Géographie.

Železná Ruda fait partie du parc national de Šumava dans la forêt de Bohême et se trouve à au sud de Klatovy, à au sud de Plzeň et à au sud-ouest de Prague.  Železná Ruda est située à proximité immédiate de trois petites stations de ski. La plus importante d'entre elles a été développée sur les pentes du mont Špičák, qui culmine à d'altitude.  La commune est limitée par Hamry, Nýrsko et Dešenice au nord, par Čachrov et Prášily à l'est, et par l'Allemagne au sud et à l'ouest.

Histoire.

Sous Ottokar II de Bohême, une route commerciale a été établie au siècle, qui allait du Danube en Basse-Bavière via Regen, Zwiesel et Strážov (Drosau) à Klatovy (Klattau) en passant par les montagnes künisch ("Královský hvozd" en tchèque). Après la découverte de minerai de fer principalement sur le Špičák (Spitzberg), Železná Ruda fut fondée dans la vallée de la Řezná (Großer Regen) au début du siècle en tant que colonie de mineurs. Au début du siècle, les gisements de minerai étaient épuisés et l'exploitation du minerai de fer cessa.  En 1624, après le début de la guerre de Trente Ans, le propriétaire du domaine de Železná Ruda / Eisenstein, Wolf Heinrich von Notthaffe, obtient l'autorisation de produire et d'exporter du verre. Eisenstein a obtenu des droits de marché. Au fil du temps, de nombreuses verreries ont vu le jour dans et autour de Železná Ruda.  À la fin du, le tourisme prend de l'importance dans la localité.  Au recensement de 1930, l'endroit comptait habitants (dont 296 de langue tchèques = 9%). De 1939 à 1945, la commune est rattachée à la Bavière. Après la Seconde Guerre mondiale, la population germanophone fut expulsée de Markt Eisenstein. Leurs avoirs ont été confisqués par le décret n°108 de Beneš et l'Église catholique a été expropriée.

Administration.

La commune se compose de six quartiers :

Železná Ruda est une ville et une station de sports d'hiver du district de Klatovy, dans la région de Plzeň, en République tchèque. Sa population s'élevait à habitants en 2018.

Železná Ruda (literally "iron ore",, ) is a town in the Pilsen Region of the Czech Republic. It is located in the Šumava Mountains, close to the border with Bavaria and the German town Bayerisch Eisenstein. It is one of the important sports and tourism centres of the Šumava Mountains. The German name of the town comes from The Middle Ages, when it was a market town. Its German population was expelled after 1945.


Biographie.

Andrea naît de Bartolo di Simone di Bargilla et de Lagia vers 1419 dans le Mugello.  Chargé par la République de Florence de faire sur la façade du Bargello où doit être représentée l'exécution, au lendemain de la bataille d'Anghiari, l’effigie des rebelles pendus, il le fait avec une si effrayante vérité, que le peuple ne l'appelle plus depuis qu"'Andreino degli Impiccati" (André des Pendus).  Proche de Masaccio par la puissance du modèle, il exécute entre 1440 et 1444 les fresques de la "Crucifixion et les saints", dans le petit cloître de Santa Maria degli Angeli à Florence. Elles sont aujourd'hui conservées à l'hôpital Santa Maria Nuova. Les effets de perspective et les figures y montre l'influence de Masaccio.  En 1442, il est à Venise où il exécute les fresques de la chapelle San Tarasio de l'église San Zaccaria ; et plus tard à la basilique Saint-Marc avec une fresque de "La Mort de la Vierge" (1442-1443).  Revenu à Florence, en 1444, il dessine un vitrail de la "Déposition de Croix" pour la cathédrale.  Le, il devient membre de l'"Arte dei Medici e Speziali" et travaille pour les moines bénédictins. Il exécute pour eux de 1445 à 1450 les fresques du réfectoire de Sant'Apollonia représentant différents épisodes de la vie du Christ dont "La Cène". Ces fresques s'y trouvent encore et constituent un de ses ensembles les plus lisibles parce que conservé dans son emplacement d'origine.  Des mêmes années est sa fresque de la "Vierge à l'Enfant et des saints" de la collection Contini Bonacossi (Uffizi).  De 1451 à 1453 il travaille dans la loggia de la Villa de Legnaia, un des quartiers de Florence, où il réalise les portraits de femmes et hommes illustres pour le gonfalonier Filippo Carducci.  Il poursuit également dans l'église Sant'Egidio, le travail interrompu en 1445 par Domenico Veneziano (mort en 1461) et Piero della Francesca, qui se composait d'un cycle sur la Vie de la Vierge hélas entièrement perdu.  Andrea del Castagno aurait obtenu de Domenico Veneziano le secret de la peinture à l'huile. Toutefois, la légende selon laquelle Andrea del Castagno l'aurait assassiné, mentionnée par l'anonyme Gaddiano dans un manuscrit rédigé vers 1540, et que reprend Giorgio Vasari dans ses "Vite", est démentie par leurs dates de mort respectives : en effet, Andrea del Castagno est décédé en 1457 de la peste, soit quatre ans avant la mort de Domenico Veneziano en 1461.  En 1456 "son colossal portrait équestre peint à fresque" dans le bas-côté de la cathédrale Santa Maria del Fiore de Florence, à la mémoire du condottiere Niccolò da Tolentino, est l'un des exemples les plus éloquents de perspective illusionniste de la Renaissance.

Andrea del Castagno né Andrea di Bartolo di Bargilla (Castagno vers 1419 - Florence, ) est un peintre florentin de la Renaissance qui, par ses forts et minutieux clairs-obscurs a influencé l'école de Ferrare.

Andrea del Castagno () or Andrea di Bartolo di Bargilla (; – 19 August 1457) was an Italian painter from Florence, influenced chiefly by Masaccio and Giotto di Bondone. His works include frescoes in Sant'Apollonia in Florence and the painted equestrian monument of Niccolò da Tolentino (1456) in the Cathedral in Florence. He in turn influenced the Ferrarese school of Cosmè Tura, Francesco del Cossa and Ercole de' Roberti.


Biographie.

O'Neill est né à Romford, dans l'est de Londres et a commencé sa carrière dans une unité photographique pour une compagnie aérienne à l'aéroport de Londres Heathrow. Pendant ce temps, il a photographié une figure endormie dans une salle d'attente qui, par hasard, s'est révélée être le ministre de l'Intérieur, Rab Butler. O'Neill a ensuite trouvé un autre emploi sur Fleet Street avec The Daily Sketch en 1959. Son premier travail professionnel fut de photographier Laurence Olivier.  Au cours des années 1960, en plus de photographier des personnalités contemporaines telles que Judy Garland, les Beatles et les Rolling Stones, il a également photographié des membres de la famille royale britannique et des personnalités politiques de premier plan, montrant un aspect plus humain de ces sujets que d'habitude. dépeint - ses photographies représentent ses sujets avec candeur ou dans des contextes non conventionnels.  Les photographies de Elton John par O'Neill sont parmi ses plus connues. Une sélection d'entre eux a été publiée dans le livre Eltonography de 2008. Parmi ses images les plus connues figurent également une série de l’actrice américaine Faye Dunaway (sa petite amie de l’époque) à l’aube du, allongée au bord de la piscine de l’hôtel Beverly Hills le lendemain de sa victoire aux Oscars. pour la meilleure actrice pour Network, avec plusieurs journaux éparpillés autour d'elle et sa statuette Oscar bien en vue sur une table à côté de son plateau de petit-déjeuner. La série a été photographiée en couleur et en noir et blanc.  O'Neill a été crédité (en tant que Terrence O'Neill) en tant que producteur exécutif du film Mommie Dearest (1981). Son seul autre crédit de film était pour la photographie immobile pour le film d'opéra Aria (1987).

Terence Patrick O'Neill, dit Terry O'Neill, est un photographe britannique né le à Londres et mort le dans la même ville.

Terence Patrick O'Neill (30 July 1938 – 16 November 2019) was a British photographer, known for documenting the fashions, styles, and celebrities of the 1960s. O'Neill's photographs capture his subjects candidly or in unconventional settings.


Biographie.

Originaire du Maryland, Martha Cooper débute la photographie à l'âge de trois ans. À seize ans, elle obtient son diplôme d'études secondaires, puis un diplôme d'art du Grinnell College en 1962. Elle enseigne l'anglais en tant que volontaire du programme Peace Corps en Thaïlande. Après un voyage en moto de Bangkok à Londres, elle est diplômée en anthropologie de l'université d'Oxford. Sa première expérience en photographie artistique a lieu lors d'un séjour au Japon, où elle décide de capturer des images de tatouages complexes.

Carrière artistique.

À partir des années 1960, elle intègre comme stagiaire le "National Geographic." Au cours des années 70, Martha Cooper travaille comme photographe pour le "New York Post". Elle est principalement reconnue pour avoir documenté la scène graffiti naissante des années 1970 et 1980 à New York. Ses photographies sont également éditées dans le "Smithsonian" et le "Natural History", ainsi que dans plusieurs dizaines de livres et de revues.  Dès la fin de son contrat au "New York Post", Martha Cooper commence à photographier les enfants de son quartier de New York. Elle rencontre un jeune garçon, Edwin Serrano (He3), avec lequel elle parcourt les rues à la recherche de graffitis. Il lui explique notamment que le graffiti est une forme d'art à part entière et que chaque artiste impose son surnom sur une surface. Edwin Serrano lui présente le graffeur américain Dondi White, qui devient le premier artiste à accepter que la photographe l'accompagne et immortalise son travail. Martha Cooper est fascinée par la sous-culture souterraine créée par ces graffeurs.  En 1984, Maria Cooper et le photographe américain Henry Chalfant publient leurs photographies du graffiti New-yorkais dans le livre "Subway Art", considéré comme "la bible du street-art". En 2009, les ventes atteignent près de exemplaires.  Dans les années 80, elle travaille brièvement au Belize pour photographier les habitants et les vestiges archéologiques de la culture maya sur des sites tels que Nohmul et Cuello.  Pour le projet artistique "One week with 1UP", mené en collaboration avec la photographe Ninja K, Martha Cooper invite les spectateurs à suivre un collectif de graffeurs berlinois à travers leurs lieux privilégiés de graffs.  Martha Cooper est directrice de la photographie à City Lore, le centre pour la culture populaire urbaine de New York.

Reconnaissance.

En 2013, afin de célébrer les soixante-dix ans de la photographe, la scène graffiti new yorkaise choisi de consacrer à Martha Cooper une fresque à son nom sur le mur de Houston Street au sud de Manhattan. C'est ainsi que les graffeurs et graffeuses Lady Pink, Nosm, Terror161, Freedom, How, Bio, Daze, Free5 et Crash ont participé à ce projet collectif.

Expositions.

Parmi une liste non exhaustive :

Martha Cooper, née en 1943 à Baltimore, est une photographe et photojournaliste américaine. Elle est reconnue pour son travail autour du graffiti.

Martha Cooper is an American photojournalist born in the 1940s in Baltimore, Maryland. She worked as a staff photographer for the "New York Post" during the 1970s. She is best known for documenting the New York City graffiti scene of the 1970s and 1980s.


Étymologie.

Le mot « troll » apparaît dans la langue française au début du, quand Pierre Le Loyer évoque des esprits norvégiens appelés « Trollen » ou « Drolles ». C'est un emprunt au "" du suédois ou norvégien, avec le même sens. Le terme s'écrit "tröll" en islandais, "trold" en danois.  Ces termes scandinaves sont empruntés au vieux norrois (ancien islandais)'ou ', apparaissant dans la littérature norroise du Moyen Âge où il désigne des personnages de la mythologie, avec selon Sveinsson le sens de « possédant de la magie ou de sombres pouvoirs ». Le terme est par ailleurs relié au verbe norrois'qui signifie « rendre fou, conduire à une puissante rage, remplir de furie » ou « transformer en troll, enchanter ». Dans les textes norrois, ces termes sont dérivés en "trollskapr" « sorcière » et "tryllskr" « de la nature d'un troll ».  L'étymologie de ces termes norrois est l'objet de quelques théories linguistiques, pour les rattacher par exemple à des racines de proto-germanique ou d'indo-européen, mais aucune théorie ne semble faire consensus parmi les spécialistes.  Par ailleurs, dans les langues scandinaves modernes, "troll" et "trylla" sont dérivés en de nombreuses expressions toutes liées à la magie (plus ou moins néfaste) : "troldom" (danois), "trolldom" (suédois) signifiant « sorcellerie », "trolderi" (danois), "trolleri" (suédois), « magie, enchantement », "trolla" (suédois) « conjurer », "trollsk" (suédois) « magique », "troldmand" (danois), trollkarl (suédois) « sorcier », en danois : "trylle" « conjurer », "tryllekraft" « pouvoir magique », "tryllemiddel", "trylleri" « magie, enchantement »... On retrouve aussi en moyen haut allemand médiéval le "trolle" ou "trol" « monstre fantôme, sorcière », et "trüllen" « jouer des tours, tromper ».

Mythologie nordique.

Le terme « "troll" » est mentionné dans le corpus médiéval de la mythologie nordique, c'est-à-dire à l'ensemble des mythes d'Europe du Nord, particulièrement de Scandinavie (sud de la Norvège, Suède, Danemark), nord de l'Allemagne et à partir du Islande. Ces mythes étaient à la base de la religion ancienne (paganisme) des Vikings, jusqu'à la christianisation (-). D'après les textes, le troll est souvent relié aux "jötnar", des êtres qui symbolisent les forces naturelles, parfois désignés comme les « Géants » de la mythologie nordique.  Il existe beaucoup de confusion dans l'utilisation des termes norrois "jǫtunn", "troll", "þurs" et "risi", qui décrivent diverses créatures. Selon Jakobsson (ou MacCulloch), le terme « "troll" » était utilisé au Moyen Âge pour désigner des êtres divers, tel le géant ou l'habitant des montagnes, une sorcière, une personne anormalement forte ou grande ou laide, un esprit malveillant, un fantôme, un Noir, un sanglier magique, un demi-dieu païen, un démon, un ou un berserk, etc.  Selon Einar Ólafur Sveinsson, la signification de « Géant » apparaît seulement vers le XI- siècle, avec le kenning "trǫlls fákr" qui désigne la géante Hyrrokin ; le terme "troll" devint ultérieurement synonyme de "jötunn" (Géant).  La première mention du troll apparait dans l’"Edda de Snorri", rédigé à partir de 1220. Le poète et mythographe Snorri Sturluson raconte que le dieu Thor est allé à l'est pour combattre des trolls. Dans le poème "Völuspá" (40-41) l'une des progénitures du monstre-loup Fenrir aurait la « forme d'un troll ».  Des « femmes-trolls » ou « femelles trolls » sont mentionnées dans les sagas ; elles sont décrites généralement comme des Géantes, mais parfois comme des sorcières ou bien le mot est utilisé pour nommer une créature Fylgja. Dans les récits du "Skáldskaparmál", transmis partiellement dans l’"Edda de Snorri", un épisode relate la rencontre entre une femme-troll non nommée et le poète Bragi Boddason (qui vécu au ). D'après ce récit, tard dans la nuit, Bragi traversait une forêt quand la troll lui demanda agressivement qui il était, tout en se présentant elle-même : Des « demi-trolls » sont également mentionnés dans les sagas islandaises. À l'exemple du demi-troll Thorir, mentionné dans la "Saga de Grettir", ou des demi-trolls combattu par Grettir Ásmundarson dans le "Chant de Halmund".

Caractéristiques.

Selon Sveinsson, il n'est pas pertinent de chercher à décrire précisément les caractéristiques du troll mythologique, en raison des variations de représentation selon les textes et les époques.  Par opposition aux trolls des légendes médiévales, les Géants de la mythologie vivent en communauté, dans le « monde des géants », le "Jotunheimar" ; ils ont des habitations et des salles publiques, des vêtements et riches bijoux, ils sont gouvernés par des rois et leurs filles sont attrayantes. Ces caractéristiques des Géants diffèrent des trolls légendaires du folklore, présentés comme des êtres solitaires, bestiaux ou monstrueusement laids, de taille « géante », habitant dans des montagnes isolées, vêtus de haillons ou peaux de bêtes.

Folklore scandinave.

Le troll du folklore concerne toutes les légendes et croyances populaires relatives au troll. Celles-ci étaient transmises de génération en génération, principalement par voie orale (contes, récits, chants, rites). Ces légendes et croyances sont délimitées par la culture scandinave, et plus précisément par les régions de langues scandinaves. Elles concernent principalement la Norvège, la Suède, le Danemark et certaines régions du nord de l'Allemagne et l'Islande.  Le troll est resté un objet de croyance depuis le Moyen Âge et la christianisation, jusqu'au début du où les nombreuses légendes ont été collectées par des chercheurs. Le troll est ensuite considéré essentiellement comme une créature imaginaire, c'est-à-dire un personnage littéraire de contes merveilleux, de romans et de films fantastiques.

Troll et christianisation.

La fin de l'Âge des Vikings correspond à l'instauration d'une autorité royale et au début de la christianisation en Scandinavie, à partir du et jusqu'au. À la suite de l'adoption du christianisme par la monarchie puis par la totalité du pays, les pratiques spirituelles et les croyances traditionnelles ont été marginalisées et leurs adeptes ont été persécutés. Les völvas, prophètes des pratiques ancestrales ("sejðr"), furent généralement exécutés ou exilés.  Les anciens dieux et les rites paganistes ont été remplacés par des croyances pour de nouvelles créatures païennes : trolls, jötnars, elfes... Et parmi celles-ci, le troll était une créature très présente dans les légendes. Il était aussi le plus important opposant à la christianisation : « les forces du chaos, les ennemis de Dieu » sont ainsi symbolisées par le troll. À l'exemple, pour le roi et saint Olaf II de Norvège, combattre les trolls (voir peinture) était ainsi une manière d'amener son peuple vers la nouvelle religion. De même, les trolls vaincus sont associés à la construction de certaines églises ou cathédrales, à l'exemple de la cathédrale de Trondheim : en plus de la symbolique du triomphe du bien contre le mal, c'est-à-dire de la foi chrétienne sur les croyances païennes, l'histoire du troll renforce aussi le caractère sacré de l'emplacement géographique des églises.

Évolution des croyances.

Il est difficile de déterminer avec certitude l'évolution des légendes et croyances populaires, entre le Moyen Âge et l'Époque moderne, en l'absence de traces écrites suffisantes. Les spécialistes, historiens et folkloristes fondent leurs hypothèses à partir de l'étude philologique des textes littéraires norrois et ultérieurs.  Il n'existe pas de doutes sur l'existence de légendes populaires, dès le Moyen Âge, concernant des êtres géants ou « trolls », vivant dans les montagnes et les rochers en Scandinavie ou en Islande. Ces créatures étaient vraisemblablement solitaires.  Selon Sveinsson, si le mot « troll » a pris une signification très vague vers 1200 (en raison de la christianisation), les croyances populaires n'étaient pas altérées ou diminuées à cette époque. Pour Sveinsson, la croyance de l'existence des trolls a commencé à diminuer progressivement vers 1600 en Islande ; l'apparition de nouvelles légendes sur le troll est rare après la Réforme protestante et les histoires islandaise de trolls des s semblent trouver leur origine avant la Réforme. Les Islandais se sont certainement mis à croire que la race des trolls avait disparu.

Caractéristiques du troll légendaire.

Les croyances et caractéristiques du troll sont fort variables, selon les époques et les régions scandinaves, rendant difficile la tentative d'une description générale du troll.  Un aspect important des légendes, est que le troll est rarement décrit physiquement : les récits légendaires laissent généralement de côté l'apparence du troll et se fixent essentiellement sur les actions du troll et sur la mention explicite de sa nature surnaturelle, c'est-à-dire sa distinction par rapport aux humains. Son apparence est mentionnée parfois comme identique aux humains, à l'identique des trolls qui habitent les forêts sauvages du centre de la Suède.  La taille du troll est rarement évoquée dans les légendes ; même quand le troll semble hériter de caractéristiques divines du "jötunn" de l'ancienne mythologie, sa taille est très rarement déterminée. L'idée moderne du troll de taille immense ou « géante » (ou bien naïf) est essentiellement héritée de la fiction du (contes merveilleux, illustrations).  Le troll légendaire se définit essentiellement par son lien aux lieux sauvages et aux éléments naturels : la mer, certaines forêts, montagnes ou rochers, c'est-à-dire des endroits sauvages et étrangers à la civilisation humaine. Le troll prend ainsi son sens comme le symbole ou l'incarnation des forces naturelles, considérées avec respect et crainte par les hommes, en raison de leur étrangeté et dangerosité. Le troll se définit aussi par sa différence à l'égard de l'homme et la difficulté de la cohabitation amicale entre espèces. Les légendes mentionnent de manière récurrentes le problème de la rencontre humaine avec des trolls, l'enlèvement de femmes et d'enfants humains par les trolls, les manières de les éviter, les vaincre ou les tuer ; notamment la faiblesse du troll à l'égard du feu, des éclairs (orage) et de la lumière (solaire).  Dans certaines régions, les caractéristiques du troll sont identiques à celles d'autres créatures surnaturelles ou bien parfois ses pouvoirs sont fortement « diminués ». Cette différence peut avoir pour origine une confusion entre le troll et d'autres créatures légendaires ("småfolk"), issues du folklore scandinave ou germanique. Les caractéristiques du troll sont ainsi parfois confondues avec celles des elfes, des huldres... notamment dans les régions Sud (Danemark). Quand le troll est assimilé aux créatures de petite taille (et peu dangereuses), ses caractéristiques sont parfois attribués à l'influence chrétienne qui luttait contre les croyances païennes et dépréciait l'influence des trolls.

Survivance de la mythologie nordique?

La survivance des conceptions mythologiques dans le folklore du XIX- est un questionnement pour les chercheurs contemporains. Est-ce que les anciens mythes ont survécu? Si oui, pour quelles raisons? Quelle serait l'utilité ou la fonction des anciens mythes dans une société moderne?  L'hypothèse la plus commune parmi les folkloristes est celle d'un dégénération des mythes médiévaux, due à la pression du christianisme ; les légendes moderne du troll ne seraient que des morceaux éparpillés et déformées des anciens mythes. Les caractéristiques « diminuées » du troll des légendes s'expliquerait par la diabolisation par l'Église de cette croyance païenne : le troll mythique, géant doté de pouvoirs divins, serait ainsi devenu une petite créature maléfique et peu puissante.  Dans une approche dite réductionniste, d'autres chercheurs considèrent les légendes modernes du troll comme le simple reflet des conceptions humaines du présent sur le royaume des morts. Cette approche expliquerait que d'autres cultures européennes (par exemple anglo-saxonne) possèdent des légendes similaires ou comparables à celles du troll scandinave.  Pour d'autres chercheurs, tel Amilien, les conceptions paganistes ont été adaptées au contexte historique actuel, afin d'assurer la viabilité des traditions. Les mythes paganistes n'auraient pas été valorisés (et conservés) au motif de leur ancienneté : ils auraient simplement été transformés pour suivre l'évolution de la société.

Renouveau du troll.

À l'époque moderne, le troll regagne de l'importance dans la culture scandinave. Ce phénomène peut s'expliquer par plusieurs éléments :  À partir du, l'influence luthérienne diminue fortement dans les pays scandinaves, avec la sécularisation de la société, la séparation de l'Église des affaires civiles et politiques (services publics des villes et régions) et de l'enseignement scolaire. Cette perte d'influence religieuse favorisa peut-être le maintien d'une relative « cohabitation » entre les pratiques chrétiennes et les croyances populaires d'inspiration paganiste. À titre d'exemple, les folkloristes soulignent que certains pasteurs du mentionnent fréquemment dans leurs sermons des éléments de croyance populaire (trolls), sans forcément déprécier celles-ci.  D'autre part, la redécouverte de la mythologie nordique, avec un renouveau dans l'étude des sagas islandaises et des eddas et la redécouverte de certains textes médiévaux oubliés. Cette redécouverte avait débuté au autour du mouvement des sociétés d'antiquaires. Ce mouvement a permis de diffuser les textes des Eddas et il a contribué à la redécouverte de la religion nordique ancienne, à la suite des travaux de l'érudit danois Peder Hansen Resen (1625-1688). Cet intérêt se prolonge avec l'intérêt ultérieur pour la mythologie germanique lié à un influent romantisme « gothique » (Allemagne) ; puis au l'intérêt nationaliste de distinguer des « épopées nationales » pour le romantisme scandinave.  Le nationalisme romantique apparaît en Europe au, en réaction contre les transformations sociale de la Révolution industrielle. Ce mouvement intellectuel et culturel a une influence très importante dans les pays scandinaves de la fin du jusqu'au début du. Cette approche nationaliste (et parfois indépendantiste), se fonde sur l'idée d'une identité spécifiquement nationale, délimitée par la langue, la culture et l'origine ethnique.  Ce nationalisme romantique a inspiré d'importants travaux sur les dialectes locaux scandinaves, à travers l'étude ou la rénovation des langues (par exemple, le nynorsk en Norvège). De même il a visé à l'élaboration d'une identité historique ou culturelle nationale : il a inspiré de nombreux travaux sur la mythologie nordique, les religions anciennes, les contes et légendes populaires, soutenus par les États, avec la collecte d'éléments du folklore et de l'histoire locale. Ce nationalisme a aussi inspiré l'art à travers le style du "romantisme national" qui s'exprime dans la peinture et l'illustration, et des thématiques liées aux espaces naturels (forêts), à la vie simple des fermiers.  Des contes et légendes sont collectées dès le. À cette époque, la majorité des personnes qui collectaient les légendes et contes populaires scandinaves considéraient leur travail comme une opération de sauvetage et un archivage pour la postérité de la mémoire des anciens. L'importance croissante de l'éducation scolaire était considéré comme une menace pour la survie de la tradition, bien que paradoxalement les collecteurs étaient eux-mêmes fréquemment des enseignants.  Les grandes études sur le folklore scandinave du troll débutent essentiellement dans les années 1930, autour des légendes et des contes. L'une des premières études de grande ampleur est celle d'Elisabeth Hartmann en 1936 : "".

Traditions.

Au et début siècles, la tradition et la définition du troll dans le folklore diffèrent de manière assez importante selon les régions de Scandinavie. Hartmann distingue deux traditions opposées : une tradition norvégienne à l'ouest, et une tradition à l'est (sud de la Suède, Danemark).

Tradition norvégienne.

D'après la tradition norvégienne, le troll est un être solitaire, grand et laid — mais surtout fictif. Sa description correspond essentiellement aux Géants "rise" ou "jötunn" de la mythologie nordique. Ce troll est utilisé comme personnage pour des récits explicatifs populaires (conte étiologique), agissant souvent comme un symbole diabolique. Ce troll ne serait donc pas objet de croyances populaires, selon Hartmann, à l'inverse des "huldrefolk" qui sont encore l'objet de croyances à cette époque en Norvège.

Tradition suédoise et danoise.

L'autre tradition du troll est délimitée globalement par les régions du centre et sud de la Suède et du Danemark. Dans cette tradition, les trolls sont objets de croyances populaires et de légendes. Ces trolls sont considérés comme un ensemble de créatures surnaturelles anthropomorphiques (parfois d'apparence humaine), habitant les montagnes et les forêts, sont rattachés à la famille des "vättar" (suédois) ou aux "huldrefolk" (norvégiens).  Ces trolls légendaires sont parfois considérés comme un peuple vivant en paix avec les humains, mais le plus souvent les trolls sont considérés comme dangereux et malhonnêtes. Dans cette tradition, le troll est fréquemment relié à des légendes d'enlèvements d'adultes ou d'enfants (changeling), d'après des légendes comparables à celles du folklore celte.  Bien que le troll soit relié à la magie et au surnaturel, sa croyance est distinguée très nettement de la croyance aux sorcières.

Îles d'Écosse.

Dans les îles de l'archipel Shetland et Orcades, au nord de l'Écosse, des créatures surnaturelles désignées comme "trow" (ou "trowe", "drow") sont similaires aux "huldrefolk" norvégiens et suggèrent une possible origine commune. Selon Peter Narváez, le terme « "troll" » aurait peut-être été apporté par les anciens colons nordiques de ces îles, utilisé pour comme désignation générique pour les créatures surnaturelles, avant que sa signification soit ultérieurement restreinte aux seuls créatures géantes ("jötunn") de la mythologie.

Dans les arts et la littérature.

Issu des croyances populaires, le troll est devenu dès le Moyen Âge un personnage de fiction dans certains récits anciens. À l'époque moderne, le troll devient un personnage pour de nombreux contes merveilleux et un sujet de figuration pour différentes œuvres artistiques (illustration, sculpture).  Au-delà de l'illustration des manuscrits de la mythologie norroise, les premières représentations du troll des contes et légendes sont souvent attribuées aux ouvrages de l'auteur et religieux suédois Olaus Magnus (1490-1557). Archidiacre catholique, il séjourna en Suède jusqu'à la Réforme protestante qui l'obligea à s'exiler en Italie. Magnus consacra le reste de sa vie à la rédaction de descriptions des pays nordiques.  Magnus fit ainsi réaliser la "Carta Marina" (1539), carte géographique des pays nordiques, avec de nombreuses représentations des créatures légendaires scandinaves, dont des monstres maritimes. Le "trolual" ou "" (islandais), sorte de baleine démoniaque tuant les marins qui la confondent avec une île, préfigure peut-être les « trolls des mers ».  Magnus réalisa surtout la monumentale "Historia de gentibus septentrionalibus" (1555), qui devint l'ouvrage de référence en Europe pour la description des pays du Nord. Cet ouvrage reprend les récits qu'il a recueilli lors de ses voyages scandinaves mélangé à d'autres auteurs (antiques, médiévaux...). L'ouvrage comporte plusieurs centaines de gravures sur bois, probablement réalisés par des artistes italiens sur les instructions de Magnus. Parmi celles-ci, plusieurs représentations de créatures surnaturelles (trolls, nains...).

Caractéristiques du troll des contes.

Dans les anciens contes scandinaves, le troll est un personnage comparable au géant ou à l'ogre d'autres traditions européennes : il a le rôle d'antagoniste surnaturel et dangereux qui s'oppose aux héros et il est vaincu ou tué par ceux-ci à la fin des histoires. Son apparence est souvent détaillée : les descriptions sont purement fictionnelles (non reliées aux anciennes croyances), il est généralement présenté comme un être farouche, et caractérisé selon Asplund par des détails descriptifs « raides » et « irréalistes ». Il a généralement une stature de haute taille, une prédilection pour les lieux de montagne et une inimitié envers l'homme.  Les contes destinés aux enfants reprennent parfois certains aspects légendaires et ces histoires se distinguent alors des archétypes plus classiques du conte merveilleux (succès du troll, fin énigmatique, détails incohérents...).  Le tournant du siècle est l'époque du mouvement nationaliste romantique en Scandinavie, plaçant le troll comme une figure majeure dans la littérature et les arts.

Œuvres littéraires.

De nombreux poètes, écrivains et conteurs scandinaves ont repris le personnage du troll : notamment Knut Hamsun, Trygve Gulbranssen, Bjørnstjerne Bjørnson et Selma Lagerlöf.  Le dramaturge norvégien Henrik Ibsen, dans "Peer Gynt" (1866), confronte son héros aux trolls, dont le roi est le Vieux de la Montagne de Dovre. Pour épouser la fille du roi, il doit renoncer à sa condition d’homme, mais il s’enfuit avant de franchir cette étape. Ibsen s’est servi des travaux de Peter Christen Asbjørnsen et Jørgen Moe pour mettre en scène des personnages et des situations du folklore norvégien.

Illustration.

Le peintre et dessinateur norvégien Theodor Kittelsen est particulièrement connu pour ses illustrations de trolls. Il a commencé à illustrer des contes vers 1882, et notamment des ouvrages de Asbjørnsen et Moe (1883-1887), puis le magazine "Troldskab" (1909-1915). Installé dans le cadre sauvage des îles Lofoten à partir de 1897, il reprend le thème des forces naturelles menaçantes et il s'inspire des formes du paysage pour les formes de ses trolls. Par exemple le gigantesque et effrayant « troll de mer » surgissant des flots ; le « troll des forêt », vivant en solitaire dans la nature ; ou bien le « troll des montagnes », couvert de sapins qui se confond avec une colline. À l'identique des trolls de l'artiste norvégien Erik Werenskiold, les trolls de Kittelsen sont souvent des géants poilus avec un grand nez et des vêtements rapiécés.  L'artiste suédois John Bauer (1882-1918) est peut-être l'illustrateur scandinave de trolls le plus connu, notamment par son livre de contes pour enfants "Parmi tomtes et trolls [Bland Tomtar och Troll]" (1907). Les trolls de Bauer sont grands, avec une tête énorme, un gros nez et des bras noueux (comme chez Kittelsen). Ces trolls sont des habitants de la forêt mystérieuse et inquiétante, avec un caractère bête et naïf plutôt que méchant. Cette représentation est devenue l'archétype du troll moderne, avec une influence majeure sur les représentations ultérieures, autant visuelles que littéraires, comme en témoignent notamment les illustrations de Brian Froud (né en 1947).  À partir des années 1920, l'importance nationaliste du troll diminue et il subsistera essentiellement comme sujet d'illustration. La représentation du troll se « démythifie » et il devient un personnage pour enfants, souvent ridicule ou comique. L'artiste et auteur suédoise Elsa Beskow (1874-1953) réalise de nombreux livres pour enfants durant cette période, dans un monde imaginaire idyllique et doux où les trolls apparaissent parfois. Cette démythification et humanisation du troll dans les contes pour enfants se prolonge notamment dans les personnages Moumines (à partir de 1948) de l'artiste finlandaise Tove Jansson : une petite famille de trolls aux formes rondes (v. "« Moumine le Troll »", Bibliothèque internationale 1968, et sa suite "« Un hiver dans la vallée de Moumine »", Bibliothèque internationale 1972).

Dans la culture contemporaine.

Les trolls dans l'œuvre littéraire de J.R.R. Tolkien.

L'écrivain anglais J. R. R. Tolkien a repris le personnage du troll, s'inspirant principalement des caractéristiques des contes et illustrations scandinaves, notamment le troll de John Bauer. Les trolls de Tolkien apparaissent dans "Le Hobbit" (1937) et "Le Seigneur des anneaux" (1954).  Dans "Le Hobbit", les trolls sont décrits comme très grands (une bonne dizaine de mètres de haut), puissants, laids et particulièrement stupides. Leur peau épaisse les protège des coups, mais la plupart se transforment en pierre sous les rayons du Soleil. Ils vivent dans des cavernes. Ils amassent des trésors, tuent pour le plaisir et mangent homme, hobbit, nain ou elfe dès qu'ils peuvent.  Popularisées à l'échelle mondiale grâce à l'œuvre littéraire de Tolkien, ces créatures inspirent à partir du milieu du de nombreuses œuvres populaires qui reprennent le troll comme personnage de fiction, notamment la littérature de fantasy, les jeux de rôle, les jeux vidéo et les adaptations cinématographiques. D'autres écrivains reprendront la figure du troll, souvent inspirée des romans de Tolkien ; par exemple Terry Pratchett dans "Troll Bridge" (1992), J. K. Rowling dans "Harry Potter à l'école des sorciers" (1997), Neil Gaiman dans "Troll Bridge" ("Smoke and Mirrors", 1998).

Littérature scandinave.

Dans "Les Brigands de la forêt de Skule" (1988), roman suédois de Kerstin Ekman, un troll, Skord, quitte le monde de la forêt et rejoint des enfants qui l'acceptent parmi eux. On le prend pour un enfant, mais il ne grandit jamais et ses doigts repoussent. Le roman navigue entre fantastique et réalisme.  Dans le roman finlandais "Jamais avant le coucher du soleil" (2000) de Johanna Sinisalo, ces créatures mythiques sont rationalisées. Les trolls sont des animaux comme les autres, dont des spécimens sont découverts en 1907 et classés parmi les mammifères ("felipithecus trollius").

Bande dessinée et illustration.

La série des "Lanfeust de Troy" (Arleston et Tarquin) et de "Trolls de Troy" mettent en scène des trolls ressemblant plutôt à des sortes de yétis couvert de poils et très attachés à leurs mouches. Ces trolls peuvent être enchantés par des sages afin de devenir dociles, mais l'eau dont ils ont une sainte horreur et l'alcool dont ils raffolent peuvent briser cet enchantement. Bien que sauvages et dangereux pour l'homme, ils sont dotés d'une intelligence et parlent, ce qu'ils cachent aux humains. Ils s'organisent en sociétés primitives dans de petits villages et adorent cueillir le paysan dans les bois et les fermières dans les champs.

Films.

Dans le film "Willow" (1988) de Ron Howard, les trolls sont une espèce hostile d'apparence simiesque — ou pré-hominidé — poilue. Ils sont nus et mesurent environ. Ils sont quadrumanes et ont la capacité de se déplacer rapidement, par exemple sur un mur vertical ou sous une passerelle en bois.  Dans le film fantastique norvégien "The Troll Hunter" (2010) d'André Øvredal, les trolls sont répartis en différentes espèces et vivent plus de. Ils sont traités comme « secret d'État » par le gouvernement norvégien, essayant de cacher l'existence des trolls à la population en faisant passer leurs exactions pour des accidents impliquant un ours ou une tornade.  Dans le film "La Reine des neiges (Frozen)", les trolls sont les amis des héros principaux du film. Ils se déplacent en se transformant en petites pierres et roulent sur eux mêmes. Pour se camoufler ils se transforment également en pierre. Ils sont habillés de vêtements en peaux de bêtes. Ces créatures surnaturelles ont des pouvoirs magiques et peuvent guérir des blessures au cerveau et au cœur. Ils sont regroupés en familles dans une forêt enchantée.  Dans le film fantastique suédois "Border" d'Ali Abbasi (2018), tiré de la nouvelle "Gräns" de John Ajvide Lindqvist, les deux personnages principaux, dont la nature est d'abord mystérieuse, s'avèrent être des trolls. Ils présentent certaines des caractéristiques attribuées aux trolls légendaires, comme la peur vis-à-vis des éclairs ou le fait d'enlever des enfants humains.  Dans la série fantastique "Chasseurs de Trolls" de Guillermo del Toro, les Trolls sont un peuple vivant caché des humains sous la surface, dans un endroit nommé le « marché des trolls », et. Il peuvent être habillés ou non, sont généralement imposants, possèdent de un à six yeux et souvent plusieurs cornes, mais ont toujours le même nez, ressemblant à celui d'un chat.

Jeux vidéo.

Les trolls sont aussi présents dans les jeux vidéos de ', comme dans la série des'où ils vivent dans les forêts de Cyrodiil, il y a aussi les trolls de glace, vivants dans les montagnes, et dans les grottes de glace. On retrouve les trolls dans "", au sein de la Horde.

Un troll est un être de la mythologie nordique, incarnant les forces naturelles ou la magie, caractérisé principalement par son opposition aux hommes et aux dieux. Ce troll est souvent assimilé aux Jötunns, les « Géants » de cette mythologie.

A troll is a class of being in Norse mythology and Scandinavian folklore. In Old Norse sources, beings described as trolls dwell in isolated rocks, mountains, or caves, live together in small family units, and are rarely helpful to human beings.


Architecture.

Synthèse des améliorations :

Quad-cœur natif.

Contrairement aux Intel Core2Quad, qui étaient en fait un assemblage de deux Core2duo dans la même puce, les Phenom étaient des 4 cœurs natifs.

Cache L3.

Cache de à architecture ZDRAM utilisé sur les premiers Athlon 64, sans contrôleur de préférence ("prefetching"). Fréquence de fonctionnement définie par celle du pont-Nord ("NorthBridge") intégré au processeur (Contrôleur mémoire, notamment) donnée pour. Longueur de queue de préchargement des données 131072 Unités.

Socket AM2+.

Version optimisée du Socket AM2 (940 Pin) supportant la DDRII jusqu'à effectif ( pour l'envoi des données). Apporte aussi les dernières fonctions des versions 3.0, du Cool&Quiet et Hyper-Transport. À savoir : -Support d'une tension de fonctionnement supérieure à et une fréquence de repos inférieure à, Pour le Cool&Quiet ; -Support de 4 liens Hyper-Transport simultanés et une fréquence maximale de, pour l'Hyper-Transport ;

Plate-forme Spider.

Grâce à la fusion de ATI avec AMD, le fondeur est en mesure de proposer une solution complète pour le jeu et le traitement multimédia à l'image de la plateforme Intel Viiv mais en proposant une solution graphique plus aboutie. Concrètement, la plateforme Spider comprend trois éléments fondamentaux :  La plateforme met l'accent sur les contenus HD grâce à ses cartes Radeon HD 3800 qui intègrent un moteur de décodage de vidéos haute définition UVD, contrairement à ses concurrents NVIDIA. Il sera même possible de coupler jusqu'à quatre cartes graphiques grâce à la technologie CrossFireX.  L'autre atout que met en avant AMD pour sa plateforme porte sur l'aspect financier. Elle serait plus économique que celle proposée par Intel avec ses nouveaux chipsets pour processeurs Penryn (P35, P965). À ce point s'ajoute le fait que les sockets AM2+ seront compatibles avec les prochains processeurs basés sur le socket AM3, garantissant ainsi une plus forte longévité de la plateforme.  AMD accompagne ses chipsets 790FX d'un logiciel, à la manière de nTune pour les chipsets NVIDIA, pour gérer et overclocker la plateforme Spider : OverDrive. Il est secondé par des fonctions spécifiques dans le BIOS de la carte-mère regroupés sous le terme de Auto XPress qui permettent de gérer l'overclocking du CPU et du GPU. Enfin les cartes-mères intègrent la gestion de la mémoire EPP introduite par NVIDIA et ses nForce 5.

Nomenclature.

L'ensemble des noms de code des processeurs de la gamme Phenom correspondent à des noms courants d'étoiles. Les logos associés ont été dévoilés dans un premier temps à l'occasion de la sortie des dérivés serveurs (Barcelona) puis à l'occasion du renouvellement du logo dans le cadre du sponsoring de l'écurie Ferrari de F1. Les logos officiels des Phenom et Phenom FX ont officiellement été dévoilés par AMD au cours de la mi-septembre

Prototype.

La première version a été dévoilée par DailyTech au cours de l'été 2008. À cette occasion, AMD abandonne le P-rating (xx00+) pour une nouvelle numérotation. Elle était constituée de deux sous ensembles. Le premier sous ensemble était composé de deux lettres qui permettaient de définir les caractéristiques du processeur tandis que le second était formé par un nombre à 4 chiffres spécifique à la gamme.

Les retards et autres problèmes.

Initialement prévu pour, les Phenom de type Agena devaient relancer le fabricant AMD dans la lutte qui l'oppose à Intel. Mais les retards liés à la livraison ainsi que des bugs dans la conception de ces quad-core ont conduit à un départ très critique d'autant que les performances de ces nouveaux processeurs n'étaient pas au rendez-vous.

Les annonces.

Les premières rumeurs ont initialement fait état d'une commercialisation au 2007 pour les quad-cores suivie par les dual-cores avant Noël. Mais au cours du Computex 2007, les fabricants de cartes mères indiquent que la gamme Phenom ne sera pas disponible avant le début de l'année 2008 peu après l'annonce par AMD du retard du lancement des Barcelona. À la fin juin, ces derniers prétendent une sortie programmée de la nouvelle gamme à la fin du dernier trimestre 2007. Quatre processeurs couvrant une gamme allant des modèles de milieu de gamme (Phenom X2 GS-6550) au haut de gamme (Phenom X4 GP-7000 et GP-7100) en passant par les versions très haut de gamme (Phenom FX-80) devait initialement sortir en. En 2008, 11 nouveaux processeurs devaient venir étoffer la gamme.  Début, AMD annonce un premier report, confirmé à la fin de l'année par Dirk Meyer (COO d'AMD), de ces processeurs pour le premier trimestre 2008 et les modèles annoncés changent avec uniquement la commercialisation dans un premier temps de Phenom FX (FX-90 et FX-91). Pour pallier ce retard, AMD prévoit alors de commercialiser avant la fin de l'année des versions 9xxx (9500 et 9600 pour novembre et 9700 pour décembre), le fondeur en profite pour revoir sa nomenclature : les versions x4 deviennent 9xxx et x3, 7xxx.  Le bug du TLB (Translation lookaside buffer) oblige AMD à réorganiser début février sa gamme en retirant les modèles affectés en révision B2 pour les remplacer par les nouveaux modèles (révision B3). Ces derniers se distinguent alors par leur nomenclature en Xx50. Ils sont en outre retardés dans leurs commercialisations.

Le bug du TLB.

Outre les retards liés à la distribution des Phenom, AMD doit gérer un problème bien plus sérieux affectant la stabilité de ces quad-core. Annoncé officiellement le, le bug du TLB oblige AMD à suspendre la commercialisation des Opterons. Ce bug affecte, pour le moment, les premiers modèles destinés à la commercialisation à savoir les 9600, 9500 mais aussi les 7600 et 7400.  Dans un premier temps, AMD fournit un correctif sous la forme d'une mise à jour du microcode implémenté dans le BIOS. Or l'activation de ce correctif a pour effet de ralentir fortement les performances du processeur car le TLB du cache L3 s'en retrouve désactivé. Ainsi, les premiers tests ont mis en évidence une chute de 11 % des performances : la bande passante mémoire passe de /s à /s tandis que le temps de latence du cache L3 augmente de 59 ns à 99 ns (soit près du double!). Pour cette raison le correctif est désactivable depuis l'utilitaire Overdrive fourni par AMD. Pour les ordinateurs sous Linux, le problème semble être plus facile à résoudre grâce à un patch du kernel 2.6.23.8 de Linux Red Hat Enterprise 64 bits qui n'affecterait que de 1 % les performances globales.  Le bug du TLB est réglé matériellement dans les révisions B3. Dans un premier temps, les modèles de milieu et d'entrée de gamme (x2, x3 et certains x4) sont commercialisés avec la révision B2 (Xx00) pour être ensuite remplacés par des processeurs à révision B3 (Xx50). En ce qui concerne le haut de gamme (x4 et FX), il sera initialement proposé avec la révision B3 comme annoncé dès le début.

Les incompatibilités avec certaines cartes mères.

Socket AM2.

Depuis le début, les dirigeants de AMD ont annoncé que le socket AM2 utilisé avec les précédentes plateformes Athlon serait compatible avec les nouveaux Phenom via une mise à jour du BIOS de manière à faciliter une migration à moindre coût. Or parmi les cartes mères testés nombre d'entre elles ne sont pas compatibles avec les Phenom, car les constructeurs de cartes mère tardent à fournir un BIOS compatible. "L'évolutivité économique" semble donc compromise en attendant de nouveau bios. Ce problème, bien que mineur, se rajoute surtout au bug du TLB et aux énièmes retards de distribution de ces processeurs. En outre les fabricants de carte-mères ne semblent mettre à jour qu'une partie seulement de leur catalogue à base de chipset AM2 contrairement à la volonté de AMD.

TDP élevé.

À la suite de tests effectués par AnandTech d'un processeur haut de gamme (Phenom 9850) sur une carte mère à chipset AMD 780G, il est apparu que plusieurs cartes mères grillaient au cours des premières secondes ou de la première minute d'utilisation. Très vite le regard s'est tourné vers le chipset mais celui-ci fut finalement innocenté au détriment de la qualité de la carte mère. En effet et à l'image du bug affectant Yorkfield d'Intel, la qualité et le niveau de gamme des cartes mères influence la prise en charge de certaines catégories de processeurs. Deux solutions ont donc été préconisées : choisir un modèle plus haut de gamme ou préférer un modèle moins performant (et donc au TDP moins élevé) en attendant une révision des modèles haut de gamme à TDP réduit.

Le gestionnaire d'énergie de Vista.

Windows Vista propose un gestionnaire d'énergie basé sur trois modes : Économies d'énergie, Usage normal et Performances élevées. Très utile pour un portable, ces profils correspondent à des paramètres logiciels mais aussi matériels. Dans le cas des processeurs AMD, cette gestion de l'énergie s'effectue au moyen de la technologie "Cool'n'Quiet 2.0". Or il s'avère que l'utilisation du mode normal s'accompagne d'un niveau de fréquence minimal proche du profil économe. En outre, ce comportement est indépendant de la charge du processeur et n'affecte pas les processeurs Intel équivalents. Le problème semble relativement complexe pour AMD pour qu'il n'arrive pas à le régler sur cette première génération de Phenom, obligent de ce fait les testeurs à désactiver le Cool'n'Quiet et à utiliser le mode Performances élevées de Vista.

La gamme.

Agena FX.

Les Phenom FX devaient représenter le très haut de gamme des processeurs quad-core via les processeurs Agena FX mais le manque de succès des Phenom et surtout les difficultés à monter en fréquence ont contraint AMD à revoir ses plans et a les retirer de la commercialisation. Ils seront finalement remplacés par les modèles Phenom X4 Black Edition. Ils devaient en outre atteindre 2,8 et même 3 GHz sans problèmes et ainsi concurrencer les quad-cores Intel tels que le QX9650. Selon les schémas initiaux, la gamme s'articulait autour de deux configurations :  Les dernières données ajoutées en date, nous parviennent de modèles d'« Engineering Sample » (modèle test niveau ingénieur) générés par une firme professionnelle extérieure, réalisés à la hauteur de 5 à 15 exemplaires par modèles sur la base de processeur AGENA standard. Ces valeurs sont données qu'à titre généreux et ne peuvent pas faire l'objet de plus ample tests ou autres vérifications d'usage, pour la sécurité de cette entreprise. Néanmoins, pour la bonne marche de ces informations, près de tests ont donc été effectués afin d'en attester la validité et la véracité.

Agena.

Les Phenom quad-core 9xxx repose aussi sur les processeurs Agena mais se distingue par leur socket AM2+. Sortis en premier, ils ont été les plus touchés par le bug du TLB si bien que plusieurs références (9700, 9900 BE) ont par la suite été remplacés.

Toliman.

Les Phenom triple cœurs sont en fait des versions quadro-cœurs dont l'un des cœurs a été désactivé. Leur commercialisation n'était pas initialement envisagé comme le rappelle les premiers essais de nomenclatures et leur officialisation, bien qu'antérieure au lancement des Phenom, a été secondaire dans les annonces. Les caractéristiques sont identiques au versions 9xxx en termes de cache, il pourrait s'agir en fait de versions quadro-cœurs défectueuses recyclés en triple-cœur pour limiter la perte en sortie d'usine. Leur attractivité devait reposer sur une configuration supérieure au dual-core (présence d'un cœur en plus) et des prix très agressifs.

Kuma.

Kuma est la version dual core de la gamme Phenom et constitue son entrée de gamme. Il s'agit donc de modèles quad-core dont deux des cœurs sont désactivés à l'image des Toliman. De nombreux discussions en interne ont eu lieu pour débattre de l'intérêt de la sortie de cette gamme car le Kuma est pénalisé par la taille de son die (identique aux modèles quad-core dont il est issu) et par les faibles ventes des modèles triple cores Toliman.

Chipsets supportés.

L'arrivée des nouvelles générations de chipset pour Phenom mais aussi pour les Intel de type Penryn s'accompagne du développement de technologie (SLI et CrossFire - CrossFireX) capable de gérer plus de deux cartes graphiques. Sur le même principe, des systèmes dits "Hybrid" permettent de coupler le GPU avec le chipset graphique intégré avec la carte -mère de manière à limiter la consommation en ressources et alimentation selon l'utilisation. Ce système souffre toutefois d'un défaut puisqu'il faut que le chipset de la carte-mère et le GPU soient du même fabricant. L'arrivée des médias HD oblige aussi les fabricants à développer des puces capables de gérer les flux HD pour soulager le processeur.  AMD a décidé en avance de ne pas fournir le support du Raid 5 sur le SB700 pour des raisons inconnues. Une seconde version du southbridge pour chipset AMD (SB750) a donc été développée à destination des modèles haut de gamme. Ces derniers bénéficieront dans un premier temps du SB700 jusqu'à la commercialisation du SB750.

Phenom est le nom commercial donné par AMD à sa première génération de microprocesseur basé sur l'architecture K10 et constituant la famille Stars avec la gamme Opteron. Elle débute avec la série du même nom (Phenom) et se poursuit par son die-shrink en 45 nm : nom de code Deneb. La gamme a pour but de relancer AMD dans la course face à Intel qui domine dans le domaine des performances avec la gamme Core 2 et Core i7.

Phenom is the 64-bit AMD desktop processor line based on the K10 microarchitecture, in what AMD calls family 10h (10 hex, i.e. 16 in normal decimal numbers) processors, sometimes incorrectly called "K10h". Triple-core versions (codenamed "Toliman") belong to the Phenom 8000 series and quad cores (codenamed "Agena") to the AMD Phenom X4 9000 series. The first processor in the family was released in 2007.


Historique.

L'acte créant l'Académie royale de peinture et de sculpture date du, jour de la requête au Conseil du roi de Louis XIV (alors enfant) par l'amateur d'art Martin de Charmois (1605-1661), conseiller d'État originaire de Carcassonne où il possède un cabinet de curiosité remarquable. Cette institution est ainsi fondée sur mandat royal, sous la régence d’Anne d’Autriche, à l’instigation d’un groupe de peintres et de sculpteurs réunis par Charles Le Brun, qui avait pris la première initiative.  Choisissant comme devise "Libertas artibus restituta", cette « liberté rendue aux artistes », ils la demandèrent à l'autorité royale, réclamant l'exemption de la tutelle de la corporation des peintres, doreurs, sculpteurs et vitriers de Paris, héritière de la Communaurté des peintres et tailleurs d'images du qui avait le monopole de la marchandise des peintures et sculptures, conformément au système de l'organisation des professions de l'Ancien régime. Ils refusaient d'être soumis à des maîtres qui étaient des artisans et des entrepreneurs, souvent successeurs de leur père. Ils voulaient échapper au statut d'artisan et porter la peinture au nombre des arts libéraux.  Ils attribuaient les succès et le prestige de l'art italien à l'existence de l'Académie de Saint-Luc à Rome, où s'enseignaient les beaux-arts. Les fondateurs adoptèrent des statuts prévoyant l'admission au choix des membres sur présentation d'une pièce (le « morceau de réception ») et la permanence d'un enseignement basé sur le dessin de modèle vivant.  L'ambition de l'Académie était de former et rassembler les meilleurs artistes du royaume, dont les plus doués étaient nommés académiciens, un titre prestigieux garantissant protection, notoriété grâce au Salon de l'Académie royale des beaux-arts et commandes d'État. Parmi les premiers membres figuraient, outre Charles Le Brun, Philippe de Champaigne, Louis Boullogne, Sébastien Bourdon, Laurent de La Hyre, Eustache Le Sueur, Juste d'Egmont, François Perrier et Gérard van Opstal. Pierre Mignard, membre de la Communauté, refusa de se joindre à eux.  La Communauté des peintres et sculpteurs de Paris ne manqua pas de réagir, et les premiers temps de l'Académie royale de peinture furent troublés, dans une époque elle aussi agitée par les dissensions de la Fronde (1648-1653). Les deux institutions se trouvaient en rivalité de monopole pour l'enseignement et le marché des tableaux et des sculptures, l'Académie avec le soutien de la Régence et du cardinal Mazarin, la Communauté des maîtres avec celui du Parlement.  En 1649, la Communauté des maîtres lança une nouvelle institution d'enseignement concurrente de l'Académie royale, l'Académie de Saint-Luc, dirigée par le peintre Simon Vouet. Alors que l'Académie royale souffrait de sérieux problèmes d'argent, l'État manquant, en cette période de troubles, de fonds, l'ancienne Communauté disposait des contributions de ses membres ; mais elle manquait de détermination à maintenir les leçons, gratuites, qu'elle organisait. En 1651, les deux Académies se joignirent, contre la volonté de Lebrun, sans cependant mettre fin aux disputes entre maîtres et académiciens. En 1655, elle reçut des lettres-patentes du roi.  La Fronde se terminant à l'avantage des forces royales, le cardinal Mazarin nomma l'intendant de la Maison et des Bâtiments du roi, Antoine de Ratabon, directeur de l'Académie, assisté de quatre artistes élus "recteurs": Le Brun, Jacques Sarrazin, Charles Errard et Sébastien Bourdon.  Après la mort du cardinal, en 1661, le président Pierre Séguier devint le protecteur de l'Académie, le ministre Colbert étant vice-protecteur. Le jeune roi Louis XIV commença à exercer son pouvoir personnel, et il réorganisa en 1665 l'Académie royale. Elle avait eu peu de pouvoir jusqu’à ce que Colbert y vît un moyen de mettre les artistes au service et sous le contrôle de l’État. La réforme chargeait l'Académie royale d'assurer l'enseignement de la peinture et de la sculpture à Paris. Le Roi la finançait, distribuant des pensions à ses professeurs. Les artistes qui n'étaient pas membres furent priés d'y présenter leur candidature. Mignard refusa, et resta premier peintre du Roi. Lebrun fut nommé directeur. En 1666 fut créée l’Académie de France à Rome.  À la mort de Lebrun, Pierre Mignard, fut admis, nommé professeur adjoint, professeur, chancelier et recteur dans la même séance du. Les directeurs se succédèrent ensuite, restant en poste en général trois ou quatre ans.  Jacques-Louis David, bien qu’il en fût membre, s’était toujours rebellé contre l’autorité de l’Académie et les privilèges de ses membres, qu'il assimilait, non sans raisons, à ceux des corporations dissoutes par la Convention, comme en son temps Lebrun s'était rebellé contre la corporation des peintres et imagiers. Il déposa une motion à la Convention en et obtint effectivement la dissolution de l'Académie en 1793 après un discours à la Convention nationale en août.  Elle fut remplacée l’année suivante par l’Institut qui fut lui-même remplacé à la Restauration par l’Académie des beaux-arts, et finalement appelé Institut de France.

Lieu.

L'Académie est d'abord située dans la rue Taînée (aujourd'hui rue Rambuteau), puis dans l'hôtel de Clisson dans la rue des Deux-Boules. Elle déménage au Palais-Royal en 1661 avant de s'installer, en 1692, au Louvre jusqu'à sa fermeture.

Activité.

L’Académie avait deux fonctions principales : la régulation et l’enseignement de la peinture et de la sculpture.

Organisation.

L'Académie, à l'instar de l'Ancien Régime et de l'Église catholique, fonctionnait selon un principe hiérarchique. Ce système d'organisation tente de faire coïncider la connaissance avec le pouvoir matériel. L'admission et l'élévation des membres dépend donc, en principe, de la compétence qu'ils ont acquise. Cette compétence était, dans l'Académie, vérifiée par l'opinion des pairs, recueillie par un vote dont la sincérité était garantie par le secret. Ces principes ont souvent cédé à l'influence du pouvoir politique, aux intrigues, aux intérêts des académiciens en place. Ils restèrent, cependant, un idéal inscrit dans les statuts que l'on pouvait utiliser pour justifier des décisions.  L'Académie reconnaissait plusieurs niveaux de compétence artistique. Une fois agréé (1 niveau) par la présentation d'un premier ouvrage, l'artiste pouvait être reçu académicien, par l'approbation, dans un délai marqué, d'un ouvrage dont le sujet avait été imposé à l'étape précédente. Le nombre des académiciens n'était pas limité. La carrière académique se poursuivait par l'élection à la responsabilité de professeur-adjoint (huit postes), puis, après un stage dans cette fonction, de professeur. Les douze professeurs avaient, par roulement mensuel, la charge d'ouvrir la leçon quotidienne de dessin de modèle, de placer le modèle et de le mettre en position, et de corriger les élèves.  Les professeurs, et anciens professeurs s'il y en avait, étaient membres du Conseil de l'Académie, chargé de prendre les décisions les plus importantes, sous la surveillance d'un "protecteur" et d'un vice-protecteur représentant l'État, qui finançait entièrement l'institution, y compris par des pensions versées à certains des membres. L'Académie pouvait aussi recevoir dans son Conseil jusqu'à six connaisseurs qui n'étaient pas artistes.  Initialement, l'Académie élisait quatre recteurs, deux vice-recteurs et un directeur. À partir des statuts colbertiens de 1664, ceux-ci furent nommés par le Roi. Un des recteurs était élu chancelier et chargé des affaires administratives. Le Conseil désignait un secrétaire à vie, chargé des actes officiels et des comptes rendus et un trésorier.

Régulation.

L’Académie était un lieu de réflexion artistique, et les académiciens y élaboraient les règles de l’Art et du bon goût. Le premier traité de peinture composé sinon par elle du moins pour elle et qui influença la conception classique des rapports entre la composition, le dessin et la couleur, est le fait du peintre, disciple de Poussin, et théoricien Charles-Alphonse Du Fresnoy, le "De arte graphica". L'académie ayant, à partir de 1665, le monopole de l'enseignement artistique, les théories défendues par ses membres avaient pratiquement force de loi dans le monde de l’art ; mais d'une part son organisation garantissait une certaine pénétration des influences extérieures, et d'autre part, dès que ces théories furent ressenties comme insuffisantes, il se trouva, dans et hors de l'institution, des dissidences.  Il importait aux Académiciens que l'institution regroupât les artistes d'une compétence supérieure, et distingue, en son sein, les meilleurs. Ce principe fondateur s'illustrait dans l'organisation de concours pour les étudiants et aurait dû gouverner les admissions. Cependant, les luttes d'influence et d'orgueils entre artistes et la promotion par la faveur des puissants y eurent aussi leur part, ainsi que l'intolérance religieuse qui excluait les Protestants. On trouve hors de l'Académie des artistes français reconnus par la postérité comme Pierre Puget ou Jean-Honoré Fragonard. Toutefois, dans l'ensemble, les peintres et sculpteurs de l'Académie représentent assez bien l'excellence, telle que conçue de leur temps.  La peinture était divisée en genres hiérarchisés. La peinture d’histoire venait en premier, car elle était censée demander un plus grand effort intellectuel de connaissance, d’interprétation et de composition. Le choix d'un sujet, dans l'histoire sainte et dans la mythologie gréco-romaine, ou bien dans l'histoire ancienne ou moderne était examiné avec la plus grande attention. Le second genre était le portrait, puis les sujets moins « nobles » définissaient la « peinture de genre » (scène de la vie quotidienne). Venaient ensuite les genres dits « d’observation » qu’étaient la peinture de paysage, la peinture animalière et la nature morte. Cette hiérarchie se révélait lors des concours d’entrée où les peintres d’histoire n’étaient tenus de fournir qu’une seule œuvre contre deux pour les autres genres.  D’autres genres furent ajoutés, tels les « fêtes galantes » en l’honneur d’Antoine Watteau, qui ne remirent toutefois pas en cause la hiérarchie.

Enseignement.

En accord avec les principes du classicisme, il était implicitement reconnu et enseigné que tout ce qui avait rapport avec l’Art devait être soumis à des règles rationnelles, qui pouvaient par conséquent être apprises et étudiées, en harmonie avec les indispensables habiletés manuelles.  Les professeurs de l’Académie tenaient, par roulement, des cours de dessin de modèle vivant et des conférences où ils enseignaient les principes et les techniques de l’art aux candidats artistes, peintres et sculpteurs. Les cours étaient payants à un prix modique. Les étudiants concourraient à des prix chaque année.  Les élèves recherchaient ensuite un maître parmi les membres de l'académie, pour apprendre le métier dans leur atelier.  L'École royale des élèves protégés fut créée en 1748 sous la direction de Charles Antoine Coypel, afin de permettre à des éléments doués de se préparer pour le concours du prix de Rome. Elle accueillait pour trois ans six élèves de l'Académie, avec une petite pension du roi. Elle ferma en 1775, après avoir formé plusieurs artistes de renom comme Jean-Honoré Fragonard.

Doctrine.

L'Académie a articulé, par des conférences tenues pour faire partie de l'enseignement, une réflexion théorique sur la peinture et la sculpture. Charles-Alphonse Du Fresnoy, auteur du premier traité sur la peinture, "De ars grafica" (1668), commence son ouvrage en énonçant.  Sans cesse rediscutés par des artistes "professeurs" dans la hiérarchie de l'Académie, et aussi par des connaisseurs admis comme "conseillers", la théorie artistique est soutenue par un grand nombre de publications, comme celles de Félibien (1690) et Roger de Piles (1708). En toutes périodes, les principes admettent que l'apparence superficielle de l'ouvrage, mise en relation avec l’"exécution", partie manuelle de l'art, avec ses tours de main ("manières"), doit se soumettre à une connaissance sous-jacente. Cette connaissance est d'abord celle de la structure physique des objets dépeints : on demande à l'artiste de connaître le corps humain avant de le représenter avec ses habits, c'est pourquoi les élèves doivent pratiquer le dessin de nu. Approfondissant cette réflexion, l'artiste doit connaître l'anatomie, os et muscles, qui contraignent l'apparence des sujets. Cette soumission de l'apparence à la connaissance joue aussi dans les autres parties de l'art. La "composition" obéit aux lois de la perspective et de l'éclairage (clair-obscur). L’"invention" se soumet aux d'un sujet. Cette "invention" vaut donc autant qu'elle témoigne d'une connaissance de l'histoire, connaissance toute pratique, puisqu'il s'agit le plus souvent de trouver un passage de la mythologie gréco-romaine, de l'histoire ou de l'histoire sainte qui résonne avec les préoccupations du moment. Cette approche théorique soutient ainsi la hiérarchie des genres.  Dans leurs appréciation de la beauté, les Académiciens se référent constamment à l'Antique, suivant un courant commencé avec, premier roi de France à acquérir en Italie faire exécuter des copies de statues antiques pour le château de Fontainebleau. Selon du Fresnoy,. L'Académie s'oppose en cela à des courants indépendants de l'idéologie royale et hiérarchique, comme la peinture flamande, à laquelle ses écrivains reprochent le choix de ses modèles et de ses sujets trop éloignés de son idéal du Beau.

Évolution du goût.

L'Académie fut, de tous temps, traversée de polémiques sur le sens pratique des théories en principe admises par tous, et notamment, sur la question de savoir si la qualité d'un ouvrage se mesurait à sa conformité au réel, c'est-à-dire à la forme des corps des modèles, ou à un idéal, pris, généralement, dans les proportions de la statuaire antique, exhumée et exposée à Rome et en Italie depuis le début du, dont des copies et moulages existaient à l'attention des étudiants. La dernière de ces polémiques fut celle du "retour à l'Antique" lancée par Jacques-Louis David, contre le style rocaille qui avait dominé la peinture académique au milieu du.

Admission.

Les prétendants à l’Académie royale devaient présenter un « morceau d’agrément » afin de démontrer leurs capacités ; puis, dans un délai de trois ans, un second ouvrage dit « morceau de réception », en vue de la réception définitive.  Elle admettait ses membres sur concours annuel. Le concours consistait en la présentation d’une ou plusieurs œuvres, jugées par les membres admis, et appelées « morceaux de réception. » Elle compta jusqu’à environ 90 membres juste avant sa dissolution, en 1793.  Le lauréat du concours recevait une bourse appelée Prix de Rome, lui permettant de parfaire son éducation à l'Académie de France à Rome.  L’admission à l’Académie assurait l’accès aux commandes royales.  Au cours de l'existence de l'Académie, la régularité de l'admission par vérification de la compétence par la présentation d'un ouvrage. Les conséquences financières de l'appartenance à l'Académie donnaient un motif à des manipulations, tandis que l'exiguïté du monde des académiciens facilitaient la cabale, l'intrigue, l'influence. Tant qu'un élève n'était pas reçu, il travaillait sous le nom et au bénéfice de son maître. Reçu, il devenait concurrent. Tous les maîtres n'acceptèrent pas de bon cœur l'émulation imaginée par les fondateurs de l'Académie. C'est ainsi qu'on voit des artistes refusés à plusieurs reprises, jusqu'à un âge où d'ordinaire, les carrières sont plutôt sur le déclin. En sens inverse, la liste des académiciens fait apparaître bon nombre d'enfants de membres, ainsi que quelques épouses. L'Académie semble parfois avoir fonctionné comme la corporation dont elle avait voulu se libérer, avec cette différence que, dépendante du pouvoir royal, elle était par ce fait plus sensible aux pressions.

Salon.

L'Académie avait formé le projet d'exposer annuellement les œuvres de ses membres ; confirmée en 1663, cette disposition tarde à être suivie d'effet en raison de l'absence d'un local convenable. Le public n'est pas admis à la première exposition en 1665. À partir de 1667, à fréquence irrégulière d’abord, l’Académie expose les tableaux des candidats au Prix de Rome. En 1673, l'exposition a lieu en plein air, dans la cour du Palais-Royal ; en 1699, Louis XIV autorise la manifestation à se tenir dans la Grande Galerie du Louvre, avec pour la première fois un catalogue officiel dressé par Florent le Comte. L'expérience est renouvelée en 1704.  En 1725, l'exposition a lieu pour la première fois dans le Salon carré du Louvre. La manifestation ne devient régulière qu'à partir de 1737. L'habitude est prise d'exposer les œuvres dans le Salon carré qui donne désormais son nom à la manifestation, qui va bientôt attirer un très grand nombre de visiteurs, et acquérir une réputation internationale dans le milieu des amateurs d'art. À partir de 1759, Denis Diderot rédige un compte-rendu du Salon pour la "Correspondance Littéraire", de Grimm.

Influence de l'Académie.

Il est indéniable que l’Académie eut une influence considérable sur l’art en France, et aussi sur l’ensemble de l’Europe, à cause du rayonnement de la culture française de l’époque.  Le monopole de l'Académie sur les commandes de l'État donna aux artistes qui en furent membres une place privilégiée dans le Musée, tandis que l'ouvrage de ceux qui n'en faisaient pas partie est, en France, bien plus difficile à voir, quand il a été conservé.

Membres de l'Académie.

donne la liste complète des membres de l'Académie avec leur date d'admission et le titre auquel elle se fit, ainsi que celle des professeurs, recteurs, et autres fonctions officielles. Les artistes qui ne furent pas membres, comme Fragonard, Taunay et d'autres moins célèbres, poursuivirent leur carrière sans commandes de l'État hors de l'institution.

Les femmes à l’Académie Royale.

Contrairement à la corporation des peintres et imagiers à laquelle elle succédait et contrairement à l’Académie française, l’Académie ne refusa pas d’admettre dans ses rangs les femmes. Bien que destinée au départ à remplacer le modèle héréditaire de la corporation par une accession selon le mérite, l'Académie admit avec constance les enfants et les épouses des académiciens ; plus proche du pouvoir royal, qui annonçait vouloir, on y sent aussi les pressions politiques.  L'Académie reçut en tout 15 femmes. Aucune ne fut admise à un titre de Professeur-adjoint ou supérieur, ni reçue dans la catégorie considérée comme supérieure, des peintres d'histoire, bien qu'au moins Élisabeth Vigée-Lebrun eût pu y prétendre. Les femmes ne pouvaient suivre l'enseignement dispensé pour pouvoir accéder à ces catégories : il comprenait des cours de dessin d'après le modèle dont l'accès était interdit aux femmes, car des hommes nus y posaient ; pour les mêmes raisons morales, on n'y dessinait pas d'après des modèles féminins.  Le Brun permit lui-même l'intronisation de la première académicienne, Catherine Girardon, femme du sculpteur Girardon dans la séance du, avec pour œuvre de réception un tableau représentant « un panier de fleurs sur un pied d’estal » (perdu). Le, Geneviève Boullogne et Madeleine Boullogne, son aînée, furent reçues comme peintres de fleurs, sur la présentation de leur père, Louis Boullogne, l’un des fondateurs de l’Académie. Élisabeth-Sophie Chéron, fille d'un peintre de miniatures, Henri Chéron, qui ne pouvait être membre de l'Académie car Protestant, fut reçue comme peintre de portraits le, à l'âge de 24 ans, avec deux portraits, l'un de Mademoiselle, l'autre le sien. La fortune et la renommée d'Élisabeth-Sophie Chéron ont largement dépassé celle de son père non membre de l'Académie, et elle n'épousa pas un académicien. Elle fut reçue sur la base de son mérite artistique, avec de forts appuis catholiques, car elle avait abjuré la religion protestante dix ans auparavant. Élisabeth-Sophie Chéron a aussi laissé quelques œuvres écrites.  L’Académie reçut le, la miniaturiste Anne-Renée Strésor, fille du maître peintre Henry Strésor, de la Corporation, décédé cinq ans auparavant. Elle s'était fait remarquer à la Cour pour ses portraits minuscules. Devenue dix ans après religieuse, elle apprit la peinture à l'huile et exerça son métier dans son couvent. Le, l'Académie admit comme sculpteur sur bois, Dorothée Massé, veuve Godequin, fille de Jean Massé de Blois, présentée par Lebrun et Testelin ; le, Catherine Perrot, peintre de fleurs et oiseaux en miniature, auteur d’un petit traité sur cet art basé sur son expérience d'enseignante auprès de la nièce du Roi Marie-Louise d'Orléans.  Le, l'Académie émet la résolution, de ne plus admettre de femmes. Il y a deux exceptions à ce règlement : Rosalba Carriera et Margareta Haverman.  L’Académie admit la peintre en pastels vénitienne Rosalba Carriera, en visite à Paris, le. Cette admission n'eut pas de conséquences : l'artiste resta en tout moins d'un an à Paris, et rentra à Venise après avoir fait des portraits au pastel d'une grande quantité de nobles et riches personnages.  La Hollandaise Margareta Haverman, épouse de Jacques de Mondoteguy et élève de Huysum née à Breda, reçue le, comme peintre de fleurs, sur forte recommandations, fut supprimée de la liste l'année suivante, ayant éludé la présentation d'un tableau de réception.  L'Académie reçut comme peintre en miniature Marie-Thérèse Reboul le ; elle épousera plus tard Joseph-Marie Vien qui avait été reçu trois ans avant elle.  Anna Dorothea Therbusch, prussienne d'origine polonaise comme la reine, fut reçue le, sur présentation de son tableau de scène de genre "Buveur" (École nationale supérieure des beaux-arts). Arrivée à Paris à quarante ans et mal reçue par ses collègues masculins, elle quitta la France l'année suivante. En 1770, Anne Vallayer-Coster fut reçue comme peintre de genre, et Marie-Suzanne Roslin, née à Paris, épouse de Roslin, comme peintre de portraits en pastel avec son "Portrait du sculpteur Jean-Baptiste Pigalle".  Enfin, le, dans une même séance, où le nombre des académiciennes fut limité à quatre, on reçut Adélaïde Labille des Vertus, qui présentait le "Portrait d’Augustin Pajou" et Élisabeth Vigée Le Brun qui fut reçue sans mention de genre, bien qu’elle eût présenté une peinture d’histoire, "La Paix ramenant l’Abondance]" (au musée du Louvre).  La Révolution met fin à l'Académie royale de peinture et de sculpture. Elle est remplacée par la Commune générale des arts puis par la Société populaire et républicaine des Arts fondée en 1793. Elle exclut les femmes de ses réunions. La Restauration autorise les non-membres à exposer au Salon, ce qui permet une plus grande présence des femmes peintres. Mais les institutions officielles des beaux-arts resteront fermées aux femmes pendant tout le.

L’Académie royale de peinture et de sculpture est une ancienne institution d’État chargée en France, de 1648 à 1793, de réguler et d’enseigner la peinture et la sculpture en France durant l’Ancien Régime.

The Académie Royale de Peinture et de Sculpture (, ; Royal Academy of Painting and Sculpture) was founded in 1648 and located in Paris, France. It was the premier art institution of France during the latter part of the Ancien Régime, until it was abolished in 1793, during the French Revolution. It included most of the important painters and sculptors, maintained almost total control of teaching and exhibitions, and afforded its members preference in royal commissions.


Biographie.

Fils de l'ancien président libéral Alfonso López Pumarejo et de María Michelsen, Alfonso López Michelsen a suivi ses premières études au Lycée moderne de Bogota. Il est ensuite parti étudier en Europe, d'abord au collège Saint-Michel de Bruxelles, puis au Lycée français de Londres et enfin en France, à Lille, où il obtient son diplôme du baccalauréat. Il reçoit ensuite le titre d'avocat au Collège Nuestra Señora del Rosario, avec une thèse sur « La possession inscrite ». Il se spécialise ensuite, à l'Université de Santiago du Chili dans le « Código Bello », puis à l'université de Georgetown, à Washington, en Droit Public et Constitutionnel. Il achève ses études en 1938 en recevant le titre de docteur en jurisprudence du Collège del Rosario, avec une thèse sur « La possession dans le Código de Bello ».  Le, il se marie avec Cecilia Caballero Blanco, avec laquelle il aura trois fils : Alfonso, Juan Manuel et Felipe.  Cette même année, il obtient sa première charge publique en étant élu conseiller municipal d'Engativá, en même temps qu'Álvaro Gómez Hurtado et Julio César Turbay Ayala (qui lui succèdera à la présidence en 1978). Sa condition de fils d'un ancien président de la République sera un obstacle à sa carrière politique, car ses interventions dans la politique colombienne seront toujours marquées du sceau de la contradiction.  Obligé de se tenir à l'écart de la politique, il obtient la chaire de Droit Constitutionnel dans les universités Nationale, Libre et au Collège del Rosario.  En septembre 1952, la maison de son père à Bogota est incendiée. Il doit s'exiler, ainsi que toute sa famille au Mexique, où il vivra huit ans. Durant cette période, il écrivit une « Introduction à l'étude de la Constitution de Colombie », « Les origines calvinistes de nos institutions », ainsi qu'un roman « Les Élus », publié au Mexique par les éditions Guaranía en 1953, sur le pouvoir qu'exerce une classe privilégiée dans le gouvernement d'un pays et les conséquences de cette domination. Le roman fut porté à l'écran dans une coproduction soviéto-colombienne.  À son retour en Colombie en 1960, López Michelsen fonde le « Movimiento Revolucionario Liberal » (MRL), comme l'expression d'une révolte et afin de protéger le libéralisme des risques qu'implique la restauration du bipartisanisme dans le pouvoir. Cette même année, pour sa première apparition comme parti politique, le MRL obtient voix lors des élections à la Chambre des Représentants, et López est élu dans la circonscription de Cundinamarca, pour la période 1960-1962. En 1962, bien que constitutionnellement le tour revenait à un candidat conservateur, López Michelsen s'est porté candidat à la présidence de la République, mais c'est Guillermo León Valencia qui fut élu. Ce type d'attitude a entrainé de graves dissensions dans le camp libéral.  Après avoir effectué la réunification des libéraux, durant le gouvernement de Carlos Lleras Restrepo, López Michelsen accepta d'être le premier gouverneur du nouveau département de Cesar, entre 1967 et 1968. Il sera ensuite ministre des Relations extérieures entre 1968 et 1970, période qui vit la création du Groupe régional andin et l'étude des réformes à apporter à la Constitution de l'Organisation des Nations unies (ONU). Sa présence dans un gouvernement de Front national fut très significative, alors qu'il s'était opposé à la politique d'alternance au pouvoir.  En 1973, son nom fut proposé à la Convention Libérale pour être considéré comme un candidat potentiel à la Présidence de la République pour la période 1974-1978.  Au terme d'un conflit avec Carlos Lleras Restrepo, qui souhaitait obtenir sa réélection, dont López sortit vainqueur, il fut élu par la Convention comme candidat officiel. Face au candidat conservateur Alvaro Gómez Hurtado, il est élu président de la République avec voix. Dans son discours d'investiture, le, il promet au pays de réduire la fracture entre la population paysanne et celle des villes, de travailler pour améliorer la situation des plus pauvres et de promouvoir le changement. Ce fut le thème principal de sa campagne électorale, qu'il appela le « mandat clair ».  Pendant son administration, López Michelsen a décrété l'urgence économique pour corriger le déficit budgétaire, instaurant un contrôle strict des dépenses des institutions décentralisées, décidant l'élimination des subventions et la réduction du certificat d'Abonnement Tributaire (CAT). Il a réalisé une réforme fiscale importante et créé un impôt sur les gains exceptionnels. L'investissement public s'est accru de 61 % et les exportations ont été augmentées. Malgré les mesures prises pour limiter l'inflation, celle-ci a atteint le taux le plus élevé de l'histoire du pays. D'autre part, López a cherché à améliorer les conditions de vie des paysans, en renforçant les conditions internes de l'économie agricole pour maintenir cette population dans son milieu, ce qui a eu pour effet d'entraîner une augmentation de 16 % de la production agricole.  En 1982, il espère être à nouveau élu à la Présidence de la République, après s'être officiellement déclaré candidat lors de la Convention de Medellín en septembre 1981, mais il est battu par le candidat conservateur Belisario Betancur Cuartas. Malgré cette défaite, il n'a pas renoncé à son activité politique et a continué d'intervenir dans la politique colombienne comme chef du camp libéral.  Dans les dernières années de sa vie, il s'est très impliqué dans la recherche d'un accord humanitaire avec les guérilleros des Forces armées révolutionnaires de Colombie (FARC-marxiste).

Alfonso López Michelsen (né le à Bogota en Colombie et mort le dans la même ville) est un homme d'État et juriste colombien. Président de la République de Colombie de 1974 à 1978.

Alfonso López Michelsen (30 June 1913 – 11 July 2007) was a Colombian politician and lawyer who served the 24th President of Colombia from 1974 to 1978. He was nicknamed "El Pollo" (The Chicken), a popular Colombian idiom for people with precocious careers.


Description.

Ce sont des plantes vivaces, herbacées, rassemblées en touffes serrées, de de haut. Elles poussent sur un rhizome rampant, gros, épais et enveloppé par les gaines de la base de feuilles.  Les feuilles plus ou moins persistantes, coriaces, basales en rosette, simples, lustrées, portent un pétiole court, gros et embrassant à la base. La marge est entière, crénelée ou dentée. La plus grande partie de l'année, les feuilles ont une couleur vert brillant, mais dans les climats plus frais, elles passent au rouge ou au bronze à l'automne.  Les fleurs sont groupées dans une cyme. Les fleurs sont pentamères, formées de 5 sépales érigés soudés à la base, 5 pétales libres blancs, roses, rouges ou pourpres, 10 étamines, ovaire supère, 2 (ou 3) carpelles connés (soudés à la base), 2 styles.  Le fruit est une capsule bi- ou tri-oculaire.

Espèces.

Selon The Plant List et Calalogue of Life :  Selon :

Culture.

Les Bergenia sont des plantes rustiques qui peuvent pousser dans des climats extrêmes avec des gammes de température allant de à. Ils préfèrent le soleil, mais se développeront aussi (parfois sans fleurir) dans les zones ombragées.  Ils mesurent jusqu'à en hauteur et en largeur. Ils poussent bien dans la plupart des sols, mais un sol riche en humus et humide est préférable (veiller à ne pas trop enrichir le sol en azote pour faciliter la floraison). Les sols secs ont tendance à stopper la croissance.  Les plantes peuvent être plantées au printemps ou en automne. Pour les propager, on peut diviser les rhizomes à la fin de l'hiver.  Dans les zones de grand froid, de vents forts en hiver, la protection contre le vent peut être nécessaire.  Les Bergenia sont des plantes souvent utilisées en rocaille comme couvre-sol, souvent à l'ombre. Cette vivace ne craint ni le froid ni les sols pauvres, au contraire, cela renforce ses couleurs. Elles ont l'avantage d'être très robustes et de produire une jolie floraison rose dès la fin d'hiver et jusqu'au milieu du printemps. Parmi les métabolites secondaires des "Bergenia", on trouve :

Bergenia est un genre de plantes à fleurs de la famille des "Saxifragaceae" composée de dix espèces communément appelées bergénie ou encore plante des savetiers car la plante entière, riche en composés tannants et en arbutine, pouvait servir au savetier pour le tannage du cuir.

Bergenia (elephant-eared saxifrage, elephant's ears) is a genus of ten species of flowering plants in the family Saxifragaceae, native to central Asia, from Afghanistan to China and the Himalayan region.


Éléments d'histoire.

En 1578, le pape Grégoire XIII confie aux Jésuites astronomes et mathématiciens du Collège romain, la tâche de préparer la réforme de l'ancien calendrier (1582). Le premier observatoire astronomique est créé dans la Tour des vents du Vatican, en vue de fonder cette réforme sur de solides observations du mouvement des astres. Le calendrier grégorien, promulgué en 1582 par le pape Grégoire XIII, a été développé par le jésuite mathématicien Christopher Clavius à partir des données astronomiques. Cet observatoire au Vatican est en activité jusqu'à la mort du directeur, Gilii, en 1821, puis il est fermé. Ses instruments ont été transférés à l'Observatoire du Collège. Une troisième installation a lieu à l'Observatoire du Capitole, entre 1827 et 1870.  En 1850, Angelo Secchi, alors directeur de l'observatoire du Vatican, fait construire un nouvel instrument d'observation astronomique sur le toit de l'église Saint-Ignace-de-Loyola. Toutefois, lorsque le père Secchi meurt en 1878, il existe de graves tensions entre le Saint-Siège et le gouvernement italien : en effet l'armée du Royaume d'Italie confisque l'observatoire du collège romain ; afin d'établir la carte du ciel, le pape crée l'observatoire du Vatican. Toutefois, l'observatoire, au sein de l'université, est maintenu et rebaptisé Regio Osservatorio al Collegio Romano (« Observatoire Royal du Collège romain ») ; il reste en service jusqu'en 1923. Puis il est rouvert dans les années 1930, époque à laquelle la fumée et les lueurs du ciel de la ville rendent impossibles les observations utiles à Rome.  L'Observatoire déménage à Castel Gandolfo, à 25 kilomètres au sud-est de Rome. En 1961, les mêmes problèmes apparaissent désormais à Castel Gandolfo.  L'Observatoire fonde le Vatican Observatory Research Group (VORG), avec des bureaux à l'Observatoire Steward de l'Université d'Arizona de Tucson.  En 1993, l'observatoire du Vatican, par l'intermédiaire du VORG installe son télescope, le Vatican Advanced Technology Telescope sur le Mont Graham au sein de l'Observatoire international du Mont Graham.  Le siège de l'Observatoire est maintenu à Castel Gandolfo, une dépendance du Vatican. Au début de 2008, le Vatican annonce que, dans le cadre d'un réaménagement du palais pontifical, la résidence jésuite est transférée dans un ancien couvent à proximité du palais, tandis que son ancien espace serait utilisé pour fournir plus de place pour la réception de visiteurs diplomatiques. Le personnel de l'Observatoire a salué l'initiative, la structure architecturale du château convenant mal à une utilisation moderne et scientifique de l'Observatoire. Les activités de recherche de l'observatoire se poursuivent en Arizona.  Les membres astronomes du clergé y travaillent et participent aux recherches conjointement avec les scientifiques laïcs. L'observatoire est membre de l’Union astronomique internationale (IAU) et du Centre international d’astrophysique relativiste (ICRA).  Le directeur actuel de l'observatoire, Guy Consolmagno, a succédé en 2015 à José Gabriel Funes, comme lui prêtre jésuite et astronome. De nombreux chercheurs ont travaillé à l'observatoire. En 2008 le Prix Templeton a été attribué au cosmologue Michał Heller, un des adjoints scientifiques de l'observatoire. En 2010, le Prix George Van Biesbroeck a été attribué à l'ancien directeur de l'observatoire, le jésuite américain, George Coyne.

L’Observatoire astronomique du Vatican (en ) est l'institution scientifique du Saint-Siège confiée aux jésuites. Elle a pour vocation la recherche en astronomie mais aussi un rôle éducatif.

The Vatican Observatory () is an astronomical research and educational institution supported by the Holy See. Originally based in the Roman College of Rome, the Observatory is now headquartered in Castel Gandolfo, Italy and operates a telescope at the Mount Graham International Observatory in the United States.


Histoire.

Les années de l'entre-deux-guerres ont vu un changement important dans le domaine de la photographie. D'une part, il y a eu une réaction contre l'approche picturale ; d'autre part, il y a eu un regain d'intérêt pour les nouvelles formes d'expression artistique. Les trois principaux courants développés durant cette période sont le Neues Sehen, la Nouvelle Objectivité et la Photographie Directe. Tous ont favorisé la spécificité du médium photographique et sa séparation de la peinture. Ils se sont opposés aux associations photographiques qui s'efforçaient de préserver les modèles picturaux, les accusant d'être sans substance, d'avoir une vision étroite limitée à leurs propres hypothèses et de produire des images peu attrayantes et éloignées de la réalité.  Mais Neues Sehen a également été critiqué par les défenseurs de la photographie directe et de la Nouvelle Objectivité pour être trop expérimental, incohérent, et pour produire des photographies d'amateurs de faible niveau technique. Pour se défendre contre ces derniers, ils ont créé des classes de photographie pure à l'école du Bauhaus et ont évolué vers une objectivité toujours plus grande en photographie.  Le mouvement a été formé principalement par de jeunes constructivistes russes tels qu'Alexander Rodchenko et les professeurs du Bauhaus László Moholy-Nagy et Walter Peterhans. Parmi les étudiants du Bauhaus très influencés par les Neues Sehen, on trouve,, Iwao Yamawaki, et Andreas Feininger. L'épouse de Moholy-Nagy, Lucia Moholy, était également une photographe Neues Sehen réputée. Leurs ressources stylistiques comprenaient des angles inattendus, l'expérimentation de la lumière et des ombres pour produire de grandes zones sombres dans la photographie, l'utilisation du photomontage et du collage, et la composition photographique selon les principes stricts de perception du Bauhaus. La créativité était plus développée dans le sujet et dans la nouvelle façon d'interpréter l'image photographique.  Les œuvres sont généralement didactiques car elles obligent le spectateur à se confronter à des images qui ne sont pas facilement reconnaissables en tant qu'éléments de la réalité. Par conséquent, ce sont des œuvres de qualité inégale et de nature expérimentale.

Film und Foto.

L'exposition FIFO, organisée en 1929 par le Deutscher Werkbund à Stuttgart, est considérée comme la première grande exposition de photographie moderne européenne et américaine. Elle a été considérée comme une vitrine des idées artistiques de la Nouvelle Vision. Peu avant l'ouverture, à l'automne 1928, László Moholy-Nagy et Sigfried Giedion, qui étaient responsables de la salle principale de l'exposition, ont introduit un changement dans le programme initial et l'ont transformé en une représentation de la Nouvelle Vision.  L'exposition comprenait 1 200 œuvres de 191 artistes appartenant aux domaines du cinéma, de la peinture, de la photographie et des arts visuels en général, et peut être considérée comme l'aboutissement d'une production expérimentale réalisée avec ces médias. En Allemagne, elle a été considérée comme une rétrospective de ces domaines avant que l'esthétique rigide du régime nazi ne soit imposée.  La sélection des œuvres a été faite par plusieurs personnalités dont Moholy-Nagy, qui a été l'un des sélectionneurs de la photographie européenne, et Edward Weston, qui a été responsable de la section américaine. Parmi les artistes figuraient Berenice Abbott, Willi Baumeister, Marcel Duchamp, Hein Gorny, Hannah Höch, Eugène Atget, Man Ray, Alexander Rodchenko, Edward Steichen, Imogen Cunningham, Charles Sheeler et Brett Weston, entre autres. Les œuvres sélectionnées ont été caractérisées par des angles inattendus, comme les photographies prises par Willi Ruge depuis un parachute, l'utilisation du photomontage, etc. Après avoir vu l'exposition, le critique Franz Roh a écrit un essai intitulé Foto-Auge (Photo-oeil), affirmant que la photographie avait changé de manière définitive. La même année, l'exposition a été présentée à Zurich, Berlin, Dantzig et Vienne. En 1931, elle a été présentée à Tokyo et Osaka.

Neues Sehen (Nouvelle Vision), également connu sous le nom de New Vision ou Neue Optik, était un mouvement, non spécifiquement limité à la photographie, qui a été développé dans les années 1920. Le mouvement était directement lié aux principes du Bauhaus. Neues Sehen considérait la photographie comme une pratique artistique autonome avec ses propres lois de composition et d'éclairage, par lesquelles l'objectif de l'appareil photo devient un second œil pour regarder le monde. Cette nouvelle façon de voir repose sur l'utilisation de cadrages inattendus, la recherche de contrastes dans la forme et la lumière, l'utilisation d'angles de caméra hauts et bas, etc. Le mouvement est contemporain de la Nouvelle Objectivité avec laquelle il partage une défense de la photographie comme moyen d'expression artistique spécifique, bien que Neues Sehen privilégie l'expérimentation et l'utilisation de moyens techniques dans l'expression photographique.

The Neues Sehen, also known as New Vision or Neue Optik, was a movement, not specifically restricted to photography, which was developed in the 1920s. The movement was directly related to the principles of the Bauhaus. Neues Sehen considered photography to be an autonomous artistic practice with its own laws of composition and lighting, through which the lens of the camera becomes a second eye for looking at the world. This new way of seeing was based on the use of unexpected framings, the search for contrast in form and light, the use of high and low camera angles, etc. The movement was contemporary with New Objectivity with which it shared a defence of photography as a specific medium of artistic expression, although Neues Sehen favoured experimentation and the use of technical means in photographic expression.


Présentation.

La dermatite digitée, appelée aussi maladie de Mortellaro est une maladie très fréquente et très contagieuse.Une fois introduite dans un troupeau, elle provoque des épisodes récurrents de boiteries, et son éradication est quasi impossible. Elle est souvent sous-diagnostiquée car elle est difficile à détecter au départ. Les animaux n'ont pas de problème locomoteur ou alors il est peu visible et pourtant la lésion est là et déjà infectieuse. Elle provoque une inflammation de la peau de la couronne des onglons le plus souvent sur les pattes arrières, la lésion est caractéristique.  Cette maladie infectieuse possède des bactéries bien spécifiques, des tréponèmes Treponema medium, Treponema phagedenis et Treponema denticola. Ce sont des germes anaérobie : ils meurent au contact de l'air.

Facteurs de risque.

Ces bactéries sont nécessaires pour que la maladie apparaisse mais elles ne produiront la maladie que dans certaines conditions, plusieurs facteurs sont favorables à l'arrivée de la Mortellaro :  -L'humidité et une mauvaise hygiène des aires d'exercice  -L'achat de bovins peut être la cause d'arrivée de la maladie: la maladie peut s'introduire dans un troupeau sains par l'arrivée d'un animal contaminé.  -Déséquilibre alimentaire  -Stress  -Personne venant de l'extérieur (Inséminateur, vétérinaire..)  -Une contamination par le matériel de parage peut avoir lieu entre élevages, il faut donc exiger des intervenants pareurs de bonnes pratiques de nettoyage et de désinfections du matériel de parage :reinettes, disques de meuleuses, cage...  -La mauvaise hygiène des pieds: l’humidité provoquant une macération et une fragilisation de la peau, les aires d’exercice mal nettoyées forment un milieu anaérobie (sans oxygène) dû à des matières fécales collées sur le pied du bovin.  - L'hygiène de l'environnement : un sol humide est très favorable à la transmission de germes et de bactéries pour la maladie de Mortellaro. Les chemins boueux qui mènent aux pâturages sont des endroits idéaux pour le développement des germes et des bactéries. Les maladies peuvent donc se propager facilement sur les pattes des vaches.

Les conséquences technico-économiques.

La maladie de mortellaro engendre de lourdes conséquences sur la production avec une diminution de 5 à 30% de la quantité de lait produite par vache. Elle engendre également des problèmes de fertilité dû à la baisse d'activité de l'animal, il exprime donc moins bien ses comportements naturels. Ce problème locomoteur impact le bien être animal qui pousse les éleveurs à consacrer du temps supplémentaire aux animaux touchés ce qui augmente le temps de travail. Cette maladie engendre également des pertes économiques, des réformes prématurés.  Au niveau économique, la maladie de mortellaro peut entraîner une perte financière de plusieurs centaines d'euros par vache et par an.

La maladie de Mortellaro ou dermatite digitée est une maladie de la peau des pieds des bovins. Elle est connue depuis 1974, date où le docteur Mortellaro la diagnostique. Elle entraîne des boiteries. Elle est généralement traitée au moyen d'antibiotiques pulvérisés sur les zones infectées, ou par passages dans un pédiluve approprié.

Digital dermatitis is a disease that causes lameness in cattle. It was first discovered in Italy in 1974 by Cheli and Mortellaro. This disease is caused by a mixture of different bacteria. Anaerobic bacteria, including spirochetes of the genus "Treponema", are found in the lesions associated with the infection. Digital dermatitis is different from foot rot in cattle and both conditions may occur concurrently.