes tels Camille Pissarro et Alfred Sisley. Pendant le siège de Paris de 1870, les fameuses arcades de l'aqueduc seront utilisées comme observatoire. Guillaume y est victime d'un attentat à la bombe lors de son passage sous les arcades et s'en sort indemne.  Le chemin de fer qui mène, dans un premier temps, à Saint-Germain-en-Laye puis, dans un second, à Saint-Nom-la-Bretèche "via" Bougival et Louveciennes, amène la construction d'un nombre important de résidences secondaires bourgeoises, petits manoirs et « campagnes ».  Jusqu'en 1964, Louveciennes faisait partie de l'ancien département de Seine-et-Oise.

Politique et administration.

Rattachements administratifs et électoraux.

Antérieurement à la loi du, la commune faisait partie du département de Seine-et-Oise. La réorganisation de la région parisienne en 1964 fit que la commune appartient désormais au département des Yvelines et à son arrondissement de Saint-Germain-en-Laye, après un transfert administratif effectif au. Pour l'élection des députés, elle fait partie depuis 1968 de la quatrième circonscription des Yvelines.  Elle faisait partie depuis 1801 du canton de Marly-le-Roi. Dans le cadre du redécoupage cantonal de 2014 en France, elle est désormais rattachée au canton du Chesnay-Rocquencourt.

Intercommunalité.

La ville faisait partie de la communauté de communes des Coteaux de Seine, créée en 2005.  Elle fait désormais partie de la communauté d'agglomération Saint-Germain Boucles de Seine depuis le.  Elle est également membre de Paris Métropole.  Ces élections ont fourni une photographie assez précise de la sociologie électorale de Louveciennes.

Tendances politiques et résultats.

À Louveciennes, étaient inscrits, ont participé au vote ce qui a situé le taux d’abstention à un niveau particulièrement bas de 13,82 % (taux national 16,23 %). Pour mémoire, ont été considérés comme blancs ou nuls.  Les candidats de l’extrême gauche étaient au nombre de six : Olivier Besancenot (trotskiste), José Bové (alter mondialiste), Marie-Georges Buffet (PC), Arlette Laguiller (trotskiste), Gérard Schivardi (trotskiste), Dominique Voynet (Vert). Ils ont recueilli globalement soit 3,81 % des suffrages exprimés (10,57 % au niveau national).  Ségolène Royal (Parti socialiste) a obtenu soit 14,42 % contre 25,87 % au niveau national.  François Bayrou (UDF), soit 23,40 % (18,57 % au niveau national).  Nicolas Sarkozy (UMP), soit 50,45 % (au niveau national 31,18 %).  La droite « traditionaliste » incarnée par Philippe de Villiers (MPF) et Frédéric Nihous (Chasseurs) a recueilli soit 2,23 % (au niveau national 3,38 %)  Enfin, Jean-Marie Le Pen (FN) est crédité de soit 5,69 % (au niveau national : 10,44 %).  Ces chiffres traduisent au niveau local une forte préférence pour les « partis de gouvernement » (près de 90 %) avec corrélativement un fort déchet de voix pour les partis extrêmes. Nicolas Sarkozy recueille pour sa part une majorité dès le premier tour soit près de de plus qu’au niveau national (50,45 % contre 31,18 %).  Nicolas Sarkozy a obtenu 72,62 % au second tour de l'élection présidentielle de 2007  Trois listes étaient en présence. Union pour Louveciennes, Louveciennes Demain et Pour Louveciennes Unie et Solidaire

Politique de développement durable.

La commune dispose de jardins familiaux (environ une cinquantaine de parcelles).  La population est très variée avec deux tranches d'âge fortement représentées : les 0-14 ans et les 45-59 ans.

Population et société.

Démographie.

À l'instar des répartitions nationale et départementale, la population féminine de la commune est supérieure à la population masculine. Le taux (52,1 %) est du même ordre de grandeur que le taux national (51,6 %).  La répartition de la population de la commune par tranches d'âge est, en 2007, la suivante :

Enseignement.

La ville possède quatre écoles qui compte les maternelles ainsi que les primaires. Trois écoles sont publiques : Paul-Doumer, les Soudanes, Leclerc et une privée, l'école Sainte-Jeanne-d'Arc.  Louveciennes ne possède cependant aucun collège, il faut se rendre dans les villes voisines.

Équipements culturels.

La ville dispose d'un musée intercommunal avec Marly-le-Roi (musée-promenade de Marly-le-Roi et Louveciennes) situé à la grille Royale à Louveciennes  Elle dispose également d'une bibliothèque-médiathèque (médiathèque Georges Prêtre)

Manifestations culturelles et festivités.

La ville organise chaque année le troisième dimanche de septembre la traditionnelle « fête des fleurs de Louveciennes ».  En novembre a lieu annuellement le salon du design et en mai le salon Fleurs et Jardin. La grande brocante de Louveciennes se déroule à la fin du mois de mai.  Elle participe au concours des villes et villages fleuris et possède trois fleurs en 2007.

Sports.

La commune dispose d'un gymnase situé rue du Président-Paul-Doumer. (avec un mur d'escalade), de nombreux clubs de tennis dont celui situé dans le parc Du Barry ainsi qu'un stade (stade du Cœur-Volant) avec une pelouse synthétique et une piste de rollers.

Médias.

La ville est desservie par la chaîne TV « Yvelines Première » à laquelle elle participe financièrement

Économie.

Revenus de la population et fiscalité.

En 2010, le revenu fiscal médian par ménage était de, ce qui plaçait Louveciennes au parmi les de plus de en métropole.

Emploi.

En 2009, la population âgée de 15 à 64 ans s'élevait à, parmi lesquelles on comptait 71,4 % d'actifs dont 66,9 % ayant un emploi et 4,5 % de chômeurs.  On comptait dans la zone d'emploi, contre en 1999. Le nombre d'actifs ayant un emploi résidant dans la zone d'emploi étant de, l'indicateur de concentration d'emploi est de 60,5 %, ce qui signifie que la zone d'emploi offre seulement un peu plus d'un emploi pour deux habitants actifs.

Entreprises et commerces.

Au, Louveciennes comptait : 2 dans l’agriculture-sylviculture-pêche, 28 dans l'industrie, 22 dans la construction, 499 dans le commerce-transports-services divers et 71 étaient relatifs au secteur administratif.  En 2011, ont été créées à Louveciennes, dont 46 par des autoentrepreneurs.  La cloche de l'église a un diamètre de. L'inscription suivante y est gravée :

Culture locale et patrimoine.

Louveciennes et la peinture.

En 2002, pour entretenir l'héritage culturel laissé par les Impressionnistes dans les Yvelines, Louveciennes, avec huit autres communes riveraines de la Seine, Carrières-sur-Seine, Chatou, Croissy-sur-Seine, Bougival, Marly-le-Roi, Le Port-Marly, Le Pecq et Noisy-le-Roi, crée le label et la structure « Pays des Impressionnistes ».

Louveciennes, anciennement appelé Luciennes, est une commune française située dans le département des Yvelines en région Île-de-France. Louveciennes appartient au canton du Chesnay.


Biographie.

Maximilien est le deuxième des trois enfants de François-Ferdinand de Habsbourg et de Sophie, princesse de Hohenberg. Après l'assassinat de ses parents à Sarajevo le, il est recueilli avec son frère et sa sœur par leur belle-grand-mère Marie-Thérèse de Bragance, veuve de leur grand-père paternel, l'archiduc Charles-Louis d'Autriche (frère cadet de l'empereur et roi François-Joseph), qui les élève avec l'aide de leur oncle maternel, le prince Jaroslav de Thun et Hohenstein. Les propriétés de sa famille, dont le château de Konopiště, ayant été confisquées par les autorités du nouvel État tchécoslovaque, il vit, avec sa sœur et son frère, entre Vienne et le château d'Artstetten, où reposent leurs parents. À partir de 1919, une loi interdit les titres de noblesse ainsi que la particule « von », en conséquence en Autriche son nom est Maximilien Hohenberg.  En 1926, il épouse Élisabeth de Walburg de Wolfegg et Waldsee.  Six enfants sont issus de cette union :  En 1938, au moment de l'Anschluss, Maximilien est arrêté par la Gestapo et déporté avec son frère Ernest au camp de Dachau, où il est chargé de la corvée des latrines, une humiliation voulue par les nazis suivant la réflexion d'Hermann Goering « la merde de la nouvelle Allemagne. »  Il parvient à survivre à l'horreur du camp et est libéré au bout de quelques mois en 1943, mais il ne peut retourner au château d'Artstetten, Hermann Goering ayant fait main basse sur le château des Hohenberg.  Après la libération de l'Autriche en 1945, les habitants d'Artstetten l'élisent maire, fonction qu'il occupe pendant dix ans.  Il meurt en 1962 à Vienne et est inhumé dans la crypte du château d'Artstetten, auprès de ses parents.

Maximilien de Hohenberg, né "Maximilian Karl Franz Michael Hubert Anton Ignatius Joseph Maria Fürst von Hohenberg" le à Vienne et mort le dans la même ville, est une personnalité autrichienne, fils de François-Ferdinand d'Autriche et de Sophie Chotek, duchesse de Hohenberg. Il est titré duc de Hohenberg en 1917.


Design et développement.

Le premier Me 209 était en fait un avion complètement nouveau dont la désignation fut utilisé par Messerschmitt comme outil de propagande : Détenteur de nombreux records vitesse, les Allemands espéraient voir son nom et ses performances associées au Messerschmitt Bf 109, déjà en service à l'époque.  Le Me 209 fut construit en 1937 et ne partage en fait que son moteur Daimler-Benz DB 601, avec son grand frère Bf 109. Willy Messerschmitt dessina un avion élancé dont le cockpit était placé bien en retrait, juste devant la section de queue cruciforme. À la différence du Bf 109, le Me 209 comporte un train d'atterrissage large, venant se loger dans les ailes au lieu du fuselage.

Tests.

Le prototype (immatriculé D-INJR) atteignit son objectif, quand son pilote d'essai Fritz Wendel bat le record du monde de vitesse, le avec. L'idée d'adapter la bête de course en chasseur se dessina de plus en plus, au moment où le Bf 109 perdait la supériorité aérienne face aux Supermarine Spitfire anglais, durant la Bataille d'Angleterre. Cependant, le « petit » détenteur de record, n'était pas encore adapté au combat aérien... Les ailes étaient presque entièrement occupées par le système de refroidissement du moteur, interdisant donc le montage d'armement conventionnel. Le Me 209 était également difficile à piloter que ce soit en vol ou au sol. Néanmoins l'équipe de Messerschmitt fit quelques tentatives d'améliorations, en agrandissant les ailes, en lui donnant une dérive plus grande, et en installant 2 MG 17 dans le capot. Ces diverses modifications ont gravement alourdi l'appareil, réduisant son avantage de vitesse au point de devenir plus lent que le Bf 109E.  Le projet fut rapidement abandonné et ne fut jamais produit à grande échelle. Cependant, l'empreinte du Me 209 sur les records de vitesses (d'avion à moteur à pistons) resta longtemps dans les mémoires. Il ne fut détrôné que le, par Darryl Greenamyer à bord de son très modifié Grumman F8F Bearcat.

Survivant.

Un fuselage du Me 209 est visible au musée polonais de l'aviation à Cracovie.

La désignation Messerschmitt Me 209 désigne deux projets aéronautiques distincts. Le Me 209 à proprement parler est un avion de course monomoteur civil développé dans les années 1930, sans aucun lien avec le Me 109. Par ailleurs fut développé dans les années 1940 un Me 209-II, projet militaire ayant pour base le Messerschmitt Bf 109, le chasseur le plus répandu de la Luftwaffe durant la Seconde Guerre mondiale. Nous parlerons ici du premier appareil.


Biographie.

Victor Chklovski est issu d'une famille juive d'origine russe et allemande. Étudiant en lettres à l'Université de Saint-Pétersbourg, il est notamment l'élève du linguiste Baudoin de Courtenay. Il découvre avec enthousiasme la poésie et la sculpture futuriste. Il fonde en 1914 la Société d'étude du langage poétique OPOYAZ qui jouera un rôle important dans le développement du formalisme russe. Chklovski développe en particulier le concept de "défamiliarisation" qui inspirera l'esthétique théâtrale de Bertolt Brecht. Selon cette théorie, « le procédé de l'art [...] consiste à obscurcir la forme, à augmenter la difficulté et la durée de la perception », ce qui a pour effet d'engendrer un sentiment d'étrangeté (« ostranénie »); «le caractère esthétique se révèle toujours par les mêmes signes : il est créé consciemment pour libérer la perception de l'automatisme; sa vision représente le but du créateur et elle est construite artificiellement, de manière que la perception s'arrête sur elle et arrive au maximum de sa force et de sa durée.»  En 1914, il est mobilisé, d'abord en Galicie et en Ukraine. Il revient ensuite à Pétrograd en tant qu'instructeur pour la conduite des blindés. Membre du Parti socialiste révolutionnaire, il participe à la révolution de Février 1917. Il est envoyé sur le front de l'Ouest en tant que commissaire du gouvernement provisoire, en Galicie puis en Perse.  Après la révolution d'Octobre en 1917, il s'engage dans la lutte pour le rétablissement de l'Assemblée constituante, dans la région de la Volga puis à Kiev. Après la victoire des bolcheviks, il rentre à Pétrograd et obtient un sauf-conduit grâce à l'appui de Maxime Gorki. Il publie une théorie du langage poétique. À partir de 1919, Chklovski enseigne à l'Institut des Arts de Pétrograd. Il est membre du groupe littéraire des « Frères Sérapion ». Il s'intéresse à l'évolution historique des genres littéraires (théorie de "La marche du cavalier"). Il épouse Lusya Kordi. Il participe un moment à la lutte contre les Russes blancs. Grièvement blessé à la suite de l'explosion accidentelle d'une bombe, il est rapatrié à Pétrograd en 1920. Il reprend son activité de critique littéraire et fonde avec Vladimir Maïakovski une maison d'édition spécialisée dans le formalisme et le futurisme.  Après un revirement du pouvoir bolchévique, il est contraint à l'exil en 1922. Il se réfugie en Finlande puis à Berlin. Cette période est extrêmement productive pour Chklovski : il publie deux romans et plusieurs études. Toutefois, il supporte mal l'exil et profite d'une amnistie en 1923 pour rentrer en Russie. Durant cette période, son amour pour Elsa Triolet lui inspire son roman "Zoo".  De retour au pays, il reprend son activité d'essayiste, avec toutefois plus de difficultés. Il rédige notamment des biographies de Léon Tolstoï, Laurence Sterne ou Vladimir Maïakovski. En 1925, il publie ses conseils aux jeunes écrivains sous le titre "Technique du métier d'écrivain". Chklovski commence en outre à écrire pour et sur le cinéma. Il effectue également des traductions. En 1926 paraît son troisième roman autobiographique "La Troisième Fabrique".  La période de relative liberté de la NEP prend fin brutalement en 1930. Chklovski est contraint de publier un article de rétractation ("Monument d'une erreur scientifique", 1930). En 1932, il effectue un voyage sur le grand chantier de construction communiste, le canal de la mer Blanche. Avec environ vingt-cinq autres écrivains il sera enrôlé dans l'écriture d'un livre de propagande de cet ouvrage réalisé par des prisonniers du Goulag et promouvoir à la même occasion le système de rééducation des ennemis du régime par le travail forcé ("Le canal Staline, histoire de la construction de la voie d’eau Baltique-mer Blanche"). Plus tard, en 1937, tous les exemplaires de ce livre sont retirés de la vente et les principaux protagonistes exterminés lors des grandes purges, parmi eux Semion Firine (1898-1937), le directeur du chantier en question. Le nom de Chklovski ne sera pas mentionné lors des persécutions. Il ne pourra toutefois pratiquement plus rien publier jusqu'à la mort de Staline, et se consacrera plus largement au cinéma. En 1944, il perd son fils des suites de la guerre. Après la mort de Staline, Chklovski peut à nouveau publier plus librement : des essais sur Dostoïevski (1957), Tolstoï (1963), et un nouveau roman autobiographique, "Il était une fois", en 1964.  Mort en 1984 à Moscou Chklovski est enterré au cimetière de Kountsevo. Ses contemporains l'ont décrit comme un homme d'humour, brillant et volubile.

Victor Borissovitch Chklovski (en ), ou Viktor Shklovsky, est un théoricien de la littérature et écrivain russe, né à Saint-Pétersbourg le, mort à Moscou le. Il est le fondateur du groupe des formalistes russes de Saint-Pétersbourg OPOYAZ et auteur de plusieurs romans à caractère autobiographique. Il a également été critique de cinéma et auteur de scénarios.