Géographie.

Jičín se trouve à au nord-ouest de Hradec Králové, à au sud-est de Liberec et à au nord-est de Prague.  La commune est limitée par Brada-Rybníček, Kbelnice, Dílce, Železnice et Valdice au nord, par Radim et Úlibice à l'est, par Kacákova Lhota, Tuř et Vitiněves au sud, et par Staré Místo, Podhradí et Holín à l'ouest.

Histoire.

Comme de nombreuses villes tchèques, fut probablement une fondation des rois de Bohême à la fin du sur base d'un village pré-existant (au lieu-dit Staré Misto, i.e. ancien lieu). La première mention écrite de la ville date de 1293 et figure dans un document de l'épouse du roi Venceslas II, Judith de Habsbourg (Guta en allemand, Jitka en tchèque), dont la ville aurait pris le nom (ville de Jitka, "Jitčino město" en tchèque). Comme la plupart des villes créées ou réorganisées à cette époque, est construite sur un plan en damier s'organisant autour d'une vaste place centrale rectangulaire ; elle est dotée de deux églises Saint-Jacques le Majeur et Saint-Ignace et d'un château. Elle est protégée par des fossés et des remparts d'abord en bois, reconstruits plus tard en pierre, et alors percés de trois portes.  D'abord propriété de la couronne, la ville passe au entre les mains de la famille Vartenberk, puis au dans celle des Trčka de Lapa. La ville toujours majoritairement construite en bois est dévastées par un incendie en 1572 et reconstruite en maçonnerie, la plupart des maisons étant décorées de sgradffitte selon le style renaissance tardive prévalant en Bohême. Une résidence est édifiée à cette occasion pour les Trčka au sud de la Grand'Place.  La ville connaît sa plus forte expansion avec la guerre de Trente ans, quand elle devient propriété d'Albrecht von Wallenstein, qui en fait la capitale de son duché de Friedland. L'assassinat de ce dernier en 1634 interrompt les travaux de reconstruction et d'agrandissement de la ville, qui va désormais perdre son importance. Elle connaît cependant une certaines prospérité au sous la seigneurie des Trauttmansdorff qui la dotent de monuments, de statues et fontaines baroques et néoclassiques.  Aux portes de la ville l'armée austro-hongroise a subi une humiliante défaite durant la guerre avec la Prusse (1866).  Jusqu'en 1918, la ville de "Gitschin" puis bilingue "Jicin - Jičín" faisait partie de l'empire d'Autriche, puis d'Autriche-Hongrie (Cisleithanie après le compromis de 1867), chef-lieu du district demême nom, l'un des 94 "Bezirkshauptmannschaften" en Bohême.  Depuis 1918, elle fait partie de la République tchécoslovaque, puis de la Tchéquie, avec la parenthèse du protectorat de Bohême-Moravie durant l'occupation nazie.

Population.

Recensements (*) ou estimations de la population de la commune dans ses limites actuelles :

Administration.

La commune se compose de 14 quartiers :

Patrimoine.

Le centre historique de Jičín, bien préservé et construit autour d'une place quadrangulaire, a été désigné secteur sauvegardé, littéralement « réserve patrimoniale urbaine » ().  La Grand' place ou place Wallenstein ("Hlavní nebo Valdštejnovo námĕstí") rectangulaire de près de de long a conservé sur ses quatre côtés la totalité de ses arcades, y compris au rez-de-chaussée du palais Wallenstein qui occupe le côté est. La plupart des maisons sont d'époque baroque avec parfois un second étage ajouté au. Trois monuments décorent la place : la colonne mariale de 1702, la fontaine de la couronne, dans un kiosque de pierre de 1834 et la fontaine d'Amphitrite de 1836 dont la statue est de Jan Sucharda.  Le château "(Zámek)" ou palais Wallenstein est un grand bâtiment rectangulaire de deux étages, fondé autour de 1500 par Mikuláš Trčka de Lipa. Il a été reconstruit après 1624 pour Albrecht von Wallenstein. C'est un bâtiment presque carré avec trois cours, dont certaines avec des arcades. La façade principale avec son oriel d'angle possède les mêmes arcades que les maisons de ville voisines. L'aspect actuel de la façade avec deux contreforts pignons triangulaires est probablement de 1775.  L'église baroque de Saint-Jacques le Majeur aurait dû servir de cathédrale à l'évêché, que Wallenstein voulait créer à Jičin. C'est un remarquable bâtiment à plan centré construit entre 1627-1634 par des artistes italiens, peut-être selon les plans et sous la direction de Andrea Spezza et Niccola Sebregondi. Il s'agit d'un plan régulier en forme de croix grecque avec un chœur semi-circulaire au sud. La croisée est dotée d'une fresque en trompe-l'œil. La façade principale a été achevée en style néoclassique dans les années 1865-1867.  L'église paroissiale Saint-Ignace sur la place de la Liberté (près du coin sud-ouest de la place Wallenstein), a été fondée au début du. Elle a été reconstruite au sur un plan à trois nefs qui ont été voûtées en style Renaissance après un incendie en 1597 avec six colonnes toscanes. Le chœur est gothique avec des contreforts extérieurs et une voûte en étoile.  L'ancienne synagogue (1840) est situé rue Na příkopě (sur les fossés) au nord-est de la place Wallenstein.  La citerne ("Vodarná") est un château d'eau carré de 1631 situé sur l'étang Kniže, utilisé plus tard comme transformateur.  Dans la rue Koněvova dans le nord-ouest de la ville s'élève la villa Dora Nemcova, conçue par l'architecte Dušan Jurkovič à partir de 1910.  L'avenue des Tilleuls "(Lipová alej)", longue de et située dans le nord-est de la ville, a été tracée sur ordre d'Albrecht von Wallenstein ; elle mène à la loggia Wallenstein construite par Andrea Spezza en 1629 (mais très remaniée au ) et au parc Libosad.

Jičín (en, précédemment : ) est une ville de la région de Hradec Králové, en Tchéquie, et le chef-lieu du district de Jičín. Sa population s'élevait à habitants en 2020.

Jičín (;, "Gitschin" or "Jitschin";, "Gitzinum"; ) is a town in the Hradec Králové Region of the Czech Republic. It lies approximately 85 km northeast of Prague in the scenic region of the Bohemian Paradise ("Český ráj") under the Prachov Rocks ("Prachovské skály").


Description.

Écologie et habitat.

Plante vivace poussant notamment dans les terrains vagues, au bord des routes ou des voies ferrées, de préférence sur sol acide, non argileux. C'est une adventice des vignes et des vergers méditerranéens, se répandant très peu dans les autres cultures. En France, on la rencontre surtout dans le Sud et le Sud-Ouest, ainsi que le long de l'Atlantique, jusqu'en Normandie, mais aussi dans le Nord. Floraison toute l'année lorsque le climat n'est pas trop rigoureux. La plante peut servir de nourriture à des chenilles de Pterophoridae.

Morphologie générale et végétative.

Plante herbacée formant des touffes arrondies, d'une hauteur de 30 à. Tiges glabres et grêles, nombreuses, très ramifiées dès la base et légèrement ligneuses. Feuilles persistantes, alternes, simples, linéaires, parfois irrégulièrement dentées, à nervure centrale saillante.

Morphologie florale.

Fleurs jaunes groupées en corymbes de capitules. Les capitules ont en moyenne de diamètre. Fleurs externes ligulées, fleurs internes tubulées. Pollinisation entomogame ou autogame.

Fruits et graines.

Les fruits sont des akènes à pappus blanc ou argenté, plumeux. Dissémination surtout anémochore, parfois épizoochore.

Histoire et répartition.

Le Séneçon du Cap est originaire des hauts plateaux d’Afrique du Sud où on le trouve sous ses formes diploïde (qui possède 2 séries de chromosomes) et tétraploïde (qui possède 4 séries de chromosomes). Il s’est naturalisé dans d’autres régions à climat méditerranéen, mais aussi dans des zones à climat atlantique ou montagnard. On rencontre la forme diploïde en Amérique du Sud (Argentine et Mexique) et en Australie où il est identifié sous le nom de Senecio madagascariensis Poir. La forme tétraploïde, la plus agressive, est présente dans toute l’Europe, de l’Espagne à l’Irlande et du Danemark à l’Italie. En France, il se développe surtout en région méditerranéenne et dans le nord, mais se propage dans tout le pays à partir des voies de communication.  La tradition veut que la plante ait été introduite entre 1934 et 1936, par l'intermédiaire de graines accrochées à des toisons de moutons venues d'Afrique du Sud, importées par les usines de Calais et de Mazamet. Si, à l'origine, le séneçon du Cap ne s'est pas développé dans le Nord, il s'est vite répandu dans le Sud, en particulier dans l'Aude et les Pyrénées-Orientales, où beaucoup le considèrent comme un fléau. Il fait l'objet d' éradication par certaines collectivités par exemple sur la Dune du Pilat en Gironde. Il faut dire que la plante réunit un certain nombre d' « avantages » qui facilitent son expansion : elle fleurit toute l'année, avec une pollinisation soit entomogame, soit autogame ; ses graines, d'une grande longévité, sont facilement dispersées par le vent et les poils des animaux ; elle résiste bien aux incendies, qui semblent même faciliter sa croissance ; elle est toxique à la fois pour les plantes voisines et pour ses éventuels prédateurs, y compris la plupart des insectes et des herbivores (bétail, équidés, ânes, lapins, chèvres, moutons). C'est une plante hémérochore typique. Cependant, le Séneçon du Cap est maintenant présent dans le nord de la France.

Le Séneçon de Mazamet ou Séneçon du Cap (Senecio inaequidens) est une espèce de plantes de la famille des "Asteraceae" (Composées) appartenant au genre "Senecio". Cette espèce originaire d'Afrique du Sud a été introduite en France dans les années 1930. L'épithète spécifique "inaequidens" signifie "à dents inégales". À noter que la plante est parfois appelée séneçon « sud-africain ».

Senecio inaequidens, known as narrow-leaved ragwort and South African ragwort, is a species of flowering plant in the daisy family Asteraceae.


Système général harmonisé de classification et d'étiquetage des produits chimiques

Généralités.

Le système général harmonisé comprend un ensemble de "pictogrammes de danger" qui remplace les anciens qui apparaissaient sous forme de schéma noir sur carré orange-jaune dotés de symboles familiers (système issu de la directive sur les substances dangereuses 67/548/CEE datant de 1967) et leurs équivalents américains. Les symboles sont similaires aux symboles européens, avec des exceptions, mais les symboles sont en forme de losange, ont une limite rouge, et le pictogramme est noir sur fond blanc.  Un nouveau pictogramme de danger qui représente une masse blanche avec un buste a été introduite. Elle est utilisée pour les mutagènes, cancérigènes, les reprotoxiques et les substances qui ont une échelle de toxicité. Ces dangers insidieux sont maintenant séparés des toxicités aiguës. Aussi, les produits chimiques nocifs et irritants sont marqués avec un point d'exclamation, qui remplace le sautoir européen. La définition de « corrosif » inclut également les produits corrosifs pour les métaux.  Pour chaque catégorie de danger est associé un pictogramme, une mention d'avertissement, une mention de danger décrivant le danger et des conseils de prudence.  Dans ce système le glossaire de l'AEPC a défini l'étiquette comme (définition inspirée de la section 1.2 du SGH des Nations-unies)

Catégories.

Le système général harmonisé répartit les produits en « classes de danger » (nature du danger) :
Il peut s'agir d'un danger physique, un danger pour la santé ou pour l'environnement.
Chaque classe de danger peut être elle-même divisée en « catégories de danger » de la, la plus dangereuse, à la, la moins dangereuse.  Il existe vingt-huit classes de danger :

Pictogrammes de dangers.

C'est une composition graphique comprenant un symbole et des éléments graphiques ("bordures, motif d’arrière-plan, couleur)". Elle est destinée à communiquer des renseignements spécifiques sur le danger en question :...repris par la réglementation européenne CLP.

Mentions d'avertissement.

L'étiquette du produit chimique doit être munie d'une mention de danger associée aux classifications de danger de la substance ou du mélange. Elle attire l'attention de l'utilisateur. Cette mention, unique, peut être :

Mentions de danger.

L'abréviation « H » vient de l'anglais "hazard" (danger).  C'est une courte "" (glossaire ECHA (2018) ; Chaque mention reprend pour l'essentiel la phrases de risque correspondante.

Le système général harmonisé de classification et d'étiquetage des produits chimiques (abrégé « système général harmonisé », SGH ;, GHS) est un système international d'étiquetage des matières dangereuses (avec indications tactiles de danger pouvant être lues par des personnes non-voyantes le cas échéant). Basé sur une nomenclature associée à des numéros, des pictogrammes et mentions de danger, il unifie les anciens systèmes nationaux, unification rendue indispensable par la mondialisation du transport et du commerce des produits chimiques dangereux et par une utilisation croissante de certains de ces produits.

The Globally Harmonized System of Classification and Labelling of Chemicals (GHS) is an internationally agreed-upon standard managed by the United Nations that was set up to replace the assortment of hazardous material classification and labelling schemes previously used around the world. Core elements of the GHS include standardized hazard testing criteria, universal warning pictograms, and harmonized safety data sheets which provide users of dangerous goods with a host of information. The system acts as a complement to the UN Numbered system of regulated hazardous material transport. Implementation is managed through the UN Secretariat. Although adoption has taken time, as of 2017, the system has been enacted to significant extents in most major countries of the world. This includes the European Union, which has implemented the United Nations' GHS into EU law as the CLP Regulation, and United States Occupational Safety and Health Administration standards.


Histoire.

Le point de départ de la fondation du Schwules Museum était une exposition sur la diversité de la vie gay au musée de Berlin (Märkisches Museum) l'été 1984, "Eldorado", qui présentait pour la première fois au grand public des recherches récentes sur l'histoire de l'homosexualité. Le succès de cette exposition incita les organisateurs à voir plus loin. En 1985, ils fondent l'association "Verein der Freunde eines Schwulen Museums in Berlin e.V.", qui ouvre un musée consacré exclusivement aux sujets LGBT, sur Mehringdamm dans le quartier berlinois de Kreuzberg. Le musée se situe au-dessus d'une boîte de nuit gay, et constitue le premier musée gay du monde.  En, le musée a reçu sa première subvention publique d'État, une bourse de deux ans du fonds d'aide à la culture du sénat de Berlin. Cette subvention permettra de réaliser un projet d'élargissement de son champ, pour embrasser d'autres identités sexuelles et de genre que l'homosexualité masculine, en incluant aussi le lesbianisme et la transidentité.  En, le musée ferme à Mehringdamm et déménage dans une ancienne imprimerie, au n°73 de la Lutzowstraße à Berlin-Tiergarten. La surface disponible passe de 600 à 1600 m2. 720 m2 sont consacrés aux expositions ; le reste des locaux sont utilisés pour les bureaux, les archives et la bibliothèque. Le buste de Magnus Hirschfeld accueille les visiteurs à l'entrée. Les € qu'ont nécessité le déménagement ont été en grande partie fournis par le Fonds européen de développement économique et régional. L'ouverture est fixée au samedi, le lendemain de la Journée mondiale de lutte contre l'homophobie.

Expositions.

Depuis, l'exposition permanente s'intitule "Confiance en soi et Persévérance. 200 ans d'histoire homosexuelle". Elle décrit les stratégies, les choix et les difficultés des homosexuels pour mener une vie indépendante, trouver des gens qui partagent les mêmes idées, et s'organiser en réseaux (sur une période qui va de 1790 à 1990). Ce thème est mis en rapport avec les cadres social et juridique, comme le Paragraphe 175 et l'exclusion, la persécution et la répression des homosexuels qu'il a générées, ainsi que les succès du mouvement de libération gay.  Parallèlement à cette exposition permanente, le musée monte chaque année plusieurs expositions temporaires. Elles éclairent des périodes ou des développements historiques particuliers, comme "Adieu à Berlin. 100 ans de mouvement gay" (1997, à la Chambre de l'Académie des Arts de Berlin-Tiergarten). L'exposition "la Persécution des homosexuels à Berlin de 1933 à 1945", en coopération avec le mémorial de Sachsenhausen avait pour thème la discrimination et déportation des homosexuels sous l'Allemagne nazie.  Le musée a aussi présenté une série d'expositions montrant que les stratégies individuelles des homosexuels façonnent leur propre vie, sur des groupes et des associations telles que "Der Kreis" (le Cercle) ou la "Gesellschaft für Reform des Sexualrechts" (la société pour la réforme des droits sexuels), avec leurs activités et les personnalités qui y étaient impliquées. Il a poursuivi avec une série d'hommages à des personnalités publiques : Oscar Wilde, Marlene Dietrich, Rainer Werner Fassbinder, Michel Foucault, Thomas Mann, et bien d'autres qui ont joué un rôle influent. Des expositions d'art sont régulièrement proposées, mettant en relation les positions historiques et contemporaines d'artistes.

Le Schwules Museum (Musée homosexuel) est un musée LGBT de Berlin qui a ouvert le, et qui propose une exposition permanente sur l'histoire des homosexuels. Situé pendant 28 ans sur Mehringdamm à Kreuzberg, il a déménagé en mai 2013 dans la Lutzowstraße 73 dans le quartier de Tiergarten.

The Schwules Museum (English: Gay Museum) in Berlin, Germany is a museum and research centre with collections focusing on LGBTQ+ history and culture. It opened in 1985 and it was the first museum in the world dedicated to gay history.


Histoire de la composition.

Le livret de, basé sur les contes de Karel Jaromír Erben et de Božena Němcová, a été écrit avant que Kvapil n'ait eu le moindre contact avec le compositeur. L'intrigue contient des éléments qui apparaissent également dans "La Petite Sirène" de Hans Christian Andersen et "Ondine" de Friedrich de La Motte-Fouqué. Cette histoire a été décrite comme un « triste conte de fées moderne », dans la même veine que sa pièce précédente, "Princessa Pampeliška". Le livret a été complété en 1899, alors Kvapil a commencé à chercher des compositeurs intéressés à mettre son texte en musique. Ses amis compositeurs étaient engagés avec d'autres œuvres, mais ont signalé que Dvořák était à la recherche d'un projet. Le compositeur, toujours intéressé par les histoires d'Erben, a lu le livret et a composé son opéra assez rapidement, puisque la première esquisse date du et que l'opéra était achevé à la fin de novembre. Venant après ses quatre poèmes symphoniques inspirés par les ballades folkloriques de Erben de 1896 à 1897, "Rusalka" peut être considéré comme le point culminant de l'exploration par Dvořák d'une « grande variété de techniques musicales associées au théâtre ».

Histoire des représentations.

"Rusalka" a été créée à Prague le, avec Růžena Maturová dans le rôle de Rusalka. L'opéra a connu un très grand succès. En 1950, plus de 600 représentations avaient été données au Théâtre national de Prague.  La première représentation hors de Tchécoslovaquie a eu lieu à Ljubljana. L'opéra a été donné à Vienne par une compagnie tchèque en 1910. En Catalogne, il a été créé au Grand théâtre du Liceu de Barcelone le. Dans une traduction en allemand, il a été monté à Stuttgart en 1935. La création par la "John Lewis Musical Society" au Royaume-Uni dans une version anglaise de Christopher Hassall date de 1950. Ensuite l'opéra a été donné en 1959 au Sadler's Wells Theatre sous la direction de Vilem Tausky ; en 1983 une production de l'English National Opera a été filmée et diffusée plusieurs fois. En revanche, il fallut attendre 1982 pour une création française, à Marseille sous la direction de János Fürst, et encore vingt ans pour une création lyonnaise et parisienne.

Livret.

Le livret a été écrit par. Il met en scène Rusalka, une créature des eaux, qui avoue à son père l'Ondin (qui ici n'est pas maléfique comme l'Ondin du poème symphonique du même compositeur) qu'elle est amoureuse d'un prince. Elle fait part de ses sentiments à la lune dans un air très célèbre. En présence de la sorcière Ježibaba, elle accepte ensuite d'être muette en échange d'un amour possible avec le prince. Malheureusement, celui-ci s'intéresse à une princesse étrangère et la délaisse. S'ensuivra une fin tragique pour Rusalka ainsi que pour le prince pris de remords.  La dynamique de l'œuvre est intéressante. Le premier acte contient quelques crescendi qui reflètent l'amour naissant entre Rusalka et le prince. On peut aussi identifier quatre accords clairs au premier acte, qui sont associés aux mots "âme", "amour", "mort" (accords majeurs) et "péché" (accord mineur). En revanche, au deuxième acte, les accords majeurs sont toujours interrompus par une suite d'accords mineurs, annonçant la tragédie à venir.

Synopsis.

Acte 1.

L'Esprit du lac est attiré à la surface par trois esprits des bois. C'est alors que sa fille Rusalka lui révèle qu'elle est amoureuse d'un prince humain qui vient chasser aux abords du lac, et qu'elle veut devenir une femme afin de l'embrasser. Malgré l'avis de son père qui estime qu'il s'agit d'une mauvaise idée, Rusalka se fait assister dans son entreprise par la sorcière Ježibaba.  Rusalka chante sa "Chanson à la lune", en demandant à celle-ci de transmettre au Prince tout son amour. Ježibaba prévient Rusalka qu'en devenant humaine, elle perdra l'usage de la parole ; de plus, si jamais elle est trahie par le Prince, tous deux seront damnés pour l'éternité. Rusalka accepte de courir le risque et boit la potion préparée par la sorcière.  Le Prince, en train de chasser une biche blanche, trouve Rusalka, l'embrasse, et l'emmène, tandis que son père et ses sœurs se lamentent.

Acte 2.

Ayant appris que le Prince veut épouser « une femme muette et sans nom », tout le château est en émoi. En commentant la nouvelle, le garde-chasse et son neveu, le garçon de cuisine, en viennent à soupçonner que le Prince est ensorcelé. Mais ils doutent que cette situation puisse durer, car le bruit court déjà que leur souverain, fatigué par ce silence prolongé, manifeste de l'intérêt pour une princesse étrangère invitée au mariage.  Le Prince et Rusalka arrivent. Le jeune homme exprime ses craintes de ne pas être heureux une fois marié. Quand la princesse étrangère s'approche, il envoie Rusalka se préparer pour le bal.  Le bal commence, interrompu par l'Esprit du lac qui émerge de la fontaine en exprimant son désespoir de voir sa fille courir ainsi à sa perte. Rusalka lui confie alors son chagrin, car le Prince n'a d'yeux que pour la Princesse étrangère. Tandis que le jeune souverain s'éloigne du bal en compagnie de la nouvelle élue, Rusalka se jette de force dans ses bras. Le Prince cherche alors le soutien de la Princesse étrangère, mais celle-ci se détourne.

Acte 3.

Victime de l'infidélité de son amant, Rusalka est condamnée à errer comme un fantôme. Cependant, Ježibaba lui révèle le moyen de mettre un terme à ses malheurs : elle peut se sauver si elle tue le Prince avec le poignard qu'elle lui a donné. Rusalka refuse cette solution et jette le poignard dans le lac. Rusalka devient alors un "Bludička", un esprit « mort-vivant » hantant les profondeurs du lac, et émergeant seulement pour attirer l'homme vers la mort.  Le garde-chasse et le garçon de cuisine consultent Ježibaba au sujet du Prince, qui, disent-ils, a été trahi par Rusalka. L'Esprit du lac leur réplique que c'est au contraire le Prince qui a trahi Rusalka.  Les esprits des bois pleurent le sort de Rusalka. Le Prince, en quête de sa biche blanche, vient au lac, et appelle Rusalka. Il lui demande de prendre sa vie si elle est un fantôme ou de lui pardonner. Rusalka lui reproche de l'avoir trompée et lui révèle que si elle l'embrassait, il mourrait aussitôt. Il implore alors le baiser fatal : ils s'embrassent et il meurt. L'Esprit du lac déclare que « tous les sacrifices sont inutiles ». Rusalka remercie le Prince pour lui avoir permis de connaître l'amour humain, remet son âme à Dieu, et retourne à sa place dans les profondeurs du lac, comme un démon de la mort.

"Le chant à la Lune".

L'air le plus connu de l'opéra est le "Chant à la lune" du premier acte.

Roussalka ou Rusalka, B. 203 (op. 114) est l'opéra majeur d'Antonín Dvořák. Il comporte trois actes et est écrit sur un livret en tchèque de.

Rusalka (), Op. 114, is an opera ('lyric fairy tale') by Antonín Dvořák. The Czech libretto was written by the poet Jaroslav Kvapil (1868–1950) based on the fairy tales of Karel Jaromír Erben and Božena Němcová. A rusalka is a water sprite from Slavic mythology, usually inhabiting a lake or river. "Rusalka" was the ninth opera Dvořák composed. It is one of the most successful Czech operas, and represents a cornerstone of the repertoire of Czech opera houses.


William Cavendish-Bentinck (3e duc de Portland)

William Cavendish-Bentinck, 3rd Duke of Portland

Biographie.

Il est le fils de William Bentinck (1709-1762), de Portland, courtisan et propriétaire terrien, et de Margaret Cavendish Harley. Sa mère est la seule fille et héritière d' (1689-1741), comte d'Oxford et Mortimer, et de Henrietta Cavendish Holles (1694-1755). Cette dernière est seule fille et héritière de John Holles (1er duc de Newcastle) (1662-1711), duc de Newcastle-upon-Tyne, et de Margaret Cavendish (1661-1716), à qui son père, Henry Cavendish (2e duc de Newcastle) (1630-1691), de Newcastle-upon-Tyne, transmet tout son patrimoine, ce qui permet à son mari d'obtenir le titre de comte de Newcastle, et explique pourquoi ses descendants par les femmes portent le patronyme de Cavendish. Il est aussi l'arrière-petit-fils de Hans Willem Bentinck.  William Cavendish-Bentinck est d'abord connu comme le "marquis de Titchfield", du nom du titre de courtoisie qu'il porte. À partir de 1755, il ajoute à son patronyme celui de "Cavendish". Ce n'est qu'en 1801 qu'il obtient l'autorisation royale d'adopter officiellement ce nouveau nom. Fin 1761, il est élu au Parlement de Grande-Bretagne comme député de la circonscription de (Herefordshire).  À la mort de son père, le, il lui succède dans son titre de duc. Il est d'abord dans l'opposition, puis il accepte diverses charges importantes, comme gouverneur de l'Irlande. En 1783, il devient Premier Lord au Trésor et Premier ministre du gouvernement de la coalition Fox–North. Il est renversé la même année et rentre dans l'opposition. Il se rapproche du ministère en 1792, reçoit alors les titres de chancelier de l'Université d'Oxford, de secrétaire d'État de l'Intérieur, et devient, en 1801, Lord Président du Conseil, après la retraite de William Pitt le Jeune. Il donne sa démission en 1805.  Quand les supporters de Pitt reviennent au pouvoir en mars 1807, Portland est encore une figure de proue acceptable pour un groupe de ministres qui comprend George Canning, Lord Castlereagh et Lord Hawkesbury.  À la fin de 1809, alors que la santé de Portland se dégrade, le ministère est frappé par le duel scandaleux entre Canning et Castlereagh. Portland démissionne et décède peu de temps après. Il est un de ceux auxquels on a fait l'honneur des Lettres de Junius.

William Cavendish-Bentinck ( – ),, est un homme d'État, Premier ministre de Grande-Bretagne en 1783, et Premier ministre du Royaume-Uni de 1807 à 1809.

William Henry Cavendish Cavendish-Bentinck, 3rd Duke of Portland, (14 April 1738 – 30 October 1809) was a British Whig and Tory politician during the late Georgian era. He served as Chancellor of the University of Oxford (1792–1809) and twice as the Prime Minister, of Great Britain (1783) and then of the United Kingdom (1807–09). The twenty-four years between his two terms as Prime Minister is the longest gap between terms of office of any British Prime Minister.


Biographie.

Peter Brodbeck naît le à Lissa en Pologne (ville annexée à l’Allemagne au sein du Reichsgau Wartheland de 1939 à 1945, aujourd'hui Leszno). Son père est marchand de bonbons. Il passe son enfance à Duisbourg, précise-t-il. Adolescent, il travaille comme décorateur étalagiste pour les grands magasins Karstadt et Horten à Duisbourg. Comme il vient d’une région de l’Allemagne située près de la frontière avec les Pays-Bas, la Rhénanie-du-Nord-Westphalie, il passe les vacances d’été en famille sur la côte néerlandaise, près de Noordwijk. Les vastes plages néerlandaises, de même que les quartiers industriels de Duisbourg où grandit Peter Brodbeck, auront une profonde influence sur son œuvre au fil des ans. Au début des années 1960, il déménage à Lucerne et, quelques mois plus tard, à Berlin, où il s’inscrit à l'Académie des arts de Berlin. Suivant les traces de son idole, Vincent van Gogh, il se rend à Arles en auto-stop. Il se souvient de ces années : « Je préférais m’inspirer de Van Gogh, mon idole, plutôt que de peindre les portraits et les paysages imposés dans les écoles d’art ». Après avoir passé plusieurs mois à Arles, il poursuit son périple, qui durera deux ans, en Espagne et au Maroc.  À son retour en Allemagne, il étudie l’art abstrait à l’école d’art de Krefeld, en Rhénanie-du-Nord-Westphalie. Il découvre Joseph Kosuth et l'art conceptuel, qui le marqueront. Avant l’obtention de son diplôme, il est invité à présenter ses œuvres à la prestigieuse galerie d’avant-garde -. Après s’être installé à Düsseldorf, il se tourne vers la photographie et travaille deux ans comme assistant du photographe allemand Hans Lux : commente-t-il. Puis il ouvre son propre studio en 1973. Rapidement il devient. Sa réputation grandit en Allemagne, et il se joint alors à l’équipe du magazine "Stern", où il côtoie les photographes légendaires que sont Helmut Newton, Guy Bourdin et Hans Feurer. Quelques années plus tard, il s'installe à Paris.  Il meurt le à Paris.

Photographie.

Peter Lindbergh crée une nouvelle forme de réalisme en redéfinissant les canons de la beauté grâce à des images intemporelles marquées par l’influence de photographes documentaires, de photographes ambulants et de photojournalistes comme Dorothea Lange, Henri Cartier-Bresson et Garry Winogrand, même si ses maîtres restent André Kertész, Richard Avedon ou Irving Penn. Son approche humaniste et son idéalisation de la femme le distinguent des autres photographes : Peter Lindbergh s’intéresse avant tout à l’âme et à la personnalité de ses sujets. Convaincu que l’intérêt d’un sujet réside ailleurs que dans son âge, il bouscule les normes de la photographie de mode à une époque où l’on a l’habitude d’exagérément retoucher les images. En 2014, Peter Lindbergh explique en entrevue que « la responsabilité des photographes, aujourd’hui, doit être de libérer les femmes et, en somme, tout le monde, de la hantise de la jeunesse et de la perfection».  Peter Lindbergh photographie ses sujets dans un état pur, « en toute honnêteté », loin de tous les stéréotypes, puisque l’artiste préfère un visage laissé à nu, presque sans maquillage, sans coiffure trop travaillée, de manière à faire ressortir l’authenticité et la beauté naturelle des femmes devant sa lentille,. Il propose une nouvelle interprétation de la femme dans l’ère post-années 1980. Comme l’écrit la journaliste britannique Suzy Menkes : « Le refus de la perfection bien lisse est la marque distinctive de Peter Lindbergh : ses images plongent dans l’âme sans fard de ses sujets, peu importe leur familiarité ou leur célébrité. »  En 1988, la série de Peter Lindbergh montrant des mannequins qu’il vient de découvrir, toutes vêtues de chemises blanches, a un immense succès international et lance la carrière de cette nouvelle génération de top-modèles. L’année suivante il photographie Linda Evangelista, Naomi Campbell, Tatjana Patitz, Cindy Crawford et Christy Turlington pour la couverture de l’édition de du "Vogue" britannique, qui passera à l’histoire ; c’est la première fois que ces futures icônes de la mode sont réunies sur une photo. Lindbergh est ainsi à l’origine de ce que l’on appelle l’ère des « "supermodels" »; s’inspirant de cette fameuse couverture, George Michael demande aux mannequins immortalisées par Lindbergh de jouer dans le vidéoclip de sa chanson "Freedom! '90". D'autres séries marqueront plus particulièrement sa carrière, telle Kate Moss en salopette pour "Harper's Bazaar" en 1994.  Dans une entrevue avec l’historienne de l’art réalisée en 2008, Peter Lindbergh explique : « Il était très important de recourir à la photographie en noir et blanc pour créer le supermodèle. Chaque fois que j’essayais de photographier ces sujets en couleurs, le résultat avait l’air d’une mauvaise publicité de produits cosmétiques, parce que la beauté de ces femmes frôlait la perfection. Avec le noir et blanc, on peut vraiment voir qui elles sont. J’ai estompé l’effet commercial que la couleur donne. Ce qui est frappant avec le noir et blanc, c’est à quel point cette technique aide vraiment à communiquer une impression de réalité". »  Il se voit confier deux éditions du calendrier Pirelli, celles de 1996 et de 2002. Cette dernière met pour la première fois en vedette des actrices et non des mannequins ; la séance de photos a lieu aux studios Universal. La critique d’art australienne Germaine Greer décrit l’édition 2002 du calendrier Pirelli comme étant « la plus déstabilisante à ce jour ». Pour la première fois en cinquante ans d'histoire, le calendrier Pirelli invite Peter Lindbergh à photographier l'édition 2017, devenant ainsi le seul photographe à avoir photographié trois éditions du prestigieux calendrier. Pour celui-ci, il réalise dans divers endroits du monde.

Films et musique.

Peter Lindbergh a réalisé divers films et documentaires acclamés par la critique : "Models, The Film" (1991); "Inner Voices" (1999), qui a remporté le prix du meilleur documentaire au Festival international du film de Toronto (TIFF) en 2000; "Pina Bausch, Der Fensterputzer" (2001); "Everywhere at Once" (2007), dont la narration était assurée par Jeanne Moreau et qui a été présenté au Festival de Cannes et au Festival du film de Tribeca en 2008.  Peter Lindbergh réalise l'image de l’affiche du film culte "Les Prédateurs" (1983) de Tony Scott, mettant en vedette David Bowie, Susan Sarandon et Catherine Deneuve, ainsi que pour la pochette de l’album de la bande originale. Il a également fait l’affiche du film "Parle avec elle" (2002) de Pedro Almodóvar, de même que celle du documentaire de Charlotte Rampling intitulé "The Look" (2011).  Ses photographies sont utilisées pour de nombreuses pochettes d’albums, notamment celles du single "Quoi" de Jane Birkin (1985) ; du single "The Best" (1989), du single'(1989), du single "Foreign Affair" (1990) et de l’album éponyme (1989), et de l’album "Wildest Dreams" (1996) de Tina Turner (en plus d’avoir réalisé le vidéoclip de la chanson'; de l’album "The Globe Sessions" et du single "My Favorite Mistake" de Sheryl Crow (1998) ; de l’album "Time" de Lionel Ritchie (1998) ; de l’album "I am... Sasha Fierce" de Beyoncé (2008) (en plus de la photographie pour les affiches promotionnelles de la tournée mondiale "I am..."); de l’album'de Mika (2015) (en plus d’avoir réalisé le vidéoclip de la chanson '). En 2018, il photographie Britney Spears en tant qu'égérie de KENZO, pour la collection memento n° 2.

Expositions et collections de musées.

L’œuvre de Peter Lindbergh fait partie de la collection permanente de nombreux musées de beaux-arts de grand renom, comme le Victoria & Albert Museum (Londres), le Metropolitan Museum of Art (New York), la National Gallery of Victoria (Melbourne), le musée des beaux‐arts Pouchkine (Moscou), la Fondation Vincent van Gogh Arles (France) ainsi que le Fonds national d’art contemporain (France).  Les images de Peter Lindbergh sont exposées dans de nombreux endroits dans le monde. Certaines de ses photos ont été présentées dans le cadre de l’exposition "Shots of Style" au Victoria & Albert Museum, à Londres, en 1985. L’année suivante, le Centre Georges-Pompidou, à Paris, tient une exposition individuelle des photographies réalisées par Lindbergh pour la marque japonaise Comme des Garçons de Rei Kawakubo. La styliste japonaise note, à propos du travail de Lindbergh : « La force des œuvres de Peter Lindbergh vient du caractère profondément humain de ses photographies. On n’y remarque pas seulement les mannequins et les vêtements, mais la force des sujets eux-mêmes. »  La série "" de Lindbergh, d’abord exposée à la galerie Gilbert Brownstone, à Paris, en 1992, est ensuite présentée à la galerie Bunkamura à Tokyo en 1994, puis au Schirn Kunsthalle à Francfort en 1996. La même année, vu l’engouement suscité par l’exposition de 1994, le musée d’art Bunkamura propose une rétrospective de l’œuvre de Lindbergh, laquelle fracasse les records d’affluence précédemment atteints lors des rétrospectives de l’œuvre de Jacques Henri Lartigue et de Leni Riefenstahl organisées par le musée.  En 1997 à Berlin, le Hamburger Bahnhof inaugure l’exposition "Peter Lindbergh: Images of Women" qui est ensuite présentée à Hambourg, à Milan, à Rome et à Vienne en 1998, lors du Festival international de la photographie au Japon, en 1999 et en 2000. Irina Antonova fait venir "Images of Women" au musée des beaux‐arts Pouchkine à Moscou en 2002, ce qui fait de Lindbergh le premier photographe à avoir fait l’objet d’une exposition dans le prestigieux établissement russe.  Le Metropolitan Museum of Art présente l’exposition "The Model as Muse" en 2009. En 2010, l’exposition de Lindbergh intitulée "On Street", tenue au C/O Berlin, attire visiteurs.  En avril et, à l’initiative de Jérôme Sans, le Ullens Center for Contemporary Art, à Beijing, en Chine, expose l’immense installation de Lindbergh intitulée "The Unknown". Plus de visiteurs viennent voir l’œuvre.  Du au, le pavillon Meštrović de l’HDLU, à Zagreb, expose "The Unknown" et "Images of Women". Il s’agit de l’exposition d’art contemporain la plus populaire des 10 dernières années en Croatie et dans les pays voisins, selon le conservateur du musée.  Du au, le musée Thyssen-Bornemisza, à Madrid, présente les natures mortes et les portraits de Lindbergh aux côtés des œuvres d’Irving Penn, de Horst P. Horst et d’Erwin Blumenfeld dans le cadre de l’exposition "Vogue Like a Painting".  Peter Lindbergh est représenté par la Gagosian Gallery. Durant le dernier semestre 2014 a lieu la première exposition individuelle de Lindbergh à la Gagosian Gallery à Paris. En, la Gagosian Gallery d'Athènes lui consacre une seconde exposition.  En, le Kunsthal de Rotterdam inaugure l'exposition "A Different Vision On Fashion Photography", qui voyagera ensuite à la Kunsthalle de Munich (sous le titre "From Fashion To Reality") puis à la Reggia di Venaria de Turin en Italie. Depuis son lancement, cette exposition itinérante a été visitée par plus de 420 000 personnes.

Influences.

L’œuvre de Peter Lindbergh est inspirée du "Metropolis" de Fritz Lang, du "Cuirassé Potemkine" d’Eisenstein ainsi que des images de la Dépression de Dorothea Lange, de même que de la propre enfance de Lindbergh qui, dans les années 1950, a grandi dans la ville industrielle de Duisbourg tout près de l’aciérie Krupp, laquelle se trouvait juste de l’autre côté du Rhin. L’œuvre de Peter Lindbergh, consacrée par ses séries de photos de mode à caractère narratif, est réputée pour les portraits simples et révélateurs réalisés par le photographe, ses natures mortes, et les fortes influences du vieux cinéma allemand, des quartiers industriels de l’époque de son enfance, de la danse et des cabarets, mais aussi des paysages et du cosmos qui empreignent ses photographies.

Livres.

Son premier livre, "10 Women by Peter Lindbergh", collection de photos en noir et blanc de dix mannequins contemporains (Kate Moss, Christy Turlington, Linda Evangelista, Cindy Crawford, Amber Valletta, Naomi Campbell, Helena Christensen, Claudia Schiffer, Kristen McMenamy et Tatjana Patitz, est publié en 1996 et, en 2008, les ventes dépassent les [i]. Lindbergh collabore à de nombreux projets spéciaux, entre autres deux éditions complètes du "Vogue" entièrement consacrées à ses images, dont l’une marquait le 30 anniversaire du "Vogue Allemagne". Trois numéros spéciaux de "Stern" sont entièrement consacrés à des séries tirées l’œuvre de Peter Lindbergh. En 2014, Reporters Sans Frontières, organisme sans but lucratif jouant un rôle de consultant auprès de l’Organisation des Nations unies et de l’UNESCO, invite Peter Lindbergh à créer un magazine illustré avec ses photos afin de promouvoir la liberté de presse et l’accès à l’information.

Peter Lindbergh, pseudonyme de Peter Brodbeck, né le à Lissa (Reich allemand) et mort le à Paris (France), est un photographe de mode, portraitiste et réalisateur allemand.

Peter Lindbergh (born Peter Brodbeck; 23 November 1944 – 3 September 2019) was a German fashion photographer and film director.


Résumé.

En 2025, dans des États-Unis devenus une dictature, un jeu fait fureur : "La Grande Traque". Un participant doit, durant trente jours, échapper aux tueurs qui le poursuivent, tueurs aidés par la population qui est encouragée à donner sa localisation. Pour sauver sa fille de dix-huit mois, malade, et payer le traitement nécessaire, Ben Richards, chômeur, se présente aux sélections pour ce jeu et est accepté après diverses épreuves physiques et psychologiques. Les règles du jeu sont simples : Ben Richards doit échapper aux tueurs lancés à ses trousses un mois durant, chaque heure de vie rapporte de l'argent à sa famille, chaque fonctionnaire de police tué donne droit à une récompense. Ses seules obligations consistent à envoyer régulièrement à la direction des jeux la preuve en image, par cassette vidéo, qu'il est encore en vie, et bien sûr de le rester.  Avant que le jeu ne commence, Ben rencontre le directeur des Jeux, Dan Killian, qui, visiblement intrigué par sa personnalité, lui donne de précieux conseils malgré un mépris clairement affiché. La traque débute quelques minutes plus tard dans les rues de Co-Op City, alors que Ben vient de sortir du bâtiment des jeux. Il se procure un déguisement ainsi que de faux papiers et prend l'avion pour New York, puis le bus pour Boston où il s'installe dans un YMCA. Ben soupçonne le réseau postal de fournir des informations aux chasseurs et conclut qu'il ne peut rester longtemps au même endroit. L'attitude de certains passants autour de l'hôtel lui paraissant suspecte, il se rend dans le sous-sol de l'hôtel où il parvient à se glisser par un conduit d'évacuation alors que les forces de police le talonnent. Il a le temps avant sa fuite de déclencher un incendie qui provoque une explosion, tuant ses poursuivants. Ben erre dans les égouts avant de remonter à la surface et fait la connaissance d'un jeune noir et de son frère. Bien qu'aussitôt reconnu par le plus âgé, Bradley, il trouve dans la famille des deux noirs un accueil assez inespéré et des réponses à certaines de ses questions : le profit économique à outrance a incité les gouvernants à cacher la vérité sur la pollution dans l'air afin de maintenir la population sous contrôle et limiter les révoltes sociales (les filtres à air sont vendus à prix d'or alors qu'ils pourraient être fabriqués pour rien). Après avoir essayé dans ses cassettes de faire passer le message sur la pollution (évidemment trafiqué par la direction des jeux), Ben se fait transporter clandestinement jusqu'à Manchester, dans le New Hampshire, par Bradley, qui lui fournit aussi le déguisement d'un religieux non-voyant et l'adresse d'un contact à Portland, Elton Parrakis.  Ben voyage jusqu'à Portland mais la mère de Parrakis le reconnaît et le dénonce à la police. Ben fuit en voiture avec Parrakis. Ils sont poursuivis par la police et Parrakis est grièvement blessé dans la fusillade. Il occupe alors la police le plus longtemps possible pour donner à Ben le temps de fuir. La ruse fonctionne et Ben prend en otage Amelia Williams, une automobiliste qui le reconnaît aussitôt. Celle-ci est terrorisée et refuse de l'écouter. Sans que leurs sentiments réciproques n'évoluent, leurs relations se stabilisent et Ben se fait conduire jusqu'à l'aéroport de Derry.  Ben exige un avion aux réservoirs pleins et des pilotes pour se rendre où il souhaite faute de quoi il fera tout sauter avec un explosif (qu'il ne possède évidemment pas). Un intense duel psychologique s'engage entre Evan McCone, le chef des « chasseurs », et Ben, le premier voulant à tout prix faire craquer Ben et son otage alors que le second mise tout sur son bluff. Malgré une tension extrême, le bluff semble fonctionner puisque l'avion est finalement prêt à temps et Ben embarque à son bord avec Amelia et McCone. Alors qu'ils sont en l'air, Ben est contacté par Dan Killian, le directeur des Jeux, qui lui révèle que son bluff a été éventé et que sa famille a été tuée peu de temps après le début du jeu par des envieux. La seule chose qui retienne Dan Killian de faire sauter l'avion tient dans le fait que Ben est le premier candidat à avoir échappé aussi longtemps aux chasseurs. Killian propose alors à Ben de devenir le nouveau chef des chasseurs.  Conscient qu'il peut s'agir d'un nouveau bluff et surtout plein de haine et de rancœur pour la disparition de sa femme et de sa fille et devant le cynisme de Killian, Ben fait mine d'accepter la proposition. Il tue ensuite l'équipage et échange des coups de feu avec McCone. Ben le tue mais est grièvement blessé. Il a juste la force de se traîner au poste de pilotage, après avoir laissé Amelia sauter en parachute, et précipite son avion dans l'immeuble des jeux à l'endroit précis du bureau de Killian.

Genèse du roman.

Stephen King a précisé dans "" avoir écrit le premier jet de son roman en une semaine au début des années 1970. Il l'a envoyé à la maison d'édition Doubleday qui l'a refusé, troisième refus essuyé par l'écrivain après "Rage" et "Blaze". Le roman n'est donc finalement paru qu'en 1982 sous le pseudonyme de Richard Bachman.

Analyse.

Ce roman d'anticipation dystopique a un thème similaire à celui d'une nouvelle de 1958 de Robert Sheckley, "Le Prix du danger". Constituant l'une des rares, le roman est structuré par des chapitres partant de 100 et égrenant de façon un compte à rebours qui sert de fil conducteur. Cette structure rappelle celle d'un jeu télévisé où. La compression de l'action pousse les lecteurs. Le roman présente des points communs avec les autres écrits sous le pseudonyme de Bachman : dans "Rage", Charlie Dekker se révolte contre l'oppression parentale et scolaire alors qu'ici Ben Richards ; il passe son temps à courir là où Ray Garraty marche dans "Marche ou crève" mais le contexte et le résultat sont semblables ; enfin il a perdu sa famille, d'abord psychologiquement et ensuite physiquement, comme Barton Dawes dans "Chantier".

Adaptation.

Une adaptation cinématographique sous le même titre a été réalisée par Paul Michael Glaser en 1987, avec Arnold Schwarzenegger dans le rôle de Ben Richards et Richard Dawson dans celui de Killian. Cette adaptation est cependant très éloignée de l'esprit originel du roman, n'en ayant gardé que l'idée de base du jeu télévisé et l'environnement totalitaire.

Running Man (titre original : "The Running Man") est un roman d'anticipation de Stephen King publié en 1982 sous le nom de plume de Richard Bachman. Ce roman dystopique présente des États-Unis à l'économie ruinée et parcourus par une violence omniprésente. Dans cette société en pleine décadence, un jeu télévisé, dans lequel les participants sont traqués à travers tout le pays, fait fureur, et un candidat décide de s'y présenter pour sauver sa fille malade. Le roman a fait l'objet d'une adaptation au cinéma, adaptation qui n'est que très vaguement basée sur le livre.

The Running Man is a science fiction thriller novel by American writer Stephen King, first published under the pseudonym Richard Bachman in 1982 as a paperback original. It was collected in 1985 in the omnibus "The Bachman Books". The novel is set in a dystopian United States during the year 2025, in which the nation's economy is in ruins and world violence is rising.


Biographie.

Né d'un père ouvrier en serge ou propriétaire et fabricant de laine du village de Mazerny, Gérard Meslier (ou Mellier), et de Symphorienne Braidy, il fit quelques études à l'école publique de sa paroisse où le curé le trouva doué, avant de les poursuivre au séminaire de Reims. Initié au sacerdoce en 1688, très estimé de ses supérieurs, il fut ordonné prêtre à la cathédrale Saint-Étienne de Châlons-sur-Marne, puis nommé le curé d'Étrépigny et de Balaives dans ses Ardennes natales, où il restera jusqu'à sa mort. Il avait pour amis deux curés, MM. Voiri (curé de Guignicourt) et Delavaux (ou Laveaux - curé de Boulzicourt) qui inhumèrent son corps dans le jardin de la cure sans inscrire d'acte mortuaire sur les registres de sa paroisse.  Les éléments biographiques donnés par Voltaire dans ses "Lettres à S.A. le Prince de *** sur Rabelais, etc." sont entachés de nombreuses erreurs, il faudra attendre Maurice Dommanget pour avoir la première biographie sérieuse.  D'après Voltaire, il choisissait pour bonnes des femmes n'ayant pas atteint l'âge canonique, sa conduite scandalisait et lui valait réprimandes et punitions de la part des autorités ecclésiastiques. Ses démêlés avec le châtelain du lieu lui en avaient valu d'autres. En effet, indigné par les mauvais traitements que faisait subir le seigneur de Touilly aux paysans de sa paroisse, Jean Meslier l'avait dénoncé un jour en chaire de vérité. Sévèrement tancé par l'évêché, il aurait alors cessé de faire parler de lui, se réservant pour l'écrit posthume dont il a publié des extraits.  Penseur isolé, nourrissant des idées qu'il ne pouvait échanger, il avait une bibliothèque qui se composait, à côté de la Bible, des Pères de l'Église, et des comptes rendus des conciles, d'auteurs latins comme Tite Live, Sénèque, Tacite, Flavius Josèphe ainsi que de Montaigne, Vanini, La Bruyère, La Boétie, Pascal, Malebranche, Fénelon, du "Dictionnaire historique et critique" de Bayle.  À partir des essais de Montaigne et de la "Démonstration de l'existence de Dieu" de Fénelon — qu'il annote dans les marges — il rédige ses propres "Pensées et sentiments", volumineux mémoire manuscrit recopié en trois exemplaires manuscrits de trois cent soixante-six feuillets chacun, dédiés à ses paroissiens.

Testament du curé Meslier.

Six ans après la mort du curé d'Étrépigny, Nicolas-Claude Thieriot entretient Voltaire de l'existence des manuscrits dans une lettre de. Des copies manuscrites circulent d'abord sous le manteau à Paris, dans le milieu des encyclopédistes. Ce n'est que 27 ans plus tard que Voltaire fait publier en 1762 des extraits de l'œuvre dans un abrégé dont il réécrit certains passages suivant sa conception déiste, disant que l'original était « écrit dans un style de cheval de carrosse ».  Le baron d'Holbach, de son côté, publie "Le Bon Sens du curé Jean Meslier suivi de son testament". Rudolf Charles d’Ablaing van Gissenburg, dit Rudolf Charles Meijer, et le milieu matérialiste-libre penseur hollandais publient une première édition complète en trois volumes in 8o de 350 pages chacun en 1864.  La pensée de Meslier annonce la Révolution française et, bien au-delà, le socialisme utopique, le matérialisme, le communisme et l'anarchisme. Pour Régis Messac, le curé Meslier est un penseur libertin, « précurseur des "philosophes" qui proclameront bien haut leur croyance au progrès, et en la nécessité de ce progrès ».  Ce testament philosophique fait de lui un précurseur des Lumières de tout premier plan. Il y est le premier à professer un athéisme sans concession tandis qu'il développe avant la lettre un matérialisme rigoureux et pose également en précurseur les bases d'une philosophie anarchiste, ainsi qu'une conception communiste de la société selon Michel Onfray, qui le cite comme le premier philosophe athée radical et sans concessions (déisme, agnosticisme).  Les présentent une grande période de trouble pour la foi chrétienne. Mais les diverses critiques qu'avaient connues le christianisme de l'époque n'égalent pas en puissance de feu le manifeste de l'abbé Meslier, qui influencera les penseurs athées à venir.  Ainsi, Anacharsis Clootz avait-il soumis à la Convention le projet d'ériger une statue à celui qu'il nomme « l'Intrépide », « le Généreux », « l'Exemplaire », comme étant le premier prêtre à avoir « abjuré les idées religieuses et déchiré le voile de la superstition ».  Les bolchéviques ne s'y sont pas trompés, puisque son nom est gravé sur l'obélisque des Romanov, monument du Jardin Alexandrovski élevé à Moscou pour les Romanov et transformé à la gloire des précurseurs du socialisme moderne, seul monument public qui célèbre la mémoire de Meslier. Le "Testament" a quant à lui été traduit en russe en 1924.

Commentaire du "Testament".

Fin du mois de juin 1729. Jean Meslier, curé de la paroisse d’Étrépigny depuis quarante ans, laisse à sa mort une enveloppe contenant deux documents, le premier étant une introduction du second : Inévitablement, cette lettre préface devait piquer au vif l’intérêt de ceux qui avaient découvert le document, et on peut facilement imaginer quelle aurait été la réaction des ouailles du père Meslier apprenant par le biais de son second document que le prêtre qui avait été à la tête de leur paroisse pendant plus de quarante ans, considérait que la religion n’était qu’erreur, mensonge et imposture et invitait du même souffle ses confrères à abandonner le christianisme... Renversement inattendu, le texte de Meslier est aussi révolutionnaire pour l’époque puisque les propositions athées qui y sont présentées ne sont cachées sous aucun subterfuge. L’auteur s’y déclare clairement athée et attaque directement la religion chrétienne en évitant la précaution habituelle qui entourait les textes philosophiques de l’époque qualifiés, à tort ou à raison, d’athées. Bien plus qu’une exposition de thèses athées, l’œuvre de Meslier se présente même comme une œuvre prosélyte s’attaquant directement à la foi du croyant : Meslier est conscient du caractère paradoxal de sa vie : pourquoi attendre la mort pour déclarer son athéisme? Il avoue sa peur, mais présente tout de même le caractère véridique de sa pensée athée. Il tient à ce que ses lecteurs tentent de le réfuter et, s’ils ne le peuvent, se rangent à son avis. S'ils craignent d'adopter cette position de leur vivant, ils devront le faire à leur mort : Meslier, comme les iconoclastes et contre les iconodules, voit dans les statues et images des églises des idoles. Il accuse les prêtres et exégètes d'interpréter la Bible à leur convenance, de maintenir leur emprise sur le peuple en utilisant la peur et de garder un silence complice face à l’abus des grands : L’athéisme de Meslier se veut donc quelque part humaniste, et n’est pas, contrairement à celui des libertins, mis en place afin de contrer la morale chrétienne. Pour Meslier, le rôle des prêtres reste d’enseigner : « c’est à vous d’instruire les peuples, non dans les erreurs de l’idolâtrie, ni dans la vanité des superstitions, mais dans la science de vérité, et de justice, et dans la science de toutes sortes de vertus, et de bonnes mœurs ; vous êtes tous payés pour cela ». Athée, matérialiste, dénonciateur de la misère sociale, Meslier avait donc mûri tout au long de sa vie une vive attaque contre les religions en général et le christianisme en particulier, n'adoptant cependant ces positions qu'à titre posthume. La lettre se termine sur l’annonce de l’existence d’un manuscrit déposé au greffe de la justice de la paroisse, où Meslier détaille ses thèses en trois manuscrits de trois cent soixante-six feuilles chacun. Le titre de ce manuscrit, à lui seul, présente l’ampleur de la tâche à laquelle Meslier a voulu s’attaquer : Le testament de Meslier se divise en huit parties. Chacune vise à prouver la vanité et la fausseté des religions selon ce plan :  Parmi les thèses principales de cet ouvrage volumineux, l'une tente de réfuter l’existence de Dieu. Le premier argument de Meslier est celui de l’absence : comment un Dieu se voulant aimé, adoré et servi peut-il demeurer si « discret »? Ne devrait-il pas plutôt se présenter à nous comme une évidence certaine et irréfutable? Devant le caractère « discret », l’absence de Dieu, Meslier s’interroge. Pourquoi Dieu ne nous fait-il pas connaître clairement et directement sa volonté, au lieu de laisser les hommes se disputer à son sujet, voire s’entre-tuer pour des querelles byzantines? Pour Meslier, soit Dieu existe et se moque de nous en nous conservant dans l’ignorance, soit Dieu n’existe tout simplement pas. On opposera sûrement à Meslier que Dieu se révèle aux hommes à travers la beauté du monde, l’œuvre de ses serviteurs ou bien par le biais de l’enseignement de son fils Jésus-Christ ou de l'Église. Ce à quoi Meslier répond tout simplement que ces signes ne sont pas du tout évidents. De plus, la tendance des théologiens de l’époque de recourir au fidéisme (doctrine condamnée en 1838 par l'Église catholique romaine) pour contrer ce qu'il voit comme les paradoxes de la foi chrétienne représente pour lui une grossière erreur. Qui est donc ce Dieu, demande-t-il, qui nous forcerait à abandonner notre raison afin de croire en lui? La mise aux oubliettes de la raison afin de justifier la foi chrétienne ne laisse-t-elle pas place à toutes les impostures?  Pour Meslier, un Dieu parfait ne doit pas se faire lointain ou distant :  L’antique problème du mal est repris par Meslier afin de remettre en doute l’existence de Dieu : comment, mais surtout pourquoi, un être parfait créerait-il un monde imparfait où se côtoient maux, vices, maladies, violence, etc.? Les merveilles de la nature? Balivernes selon Meslier, qui décrit un monde sauvage où la survie de l’un ne se fait qu’au détriment de la vie de l’autre. Si le mal est, comme Meslier le pense, un simple élément structurel de la nature, indispensable pour contenir la multiplication des hommes et des animaux, en quoi est-il moralement « mauvais »?  Meslier tente aussi de réfuter les arguments en faveur de l’existence de Dieu. D’abord, il soulève leur incapacité à prouver quoi que ce soit de façon certaine : par exemple, l’argument ontologique se fonde sur une définition pré-établie de Dieu. L’attaque par Meslier des « preuves » de l’existence de Dieu s'appuie sur un livre de Fénelon, "Démonstration de l’existence de Dieu", dont il se propose de réfuter les thèses. L’une de ses réfutations de Fénelon le fait entrer dans une exposition proprement matérialiste du monde. Fénelon présente le fait que Dieu est un être qui est par lui-même (il est nécessaire et non contingent), et qui surpasse donc tous les degrés d’être (il est parfait). Pour Meslier, ce raisonnement ne vaut rien : « "l’être est par lui-même ce qu’il est, et ne saurait être plus être qu’il n’est, mais il ne s’ensuit pas de là qu’il soit infiniment parfait dans son essence." » L’être nécessaire n’est donc pas obligatoirement parfait, le seul être nécessaire est la matière. S’inspirant de Descartes, Meslier en vient lui aussi à poser l’existence de vérités éternelles, mais celles-ci ne font pas référence à un Dieu créateur : elles existent de toute éternité, tout comme le monde et la matière. Bien que Meslier ne remette pas en question le cogito, il présente le corps ainsi que la pensée elle-même comme unique fruit de la matière : Pour Meslier, nous ne sommes rien sans la matière et il est inutile de croire que quelque chose puisse exister hors d’elle. Pour lui, si la matière est éternelle, on ne peut justifier la création. Il s'oppose aux chrétiens qui soutiennent la création ex-nihilo (à partir de rien) et pense que Dieu ne peut créer le temps si cette création s’insère elle-même dans le temps. Il ne voit pas comment on peut créer l’espace, ni où était Dieu avant de créer l’espace, le temps qu'il a mis à créer le temps lui-même etc. Pour Meslier, l’âme est matérielle et mortelle : Meslier pose l’expérience sensible comme seul critère de formation des idées justes, à contre-courant de l’idée de « révélation ». Meslier s’en prend d’abord aux écrits bibliques, dont il remet en cause l'authenticité et la fidélité (possibles modifications ou travestissements au cours des siècles, divergences entre divers témoignages, et au sein des témoignages eux-mêmes, laissant transparaître la multiplicité de leurs auteurs). Il se demande sur quoi repose l’autorité que l'on accorde à Mathieu, Marc, Luc et Jean, et pour quelles raisons les apocryphes ne rentrent pas dans le canon biblique. Il qualifie les écrits de l’Ancien comme du nouveau Testament d’histoires de fous, indiquant que pour chacune de ces histoires, celui qui irait la raconter aujourd'hui serait pris comme un fou et un illuminé. Il questionne la nécessité de la présence de nombreux carnages et sacrifices dans un texte saint. L'hypothèse du sens allégorique du texte ne convainc pas Meslier : Pour lui, voyant que les promesses des textes ne se réalisaient pas, Paul aurait été le premier à recourir au sens allégorique afin de préserver le mensonge chrétien :  À propos de l’alliance de Dieu avec les Juifs, il s'interroge : Meslier rappelle les règles de la critique historique et nous invite à poser cette grille d’analyse sur les textes chrétiens : Le curé s'attaque ensuite au personnage de Jésus lui-même. Il ne remet pas en question son existence historique mais le présente comme La glorification de la souffrance (mais non du masochisme), le fait que certains hommes seront damnés alors que Jésus se présente comme le Sauveur (conséquence de leur liberté de refuser Dieu pour les chrétiens), l’aveu de Jésus de venir mettre le désordre dans notre monde et la promesse en un royaume que Meslier déclare inexistant... sont quelques-uns de ses reproches. Il juge la doctrine du Christ insensée lorsqu'il demande de ne pas s'occuper des préoccupations terrestres (vêtements, nourriture...) mais de compter sur la Providence : Pour Meslier, le passage de Jésus n’a pas amélioré notre monde, le mal, le péché sont toujours présents, voire empirent, chez les chrétiens comme chez les autres. Pour Meslier, si Jésus avait véritablement été Dieu, il aurait rendu tous les hommes sains de corps et d’esprit, sages et vertueux, et banni du monde tous les vices, les péchés, les injustices - Meslier les considère pourtant comme de simples éléments structurels. De même, dans l'hypothèse où Jésus a véritablement sauvé tous les hommes par son sacrifice et pris sur lui tous les péchés du monde, pourquoi le christianisme conserve-t-il l’usage des pénitences? Pourquoi y a-t-il encore des damnés? Pour les chrétiens, Dieu respecte notre liberté, nos choix, et ne veut pas sauver contre leur gré et malgré eux ceux qui refusent sa présence. Cet argument ne l'a pas convaincu. L'homme se voit condamné par un Dieu supposément juste à payer pour un péché originel que seuls deux humains (Adam et Ève) ont commis, mais comment un tel péché peut-il affecter avec autant de force un Dieu parfait et immuable? Outre cela, Dieu n’a pas trouvé de moyen plus efficace pour effacer le péché originel (qui n’est apparemment aucunement effacé puisque nous en subissons toujours les conséquences) que d’envoyer son Fils se faire tuer par les hommes, c’est-à-dire, pour Meslier, laisser les hommes commettre un péché encore pire que celui de croquer le fruit défendu. Sans crucifixion, pas de rédemption, Judas Iscariote et Ponce Pilate seraient donc les grands sauveurs de l’humanité? Si tout le monde avait aimé et écouté Jésus, aurions-nous perdu toute chance de rédemption? Paradoxe final : L’acceptation du christianisme demeure pour Meslier un mystère impénétrable : comment des hommes sensés ont-ils fait pour adhérer à ces idées? Quelle est donc cette étrange morale où se côtoient amour du prochain et recherche de douleurs et de souffrances,. Absurdité selon Meslier. Et que dire du mal? Pourquoi Dieu l’impose-t-il aux bons et aux sages? Éprouver leur patience, les purifier, perfectionner leur vertu, pour les rendre plus heureux dans le ciel? Re-balivernes, s’écrie Meslier. Et de quel droit parlons-nous du royaume céleste? Confesseur pendant près de quarante ans, Meslier en est venu à se demander si les gens croyaient encore véritablement aux diverses « balivernes » chrétiennes ou s’ils ne jouaient pas eux aussi la comédie, un peu comme lui qui n’osait pas déclarer au grand jour, de son vivant, sa pensée : Annonçant déjà Karl Marx, Meslier reproche aussi à l’Église son soutien aux tyrannies ainsi qu’à l’exploitation du peuple. L’Église, au lieu de défendre le pauvre, bénit les divers « parasites » qui se sont collés au travail des pauvres afin de mieux les exploiter : soldats, ecclésiastiques, juristes, policiers, nobles... Le roi, selon Meslier qui ne reconnait pas le droit divin, devrait être assassiné puisqu'il dominerait cette tyrannie avec l'accord du clergé. Meslier espère que son message sera entendu, diffusé, et que les hommes apprendront à vivre sans la religion, quelles qu'en soient les conséquences :

Postérité.

Les textes de l'abbé Meslier, jugés dangereux par ceux qui les ont découverts, connaîtront une diffusion relativement large pour un texte si iconoclaste qui s’inscrivait dans une époque où la religion chrétienne conservait une mainmise assez forte sur la société et la culture européennes. Le sens du texte ne fut pas toujours respecté, Voltaire en édita un résumé, assez populaire, qui fut cependant extrêmement dilué ; l’athéisme matérialiste conscient et intransigeant de Meslier avait été transformé en une prudente profession de foi déiste où Meslier s’excusait à Dieu d’avoir professé des mensonges sur son compte tout au long de sa vie d’ecclésiastique. Quoi qu'il en soit, la pensée de Meslier, premier texte moderne franchement athée, libre de l’habituelle prudence littéraire qui entourait les textes dits athées de l’époque comme ceux de Thomas Hobbes, est révélatrice de la présence d’une discrète mais véritable pensée athée au.  La franchise posthume de Meslier, qui n’hésite pas à affirmer que bon nombre de ses paroissiens et d’ecclésiastiques ne croient plus et feignent d’avoir la foi, nous est révélatrice de la difficulté qu’avaient les hommes du d’exprimer en toute liberté leur sentiment profond face à la notion de Dieu. L’athéisme franc de Meslier ne connaîtra que fort peu d’imitateurs au cours du siècle. Cependant, son texte est désormais présenté comme les prémices d'un discours athée systématique et sans compromis, discours encore contenu par des structures politiques certes, mais dont l’imminente disparition (la Révolution française, tout comme le vaste courant libéral qui secouera l’Europe est proche) va permettre l’émergence et l'expression d’un athéisme systématique s'opposant à l’Église ou à l’argument ontologique.

Rejet de la violence envers les animaux.

Dans l'ouvrage d'Elisabeth de Fontenay, "Le Silence des Bêtes", Jean Meslier est décrit comme celui qui désigna les injustices que subissent les bêtes et critiqua les violences de l'homme envers l'animal de la façon la plus véhémente qui soit, au (et en fait un antispéciste avant l'heure, de même que Porphyre, Plutarque et Montaigne ). Jean Meslier refusait de voir les animaux comme des « machines », mais bien comme des êtres sensibles qui désirent vivre et ne point subir une quelconque oppression :

Catéchisme.

En 1790 est publié un "" qui aurait été écrit par Sylvain Maréchal.

Jean Meslier, ou Mellier, né à Mazerny (Ardennes) le, est un prêtre et philosophe des Lumières français, curé d'Étrépigny dans l'archidiocèse de Reims où il est mort au début de l'été 1729. Son existence n'a été connue qu'à partir de la publication en 1762 par Voltaire, sous le titre de "Testament de J. Meslier", d'un texte qu'il présentait comme un extrait d'un document beaucoup plus volumineux, retrouvé chez lui et dans lequel un curé professait avec détermination son athéisme, et se livrait par ailleurs à une critique radicale des injustices de la société de son temps.

Jean Meslier (; also Mellier; 15 June 1664 – 17 June 1729) was a French Catholic priest (abbé) who was discovered, upon his death, to have written a book-length philosophical essay promoting atheism and materialism. Described by the author as his "testament" to his parishioners, the text criticizes and denounces all religions.


Objectifs.

Les principaux objectifs de la TPS sont d'éviter les surcharges (muri) et incohérences (mura), et d'éliminer les gaspillages (muda). Les effets les plus significatifs sur le processus de création de valeur sont atteints par la conception de processus capables de fournir les résultats requis en douceur ; en évitant des incohérences (mura). Il est également crucial de veiller à ce que le processus soit aussi flexible que nécessaire, sans tension ni surcharge (muri) puisque cela génère des gaspillages (muda). Enfin, les réductions des gaspillages (l'élimination de la muda) sont très précieuses.  Il existe huit types de muda qui sont abordées dans la TPS :  L'élimination des gaspillages résume les effets du TPS aux yeux de beaucoup, car il est le plus courant des trois à avoir été mis en œuvre. Dans le TPS de nombreuses initiatives sont déclenchées par la volonté d'éliminer une incohérence ou une surcharge ce qui conduit à l'élimination de gaspillage sans que l'attention ait été portée sur sa réduction en premier lieu.

Concept.

Toyota Motor Corporation a publié une description officielle de la TPS pour la première fois en 1992; ce livret a été révisé en 1998. Dans l'avant-propos il est dit : TPS est basée sur deux principaux piliers conceptuels :  Toyota a développé plusieurs outils pour faire passer ces concepts en pratique et pour les appliquer aux exigences spécifiques de l'entreprise.

Origines.

Ce système, plus que tout autre aspect de l'entreprise, est ce qui a fait de Toyota la société qu'elle est aujourd'hui. Toyota est reconnu depuis longtemps comme un leader dans le secteur de la fabrication et de la production de l'industrie.  L'ingénierie industrielle est la science plus large qui sous-tend le TPS.  C'est un mythe que. L'idée de la production Juste-à-temps vient de Kiichiro Toyoda, fondateur de Toyota. La question était de savoir comment mettre en œuvre l'idée. En lisant la description de supermarchés américains, Ohno a vu dans les supermarchés un modèle de ce qu'il tentait d'accomplir dans l'usine. Un client dans un supermarché, prend la quantité désirée de marchandises en rayon et l'achète. Le magasin réapprovisionne la gondole avec suffisamment de nouveaux produits pour remplir l'espace laissé sur les étagères. De même, une usine qui aurait besoin de pièces irait dans l'« étagère de stockage » (point de stockage) pour cette pièce et « achèterait » (retirerait) la quantité nécessaire. L'« étagère » serait « réapprovisionnée » par l'usine qui produit la pièce, n'en faisant que la quantité nécessaire pour remplacer ce qui a été retiré.  Bien que de faibles quantités de stocks sont un des principaux résultats du système de production Toyota, un élément important de la philosophie du système est de travailler intelligemment et d'éliminer les gaspillages de manière qu'un minimum de stock soit nécessaire. De nombreuses entreprises Occidentales, après avoir observé les usines Toyota, ont directement tenté de réduire le niveau de stocks, sans comprendre ce qui permettait ces réductions. L'imitation sans la compréhension du concept ou de la motivation sous-jacents peut avoir conduit à l'échec de ces projets.

Principes.

Les principes sous-jacents, appelés « Toyota Way », ont été décrits par Toyota comme suit :

Respect des personnes.

Les observateurs externes ont résumé les principes de la Toyota Way ainsi :

Aller systématiquement à la racine des problèmes permet l'apprentissage organisationnel.

Le système de production Toyota a été comparé à essorer une serviette sèche. Cela signifie que c'est un système d'élimination des gaspillage en profondeur. Beaucoup de gens se contentent d'éliminer les gaspillages que tout le monde identifie comme des gaspillages. Mais il en reste encore beaucoup qui n'ont tout simplement pas encore été reconnus comme des gaspillage ou que les gens sont prêts à tolérer.  Les gens s'étaient résignés à certains problèmes, était devenu prisonniers de la routine et avaient abandonné la pratique de résolution de problèmes. Ce retour aux sources, d'exposer la signification réelle des problèmes et ensuite d'apporter des améliorations fondamentales, est observé tout au long du système de production Toyota.

Le partage.

Toyota a commencé à partager la méthode TPS avec ses fournisseurs de pièces dans les années 1990. En raison de l'intérêt manifesté par d'autres organisations, Toyota a commencé à vendre la méthodologie à d'autres. Toyota a aussi « fait donation » de son système à des organismes de bienfaisance, en fournissant ses ingénieurs et ses techniques pour des associations afin qu'elles améliorent leur efficacité et donc leur capacité à servir les gens. Par exemple, Toyota a aidé la Banque alimentaire de la ville de New York (Food Bank For New York City) pour réduire de manière significative les temps d'attente à la soupe populaire, le temps d'emballage à un centre de distribution alimentaire, et les délais d'attente dans un dépôt de nourriture.

"Workplace management".

Le livre de Taiichi Ohno, "Workplace Management (Management du lieu de travail)" (2007) décrit en 38 chapitres comment mettre en œuvre le système TPS.

Le système de production Toyota (TPS pour « Toyota Production System » en anglais) est un système socio-technique intégré, développé par le constructeur automobile japonais Toyota, qui comprend sa philosophie de gestion et ses pratiques. Le TPS organise la fabrication et la logistique du constructeur, y compris l'interaction avec les fournisseurs et les clients. Le système est l'un des grands précurseurs du plus générique de « "lean manufacturing" ». Taiichi Ohno et Eiji Toyoda, ingénieurs japonais, ont développé le système entre 1948 et 1975.

The Toyota Production System (TPS) is an integrated socio-technical system, developed by Toyota, that comprises its management philosophy and practices. The TPS is a management system that organizes manufacturing and logistics for the automobile manufacturer, including interaction with suppliers and customers. The system is a major precursor of the more generic "lean manufacturing". Taiichi Ohno and Eiji Toyoda, Japanese industrial engineers, developed the system between 1948 and 1975.


Biographie.

Né dans la partie sous contrôle russe de la Pologne, il finit ses études dans une école secondaire à Varsovie puis les poursuit à l’université technique de Riga. En 1913 il rejoint l’armée russe et y intègre l’école de cavalerie. Il prend part aux combats lors de la Première Guerre mondiale comme chef d'une unité de cavalerie, il est trois fois blessé. En 1917, il suit les cours à l’Académie de l’état-major à Saint-Pétersbourg, puis il prend part à la formation des branches et des Corps polonais, dirigés par le général Dowbór-Muśnicki (1867-1937). Après la capitulation de l'Allemagne, il revient en Pologne et rejoint en 1918 l'armée polonaise. Il est chef de l’état-major de la Grande-Pologne. Durant la guerre russo-polonaise en 1920, il dirigea les. Il rejoint l’École Supérieure de Guerre à Paris et devient, en 1925, le commandant militaire de Varsovie. En 1932, il conduit l’équipe d’équitation polonaise lors de la compétition hippique de la Coupe des Nations à Nice.  Entre 1928 et 1939, il commanda les brigades de cavalerie basées à l’est du pays (Kresowa Brygada Kawalerii, puis Nowogródzka Brygada Kawalerii). C'est avec cette dernière qu’il s’engage dans la campagne de.  En luttant contre les Allemands, il passe avec son groupement opérationnel vers le sud où il affronte l’Armée rouge qui a attaqué la Pologne le par l’est. Blessé, il est capturé le, à Turka à proximité de la frontière hongroise, par les Soviétiques et emprisonné par le NKVD à Lwów, puis à Moscou.  Libéré après 18 mois de captivité (dont sept mois à la Loubianka à Moscou) après l’invasion allemande de l’Union soviétique et les accords entre Moscou et le Gouvernement polonais en exil à Londres pour la formation d’une armée polonaise en Union soviétique (Accords Sikorski-Maïski). Il devient le le commandant des forces armées polonaises en URSS ("Armia Andersa"). Il est alors nommé général de division.  Il obtient de Staline l’évacuation vers l’Iran de cette armée en ( personnes y compris les femmes et les enfants), puis durant l’été de 1942 ( hommes). Il réussit à faire évacuer au total personnes.  En 1941, il crée le Service auxiliaire féminin polonais.  Il devient commandant en chef de l’Armée polonaise au Moyen-Orient : en Iran, en Irak, puis en Palestine. Cette armée deviendra le Deuxième corps polonais, intégré à la britannique, commandée par le général Oliver Leese. Par la suite, il commanda le Corps durant la bataille du Monte Cassino et la suite de la Campagne d'Italie. Il assurera également la prise d’Ancône. Il avait pour commandant en second le général de brigade Zygmunt Bohusz-Szyszko qui lui succédera à la tête du Corps le.  Il avait manifesté au Commandement polonais sa ferme opposition au déclenchement de l'Insurrection de Varsovie.  Très critique par rapport à la Conférence de Yalta, en froid avec Churchill, il accepta néanmoins le poste de commandant en chef par intérim des Forces Armées Polonaises le, poste qu'il abandonna à la libération du général Bór-Komorowski.  Il reste en Angleterre après la fin de la guerre. Le gouvernement polonais communiste l’a déchu de sa nationalité polonaise et de son grade qui lui ont été rendus "post mortem" en 1989, lors de la chute du communisme en Pologne.  Il était commandeur de la Légion d'honneur et de l'ordre Polonia Restituta.  Conformément à ses dernières volontés, il a été inhumé au milieu de ses soldats, au cimetière militaire polonais du Monte Cassino.  Ses mémoires illustrent, avec amertume, ce qui sera appelé la.

Vie privée.

Anders a été marié deux fois. Il a deux enfants de son premier mariage avec Irena Maria Jordan-Krąkowska (1894-1981) – une fille, Anna (1919-2006) et un fils, George (1927-1983).  En 1948, il se remarie avec l'actrice et chanteuse, plus connue sous son nom de scène Renata Bogdańska, avec laquelle il a une fille, (née en 1950) et devenue une femme politique en Pologne.

Władysław Albert Anders ( à Błonie, gouvernement de Varsovie, Empire russe - à Londres), général de l’armée polonaise (général d'armée), commandant en chef de l’armée polonaise en Union soviétique, puis au Moyen-Orient 1942-1945, sous l'autorité du chef suprême de l'armée polonaise, le général Władysław Sikorski, puis du général Kazimierz Sosnkowski après la mort de Sikorski.

Władysław Albert Anders (11 August 1892 – 12 May 1970) was a general in the Polish Army and later in life a politician and prominent member of the Polish government-in-exile in London.


Équations différentielles ordinaires.

Supposons qu'une équation différentielle puisse être écrite de la forme suivante et pour tout x: que l'on peut écrire plus simplement en identifiant formula_2 : Tant que "h"("y") ≠ 0, on peut réécrire les termes de l'équation pour obtenir : séparant donc les variables "x" et "y".

Méthode alternative.

Ceux qui désapprouvent la notation de Leibniz peuvent préférer écrire cette équation de la manière suivante : mais cela ne rend pas très évident l'utilisation de l'expression « séparation de variables ».  Par intégration des deux membres de l'équation sur la variable x, on obtient : ou de manière équivalente : en raison des règles de substitutions dans les intégrales.  Si l'on considère les deux intégrales, on trouve alors la solution à l'équation différentielle. On remarquera que le procédé permet de manière effective de traiter la dérivée formula_8 comme une fraction pouvant être séparée. Cela permet de résoudre les équations différentielles séparables plus facilement, comme on le montre dans l'exemple ci-dessous.  (l'on n'a pas besoin d'utiliser deux constantes d'intégration, dans l'équation (2) comme dans : car une seule constante formula_10 est équivalente).

Exemple.

L'équation différentielle ordinaire : peut être écrite : Si l'on suppose formula_13 et formula_14, on peut écrire l'équation différentielle sous la forme de l'équation (1) ci-dessus. Ainsi, l'équation différentielle est séparable.  Comme montré au-dessus, on peut traiter formula_15 et formula_16 comme des variables séparées, ce qui fait que les deux membres de l'équation peuvent être multipliés par formula_16. En divisant par la suite les deux membres de l'équation par formula_18, on obtient : On a donc séparé à ce moment les variables "x" et "y" l'une de l'autre, "x" apparaissant uniquement dans le membre de droite et "y" dans celui de gauche.  En intégrant les deux membres, on obtient : qui, en passant par des fractions partielles, devient : puis : où "C" est la constante d'intégration. Quelques considérations algébriques donnent une solution pour "y" : On peut alors vérifier cette solution en considérant la dérivée par rapport à x de la fonction trouvée, où "B" est une constante arbitraire. Le résultat devrait être identifié au problème originel. (On doit être attentif aux valeurs absolues lors de la résolution de l'équation ci-dessus. Il est évident que les signes différents de la valeur absolue contribuent aux valeurs positive et négative pour "B", respectivement. Et le cas "B"=0 est appuyé par le cas où "y"=1, comme indique ci-dessous.)  Comme il y a division par formula_24 et par formula_25, on doit vérifier si les solutions formula_26 et formula_27 (pour tout x) résolvent l'équation différentielle (dans les cas où elles sont toutes deux solutions). Voir aussi : solution singulière.

Exemple.

La croissance d'une population est parfois modélisée par l'équation différentielle : où formula_29 est la population en fonction du temps formula_30, formula_31 est le taux de croissance, et formula_32 la capacité de contenance de l'environnement.  La séparation des variables peut être utilisée pour résoudre cette équation différentielle. Afin d'évaluer l'intégral du membre de gauche, on simplifie la fraction complexe : Puis on décompose la fraction en fractions partielles :  On a alors :  Puis, la solution à l'équation logistique est :  Pour trouver formula_45, on considère l'étape suivante dans le processus de résolution de l'équation différentielle :  On pose formula_47 et formula_48. On alors :

Équation aux dérivées partielles.

Soit une équation aux dérivées partielles d'une fonction : de "n" variables. Il est parfois utile de chercher une solution de la forme : ou : qui transforme l'équation aux dérivées partielles (EDP) en un ensemble d'équations différentielles ordinaires. De manière habituelle, chaque variable indépendante crée une "constante de séparation" qui ne peut être déterminée à partir de la seule équation.  Lorsqu'une telle technique s'applique, l'équation est appelée équation aux dérivées partielles séparable

Exemple.

Supposons "F"("x", "y", "z") et l'EDP suivante : On supposera : ce qui rend (1) équivalente à :  puisque formula_56.  De plus, puisque "X"<nowiki>'</nowiki>("x") ne dépend que de "x" et que "Y"<nowiki>'</nowiki>("y") ne dépend que de "y" (de même pour "Z"<nowiki>'</nowiki>("z")) et que l'équation (1) est vraie pour tout "x, y, z", il est clair que chacun des termes est constant. Plus précisément :  où les constantes "c", "c", "c" vérifient  L'équation (3) est en fait un ensemble de trois équations différentielles ordinaires. Dans ce cas, elles sont triviales et peuvent être résolues par intégration simple, donnant où la constante d'intégration "c" est déterminée par les conditions initiales.

Exemple.

Considérons l'équation différentielle : On recherche tout d'abord des solutions de la forme : La plupart des solutions ne sont pas de cette forme, mais d'autres sont des sommes de (généralement une infinité de) solutions de cette forme justement.  Par substitution, Puis, par division par "X"("x") : puis par "Y"("y") "X"′′("x")/"X"("x") est alors une fonction de "x" seulement, comme ("Y"′′("y")+λ"Y"("y"))/"Y"("y"), il existe donc des constantes de séparation : qui se sépare en équations différentielles ordinaires :  et  qui peuvent être résolues de concert. Si l'équation posée à l'origine était un problème de conditions aux limites, on utiliserait les valeurs aux limites données.

Application.

Certains logiciels de calcul formel peuvent faire de la séparation de variables, commeXcas.

En mathématiques, la séparation des variables constitue l'une des méthodes de résolution des équations différentielles partielles et ordinaires, lorsque l'algèbre permet de réécrire l'équation de sorte que chacune des deux variables apparaisse dans un membre distinct de l'équation.

In mathematics, separation of variables (also known as the Fourier method) is any of several methods for solving ordinary and partial differential equations, in which algebra allows one to rewrite an equation so that each of two variables occurs on a different side of the equation.


Étymologie et dénominations.

« Lampsane » est une francisation de "Lapsana" qui désignait en latin et en grec (lampsanê ou lapsanê) une plante comestible indéterminée mentionnée par Dioscoride, peut-être le radis en raison de la ressemblance de leurs feuilles dites lyrées ou lyriformes. Il est possible aussi que "lampsana" dérive du grec "lapadzô", « je purge », par allusion aux propriétés émollientes et laxatives de la plante.  Nom scientifique : "Lapsana communis" L.  Noms vernaculaires : Lampsane, Herbe-aux-mamelles, Poule grasse, Gras de mouton, Grasse Géline, Grageline, Lamproise. Ses bourgeons floraux ressemblant un peu aux mamelons, cette plante était réputée, selon la théorie des signatures, soulager l'engorgement inflammatoire des seins des nourrices et des nouvelles accouchées. Plante fourragère de bonne qualité, ses graines engraissaient jadis la volaille, d'où ses noms populaires de Poule grasse, Grageline...

Description.

La Lampsane est une plante annuelle de 20 cm à 1 m caractérisée par des feuilles en rosette à la base, des feuilles médianes lyriformes, alternes le long de la tige et des feuilles supérieures oblongues à lancéolées, dentées. La tige unique, dressée, est velue vers la base et rameuse au sommet. Les fleurs sont groupées en petits capitules jaunes ressemblant en plus petit à ceux des pissenlits (8 à 15 fleurs ligulées par capitule, protégées par un involucre caliculé glabre, à bractées disposées sur un rang) et rassemblés par 8-12 en un panicule lâche à l'extrémité des rameaux, formant une grappe composée au sommet de la plante.  Les fruits sont des akènes longs de de 4 à, démunis de pappus, ce qui est assez rare chez les Asteracées.

Distribution et habitat.

Plante rudérale ubiquiste d'une large gamme d'habitats, elle est originaire des régions tempérées d'Europe et d'Asie occidentale.  Elle s'est naturalisée dans les Amériques.  Cette thérophyte se rencontre principalement sur terres retournées, en bordure des chemins, sur les talus, dans les bois clairs et les friches ; principalement en plaine, mais peut se trouver jusqu'à d'altitude. Elle vit préférentiellement sur les sols riches en azote.

Utilisation.

Les feuilles jeunes en rosette, avant le développement de la hampe florale, ont un goût qui rappelle celui du pissenlit et peuvent se consommer en salade avec un goût de laitue romaine. En Italie on les consomme souvent cuites comme les épinards mais là encore elles acquièrent rapidement une certaine amertume. Elles peuvent servir à farcir des crêpes. Les fleurs sont également comestibles mais sont plus amères. Malgré ces usages, la lampsane est surtout considérée comme une « mauvaise herbe » par le jardinier.  Cette amertume leur donne des propriétés toniques, digestives.

Composition chimique et incidence.

En dépit d’usages assez connus en médecine populaire en Europe occidentale jusqu’au milieu du, la lampsane commune est restée longtemps très peu étudiée au plan de sa composition chimique. Des travaux menés entre 1997 et 1999 ont permis l’identification dans cette plante de plus de 40 constituants chimiques de natures lipidiques, terpéniques et polyphénoliques. Parmi eux, les constituants polyphénoliques trouvés dans la lampsane sont tout à fait similaires à ceux d’autres Astéracées proches au plan taxinomique (Pissenlit, Chondrilla...). En ce qui concerne les lactones sesquiterpéniques glucosylées isolées du latex de la lampsane commune, si leurs structures sont voisines de celles rencontrées dans d’autres Astéracées (Laitue, Endive, Ixéris, Crépis...), trois d’entre elles n’avaient néanmoins jamais été identifiées jusqu’en 1999 dans une autre plante. Ces lactones sont en parties responsables de l’amertume et de la saveur typique des salades de laitues, scarole, pissenlit... et de lampsane.  La connaissance de la composition chimique de la lampsane commune a permis d’argumenter l’innocuité de cette plante parfois consommée à l'état jeune. En effet, parmi l’ensemble des constituants détectés dans celle-ci, aucun ne présente un caractère toxique. Cette plante ne contient pas d'alcaloïdes, ni de lactones sesquiterpéniques libres, ni d'hydrocarbures poly-insaturés volatils.

La Lampsane commune est une plante herbacée annuelle à petites fleurs jaunes de la famille des Astéracées assez commune dans les régions tempérées de l'ancien monde.

Lapsana communis, the common nipplewort, is a species of flowering plant in the sunflower family. It is native to Europe and southwestern Asia. and widely naturalized in other regions including North America.


Historique.

Le sociologue Émile Durkheim fut un des premiers à théoriser la notion d’intégration en analysant les modes d’attachement des individus à la société (travail, religion, famille, etc.) sur la base de leur « vouloir vivre ensemble ». Il définit l’intégration comme la propriété d’une société dont les relations entre les membres sont intenses et l’oppose à l’anomie, caractéristique d’une société produisant des conduites individuelles désorientées. Durkheim distingue les communautés à faible division du travail où la solidarité est mécanique et les sociétés à forte division du travail (société industrielle de son temps) où la solidarité est organique et ne peut plus être assumée par les seuls facteurs familiaux et religieux mais nécessite l’existence de l’État pour « assurer solidarité et moralité » dans une société intégrée. Les thèses de Durkheim apparaissent dans un contexte de construction de l’État-providence en France (lois de protection des travailleurs, développement de l’enseignement public gratuit, etc.) et ont contribué à légitimer l’idéologie laïque et républicaine.

Rejet de la notion d'intégration par les sociologies des années 1960-1970.

Dès les années 1960, de nombreux courants sociologiques rejettent ou dépassent le modèle théorique de l’intégration durkheimienne : les sociologues néo-marxistes réfutent le rôle de régulateur de l’État dans un contexte de lutte des classes dans la mesure où l’État penche selon eux toujours du côté des possédants capitalistes. Alain Touraine et sa sociologie actionnaliste étendent la question de l’intégration aux questions débordant les notions de classe (femmes, homosexuels, etc.). Michel Foucault et les penseurs du CERFI interrogent la notion d‘intégration durkheimienne, en dénonçant la fonction répressive de normalisation et de contrôle social exercé par les institutions (école, famille, etc.).

Actualisation de la notion d’intégration.

Plusieurs courants de pensée contemporains ont proposé une approche renouvelée de la notion d’intégration, l’associant à celle du lien social et de la citoyenneté, parfois en lien avec l’immigration ou en prenant en compte les aspects économiques.

Intégration et inégalités.

Le sociologue Robert Castel a analysé le rôle historique du salariat comme matrice de l’intégration sociale, dans ce qu’il appelle « la société salariale » avec le développement massif des protections sociales qui en ont découlé durant la période de plein-emploi des Trente glorieuses. Le contexte de la crise économique dès les années 1970 et de la montée du chômage a contraint à revoir progressivement ce modèle. Plusieurs chercheurs ont depuis ausculté le lien entre intégration et inégalités. Ils pointent vers différents facteurs contribuant de façon croissante à la désintégration sociale tels que le chômage, la précarité professionnelle, la pauvreté, les difficultés d’accès à l’emploi des jeunes, l’essoufflement de la massification scolaire ou la ségrégation urbaine. Leurs travaux ont souvent montré un cumul des inégalités : aux inégalités économiques peuvent souvent correspondre d'autres formes d'inégalités pouvant se comprendre comme une moindre intégration (réseau d'amis moins étendu, faiblesse des liens familiaux, etc.).

Politiques publiques d'intégration.

En France, de nombreuses politiques publiques parfois appelées politiques de cohésion sociale, de solidarité ou d’insertion ont vu le jour dans le but affiché de remédier aux inégalités potentiellement désintégratrices : par exemple la création des zones d’éducation prioritaires en 1981, l'entrée en vigueur du RMI en 1988, la création des ZUS en 1996 ou la création de la HALDE en 2005.

Intégration et postmodernité.

La notion d’intégration a également été analysée par les penseurs de la postmodernité qui ont mis en avant son caractère de fragmentation des identités et des repères. Pour Zygmunt Bauman par exemple, l’intégration sociale dans la société contemporaine (qu’il nomme "société liquide") est assurée par le cadre référentiel de la consommation et la valorisation de la liberté de consommer.

Intégration et immigration.

En France, à la fin des années 1980, pour aborder la question des personnes immigrées en France et vouées à y rester, le terme d’intégration s'impose au détriment de celui d’immigration sédentarisée, tant au niveau institutionnel (nomination d’un Secrétaire général à l’intégration en 1989) que dans le débat public et chez les chercheurs. L'intégration peut concerner des personnes immigrées non pourvues de la nationalité du pays d'accueil, ou des personnes qui ont acquis cette nationalité, voire sont nées avec, mais qui ne seraient pas encore pleinement insérées dans la société. Dominique Schnapper publie en 1991, un ouvrage postulant le rôle intégrateur de la nation par le biais des institutions étatiques, tout en relevant d’autres modalités d’intégration : l’activité économique et l’univers des relations familiales et sociales. Elle définit l’intégration comme les formes de participation [des populations migrantes] à la société globale par l’activité professionnelle, l’apprentissage des normes de consommation matérielle et l’adoption des comportements familiaux et culturels.

Débats sur le modèle d'intégration.

Le modèle politique français d’intégration des personnes issues de l’immigration, national et républicain, est débattu sur deux points principaux : l'assimilation et le communautarisme.

Intégration ou assimilation?

L'intégration est souvent assimilée à un modèle social et politique de gestion des immigrés dans un pays. Ce modèle est fondé sur l'idée que les immigrés font partie, de manière provisoire ou définitive, de la communauté nationale, et possèdent donc les mêmes droits (accès au système de protection sociale, d'éducation et de santé, parfois même au droit de vote aux élections locales) et sont assujettis aux mêmes devoirs (excepté ceux étroitement liés à la nationalité, pour ceux qui n'ont pas la nationalité du pays d'accueil). Chacun accepte alors de se constituer partie d’un tout où "l’adhésion aux règles de fonctionnement et aux valeurs de la société d’accueil, et le respect de ce qui fait l’unité et l’intégrité de la communauté n’interdisent pas le maintien des différences". L'intégration est ainsi comprise comme la recherche d'un consensus entre les différentes cultures dans le cadre public.  Toutefois, ce processus d'intégration étant asymétrique en raison de l'existence des rapports de force et d'intérêt très différents selon les parties qui s'intègrent, il peut se transformer en injonction d'assimilation vis-à-vis des immigrés. Le terme d'assimilation, hérité de l'époque coloniale, désigne une adhésion totale par les immigrés aux normes de la société d’accueil, les expressions de leur identité et de leurs spécificités socioculturelles d’origine sont alors strictement limitées à la sphère privée. L'individu est alors "moulé" dans un modèle social unique.  En France, les débats sur l’interdiction des symboles religieux à l’école, en particulier du voile islamique, illustrent la tension entre les termes d’intégration et d’assimilation. Le respect de cette forme de la laïcité devenant pour les uns une condition de l’intégration et pour les autres une tentative d’assimilation.

Intégration versus communautarisme.

Le modèle républicain français d'intégration se différencie du modèle du communautarisme, dans lequel le respect des traditions ethniques et la liberté individuelle de choisir son mode de vie et ses valeurs priment.

Intégration culturelle et économique.

Dans les faits, on distingue souvent deux types d'intégration :  On peut avoir une vie en communauté repliée sur elle-même culturellement mais ayant réussi son intégration économique, ou à l'inverse une communauté bien intégrée culturellement mais cantonnée à des emplois précaires et mal rémunérés, voire à une pauvreté.  Sur le plan culturel, les travaux de Dominique Schnapper ont montré une convergence, depuis plusieurs générations, du point de vue des idéaux culturels au niveau des goûts et des intérêts, entre les enfants de migrants et les enfants d’origine française ou allemande.  Le terme « intégration » est souvent utilisé à tort à propos d'enfants d'immigrés nés sur le sol national ou arrivés en bas âge. En effet, ces personnes ont été dès le départ insérées dans le tissu social, notamment par la fréquentation de l'école. Cet emploi abusif marque en général le fait que ces individus vivent dans des conditions sociales difficiles (échec scolaire, chômage), et marque un échec de la politique d'intégration puisqu'ils n'ont pas eu les mêmes chances que les enfants de citoyens « ordinaires ». Cette mise à l'écart sociale s'accompagne souvent d'un repli identitaire vers les coutumes et les valeurs culturelles des parents, alors même que souvent les individus n'ont jamais connu le pays d'origine de leurs parents. L'intégration est souvent difficile pour les personnes ne parlant pas la langue de leur pays d'accueil.

L'intégration, en sociologie, décrit les modes d’attachement des membres à un groupe ou à une société. Dans le débat public, ce terme fait souvent référence à l'intégration des personnes immigrées ou issues de l'immigration.

Social integration is the process during which newcomers or minorities are incorporated into the social structure of the host society.