Leben.

Jugend und Studium.

Rudi Dutschke war der jüngste von vier Söhnen des Ehepaars Elsbeth und Alfred Dutschke, eines Postbeamten. Er verbrachte seine Jugendjahre in der DDR. Er war in der evangelischen Jungen Gemeinde von Luckenwalde aktiv, wo er seine „religiös sozialistische“ Grundprägung erhielt. Als Leistungssportler (Zehnkampf) wollte er zunächst Sportreporter werden. Um seine Chancen für eine entsprechende Ausbildung in der DDR zu erhöhen, trat er 1956 in die Freie Deutsche Jugend (FDJ) ein.  Durch den Ungarischen Volksaufstand 1956 wurde Dutschke politisiert. Er ergriff Partei für einen demokratischen Sozialismus, der sich gleichermaßen von den USA und der Sowjetunion distanzierte, und lehnte auch die SED ab. Entgegen deren antifaschistischem Anspruch sah er die Strukturen und Mentalitäten der NS-Zeit im Osten wie im Westen fortdauern.  1956 gründete die DDR ihre Nationale Volksarmee und warb an den Oberschulen für den Wehrdienst in ihr. Darauf schrieb Dutschke seinem Schuldirektor, als Pazifist und religiöser Sozialist lehne er den Wehrdienst mit der Waffe ab. Seine Mutter habe ihre vier Söhne nicht für den Krieg geboren. Trotz seines Glaubens an Gott und seiner Wehrdienstablehnung glaube er, ein guter Sozialist zu sein. Der Direktor rügte Dutschkes „falsch verstandenen Pazifismus“ vor einer Schülerversammlung. Dutschke zitierte

Studentenbewegung.

Im Herbst 1963 trat Dutschke mit Bernd Rabehl in die Gruppe Subversive Aktion ein, die Gesellschafts- und Kulturkritik mit Protestaktionen verband. Er gab deren Zeitschrift "Anschlag" mit heraus und verfasste Artikel zur marxschen Kritik am Kapitalismus, zur Lage vieler Länder der „Dritten Welt“ und zu neuen politischen Organisationsformen. Der seit 1961 unabhängige Sozialistische Deutsche Studentenbund (SDS) hielt die Gruppe damals für „aktionistisch“ und „anarchistisch“.  Im Februar 1964 verteilte Dutschkes "Anschlag"-Gruppe ein Flugblatt gegen schlagende Studentenverbindungen, die damals an der FU Fuß fassten. Er wurde wissenschaftliche Hilfskraft am Osteuropa-Institut der FU und erklärte Gaststudenten aus Lateinamerika in einem Seminar die Lage ihrer Herkunftsländer mit marxschen Grundbegriffen. Im Dezember 1964 demonstrierte Dutschkes Gruppe mit dem SDS und anderen gegen den Staatsbesuch des kongolesischen Premierministers Moïse Tschombé. Als dieser an den Demonstranten vorbeigelotst wurde, organisierte er spontan eine unangemeldete „Spaziergänger“-Demonstration zum Rathaus Schöneberg, bei der Tschombé nach dem Zeugnis von Dutschkes Tagebuch als „imperialistischer Agent und Mörder“ mit Tomaten „voll in die Fresse“ getroffen worden sein soll. Im Rückblick bezeichnete Dutschke diese Aktion als „Beginn unserer Kulturrevolution“. Der Regierende Bürgermeister Willy Brandt empfing die Demonstranten und genehmigte ihre Versammlung nachträglich. Dutschke erläuterte sein Konzept gezielter Regelverletzungen ausführlich in der Subversiven Aktion und schlug vor, in den SDS einzutreten, um diesen zu radikalisieren. Die Münchner Teilgruppe um Dieter Kunzelmann und Frank Böckelmann lehnte dies ab. Sie kritisierten Dutschkes bisherige Aktionen als „oberflächliche“ Tagespolitik, Irrglauben an die „Mythe des Proletariats“ und verlangten eine „kulturrevolutionäre Tiefendimension“. Klassenkampf sei generell veraltet, da alle Menschen früher oder später der „Entpersönlichung“ durch das Diktat der „Ökonomisierung des ganzen Lebens“ unterworfen seien.  Von Januar 1965 bis Ende 1966 veranstaltete Dutschke mit Harry Ristock ein Seminar zur Geschichte der Sozialdemokratie, in dem er die SPD scharf angriff. Trotz Vorbehalten des SDS-Vorsitzenden Tilman Fichter nahm der Berliner SDS die "Anschlag"-Gruppe im Januar 1965 auf und wählte Dutschke im Juni 1965 in den politischen Beirat. Wegen seiner Kenntnis marxistischer Theorie wurde er im SDS rasch anerkannt und erreichte, dass dieser sich antiautoritären Aktionsformen öffnete. Er brachte politisch interessierte und aktionsbereite Jugendliche und Jungarbeiter zu SDS-Treffen mit, etwa aus dem "Ça Ira"-Club, so dass die verschiedenen Milieus streitend voneinander lernten.  Ab Februar 1965 veranstaltete er Informationsabende des SDS zum Vietnamkrieg mit. Im April 1965 reiste er mit einer SDS-Gruppe in die Sowjetunion, die er im "Anschlag" als nichtsozialistische, antikapitalistische Diktatur analysiert hatte, kritisierte die Opfer der Oktoberrevolution in den eigenen Reihen und die auf bloße Produktivitäts- und

Attentat und Genesung.

Am 11. April 1968 schoss der junge Hilfsarbeiter Josef Bachmann mit dem Ruf „Du dreckiges Kommunistenschwein!“ vor dem SDS-Büro am Kurfürstendamm dreimal auf Dutschke. Er traf ihn zweimal in den Kopf, einmal in die linke Schulter. Dutschke erlitt lebensgefährliche Gehirnverletzungen und überlebte nur knapp nach einer mehrstündigen Operation.  Bachmann hatte die "Deutsche National-Zeitung" bei sich, die unter der Schlagzeile „Stoppt den roten Rudi jetzt“ fünf Porträtfotos von Dutschke zeigte. Erst 2009 wurde bekannt, dass Bachmann entgegen früherer Berichte kein Einzeltäter gewesen war, sondern Kontakte zu einer aktenkundigen Neonazi-Gruppe gehabt und dies in seinen Verhören zugegeben hatte. 1968 machten viele Studenten die Springerpresse für das Attentat mitverantwortlich, da diese

Spätzeit.

Ab Mai 1972 bereiste Dutschke wieder die Bundesrepublik. Er suchte Gespräche mit Gewerkschaftern und Sozialdemokraten, darunter Gustav Heinemann, dessen Vision eines blockfreien, entmilitarisierten Gesamtdeutschlands er teilte. Im Juli 1972 besuchte er mehrmals Ost-Berlin und traf dort Wolf Biermann, mit dem er fortan befreundet blieb. Auch mit anderen SED-Dissidenten wie Robert Havemann und Rudolf Bahro nahm er später Kontakt auf. Am 14. Januar 1973 sprach er auf einer Demonstration gegen den Vietnamkrieg in Bonn erstmals nach dem Attentat wieder öffentlich.  Im gleichen Jahr kehrte er nach Berlin zurück, um seine unter dem

Denken.

Grundposition.

Dutschke vertrat seit 1956 einen herrschaftskritischen demokratischen Sozialismus und berief sich dazu seit 1962 oft auf Rosa Luxemburgs Schrift "Die Russische Revolution" (1918). Durch die Lektüre der Frühschriften von Karl Marx und Georg Lukács (1962/63) wurde er ein überzeugter Marxist und distanzierte sich fortan vom Existentialismus. Er hielt die Marxsche Analyse des Kapitalismus im 19. Jahrhundert für große Teile Europas, Lateinamerikas und Asiens für weiterhin zutreffend, nicht aber die Marxsche Prognose eines wachsenden proletarischen Klassenbewusstseins. Dieses fehle in den Ländern mit höherem Lebensstandard und entwickle sich nicht von selbst.  Er bejahte einen kritischen historischen Materialismus, lehnte aber jeden Determinismus der historischen Entwicklung ab. Unabhängig von deren objektiven Tendenzen müsse der kritische Materialist immer auf der Seite eines revolutionären, die konkreten Menschen befreienden Widerstands stehen. Demzufolge suchte er ständig Anschluss an vergessene herrschaftskritische Traditionen der Arbeiterbewegung und anderer Widerstandsbewegungen. Er lehnte den Reformismus, den Stalinismus und den Marxismus-Leninismus als „Legitimationsmarxismus“ ab, der bestehende

Ökonomische Analyse.

Dutschke versuchte, die Marxsche Kritik der politischen Ökonomie auf die Gegenwart anzuwenden und weiterzuentwickeln. Er sah das Wirtschafts- und Sozialsystem der Bundesrepublik als Teil eines weltweiten komplexen Kapitalismus, der alle Lebensbereiche durchdringe und die lohnabhängige Bevölkerung unterdrücke. Die soziale Marktwirtschaft beteilige das Proletariat zwar am relativen Wohlstand der fortgeschrittenen Industrieländer, binde es dadurch aber in den Kapitalismus ein und täusche es über die tatsächlichen Machtverhältnisse hinweg.  In der Bundesrepublik erwartete Dutschke nach dem Wirtschaftswunder eine Periode der Stagnation: Die Subventionierung unproduktiver Sektoren wie Landwirtschaft und Bergbau werde künftig nicht mehr finanzierbar sein. Der dadurch absehbare massive Abbau von Arbeitsplätzen im Spätkapitalismus werde eine Strukturkrise erzeugen, die den Staat zu immer tieferen Eingriffen in die Wirtschaft veranlassen und in einen „integralen Etatismus“ münden werde. Dieser Zustand sei nur mit Gewalt gegen die aufbegehrenden Opfer der Strukturkrise zu stabilisieren. Den Begriff Etatismus für einen Staat, der die Wirtschaft lenkt, aber das Privateigentum formal beibehält, übernahm er aus einer Analyse Max Horkheimers von 1939.  Wie der ganze SDS bejahte Dutschke den technischen Fortschritt, besonders die Kernenergie, als Prozess der Verwissenschaftlichung, die eine „Revolution der Produktivkräfte“ und damit eine grundlegende

Verhältnis zum Parlamentarismus.

Dutschke vertrat seit seiner Schulzeit in der DDR einen ethisch-moralischen Antifaschismus. In seinem Abituraufsatz von 1961 über Grundgesetzartikel 21 schrieb er, die Alliierten und die bundesdeutschen Parteien hätten die historische Chance vergeben, „die Deutschen zum demokratischen Bewusstsein zu erziehen“. Die meisten NS-Verbrecher und ihre Mitläufer seien rasch von der notwendigen tiefgreifenden Abkehr vom Faschismus befreit und in ihrer Schlussstrich-Mentalität bestätigt worden. Die wirkliche Demokratisierung Deutschlands stehe noch aus. Nur individuelle politische Verantwortung und Selbsterziehung könne wirkliche Freiheit realisieren.  In den 1960er Jahren lehnte er die repräsentative Demokratie ab, weil er den Bundestag nicht als funktionsfähige

Verhältnis zum Realsozialismus.

Für Dutschke waren Demokratie und Sozialismus seit seiner Jugendzeit untrennbar. Deshalb solidarisierte er sich mit dem Aufstand vom 17. Juni 1953 und dem Ungarischen Volksaufstand 1956. Seitdem grenzte er sich bewusst gegen den sowjetischen Marxismus-Leninismus ab und betonte in einem seiner ersten "Anschlag"-Artikel: „Es gibt noch keinen Sozialismus auf der Erde“, dieser müsse erst im Weltmaßstab gesellschaftlich verwirklicht werden.  Wie Rosa Luxemburg kritisierte er Lenins Diskussions- und Fraktionsverbote innerhalb der Bolschewiki und wollte mit der Verfügung der Arbeiter über die Produktionsmittel die Bürgerrechte bewahren: Die Kommunistische Internationale vertrat für ihn einen doktrinären „Legitimationsmarxismus“, den jeder kritische Marxist als Ausdruck alter und neuer Klassenverhältnisse kritisieren müsse. Darum fragte er beim Moskaubesuch des SDS im Sommer 1965 nach dem Kronstädter Matrosenaufstand 1921. Dessen gewaltsame Niederschlagung sah er als Abkehr Lenins vom echten Marxismus zu einer neuen „bürokratischen“ Herrschaftsform an.  Im SDS setzte er sich seit

Antiimperialistische Gewalt und antiautoritäre Provokation.

Im militärischen Guerillakampf des Vietcong sah Dutschke den Beginn einer weltweiten revolutionären Entwicklung, die auf andere Dritte-Welt-Länder übergreifen könne. Im Vorwort zu seiner Übersetzung von Che Guevaras Schrift "Schaffen wir zwei, drei, viele Vietnams" bejahte er militärische Gegengewalt seitens des Vietcong: Er teilte hier die antiimperialistische Theorie von Frantz Fanon im Anschluss an Lenin, wonach der von „revolutionärem Hass“ geleitete Befreiungskampf der Völker zuerst die „schwächsten Glieder“ in der Kette des Imperialismus zerreißen werde und dies unterstützt werden müsse. Er unterschied also „befreiende“ von „unterdrückender“ Gewalt, rechtfertigte erstere im Kontext nationaler Befreiungskämpfe in der Dritten Welt und betonte:  Aus Che Guevaras Buch "Der Partisanenkrieg" entnahm Dutschke 1966 die Annahme, eine Revolution hänge nicht unbedingt von einer Wirtschaftskrise und einem klassenbewussten Proletariat ab, sondern die subjektive Tätigkeit könne die „objektiven Bedingungen für die Revolution“ auch erst herstellen. Für die Bundesrepublik lehnte Dutschke gewaltsamen Guerillakampf nicht prinzipiell, aber in der gegebenen Situation ab.  Sein Aktionskonzept war seit 1965 auf „subversive“, „antiautoritäre“ und auch illegale Regelverletzung ausgerichtet, um Unterdrückung und Systemkritik in der Öffentlichkeit überhaupt erfahrbar und wahrnehmbar werden zu lassen: „Es galt, durch systematische,

Verhältnis zum Terrorismus.

Dutschke bejahte auch Terror im Kampf gegen den Imperialismus, unterschied dabei aber seit 1964 zwischen „notwendigem und zusätzlichem Terror“. Ersterer sei in revolutionären Situationen legitim, da auch der bürgerlich-kapitalistische Staat zur Aufrechterhaltung seiner Ordnung Gesinnungsterror und physischen Terror anwende. In seinem Vorwort zu Che Guevaras Schrift "Schaffen wir zwei, drei, viele Vietnams" erklärte er, Hass auf jede Form von Unterdrückung sei einerseits militanter Humanismus, andererseits vom Umschlag in „verselbständigten Terror“ gefährdet. Wie alle „Kader“-Konzepte, die sich von der Bevölkerung isolierten und deren Bewusstwerdung verhinderten, lehnte Dutschke als antiautoritärer Marxist auch den individuellen Terror ab, den einige linksradikale Gruppen wie die „Tupamaros West-Berlin“ oder die Rote Armee Fraktion seit 1970 nach dem Zerfall des SDS verübten.  Bei der Beerdigung des RAF-Mitglieds Holger Meins am 9. November 1974 rief Dutschke mit erhobener Faust: „Holger, der Kampf geht weiter!“ Auf die heftige Kritik daran antwortete er

Verhältnis zur deutschen Nation.

Die Teilung Deutschlands war für Dutschke schon seit seiner DDR-Jugend ein Anachronismus: „Der Faschismus ist weg, warum wird Deutschland nun auch noch gespalten?“ Seine Weigerung, Wehrdienst in der Nationalen Volksarmee zu leisten, begründete er 1957 auch damit, dass er nicht auf Landsleute schießen wollte. 1968 erklärte er dazu:  Nach der Forderung einer sozialistischen Revolution im Ostblock am 17. Juni 1967 trug Dutschke am 24. Juni zunächst im engsten Freundeskreis, ab Juli im „Oberbaumblatt“ in einer Auflage von 30.000 Stück seinen Plan zu einer Räte-Revolution in West-Berlin vor, die auf die DDR ausstrahlen und so langfristig die

Rezeption.

Nachrufe.

Nach Rudi Dutschkes Tod erschien eine große Zahl positiver Nachrufe. Helmut Gollwitzer erinnerte in seiner Trauerrede an das letzte Telefonat Dutschkes an seinem Todesabend. Der Anrufer Heinz Brandt habe ihn an seine Anfänge bei der christlichen Gemeinde in Luckenwalde erinnert: „Rudi, du hast nie verlassen, wovon du ausgegangen bist, deine Anfänge bei der Jungen Gemeinde in der DDR und bei der Kriegsdienstverweigerung...“ Dem habe Dutschke zugestimmt. Er habe nicht „Führer, Chefideologe, Autorität“ sein wollen, aber zu den Revolutionären gehört,

Erinnerung.

Vor dem ehemaligen Büro des SDS am Haus Kurfürstendamm 141, dem Ort des Attentats, wurde am 23. Dezember 1990 eine in den Gehweg eingelassene Steintafel enthüllt.  Am 30. April 2008 wurde ein Teil der Kochstraße in Berlin offiziell zur Rudi-Dutschke-Straße umbenannt. Sie grenzt direkt an die Axel-Springer-Straße. Der Umbenennungsvorschlag von 2005 löste einen jahrelangen öffentlichen Konflikt aus. Mehrere Klagen von Anwohnern und des in der Kochstraße ansässigen Axel-Springer-Verlags wurden abgewiesen. Am 7. März 2008, Dutschkes 68. Geburtstag, wurde der Vorplatz des stillgelegten Bahnhofs in seinem Geburtsort Schönefeld (Nuthe-Urstromtal) in „Rudi-Dutschke-Platz“ umbenannt. Auf dem Campus der FU Berlin verläuft ein „Rudi-Dutschke-Weg“.  Mit Rudi Dutschke beschäftigten sich mehrere Dokumentarfilme, so etwa die Arbeit der Regisseurin Helga Reidemeister aus dem Jahr 1988 "Aufrecht gehen, Rudi Dutschke – Spuren" oder der Film "Dutschke, Rudi, Rebell" seines Biographen Jürgen Miermeister, der im April 1998 im

Diskurs um die Gewaltfrage.

Seit den 1970er Jahren wird besonders Dutschkes Verhältnis zu revolutionärer Gewalt und dessen möglicher Einfluss auf den Terrorismus der RAF intensiv diskutiert.  1986 stellte Jürgen Miermeister an Dutschkes Selbstzeugnissen dar, dass er jede Aktionsform reflektierte und mit einer politischen Situationsanalyse verknüpfte. Er habe theoretisch auch Attentate auf Tyrannen für legitim gehalten, aber nur als unmittelbaren Auslöser für eine Volksrevolution. Wegen dieser fehlenden Voraussetzung habe er Anschlagspläne auf Diktatoren ebenso wie Terror für die Bundesrepublik abgelehnt. Er sei „zwar kein Pazifist, aber in letzter Konsequenz weder Anarchist noch putschistischer Marxist-Leninist, sondern Christ“ gewesen und habe daher vor Gewalt gegen Menschen zurückgeschreckt.  1987 dokumentierte Wolfgang Kraushaar in seiner dreibändigen Chronik der westdeutschen Studentenbewegung auch Dutschkes und Krahls „Organisationsreferat“ von 1967. Er

Diskurs um die nationale Frage.

Wolfgang Kraushaar nannte Dutschke 2000 einen „nationalen Linken“, der diese Haltung aus Rücksicht auf eine Tabuisierung alles Nationalen in der westdeutschen Linken öffentlich meist zurückgehalten habe. Tilman Fichter und Siegward Lönnendonker belegten 2011 Dutschkes leidenschaftliches Eintreten für die Wiedervereinigung Deutschlands auch mit bisher unbekannten Dokumenten.  Bernd Rabehl versuchte seit 1998, seine eigene Hinwendung zum Rechtsextremismus zu rechtfertigen, indem er Aussagen Dutschkes nachträglich zu einer „nationalrevolutionären“ Position umdeutete. So behauptete er damals in der neurechten Zeitschrift "Junge Freiheit", die „nationale Frage“ habe schon bei der Bildung der APO eine wichtige Rolle gespielt; diese sei vor allem antiamerikanisch und antirussisch gewesen. „So gesehen gehörten die 'Nationalrevolutionäre' Dutschke

Aktualität.

Klaus Meschkat sah Dutschkes bleibende Bedeutung 2005 in seiner Suche nach wirksamen Widerstandsformen: Ralf Dahrendorf dagegen urteilte 2008 über Dutschkes Theorien und sozialwissenschaftliche Forschung:  Ulrich Chaussy verweigerte in der Neuauflage seiner Dutschkebiografie (2018) Antworten auf die

Weiterführende Informationen.

Weblinks.

Biografisches  Texte, Vorträge und Interviews Dutschkes

Alfred Willi Rudolf Dutschke, Rufname Rudi (* 7. März 1940 in Schönefeld bei Luckenwalde; † 24. Dezember 1979 in Aarhus, Dänemark), war ein deutscher marxistischer Soziologe und politischer Aktivist. Er gilt als Wortführer der Studentenbewegung der 1960er Jahre in West-Berlin und in Westdeutschland. Bei einem Attentat auf ihn im April 1968 erlitt er schwere Hirnverletzungen, an deren Spätfolgen er 1979 starb.


Formen des Bucheinbands.

Einbände lassen sich nur schwer systematisieren, da viele Bezeichnungen aus alten handwerklichen Traditionen entstanden sind und dementsprechend keiner konsequenten Logik unterliegen. Einige Einbandarten sind immer noch der Einzelfertigung (Handeinband) vorbehalten, während auf der anderen Seite die industrielle Buchbinderei beim Verlagseinband Methoden hervorgebracht hat, die sich nicht oder nur bedingt in den handwerklichen Bereich übertragen lassen. Trotzdem lassen sich grob zwei Kennzeichnungsgruppen unterscheiden:

Klassifizierung nach dem verwendeten Bezugsstoff.

Nach der Art des verwendeten Bezugsstoffes lassen sich vier Einbandtypen unterscheiden. Erstens der Pappband, der entweder einen einfachen, nur aus einem Stück gefalzter Pappe bestehenden Umschlag meinen kann, oder aber einen festen, dafür lediglich mit Papier bezogenen Einband bezeichnet. Zweitens der Gewebeeinband, der mit textilen Materialien, die sowohl aus Natur- als auch aus Kunstfasern bestehen können, bezogen ist. Drittens der Ledereinband, die älteste und traditionsreichste Form des Beziehens, und viertens der Pergamentband, wobei zwischen dem flexiblen Kopert und dem festen, mit Pergament bezogenen Einband unterschieden werden muss.  Leder-, Pergament- und Gewebebände werden weiterhin in Ganz- und Halbbände differenziert, die Bezeichnung richtet sich dabei nach dem Überzugsmaterial des Buchrückens. Da sich Pergament nicht maschinell verarbeiten lässt, kommt es nur in der Handbuchbinderei vor.

Klassifizierung nach der Herstellungstechnik.

Grundsätzlich zu unterscheiden ist zwischen Deckenband und dem Einband mit angesetzten Buchdeckeln. Während bei ersterem Buchblock und Einbanddecke separat gefertigt und erst in einem zweiten Arbeitsschritt zusammengefügt werden, wird beim „angesetzten Band“ der Einband direkt am Buchblock hergestellt. Er kann aufgrund mit maschinellen Hilfsmitteln nicht zu bewältigender Arbeitsabläufe lediglich in Handarbeit durch den Buchbinder oder Buchrestaurator gefertigt werden, weshalb der Deckenband in die industrielle Buchproduktion einging und seine spezifische moderne Ausprägung erfuhr.  Auch die Bezeichnung Broschur verweist, zumindest in ihrer ursprünglichen französischen Wortbedeutung, auf die Art ihrer Herstellung, ebenso wie die heute übliche englische Bezeichnung Softcover und ihr Pendant, das Hardcover.

Sonderformen und Überschneidungen.

Viele weitere Bezeichnungen lassen sich nicht ohne weiteres in eine der beiden Kategorien übertragen. Ein Einband kann daher meist mit mehreren Begriffen aus verschiedenen Bereichen belegt werden. Einige Namen, wie zum Beispiel das Sprungrückenbuch, verweisen neben der Herstellungstechnik auch auf ihren Verwendungszweck. Auch der Franzband entzieht sich einer eindeutigen Beschreibung. Da es sich dabei um eine spezielle Form des angesetzten Lederbands handelt, der sich in seiner Herstellungstechnik von üblichen deutschen Lederbänden unterscheidet, lässt er sich weder seiner Herstellung noch nach seinem Bezugsmaterial eindeutig beschreiben.  Der dänische Millimeterband wurde entwickelt, um während Kriegszeiten mit möglichst wenig Leder einen schönen und ansprechenden Bucheinband mit Lederrücken herstellen zu können.

Klassifizierung nach der Funktion.

Bei der Funktion sind weitere Bezeichnungen möglich:

Geschichte der europäischen Einbandgestaltung.

Anfänge in der Antike.

Die Entwicklung des Bucheinbands verlief parallel zur Entwicklung der heutigen Form des Buches, der Kodex-Form. Für das erste nachchristliche Jahrhundert sind einfache Bücher, bestehend aus wenigen Lagen Pergament, zusammengehalten durch Schnüre im Falz und geschützt durch einen simplen Einband aus zwei Holztäfelchen, erstmals belegt. Durchzusetzen gegenüber der noch verbreiteten Rolle begann sich der Kodex aber erst später. Erst mit dem 4. Jahrhundert n. Chr. wurde er vorherrschend und mit ihm die schützende Rolle des Bucheinbands.  Die ältesten erhaltenen Bucheinbände stammen aus Ägypten. Eine Kartonage aus Papyrus bildete hier die Grundlage, eingeschlagen in einen Bezug aus Ziegen- oder Schafsleder. Geheftet wurde auf dünne Lederriemen, die einerseits durch den Falz der noch einlagigen Buchblöcke, andererseits durch Löcher im Einbandleder am Buchrücken geführt und dort fest verknotet wurden. Zum Verschließen ließ man den Bezugsstoff an der linken Seite des Vorderdeckels in einen dreieckigen Lappen auslaufen, der dann wie eine Klappe um den Kodex herumgeschlagen werden konnte.  Aufgrund des beschränkten Umfangs einlagiger "codices" begannen sich schnell mehrlagige durchzusetzen, bei denen die Lagen einzeln geheftet, übereinandergelegt und im Rücken miteinander vernäht wurden. Dann erst erfolgte die Verbindung mit dem Einband, die teilweise portefeuilleähnlich, durch Ankleben des ersten und letzten Blattes des Buchblocks am Einband oder auch durch Fadenheftung geschehen konnte.  Die Einbände der Kopten wurden bereits gefärbt und auch verziert. Schon in der Spätantike und im frühen Mittelalter verwendete man hier Blinddruck, Lederschnitt, Lederapplikation, Lederflechtwerk, Durchbrucharbeiten und Punzierung. Im Orient wurden diese Techniken übernommen, das Abendland orientierte sich nur zu Beginn, zwischen dem 7. und 9. Jahrhundert an koptischen Vorbildern, später beschränkte man sich hier weitgehend auf Lederschnitt und Stempelverzierung.

Der Einband im Mittelalter.

Zu jeder Zeit gab es, neben einfachen Gebrauchseinbänden, prunkvollere, mit viel handwerklichem Geschick und kostbaren Materialien hergestellte und reich verzierte Prachteinbände. Das Mittelalter mit seiner enormen Bedeutung sakraler Literatur brachte in dieser Hinsicht ganz besonders hervorstechende Beispiele hervor und muss deshalb differenziert betrachtet werden.

Der mittelalterliche Prachteinband.

Kirchliche Prachteinbände waren als Spiegel der christlichen Würde und Macht zu verstehen und wurden deshalb mit den edelsten Materialien, wie Elfenbein, Email, Edelmetallen, Edelsteinen und kostbaren Stoffen geschmückt. Der Buchbinder selbst übernahm meist nur den technischen Teil der Arbeit mit Heftung des Buchblocks und Befestigung der Buchdeckel. Die weiteren Arbeiten wurden je nachdem von Goldschmieden und Emailleuren, Metallarbeitern und Schnitzern oder auch Malern übernommen.  Für eine große Gruppe mittelalterlicher Prachteinbände wurden antike Elfenbeintafeln aus ihrem Zusammenhang gerissen und ohne Rücksicht auf den bildlichen Inhalt als Schmuck liturgischer Bücher wiederverwendet. Eine der ältesten Techniken der eigenständigen Verzierung hingegen waren Goldschmiedearbeiten. Holzdeckel wurden teilweise ganz mit Goldblech verkleidet, in Treibarbeiten wurden christliche Motive dargestellt und eingefasst von Edelmetallen wurden große Mengen an Edelsteinen und Perlen verarbeitet.  Mittelalterliche Prachteinbände lassen sich in mehrere große Gruppen einteilen, die sich nach dem jeweils vorherrschenden Gestaltungselement richten. Die Kreuzform spielte dabei in vielen Fällen eine entscheidende Rolle. Aber auch der Bild- und Rahmentypus, bei dem ein Mittelfeld, das meist eine Majestas Domini Darstellung zeigte, im Zentrum der Betrachtung lag, gehörte zu den vorherrschenden Motiven.  Während sich die Einbände der karolingischen Zeit oft noch durch auftragende Verzierungen auszeichnen, ging man im 11. und 12. Jahrhundert zu einem eher flächenhaften Stil der Gestaltung über. Gravierte oder durchbrochene Metallplatten lösten die plastischeren Treibarbeiten ab. Oft verwendete man dafür Kupfer, das nachträglich vergoldet wurde. Die Email-Technik des Grubenschmelzes brachte farbliche Belebung, da Edelsteine immer seltener zur Anwendung kamen. Auch Holzschnitzereien sind aus dieser Zeit überliefert.  Die Prachteinbände der Gotik waren mehr und mehr weltlich bestimmt. Zwar wurden weiter Gebets- und Erbauungsbücher prunkvoll verziert, doch anders als zuvor waren sie nicht nur für den kirchlichen Raum, sondern für den privaten Gebrauch bestimmt. Vor allem aber schmückte man nun auch Gesetzessammlungen, Privilegien oder amtliche Rechenschaftsbücher mit prachtvolleren Einbänden. Eng damit verbunden war die Entwicklung vom klösterlichen zum bürgerlichen Buchbinder. In der Gestaltung wurden raumgreifendere Schmucktechniken wieder beliebter, Treibarbeiten in Silber und Edelsteine bestimmten die Ausstattung. Bewegt durch die Kreuzzüge, entstand eine große Zahl an Einbänden, die Kreuzigungsszenen darstellen, überhaupt wurde die Darstellung realistischer. Zunehmend verwendete man Bezüge aus edlen Stoffen, wie Samt, Brokat oder Seide. Die getriebenen Platten wurden abgelöst durch kleinere Zierstücke und Beschläge, die, neben der Dekoration, den Stoff vor Abrieb schützen sollten.

Der mittelalterliche Gebrauchseinband.

Der mittelalterliche Gebrauchseinband bestand in der Regel aus mit Leder überzogenen Holzdeckeln. Diese konnten unbehandelt bleiben oder aber im Blinddruck mit Streicheisenlinien und Stempeln verziert werden.  Die karolingischen Einbände des 9. und 10. Jahrhunderts wurden fast alle in Wildleder gebunden. Daneben sind aber auch einige Pergamentumschläge belegt. In diesem Fall wurde die Heftung durch den Umschlag hindurch durchgeführt, so dass die Fäden auf der Außenseite sichtbar wurden (Langstichheftung). Ein besonderes Merkmal karolingischer Einbände waren die halbkreisförmig überstehenden Lappen des Rückenbezuges. Der Schmuck war meist relativ einfach gehalten. Ein umgebender Rahmen wurde durch weitere Linien in geometrische Felder zerlegt. Stempel, wenn vorhanden, waren relativ klein und verteilten sich bei einfachen Einbänden eher unregelmäßig über die Deckelfläche. Bei anspruchsvoller gestalteten Einbänden ordneten sie sich symmetrisch, meist in Kreuzform, auf dem Vorderdeckel an.  Die ebenfalls mit Blinddruck verzierten Einbände des 12. und 13. Jahrhunderts werden als Gruppe der romanischen Einbände zusammengefasst. Die Entwicklung ging dabei von Frankreich aus, griff von dort, Mitte des 12. Jahrhunderts, auf England über und wenig später dann auch in den deutschsprachigen Kulturraum. Braunes Rind- oder Kalbsleder wurde nun zum bevorzugten Material, seltener kam auch rötlich gefärbtes Wildleder zum Einsatz. Der Formenschatz der Stempel nahm in hohem Umfang zu, heute überladen wirkende Kompositionen prägten die Gestaltung. Die Deckelfläche war fast immer vollständig mit Stempeln bedeckt, eine Beziehung zum Inhalt bestand nicht. Ornamentale Stempel existierten neben pflanzlich inspirierten Motiven, Tierdarstellungen und figürlichen Stempeln. Symbolhafte Darstellungen aus dem biblischen Bereich kontrastierten mit weltlichen Motiven, die oft vom Rittertum beeinflusst waren. Im deutschen Sprachgebiet überwog jedoch der ornamentale Schmuck.  Die Blinddruckbände des 14. und 15, teilweise auch noch die der ersten Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts, nennt man gotische Einbände. Der Großteil der erhaltenen Exemplare stammt aus dem deutschen Kulturgebiet, aber auch in anderen europäischen Ländern, zuerst Italien und den Niederlanden, dann Frankreich und England und einigen mehr, sind zahlreiche Beispiele zu finden. Die Arbeit ging nun immer mehr vom klösterlichen auf den bürgerlichen Buchbinder über, Universitäten blühten auf, und in den Handelsstädten entwickelte sich ein reger Buchverkehr. Die Gestaltung der Einbände variierte je nach Herkunft relativ stark. Viele gotische Einbände waren nur mit Streicheisenlinien verziert. Oft traten aber auch Stempel hinzu, die Linien übernahmen dann die Gliederung der Deckelfläche. Besonders beliebt war dabei das diagonale Prinzip, eine Komposition, die das Feld in Dreiecke oder Rauten teilte. Eine überregionale Verbreitung fand auch das Rautenrankenmuster, das durch parallel verlaufende wellige Linien gebildet wurde.  Eine Vereinfachung in der Produktion ungleich größerer Mengen, die die Erfindung des Buchdrucks mit sich brachte, stellte die aufkommende Prägung mit Platten oder Rollen dar. Größere Flächen konnten so in nur einem Arbeitsgang geschmückt werden. Besonders die Dekoration mit Pflanzenelementen, dem vorherrschenden Motiv der Gotik, ließ sich auf diese Weise leicht rationalisieren. Aber auch der Druck mit neuem figurenreichem Stempelmaterial nahm zu.  Ein vornehmlich deutsches Phänomen waren die künstlerisch hochwertigen Lederschnittbände des 15. Jahrhunderts. In der ersten Jahrhunderthälfte eher flach und schlicht gehalten, in der zweiten Hälfte dann bestimmt durch Relieftechnik, galten sie als Luxusversionen der Gebrauchseinbände dieser Zeit. Die beliebtesten Motive waren pflanzliche Ornamente, häufig begleitet von Inschriften, die aber als dekorative Elemente eingesetzt wurden. Weiterhin spielten auch Tierszenen, Wappen und Heiligenfiguren eine größere Rolle. Lederschnitt war in der Regel das Werk freischaffender Künstler, die Buchbinder lieferten lediglich die Grundlage.  Byzantinische Einbände des Mittelalters unterschieden sich von westlichen insbesondere durch ihre Herstellungstechnik. Während im Abendland seit etwa 600 n. Chr. auf Bünde geheftet wurde, blieb der Rücken hier glatt. Buchblock und Buchdeckel schlossen außerdem in gleicher Höhe ab, so dass sich keine überstehenden Kanten ergaben. Man sägte deshalb Rillen in die Stehkanten der Deckel, um das Öffnen zu erleichtern. Bezogen wurden die Holzdeckel meist mit Ziegen- oder Schafsleder. Analog zum Westen arbeitete man auch hier in der Regel mit Blinddruck, die Arten der Komposition und Gliederung waren vielfältig.

Sonderformen mittelalterlicher Einbände.

Um wertvolle oder durch Transport strapazierte Bücher angemessen zu schützen, entwickelten sich im Mittelalter einige Formen spezieller Aufbewahrung. Buchkästen oder Buchschreine aus Holz oder Metall waren der Form des Buches angepasst und dienten dem Schutz auf der Reise. Ebenso wie der Inhalt konnten auch sie reich verziert sein. Eine Art Verbindung von Buchschrein und Einband waren die sogenannten Kastenbücher, bei denen Deckel und Seitenflächen des Kastens an den analogen Stellen des Einbandes befestigt und so dauerhafter Teil der Umhüllung wurden.  Weniger wertvolles Eigentum transportierte man in Buchtaschen aus Leder. Die meisten von ihnen waren schlicht gehalten, nur einige Stücke mit prachtvollen Ledertreib- oder Lederschnittarbeiten haben sich erhalten. Eine wirkliche Sonderform des Einbands hingegen lag bei den sogenannten Beutelbüchern und Hülleneinbänden vor. Während bei ersteren der Bezugsstoff am Unterschnitt länger gelassen wurde und auf diese Weise verknotet am Gürtel befestigt werden konnte, hingen bei den Hülleneinbänden an allen Schnitten Leder- oder Stofflappen über, in die das Buch eingewickelt werden konnte.

Der Renaissance-Einband.

Ebenso wie das gesamte Kunstschaffen der Zeit war auch die Einbandverzierung in der Renaissance geprägt von Umbrüchen und Neuerungen. Entscheidende Einflüsse dafür kamen aus dem orientalischen Raum, aber auch Vorbilder aus der antiken Ikonographie spielten eine Rolle. Die bisher üblichen Holzdeckel wurden langsam von Pappdeckeln abgelöst, was kleinere Formate ermöglichte, farbigere Ledersorten kamen auf, und die Vergoldung als Deckelschmuck trat gleichwertig neben den bisher vorherrschenden Blinddruck. Darüber hinaus entwickelten sich aus den übernommenen Schmuckformen besonders im Frankreich des 16. Jahrhunderts zahlreiche neue Stile. Auch große bibliophile Sammler hatten einen starken Einfluss auf die Entwicklung der Dekoration.

Der italienische Renaissance-Einband.

Die Handelsbeziehungen zum Orient eröffneten besonders früh den großen italienischen Handelsstädten, wie Venedig oder Florenz, die Tür zu der reichen Erfahrung der islamischen Welt in der Einbandverzierung. Während der Golddruck dort schon seit dem 11. Jahrhundert bekannt war, kam diese Schmucktechnik erst gegen Ende des 14. Jahrhunderts langsam nach Europa. Auch bei der Lederschnittarbeit orientierte man sich an islamischen Vorbildern. Daneben waren besonders antikisierende Elemente beliebt. Knoten- und Flechtwerk, Palmetten und besonders Plaketten, antiken Münzen oder Medaillen nachempfundene Abbildungen, stellten die häufigsten Motive. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts begann man sich zunehmend den Bedürfnissen der humanistischen Lehren anzupassen. Ausgehend von einer Serie kleinformatiger Klassikerausgaben mit Pappdeckeln, herausgegeben von Aldus Manutius in Venedig, den sogenannten Aldinen, entwickelte sich eine neue Form des Gebrauchseinbandes.

Der französische Renaissance-Einband.

Die französische Einbandkunst der Renaissance war stark an italienischen Vorbildern orientiert. Besonders einflussreich wurde ab den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts der Golddruck, bei den Motiven dominierten stilisierte Blattformen und das Bandwerk. Neben Leer- und Vollstempeln entwickelten sich die sogenannten "fers azurés", schraffierte Stempel, deren Strichführung an die Darstellung der Wappenfarbe Blau in der Heraldik erinnerte. Einbände mit diesen Stempeln finden sich zuerst um 1530 in Lyon. Eine weitere Besonderheit stellten die "petits fers" dar, besonders kleine Stempel, die zu größeren Blattmustern kombiniert wurden.  Einer der bedeutendsten Bibliophilen dieser Zeit war Jean Grolier, dessen Buchbinder die französische Einbandgestaltung des 16. Jahrhunderts entscheidend mit beeinflussten. Aber auch die französischen Könige zeigten, besonders in der zweiten Jahrhunderthälfte, einen hohen Sinn für Buchkunst und ihre Förderung. Ein Stil, der in diesem Zusammenhang auftrat, war der Semé- (oder Semis-)Stil (semis "fr.", Aussat), ein Muster, das von der regelmäßigen, steten Wiederholung einzelner kleiner Motive auf der gesamten Deckelfläche gekennzeichnet ist, im Unterschied zum Streumuster mit seiner unregelmäßigen Verteilung kleiner Elemente.  Der in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und zu Anfang des 17. Jahrhunderts prägende Stil der Prachteinbände jedoch war der Fanfarenstil (à la fanfare). Entgegen der vorherrschenden Meinung, Nicolas Ève, der Hofbuchbinder Heinrich III., sei der Erfinder dieses Stils gewesen, war er lediglich ein Vertreter unter zahlreichen Buchbindern, die ihre Einbände mit symmetrisch angeordneten Ranken und Bandwerken gliederten. Der Name "Stil à la fanfare" entwickelte sich allerdings erst im 19. Jahrhundert aus dem Beginn des Titels eines Werkes, das der Bibliophile Charles Nodier zum Binden nach Art dieser Renaissancedekoration in Auftrag gab.

Der Renaissance-Einband im deutschen Sprachraum.

Deutsche Buchbinder verhielten sich den neuen Einflüssen gegenüber zunächst sehr zurückhaltend. Der Blinddruck als dominierende Schmuckform und auch die schweren Holzdeckel hielten sich sogar bis in das 18. Jahrhundert – hier jedoch nur noch bei großen Folianten wie Bibeln. Den in den Zunftordnungen verwurzelten Handwerkern fiel es schwer, sich von den einfachen und zeitsparenden Techniken der Rollen- und Plattenverzierung wieder zu lösen. In den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts begannen langsam ikonographische Elemente der Renaissance in die deutschen Motivschätze einzudringen. Figürliche Motive wie biblische Gestalten und Themen, aber auch Porträts und Wappen prägten nun die Plattenschnitte. Ein Bezug zum Inhalt des Buches war dabei relativ selten. Langsam begann man Gold- und Blinddruck parallel zu verwenden. Ab der Mitte des 16. Jahrhunderts etablierten sich dann auch ornamentale Renaissancemotive in Deutschland. Besonders südliche Städte wie Augsburg und München ließen sich von den italienischen und französischen Vorbildern beeinflussen.

Der englische Renaissance-Einband.

Ebenso wie im deutschen Kulturgebiet setzte sich auch in England der italienisch-französische Einbandstil der Renaissance erst relativ spät durch. Spätestens ab den Vierzigerjahren des 16. Jahrhunderts jedoch arbeitete man auch hier mit Arabesken, Bandwerk, Semis-Stil und variantenreichen Blattformen. Besonders unter Elisabeth I. kam die englische Buchbinderei zu einer neuen Blüte. Die Königin bevorzugte textile Einbände, so dass zahlreiche Samt- und Seidenbände mit aufwändigen Stickereien gearbeitet wurden. Eine weitere Besonderheit waren sogenannte Zwillingsbände, Einbände für mehrere Bücher, die sich Rücken oder Deckel miteinander teilten. Obwohl sie in England besonders beliebt waren, sind auch einige Exemplare aus den nördlichen Teilen Deutschlands und Dänemark bekannt.

Der spanische Renaissance-Einband.

Der spanische Renaissance-Einband stellt in gewisser Hinsicht eine Ausnahme dar. Die Nähe zu Nordafrika hatte hier schon früh zu einer Vermischung orientalischer und abendländischer Einflüsse geführt. Die Mudéjar-Einbände des 13. bis 16. Jahrhunderts zeigten deshalb schon weit vor den anderen Ländern islamische Einflüsse. Von einer Renaissance wie in Italien oder Frankreich kann hier also nur bedingt gesprochen werden. Trotzdem begann man auch hier im 16. Jahrhundert Einflüsse aus den Nachbarländern zu übernehmen.

Der Einband in Barock und Rokoko.

Einbände des 17. und 18. Jahrhunderts waren deutlich von französischer Kunst dominiert. Aus England und Italien kamen eigene Beiträge. Die anderen europäischen Länder orientierten sich größtenteils an den mächtigen Vorbildern. Da in Bibliotheken die Bücher mit dem Rücken nach außen aufgestellt wurden, wurde die Rückenverzierung und insbesondere der Rückentitel bedeutsam. Umfangreich vergoldete Stempel- und Rollenmotive spielten eine Rolle in der Dekoration. Im 18. Jahrhundert kam auch das Ledermosaik in der Produktion von Luxuseinbänden hinzu.

Der Barock- und Rokoko-Einband in Frankreich.

Die vorherrschende Stellung der französischen Einbandkunst ist ebenso wie in der Renaissance durch den großen Einfluss der Bibliophilie, besonders aus aristokratischen Kreisen, zu erklären. Die hohe Nachfrage an kostbar und reich verzierten Einbänden führte zu einer großen Kreativität in der Gestaltung.  Zunächst entwickelte sich 1620 aus dem Fanfarenstil der sogenannte Pointillé-Stil, der mit der Auflösung der Linien in Punktreihen arbeitete und so eine sehr filigrane Wirkung entfaltete. Zweien der berühmtesten Buchbinder dieser Zeit, Le Gascon und Florimond Badier, werden Erfindung und Vollendung dieses Stils nachgesagt. Pointillé-Elemente wurden in der Folge sowohl in Frankreich selbst als auch in den Nachbarländern verschwenderisch mit anderen Stilen kombiniert. Die Stempel wurden dafür meist dicht gedrängt auf der gesamten Deckelfläche verteilt.  Daneben existierten aber ebenfalls Einbände mit zurückhaltender Gestaltung. Einbände "à la François Bourgoing" beispielsweise verzierten lediglich die Ränder der Deckflächen, die Mitte blieb frei. In diesem Zusammenhang tauchten Spiralstempel auf, die im 17. Jahrhundert neben den Pointillé-Stempeln verwendet wurden. Eine Form der ausschließlichen Rückenverzierung hingegen stellte der Stil "à la grotesque" dar. Von Kopf bis Fuß wurde dabei ein und derselbe Stempel in engen Reihen immer wieder wiederholt. Eine Sonderform durch die Strenge ihrer Gestaltung waren auch die Einbände des Zisterzienserinnenklosters Port-Royal-des-Champs. Die nach dem Glauben seiner Bewohner Jansenisteneinbände genannte Stilform zeichnete sich durch Schmucklosigkeit, dafür aber hervorragende Lederqualität und Ausführung des Bindens, sowie qualitätsvolle Titelprägung aus.  Der prägende Stil des 18. Jahrhunderts wurde der Spitzenstil "(à la dentelle)". Dieses Muster ahmte textile Spitzen und Stickereien nach und wurde in der Regel in Kleinstarbeit mithilfe einzelner Stempel hergestellt. Lediglich für die Ränder oder umfangreichere Gestaltungen nutzte man gelegentlich eine Rolle. Der Dentelles-Schmuck beschränkte sich zumeist auf die Ränder der Buchdeckel, inwieweit sich der Spitzenrand dabei zur Mitte hin ausdehnte, wies auf die Handschrift einzelner Künstler hin. Antoine Michel Padeloup le jeune, Sohn einer berühmten Pariser Buchbinderfamilie, gilt als Erfinder des Spitzenstils. Er arbeitete darüber hinaus zahlreiche anspruchsvolle Ledermosaike. Weitere große Namen waren die der Familien Derôme, Le Monnier und des Pariser Meisters Augustin Duseuil.

Der Einband des Barock und Rokoko im deutschen Sprachraum.

In Deutschland wirkten zunächst noch lange die Einflüsse der Renaissance nach. Ließ man sich hingegen von neueren Stilen beeinflussen, erreichten die Einbände trotzdem nicht die Qualität ihrer Vorbilder. Lediglich die kurfürstliche Hofbuchbinderei in Heidelberg brachte eigenständige und qualitativ hochwertige Entwürfe hervor. Der dreißigjährige Krieg legte sämtliches Kulturschaffen für lange Zeit lahm. Man war gezwungen, die Kosten zu senken, anspruchsvolle Einbandkunst war nicht gefragt. Auch im Anschluss fehlten die Voraussetzungen für die Entstehung eigener Stile, man kopierte und rezipierte, was die Nachbarländer schufen. Eine eigenständige Gruppe stellten jedoch im 18. Jahrhundert vergoldete und bemalte Pergamenteinbände dar, die teilweise auch im Blinddruck verziert wurden.

Der Barock- und Rokoko-Einband in Italien.

Auch Italien ließ sich zu großen Teilen von außen beeinflussen, zeigte sich in der Verarbeitung jedoch kreativer und schuf auch eigene Beiträge, wie der in den ersten Jahrzehnten des Barock auftretende Fächerstil "(à l’éventail)". Dieser Stil basierte auf langen tropfenförmigen Leerstempeln, die zu Rosetten oder Rosettenausschnitten kombiniert wurden und mit Pointillé-Muster gefüllt waren. Er verbreitete sich in ganz Europa, war in Deutschland und England beliebt, hielt sich besonders aber in Italien noch weit bis ins 18. Jahrhundert.

Der Barock- und Rokoko-Einband in England.

Neben Frankreich zeichnete sich besonders die englische Buchbinderei in Barock und Rokoko durch originäre Stilentwicklungen aus. Die Thronbesteigung Karls II. brachte ein wenig französische Lebensart nach England und ließ das dortige Kunstschaffen aufleben.  Als erste neue Dekorationsform kam um 1660 der sogenannte der Cottage (roof) Style auf. Die namensgebende Dachgiebelform war das entscheidende Gestaltungsmerkmal dieses Stils, die ebenso wie die angedeuteten Seitenwände linear dargestellt wurde. Die Zwischenräume wurden meist mit allerlei Motivstempeln wie Pflanzen, Vögel und Vasen gefüllt. Der All-over-Style hingegen zeigte eine zwar symmetrische, aber ansonsten von keinem Kompositionsprinzip beeinflusste, freie Anordnung von Stempeln über die gesamte Deckelfläche. Auch der Rectangular Style arbeitete mit reichem Stempeleinsatz, im Gegensatz zum All-over-Style wurde die Deckelfläche dafür aber in einen breiten Rahmen und ein Mittelfeld geteilt. Alle diese drei Stile werden heute besonders mit dem königlichen Hofbuchbinder Samuel Mearne verbunden. Eine weitere Erfindung englischen Einbandschaffens dieser Zeit stellte der Wiegenfußstempel dar.  Zu Beginn des 18. Jahrhunderts entwickelte sich aus dem Rectangular Style schließlich der Harleian Style, benannt nach dem Bibliophilen Sir Robert Harley, der die so geschmückten Einbände in Auftrag gab. Das Grundkonzept aus Rahmen und dichter Stempeldekoration entspricht dabei jener des Vorbilds, die einzelnen Motive jedoch wurden zierlicher und zunehmend naturalistischer inspiriert. Der bedeutendste englische Buchbinder des 18. Jahrhunderts aber war Roger Payne. Obwohl in seiner Gestaltung eher zurückhaltend, gehörten zahlreiche namhafte Bibliophile zu seinen Kunden. Teilweise orientierte er sich an Mearne, zu größeren Teilen jedoch war er bereits den folgenden klassizistischen Tendenzen verhaftet. Seine Stempel und seine Schriften schnitt er selbst.

Klassizismus und Historismus im ausgehenden 18. und 19. Jahrhundert.

Schon im ausgehenden 18. Jahrhundert zeigen sich in England Anfänge einer antikisierenden Phase in der Einbandgestaltung. Der Etruscan Style lehnte sich an Malereien etruskischer Vasen an, wurde dann auf die gesamte Breite antiker Motive, wie Urnen, Füllhorn, Lyra, Sphinx, Sternenmuster, Sonnenwirbel und Lorbeerkränze ausgedehnt und als Empire-Stil bekannt. Nach einem vorübergehenden Einschnitt, bedingt durch die französische Revolution, tendierte man Anfang des 19. Jahrhunderts dazu, die Gestaltung auf die Deckelränder zu beschränken. Klassizistisch und naturalistisch inspirierte Bordüren sowie eine Betonung der Rückenverzierung waren üblich. Erst im zweiten Viertel des Jahrhunderts schmückte man wieder die gesamte Deckelfläche. Auch der Blinddruck wurde wiederbelebt und tauchte nun vielfach gleichwertig neben dem Golddruck auf demselben Einband auf.  An neuen Stilformen hatte das 19. Jahrhundert wenig zu bieten. Eine eklektizistische Vermischung und Nachbildung historischer Stile beherrschte das europäische Einbandschaffen. Neben den Handeinband trat um die Mitte des Jahrhunderts der maschinell gefertigte Verlagseinband, der nicht ohne Einfluss auf die Art der Gestaltung blieb.

Frankreichs Einbandkunst im 19. Jahrhundert.

Zunächst stand auch Frankreich an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert unter dem Einfluss des englischen Empire-Stils, der hier auch "style anglais" genannt wurde. Motive fand man insbesondere im ägyptischen Kulturraum, nachdem Napoleons Feldzug das Interesse an dieser Region stark angefacht hatte. Zu den großen französischen Buchbindern der napoleonischen Zeit zählten Alexis-Pierre Bradel und die Brüder Bozérian.  Die folgende romantische Periode zeichnete sich besonders durch die Verwendung architektonischer Elemente in der Dekoration aus. Es war eine Phase großer Begeisterung für die gotische Schaffensperiode, die sich im Einbandschaffen im Kathedralstil "(à la cathédrale)" niederschlug. Oft kamen hier große Platten in Blindpressung zum Einsatz, die entweder ganze Kathedralenfassaden nachbildeten oder sich auf charakteristische Bauelemente und Ornamente beschränkten. Der Hauptmeister und Erfinder des Kathedralstils war Joseph Thouvenin. Er war es auch, der den von Charles Nodier in Auftrag gegebenen Fanfareneinband arbeitete und so den Namen dieses Stils prägte.  Eine Besonderheit französischen Einbandschaffens stellten die "reliures parlantes", die sprechenden Einbände, dar. Anders als bisher gekannt, versuchten sie, den Buchinhalt in die Einbandgestaltung einfließen zu lassen zu illustrieren. Auch bemalte Einbände, insbesondere gedacht für Almanache oder Taschenbücher für Damen, kamen in dieser Zeit auf.  Ab den 1830er Jahren setzte in Frankreich ebenso wie in anderen Ländern im Zuge der Industrialisierung die serielle Fertigung von Verlagseinbänden ein, zunächst in Manufakturen, später in Großbuchbindereien. Häufig bestimmten zunächst rationelle Gründe die Dekoration. Große Ein-Platten-Prägungen, vor allem als Blindprägung auf Geweben, meist auf Kaliko, stellten die übliche Ausstattung dar. Diese wurden durch den Einsatz von Dampfmaschinen in „Dampfbuchbindereien“ erst möglich. Im Laufe des 19. Jahrhunderts gab es dann anspruchsvollere und reicher gearbeitete Einbände teilweise mit detaillierten mehrfarbigen bildlichen Darstellungen mit Bezug zum Inhalt des Textes. Auch die Goldprägung mit Goldsurrogaten verbreitete sich. Stellte doch ein prächtig gestalteter Verlagseinband beim Ausstellen in Schaufenstern ein wichtiges Werbemittel dar.

Der Klassizismus und Historismus in England.

Die schon erwähnten Stile des ausgehenden 18. Jahrhunderts, Etruscan und Empire Style, hatten ihre Ursprünge in England. An den dortigen Entwicklungen waren nicht wenige deutsche Buchbinder beteiligt, die im Zuge der hannoverisch-englischen Personalunion ausgewandert waren. In der Romantik entwickelte sich die Einbandgestaltung parallel zu der in Frankreich und des restlichen Europas. Historisierende Motive und Darstellungen bestimmten das Bild.  Im letzten Jahrhundertviertel initiierten William Morris und Thomas Cobden-Sanderson eine Erneuerungsbewegung im Kunsthandwerk, die sie der Gleichförmigkeit der industriellen Serienproduktion gegenüberstellen wollten. Das perfekt gebundene Buch sollte das Ziel ihrer Anstrengungen sein. Sandersons Entwürfe zeichneten sich dabei besonders durch den Hang zu Naturformen aus.

Der Klassizismus und Historismus in Deutschland.

Die Einbandgestaltung in Deutschland dieser Zeit orientierte sich vor allem an englischen aber auch französischen Entwicklungen. Auf den klassizistischen Einband folgten auch hier der romantisch inspirierte und der historisierende Einband. Ab der zweiten Jahrhunderthälfte spielte der Verlagseinband eine immer größere Rolle. Seine Gestaltung orientierte sich dabei zunehmend an den Inhalten der Bücher. Die Bibliophilie, die ein Motor für das Kunstschaffen hätte sein können, spielte zu dieser Zeit eine nur untergeordnete Rolle. Goethe bekundete daher seine Vorliebe für englische Einbände.

Das Einbandschaffen vom 20. Jahrhundert bis heute.

In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wurde zunächst die von Morris und Sanderson angeführte Buchkunstbewegung zum treibenden Element europäischen Einbandschaffens. Der Wunsch nach dem perfekten Einband ging über in den Wunsch nach einer Einheit des Schaffens, in der alle Elemente des fertigen Buches aufeinander bezogen sein sollten. Aber auch der Jugendstil brachte entscheidende neue Impulse. Besondere Einbandgestaltungen in der Reformzeit schufen beispielsweise Paul Kersten in Berlin-Charlottenburg und seine Schüler der Berliner Buchbinder-Fachschule. Der in Kirchheim unter Teck geborene Otto Dorfner, selbst ein Schüler von Kersten, war zwischen 1919 und 1922 durch seine Werkstatt mit dem Bauhaus verbunden, gründete danach die eigenständige "Dorfner-Werkstatt" und übernahm 1926 eine Professur mit Lehrstuhl an der Staatlichen Hochschule für Handwerk und Baukunst in Weimar. Deutsche Buchbinder, die zwar seit dem Mittelalter immer noch technisch hervorragende Handeinbände, aber selten eigenständige gestalterische Leistungen hervorgebracht hatten, ließen sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts ausgerechnet vom Verlagseinband beeinflussen. Seit der Jahrhundertwende interessierten sich auch Architekten und Maler für das Buch, nahmen sich seiner Gestaltung an und entwickelten eigene Schriftschnitte. Besonders Otto Eckmann und Fritz Helmuth Ehmcke markieren den Beginn des bis heute andauernden Zusammenspiels von Grafik und Einband. Auch die Lehren des Bauhauses in Weimar waren für kommende Gestaltungen von großer Bedeutung.  Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts sind keine dominierenden Stile mehr festzumachen. Vielmehr bestimmen zahlreiche nebeneinander existierende individuelle Strömungen das Bild. Während der Verlagseinband, in der Regel durch einen plakativen Schutzumschlag umhüllt, meist durch graphische Lösungen besticht, orientieren sich Handeinbände immer noch häufig an historischen Vorbildern, aber auch Elemente der Neuen Sachlichkeit oder der abstrakten Kunst haben ihren Platz. Darüber hinaus spielt die typographische Gestaltung des Buchtitels und des Autorennamens heute eine nie gekannte Rolle.  Ein Gebiet, das zunehmend an Bedeutung gewinnt, ist die Restaurierung historischer Bucheinbände. Noch bis in die 1970er Jahre war es in vielen Bibliotheken üblich, beschädigte Einbände einfach zu erneuern, wodurch nicht nur der Einband als solcher, sondern auch Quellen für die Erforschung der Geschichte des betreffenden Buches (wie z. B. Besitzeinträge) verloren gingen. Heute wird dagegen versucht, den Einband als historisches Dokument zu erhalten, wobei das Ziel einerseits ist, das Buch benutzbar zu machen, andererseits aber die vorhandenen Altersspuren und die historische Substanz so wenig wie möglich zu beeinträchtigen, damit die Eigenschaft als Geschichtszeugnis erhalten bleibt.

Literatur.

Die gesamte geschichtliche Darstellung dieses Artikels orientiert sich an der Darstellung des Standardwerkes von Otto Mazal: "Einbandkunde." Reichert, Wiesbaden 1997. Alle Aspekte sind dort in chronologischer Reihenfolge wiederzufinden.

Der Einband eines Buches oder eines anderen Druckerzeugnisses ist sowohl die den Block (beim Buch: "Buchblock") umschließende äußere Hülle als auch der gesamte Arbeitsgang seiner Herstellung. Einerseits wird also das Ergebnis, sprich die bezogene Einheit aus vorderem und hinterem Deckel (Buchdeckel) und dem schmaleren Rücken (Buchrücken), beschrieben, andererseits aber auch die Tätigkeit des Buchbinders, die alle Schritte vom Ordnen und Zusammenfügen der Lagen bis hin zur künstlerischen Gestaltung umfasst. Historische, gestalterische und technische Aspekte werden durch die Einbandforschung wissenschaftlich untersucht.


Rakeltiefdruck.

Im industriellen Bereich wird ausschließlich der Rakeltiefdruck eingesetzt. Die Druckformen im Rakeltiefdruck bestehen nicht aus Druckplatten, sondern aus Stahlzylindern. Bei einem Vierfarbendruck werden vier separate Druckzylinder pro Auftrag eingesetzt. Diese Tiefdruckzylinder besitzen formatbedingt ein beträchtliches Gewicht und müssen mit speziellen Transportsystemen ausgewechselt werden.

Druckformherstellung.

Die Druckformherstellung im Rakeltiefdruck unterlag im Verlauf der technischen Entwicklung erheblichen Veränderungen. Es gibt vorwiegend zwei Arten des Zylinderaufbaus. Den Stahlzylinder ummantelt eine rund 2 mm starke Kupferschicht, die "Grundkupfer" genannt wird. Auf diese innere Kupferschicht wird entweder gravierfähiges Kupfer in einer Schichtstärke von etwa 100 μm galvanisiert oder eine so genannte "abziehbare Ballardhaut" wird auf das Grundkupfer galvanisch aufgebracht. Zwischen dieser 100 μm dünnen Ballardhaut und dem Grundkupfer liegt eine Trennschicht. Dadurch lässt sich die Ballardhaut nach dem Druck einfach entfernen und durch eine neue ersetzen.  Die Rasterung im Tiefdruck zerlegt das Druckbild in winzige druckende Formelemente, die "Näpfchen" genannt werden, während die nichtdruckenden Elemente "Stege" heißen. Die Stege sind erforderlich, damit die Rakel die überschüssige Farbe vom Zylinder abstreifen kann. Die Rakel besteht aus einem der Länge des Druckzylinders entsprechenden Stahllineal.

Konventionelle Ätzung oder Heliogravüre.

Als Erfinder der Heliogravüre gilt der Österreicher Karl Klietsch, der 1879 den Einsatz des Pigmentpapiers mit dem fotografischen Übertragungsprozess verband. Zunächst wurde von Kupferplatten gedruckt, bis die Verwendung von Schnellpressen im gewerblichen Bereich die Herstellung von Druckformzylindern erforderlich machte.  Die konventionelle Ätzung des Druckzylinders, die bis Ende der 1970er Jahre praktiziert wurde, erfolgte über das Pigmentpapier. Auf das von einer lichtempfindlichen Chromgelatineschicht bedeckte Papier wird zunächst ein gleichmäßiger Raster kopiert. In einem zweiten Kopiervorgang belichtet man danach einen fotografischen Halbtonpositivfilm über den Raster. Danach wird das Pigmentpapier mit der Gelatineschicht auf den Druckzylinder geklebt. Mittels warmen Wassers wird das Papier vorsichtig gelöst und dann die unbelichtete Gelatine entfernt, bis auf dem Zylinder ein negatives, gerastertes Gelatinerelief zurückbleibt.  Nun wird der Druckzylinder nacheinander in mehreren Säurebädern aus Eisenchlorid und Wasser geätzt, wobei mit dem Bad mit der höchsten Konzentration begonnen wird. In der äußeren Kupferschicht entstehen unterschiedlich tiefe, jedoch gleich große Näpfchen. Je tiefer das Näpfchen ist, umso mehr Farbe kann es aufnehmen und beim Druck entsteht ein entsprechend dunkler Ton. Man spricht hier vom „tiefenvariablen Tiefdruck“. Schließlich wird die restliche Gelatineschicht vom Zylinder abgewaschen und der Andruck kann erfolgen.

Elektromechanische Gravur.

Die elektromechanische Gravur zählt zu den konventionellen Verfahren und wird seit etwa 1960 bis heute vereinzelt eingesetzt. Die Firma "Hell" in Kiel brachte 1966 die erste elektronisch gesteuerte Graviermaschine auf den Markt, den „Helio-Klischograph“. Der Abtastzylinder und der zu gravierende Druckformzylinder sind über eine Welle miteinander verbunden. Auf dem Abtastzylinder befindet sich ein so genannter Opalfilm mit allen Bildinformationen, Texten und Strichzeichnungen. Entsprechend der Helligkeit des abgetasteten Bildpunktes auf dem Opalfilm wird eine adäquate Lichtmenge reflektiert und in ein elektrisches Signal umgewandelt. Dieses Ausgangssignal des Abtastkopfes der Graviermaschine wird im Rechner aufbereitet und dient zur Steuerung des Gravierkopfes, der zwei Informationen erhält: Erstens das eigentliche Bildsignal nebst Position sowie zweitens das Signal zur Definition der Rasterfeinheit und des Rasterwinkels. Ein Diamantstichel schneidet daraufhin ein entsprechend großes und tiefes Näpfchen physisch in die Kupferschicht des Druckzylinders.  Anstelle eines Halbtondiapositivs als Opalfilm werden auch gerasterte Opalfilme als Graviervorlage eingesetzt. Eine wirtschaftliche Methode ist die Übernahme von Offsetfilmen, also Druckvorlagen, die zuvor aus Kostengründen im Offsetandruck eingesetzt wurden. Dieses Verfahren wird "Offset-Tiefdruck-Konversion" oder "OT-Konversion" genannt. Der Abtastkopf wird so eingestellt, dass die gerasterten Offsetfilme integral abgetastet und in entsprechende Halbtonwerte umgewandelt werden. Wichtigste Voraussetzung bei der OT-Konversion ist die Entrasterung der Vorlagen, da sonst auf dem gravierten Tiefdruckzylinder ein Moiré entstehen würde.

Elektronische Gravur.

Ab 1995 wird der Tiefdruckzylinder überwiegend direkt, ohne Umweg über einen Opalfilm, graviert. Die Signale für den Gravierkopf kommen aus dem digitalen Datenbestand zur Druckformbeschreibung. Heute wird zunehmend mit dem Laserstrahl graviert, der höhere Gravurgeschwindigkeiten ermöglicht. Je nach Verfahren wird eine Zinkoberfläche oder eine dickere Chromschicht statt des Kupfers graviert. Versuche mit einer Kunststoffbeschichtung hatten keinen Erfolg.  Grundsätzlich werden auch bei der Lasergravur Näpfchen in die Zylinderoberfläche "gebrannt", die abhängig von der Stärke des elektronischen Signals ein entsprechend größeres oder kleineres Volumen aufweisen. Die hohe Schreibauflösung von bis zu 2540 dpi (= 100 Punkte pro Millimeter) ermöglicht eine sehr hohe Konturenschärfe. Darum ist die Laserdirektgravur besonders für den Druck von Etiketten und Verpackungen, typisch zum Beispiel für Zigaretten, geeignet.  Ein weiteres elektronisches Verfahren zur Druckformherstellung ist der moderne Ätzprozess. Hier wird der Zylinder zuerst mit einer Lack- oder säurefesten Schicht überzogen, die anschließend mit einem Laser weggebrannt wird. Dadurch wird die Schicht an den Stellen entfernt, an denen die Näpfchen später erscheinen sollen. Die anschließende computerüberwachte Ätzung oder elektrolytische Kupferabtragung generiert die endgültigen Näpfchen.  Gravierte Tiefdruckformen neigen zu so genannten "Missing Dots", das bedeutet "fehlende Rasterpunkte", da einige Näpfchen wegen ihrer Formgebung zu wenig Farbe aufs Papier übertragen. Anhand der Zahl der "Missing dots" wird von Fachleuten die Qualität der Tiefdruckprodukte beurteilt. Diesem Problem wird mit elektrostatischen Druckhilfen begegnet.

Tiefdruckmaschinen.

Das Druckwerk einer Tiefdruckmaschine besteht im Wesentlichen aus dem Druckzylinder, der Farbwanne, der Rakel, dem Presseur und dem Trocknungssystem und arbeitet wie folgt: Der Druckzylinder taucht in die dünnflüssige Druckfarbe in der Farbwanne ein. Die Näpfchen im Druckformzylinder werden völlig mit Farbe überflutet. Die Rakel entfernt die überschüssige Farbe, so dass sich nur in den Näpfchen Druckfarbe befindet, die Stege zwischen den Näpfchen jedoch farbfrei sind. Die überschüssige Farbe fließt in die Farbwanne zurück. Dann erfolgt der Druckvorgang. Der Presseur sorgt für einen hohen Anpressdruck, um die Farbe aus den Näpfchen fast vollständig auf den Bedruckstoff zu übertragen. Der Presseur wird im Tiefdruck eingesetzt, um den notwendigen mechanischen Druck für das Heraussaugen der Druckfarbe aus den Näpfchen des Druckformzylinders durch das Papier zu erzeugen. Dazu drückt der Presseur die Bedruckstoffbahn gegen den Formzylinder und sorgt für den Transport des Papiers durch das gesamte Druckwerk. Im Mehrfarbentiefdruck muss nach jedem Druckvorgang getrocknet werden, weil ein "Nass-in-Nass-Druck" bei den dünnflüssigen oder niedrigviskosen Tiefdruckfarben nicht möglich ist.  Es gibt im Tiefdruck sowohl Rotationsmaschinen als auch Bogendruckmaschinen. Im Rotationsdruck werden vor allem auflagenstarke Produkte hergestellt. Ihre Druckleistung liegt aktuell bei 60.000 Drucken pro Stunde, das entspricht einer Papierbahngeschwindigkeit von rund 16 m/s. Der weniger verbreitete Bogentiefdruck wird vor allem beim Druck von Leuchtstofffarben, Metallfarben und Lacken (zum Beispiel Metallic-, UV-aktivierbare, grobpigmentöse Farben) als Sonderfarbe auf fertige Druckbögen aus dem Offsetdruck genutzt.  In Kombination mit dem Offsetdruck sind im Bogentiefdruck hochqualitative und optisch sehr ansprechende Druckergebnisse möglich. Anwendungen sind vor allem in der Zigarettenindustrie, aber auch bei Parfüm-, Kosmetikverpackungen, Displays sowie im Sicherheits- und Wertpapierdruck zu finden. Im Rotationstiefdruck werden ausgezeichnete Ergebnisse beim Illustrationsdruck erzielt. Ein im Tiefdruck reproduziertes Bild kommt der Originalvorlage sehr nahe.

Merkmale des Tiefdrucks.

Wichtigstes Merkmal beim Tiefdrucken ist der Zackenrand oder Sägezahneffekt an Buchstaben und Strichzeichnungen, da nicht nur Bilder, sondern auch Texte und Strichzeichnungen gerastert werden. Beim tiefenvariablen Tiefdruck fallen unter der Lupe die gleich großen, quadratischen Rasterpunkte auf, die in den helleren Tonwerten häufig ausgehöhlt aussehen. Beim tiefen- und flächenvariablen Tiefdruck nach einer gravierten Druckform weisen die Rasterpunkte eine unterschiedliche Größe und Farbsättigung auf.  Alle manuell hergestellten künstlerischen Tiefdrucke – üblicherweise im Bogendruckverfahren – haben als Erkennungszeichen einen durch den Druck in das gefeuchtete Papier entstandenen Plattenrand, die so genannte "Facette", die sich in das Papier einprägt und auch auf der Rückseite des bedruckten Papiers eine Erhöhung bewirkt. Ein weiteres Merkmal ist, dass verschiedene Abzüge von einer Platte geringe Maßdifferenzen aufweisen. Grund ist die Feuchtigkeit fertiger Drucke, die bei anschließender Trocknung eine minimal unterschiedliche Schrumpfung der Bögen bewirkt.

Wirtschaftliche Anwendung.

Das Tiefdruckverfahren wird heute für Druckaufträge mit hohen Auflagen von mehr als 300.000 Exemplaren wirtschaftlich eingesetzt. Die Wahl des Druckverfahrens ist abhängig von verschiedenen Kriterien, wie zum Beispiel dem Format oder der Anzahl der Druckformenwechsel. Im Illustrationstiefdruck werden in diesem Druckverfahren Zeitschriften wie "stern", TV-Zeitschriften, Zeitungs- und Zeitschriftenbeilagen sowie Kataloge (zum Beispiel von IKEA) hergestellt. Ein anderes großes Marktsegment ist der Verpackungstiefdruck, zum Beispiel die Herstellung von Faltschachteln, "Tetra Paks" oder Folienverpackungen. Weitere Einsatzgebiete sind der Dekor-, Textil-, Banknoten- und Wertpapierdruck. Gedruckt wird vor allem auf saugfähigem Papier mit glatter, satinierter Oberfläche. Der Illustrationstiefdruck steht dabei in Konkurrenz zum Rollenoffsetdruck, während Verpackungen häufiger auch im etwas günstigeren Flexodruck-Verfahren hergestellt werden können.

Künstlerischer Tiefdruck.

Als künstlerisches Medium verleiht der Tiefdruck dem Künstler große Souveränität, mit der sich sein Einfallsreichtum ungehindert verwirklichen kann. Insbesondere die Radierung ist seit Rembrandt immer wieder ein bevorzugtes Arbeitsgebiet bildender Künstler gewesen. Die künstlerischen Tiefdruckverfahren werden in zwei Gruppen unterteilt: Einmal die "manuellen, trockenen Verfahren", die auf physikalischer Kaltverformung der Druckplatte beruhen, wie Kaltnadelradierung, Kupferstich, Mezzotinto (Schabtechnik), Steinradierung, und zum anderen die "nassen Ätzverfahren", bei denen mit chemischen oder galvanischen Methoden Material entfernt wird, wie Ätzradierung, Aquatinta, Vernis Mou (Weichgrundätzung) und teilweise auch beim Stahlstich.  Außerdem werden viele Mischtechniken verwendet, so dass die strikte Trennung zwischen trockenen und nassen Verfahren nicht mehr so eng begrenzt werden kann. Beim "Prägedruck", auch "Reliefdruck" und ohne Farbe "Blinddruck" genannt, werden Metallplatten in Form geschnitten, zum Teil werden Bleche oder Drähte aufgelötet oder Teile der Platte ausgestanzt oder herausgesägt.  Manche Radierer prägen unterhalb der eigentlichen farbigen Darstellung ihr Künstlerzeichen als farblosen Blinddruck in das Kupferdruckbüttenpapier. Das "Carborundum" ist eine Kombination aus Radierung und Prägedruck, bei der (auch zusätzlich zur Radierung) auf Teile der Druckplatte eine Mischung aus Carborundum (Schleifmittel) oder Marmormehl mit Acrylharz aufgetragen wird. Die Druckfarbe haftet in den Kornzwischenräumen und ergibt beim Abdruck Farbflächen hoher Intensität. Joan Miró hat solche Arbeiten geschaffen.  Die "Heliogravüre" entstand Ende des 19. Jahrhunderts als mit den Edeldruckverfahren lichtempfindliche Beschichtungen aufkamen. Sie erlaubt fotografische Wiedergaben. Ende des 20. Jahrhunderts kamen neue Verfahren hinzu, die mit einer auf einer glatten Oberfläche kaschierten (meist lichtempfindlichen) Polymerfolie hergestellt werden. Cerataryt ist ein Druck mittels Wachsplatten oder gewachsten Stoffen.

Das Tiefdruckverfahren ist eine Drucktechnik, bei der die abzubildenden Elemente als Vertiefungen in der Druckform vorliegen. Die gesamte Druckform wird vor dem Druck eingefärbt und die überschüssige Farbe danach mit einer Rakel oder einem Wischer entfernt, so dass sich die Druckfarbe nur noch in den Vertiefungen befindet. Ein hoher Anpressdruck und die Adhäsionskräfte zwischen Papier und Farbe bewirken die Farbübertragung. Das Verfahren wird sowohl im gewerblichen Tiefdruck als auch im künstlerischen Bereich eingesetzt.


Leben.

Ausbildung und Beruf.

Nach dem Abitur 1973 am Ulrich-von-Hutten-Gymnasium in Berlin-Lichtenrade begann Wowereit ein Studium der Rechtswissenschaft an der Freien Universität Berlin, das er 1979 mit dem Ersten juristischen Staatsexamen abschloss. Seine Referendariatszeit absolvierte er unter anderem am Amtsgericht Tempelhof-Kreuzberg. 1981 legte er das Zweite juristische Staatsexamen ab. Von 1981 bis 1984 war Wowereit Regierungsrat beim damaligen Berliner Innensenator Heinrich Lummer (CDU).

Parteilaufbahn.

Seit 1972 ist Wowereit Mitglied der SPD. Während seines Studiums engagierte er sich im Berliner Juso-Landesverband. Als Regierender Bürgermeister war er Mitglied im Berliner SPD-Landesvorstand. Eine Übernahme des SPD-Landesvorsitzes nach dem Rücktritt Peter Strieders 2004 lehnte er zugunsten von Michael Müller ab. Am 13. November 2009 wurde er auf dem Bundesparteitag der SPD zu einem der vier stellvertretenden Bundesvorsitzenden des neuen Parteichefs Sigmar Gabriel gewählt. Zum Bundesparteitag im November 2013 verzichtete er auf eine erneute Kandidatur.

Öffentliche Ämter und Mandate.

1979 wurde Wowereit Mitglied der Bezirksverordnetenversammlung in Berlin-Tempelhof und blieb es, bis er 1984 zum Tempelhofer Bezirksstadtrat für Volksbildung und Kultur wurde, zu diesem Zeitpunkt war Wowereit Berlins jüngster Stadtrat.  Von 1984 bis 2014 (Frühpensionierung mit 61 Jahren) war Klaus Wowereit als Kommunalbeamter des Landes Berlin beurlaubt.  Das Amt als Bezirksstadtrat von Tempelhof legte er 1995 nach seiner Wahl ins Abgeordnetenhaus von Berlin nieder. Dort wurde er sogleich zum stellvertretenden Vorsitzenden und 1999 zum Vorsitzenden der SPD-Fraktion gewählt.  Nachdem die SPD die Große Koalition in der Folge des Berliner Bankenskandals aufgekündigt hatte, wurde Wowereit am 16. Juni 2001 mit den Stimmen der SPD, der PDS und von Bündnis 90/Die Grünen als Nachfolger von Eberhard Diepgen zum Regierenden Bürgermeister von Berlin gewählt. Er bildete bis zu den vorgezogenen Neuwahlen einen Senat aus SPD und Bündnis 90/Die Grünen, der von der PDS toleriert wurde. Bei den vorgezogenen Neuwahlen am 21. Oktober 2001 wurde die Berliner SPD mit 29,7 % der Stimmen und einem Stimmenzuwachs von 7,3 Prozentpunkten erstmals seit 30 Jahren stärkste Kraft. Demgegenüber sackte die CDU unter Spitzenkandidat Frank Steffel um 17,0 Prozentpunkte auf 23,8 % der Stimmen ab. Seit Januar 2002 leitete Wowereit als Regierender Bürgermeister einen von den Koalitionsparteien SPD und PDS getragenen Senat.  Am 20. Mai 2006 wurde Wowereit von den 200 Delegierten des SPD-Landesparteitags bei lediglich zwei Enthaltungen erneut zum Spitzenkandidaten für die Abgeordnetenhauswahl am 17. September 2006 gewählt. Die SPD entschied diese Wahl mit 30,8 % der Stimmen für sich. Die CDU unter Friedbert Pflüger erreichte lediglich 21,3 Prozent der Stimmen. Am 23. November 2006 wurde Wowereit vom Berliner Abgeordnetenhaus – erst im zweiten Wahlgang – mit einer Stimme Mehrheit erneut zum Regierenden Bürgermeister gewählt. Zu diesem Zeitpunkt übernahm er auch das Amt des Kultursenators von dem aus dem Amt geschiedenen Thomas Flierl.  Für die Abgeordnetenhauswahl am 18. September 2011 wurde er am 13. Mai 2011 durch einen SPD-Landesparteitag einstimmig zum SPD-Spitzenkandidaten gewählt.  Die SPD erzielte bei dieser Wahl 28,3 Prozent der Stimmen und blieb damit vor der CDU (23,3 Prozent), Bündnis 90/Die Grünen (17,6 Prozent), Linkspartei (11,7 Prozent) und Piraten (8,9 Prozent) stärkste Kraft. Wowereit selbst verlor jedoch bei dieser Wahl seinen Wahlkreis an den CDU-Abgeordneten Claudio Jupe und gehörte dem neuen Abgeordnetenhaus damit nicht mehr an.  Am 23. November 2011 unterzeichneten SPD und CDU ihren Koalitionsvertrag, einen Tag später wurde Wowereit ohne Gegenkandidaten erneut von den Abgeordneten in das Amt des Regierenden Bürgermeisters gewählt.  Am 26. August 2014 gab Wowereit bekannt, dass er sein Amt als Regierender Bürgermeister von Berlin am 11. Dezember 2014 niederlegen und sich gleichzeitig aus der aktiven Politik verabschieden werde. Zu diesem Zeitpunkt war er dienstältester Regierungschef eines deutschen Bundeslandes.

Bundesratspräsidentschaft.

Vom 1. November 2001 bis zum 31. Oktober 2002 war Wowereit Präsident des deutschen Bundesrates.  In seine Amtszeit fiel die Abstimmung zum Zuwanderungsgesetz, bei der Wowereit eine zentrale Rolle spielte: Als die brandenburgische Delegation ein uneinheitliches Votum abgab, verzeichnete Wowereit die Stimmabgabe nicht als ungültig, sondern fragte solange nach, bis sich nur der dem Gesetz zustimmende Ministerpräsident Manfred Stolpe äußerte. Daraufhin verzeichnete Wowereit unter Protest seitens unionsgeführter Länder die Stimmen Brandenburgs als Zustimmung, woraufhin diese zu einer Normenkontrollklage von dem Bundesverfassungsgericht schritten. Das Gericht erklärte das wegen Wowereits Verfahrensfehler mit den Stimmen Brandenburgs beschlossene Gesetz durch sein Urteil vom 18. Dezember 2002 für nichtig.  Wowereit wies seinerzeit Rücktrittsforderungen zurück und sagte, er fühle sich nicht als Verfassungsbrecher.

Sonstiges Engagement.

Wowereit ist Mitglied des SFB-Rundfunkrats gewesen.

Aufsichtsratvorsitzender des Flughafens Berlin Brandenburg.

Ab 21. Oktober 2003 war Klaus Wowereit einer von vier Vertretern des Landes Berlin im Aufsichtsrat der Flughafen Berlin Brandenburg GmbH. 2006 übernahm er den Aufsichtsratsvorsitz.  Nach einer erneuten Verzögerung um den Eröffnungstermin für den Flughafen trat er am 7. Januar 2013 als Aufsichtsratsvorsitzender der Flughafengesellschaft zurück. Sein Nachfolger wurde am 16. Januar 2013 der Ministerpräsident von Brandenburg, Matthias Platzeck. Am 12. Januar 2013 überstand Wowereit im Berliner Abgeordnetenhaus einen von der Opposition eingebrachten Misstrauensantrag. In einer Sondersitzung stimmten 62 Abgeordnete für seine Abwahl, 85 dagegen.

Privates.

Er wuchs als jüngstes Kind einer römisch-katholischen Familie mit zwei Brüdern und zwei Schwestern ohne Vater auf. Wowereit trägt den Geburtsnamen seiner Mutter, der Kriegerwitwe Hertha Grüner (geb. Wowereit). Neben seinen Studentenjobs unterstützte ihn einer seiner Brüder während seiner Studentenzeit finanziell. Wowereit pflegte später jahrelang seinen nach einem Unfall querschnittgelähmten Bruder sowie seine krebskranke Mutter. Der zweite Bruder starb bei einem Verkehrsunfall, seine 16 Jahre ältere Schwester verstarb 20-jährig.  Klaus Wowereit war seit 1993 mit dem Neurochirurgen Jörn Kubicki (1965–2020), einem Cousin zweiten Grades des FDP-Politikers Wolfgang Kubicki, liiert und lebte mit ihm seit 2005 in einer gemeinsamen Wohnung. Kubicki, der an COPD litt, starb im März 2020 während der COVID-19-Pandemie an den Folgen einer Infektion mit dem neuartigen Coronavirus.

Wahrnehmung in der Öffentlichkeit.

Große Bekanntheit erlangte Wowereit im Jahre 2001, als er bei seiner Nominierung als Kandidat für das Misstrauensvotum gegen Eberhard Diepgen und für angestrebte Neuwahlen seine (seinem Umfeld seit langem bekannte) Homosexualität auf dem Sonderparteitag am 10. Juni 2001 öffentlich machte. Er nahm damit einer sich abzeichnenden Thematisierung in einigen Medien samt den unkalkulierbaren Auswirkungen im bevorstehenden Wahlkampf den Wind aus den Segeln.<ref name="taz-2001/06/12/a0088"></ref> Sein Ausspruch „Ich bin schwul – und das ist auch gut so!“ wurde zum geflügelten Wort. Er war damit der erste deutsche Spitzenpolitiker, der so offen zu seiner Homosexualität stand. Durch die Reaktionen der Öffentlichkeit wurde es für alle folgenden Politiker, die sich zu ihrer Homosexualität bekannten, um einiges einfacher, damit umzugehen. Der Politikwissenschaftler Werner Josef Patzelt sagte: „Wowereits Outing war ein Befreiungsschlag.“ In einigen Analysen und Zitationen wird das „auch“ – manchmal mit Absicht – weggelassen, welches (je nach Betrachtungsweise) die Selbstverständlichkeit des Satzes verstärkt beziehungsweise einschränkend anderen Formen von Sexualität auch ihr Gutes lässt. In der Sendung "Menschen bei Maischberger" vom 2. September 2014 stellte Wowereit klar, dass das „auch“ lediglich als Füllwort gedient habe und wies anderslautende Interpretationen zurück. Es sei „der wichtigste Satz“ in seinem Leben gewesen, schrieb Wowereit im April 2015.  Manfred Weinberg, Literatur- und Kulturwissenschaftler und Professor für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft an der Karls-Universität Prag, bemerkt hierzu unter anderem: „Unversöhnbare Polemik wird man Klaus Wowereits öffentlichem Bekenntnis auf den ersten Blick nicht attestieren wollen. Der Nachsatz ‚und das ist auch gut so!‘ war aber nicht zufällig der eigentliche Skandal seiner Aussage. Ist das Bekenntnis ‚Ich bin schwul!‘ noch als Bitte um Anerkennung zu lesen, so liegt im Nachsatz ‚und das ist auch gut so!‘ auch eine Absage an diese Bitte.“ Vor allem zum damaligen Zeitpunkt stand es im Gegensatz zum Verhalten anderer Politiker, wie etwa Guido Westerwelle und Ole von Beust. Es wurde als mutig und – vor allem von der politischen Konkurrenz – auch als aggressiv empfunden. Man dürfe es sein, man dürfe es vielleicht auch aussprechen, aber nicht sagen, dass es sich dabei um etwas Gutes handle. Dabei wurde aber meist das „auch“ überlesen, und dessen verschiedene Lesarten blieben unbeachtet. Friedrich Merz meinte sogar, dieses Coming-out schade dem im Grundgesetz verankerten Familienbild. Bei den Wählern zeigte sich im Endeffekt ein kleiner positiver Effekt in puncto Glaubwürdigkeit des Kandidaten, was zum Zeitpunkt des Ausspruchs – auch wegen der Erstmaligkeit – noch nicht abschätzbar war. Edmund Stoiber meinte, dass, wenn solch ein öffentliches Bekenntnis nicht mehr schade, sondern nütze, „die braven Familienväter und -mütter“ diskriminiert würden.  Wowereit – Spitzname „Wowi“ – wurde der deutschen Öffentlichkeit auch deshalb bekannt, weil er – vor allem zu Beginn seiner Amtszeit – für einen Politiker außergewöhnlich oft in der Öffentlichkeit, bei Veranstaltungen wie Eröffnungen oder Bällen und im Fernsehen auftrat, zum Beispiel bei "Wetten, dass..?". Bei einem Gastauftritt in der Fernsehserie "Berlin, Berlin" im Jahr 2004 spielte er sich selbst. Auch in der Filmkomödie "Alles auf Zucker!" (2004) hatte er einen kurzen Auftritt als Regierender Bürgermeister.  Im Abgeordnetenhaus-Wahlkampf 2006 wurde Wowereit von vielen Prominenten unterstützt. Im September 2007 erschien das von Wowereit gemeinsam mit Hajo Schumacher verfasste Buch "... und das ist auch gut so".  Seine später geäußerte Überzeugung, sogar die Bundesrepublik sei inzwischen reif für einen homosexuellen Kanzler, wurde durch eine Emnid-Umfrage bestätigt: im September 2007 konnten sich 79 % der Bundesbürger einen solchen Kanzler vorstellen.  Im August 2008 wurde Wowereit für die Bezeichnung der Hauptstadt-Werbekampagne "be Berlin" als Sprachpanscher des Jahres 2008 „ausgezeichnet“.

Meinungsumfragen.

Im Jahr 2006 ergaben Meinungsumfragen in Berlin relativ hohe Beliebtheitswerte Wowereits, in den folgenden Jahren sanken diese Werte. In einer im März 2009 erfolgten Umfrage des Forsa-Instituts wurden aktuelle politische Entscheidungen Wowereits von einer Mehrheit der Berliner Bevölkerung abgelehnt. So habe Klaus Wowereit die Zusammenlegung des im April 2009 durchgeführten Volksentscheids "Pro Reli" mit der zwei Monate später stattfindenden Europawahl aus taktischen Gründen verhindert, was im Berliner Haushalt zu Mehrkosten von 1,5 Mio. Euro führte. Ebenso hielten 74 Prozent der befragten Berliner die Entscheidung Wowereits, Gebäude und Flächen des ehemaligen Flughafens Tempelhof exklusiv an eine Modemesse zu vermieten, für falsch.  Eine Forsa-Umfrage im Februar 2010 ermittelte für Wowereit relativ geringe Werte auf der Beliebtheitsskala. Neben dem mangelhaften Krisenmanagement bei den S-Bahn-Betriebseinschränkungen 2009/2010 wurden ihm zögerliches Handeln und despektierliche Äußerungen über das Glatteis-Chaos in Berlin im Februar 2010 angelastet. Wegen der mangelhaften Eisbeseitigung auf den Gehwegen der Stadt hatten sich viele Berliner Knochenbrüche und andere Verletzungen zugezogen. Die Empörung der Bevölkerung hatte Klaus Wowereit mit dem Ausspruch kommentiert, „man sei in Berlin, nicht in Haiti“, wobei er auf das Erdbeben in Haiti im Januar 2010 anspielte, bei dem bis zu 300.000 Menschen ums Leben kamen.  Nach der Nominierung von Renate Künast als Spitzenkandidatin von Bündnis 90/Die Grünen lagen Wowereits Beliebtheitswerte zeitweise hinter seiner Gegenkandidatin; später lagen sie wieder deutlich vor ihr.  Im Dezember 2012 wurde er vom Stadtmagazin tip wegen der Probleme beim Bau des Flughafens Berlin-Brandenburg zum „peinlichsten Berliner“ des Jahres 2012 gewählt. In Meinungsumfragen erlebte er in der Folgezeit den freien Fall.

Politische Positionen und Projekte.

Sparpolitik.

Aufgrund der kritischen finanziellen Lage Berlins zum Zeitpunkt ihrer Amtsübernahme setzten Wowereit und sein damaliger Finanzsenator Thilo Sarrazin von Anfang an auf eine rigide Sparpolitik, die auch vor sozialen Einschnitten nicht haltmachte. Der größte Einsparposten wurde aus dem Personal-, hier vor allem dem Beamtenbereich gewonnen. Das Land Berlin trat als Arbeitgeber aus dem öffentlichen Arbeitgeberverband aus, außerdem wurde die Arbeitszeit der Beamten erhöht.

Wohnungspolitik.

Im Jahr 2004 erwarb ein Konsortium bestehend aus den Investmentgesellschaften Whitehall Investments Ltd. und Tochtergesellschaften von Cerberus Capital Management die GSW Immobilien vom Land Berlin für 405 Millionen Euro. Seitdem firmierte das Unternehmen als „GSW Immobilien GmbH“.

Flughafen Berlin Brandenburg.

Kritiker sehen in Wowereits Wirken als Aufsichtsratsvorsitzender des Flughafens Berlin Brandenburg einen Grund für die Kosten- und Terminüberschreitungen des Projekts. So habe er von sich abzeichnenden Problemen nichts wissen wollen und wütend auf entsprechende Hinweise reagiert. Ferner habe er das Gremium mit Freunden statt Fachleuten besetzt.

Ambitionen in der Bundespolitik.

Im August 2006 kündigte Wowereit an, sich künftig stärker in die Bundespolitik einzumischen,<ref name="taz-2006/08/26/a0248"></ref> in einem im November 2009 erfolgten Interview mit dem Vorsitzenden der SPD, Sigmar Gabriel, wurde eine Kanzlerkandidatur Klaus Wowereits für die Bundestagswahl 2013 nicht ausgeschlossen.

Klaus Wowereit (* 1. Oktober 1953 in West-Berlin) ist ein ehemaliger deutscher Politiker (SPD). Er war von 2001 bis 2014 Regierender Bürgermeister von Berlin und von 2009 bis 2013 einer der stellvertretenden Bundesvorsitzenden der SPD.


Namensbezeichnung und Schreibweise.

Im Niederländischen ist IJ eine Ligatur, die als ein einziger Buchstabe verstanden wird. Bei Eigennamen wird der Anfangsbuchstabe groß geschrieben. Da im Niederländischen aber nicht nur das I, sondern das IJ der Anfangsbuchstabe ist, wird in der Folge im Niederländischen auch das J groß geschrieben.

Abzweigung und Verlauf.

Südöstlich von Arnheim, knapp 13 Flusskilometer unterhalb des deutschen Rheinabschnitts, gabelt sich der dort bereits vom Hauptstrom (Boven Rijn, Waal) abgezweigte Pannerdensche Kanal in den nach links (Westen) fließenden, mindestens 90 Meter breiten und die mindestens 70 Meter breite IJssel, die sich sofort scharf nach Osten wendet.  Die IJssel nimmt nach 19 Flusskilometern bei Doesburg als ersten größeren Nebenfluss die von rechts (Osten) kommende Issel auf, ihren einstigen Oberlauf, der in den Niederlanden als "Oude IJssel" bezeichnet wird. Alle weiteren größeren Nebenflüsse münden ebenfalls von rechts wie bei Zutphen die Berkel und bei Deventer der Schipbeek. Links begleitet den Fluss das saaleeiszeitliche Moränenhügelland der Veluwe mit bis zu 90 Meter hohen Waldhängen. Ihm folgt streckenweise die Grenze zwischen den Provinzen und. Kurz vor Zwolle wendet sich die IJssel nach Nordwesten und mündet dann bei Kampen in das, eine Bucht des größten Süßwassersees der Niederlande, des IJsselmeers. In Zwolle zweigt rechts der zum ab. Ebenfalls in das Ketelmeer mündet die im Münsterland entspringende Vechte, die nach der Einmündung in das Zwarte Water dessen Namen weiterführt. Die eigentliche Mündung des IJsselwassers in das offene Meer erfolgt durch die Tidesperrwerke von Den Oever (Stevinsluizen) und Kornwerderzand (Lorentzsluizen).

Entstehungsgeschichte.

Die Issel wird nur durch inselhafte Geestrücken von der Rheinniederung getrennt. An mehreren Stellen liegt die Wasserscheide an der ältesten Linie der Rheindeiche. Alte Flusssedimente belegen, dass vor dem Bau der Rheindeiche zwischen Rees, Isselburg und Anholt und auch bei Rheinhochwasser immer wieder zur Issel (Oude IJssel) übertrat.  Nach verbreiteter Ansicht hat sich der oberste Abschnitt des Flusses bis nach Doesburg aus der "Fossa Drusiana" entwickelt, die der römischen Flotte den Weg zum damaligen, "Flevum" genannten See (heute ) und von dort in die Deutsche Bucht verkürzte. Intensive Forschungen zur Geschichte des Rheindeltas an der geowissenschaftlichen Fakultät der Universität Utrecht begründen Zweifel an dieser Ansicht, da zwar andernorts in den Niederlanden Reste römischer Kanäle gefunden wurden, nicht aber an der zwischen Westervoort und Doesburg (und auch nicht an der hierfür ebenfalls in Betracht gezogenen ).  Die Sedimentforschung bezüglich früherer IJsselverläufe ist noch im Gange. Unter anderem wird die Möglichkeit erwogen, dass die Oude IJssel einmal in den Rhein geflossen ist. Das Flussbett zwischen Westervoort und Doesburg wäre danach mindestens teilweise natürlichen Ursprungs, wenn auch zunächst in Gegenrichtung durchströmt – ein im Rhein-Maas-Delta nicht ungewöhnliches Geschehen.

Wasserbauliche Entwicklung.

Während des 17. Jahrhunderts entwickelte sich die Waal zunehmend zum dominierenden Mündungsarm mit schließlich über 90 % der Wasserführung des Rheins, so dass auf Nederrijn und IJssel sommers die Schifffahrt zum Erliegen kommen konnte. Um dem entgegenzuwirken, zunächst aber vor allem aus Verteidigungsgründen gegenüber Frankreich, wurde zwischen 1701 und 1707 der Pannerdensche Kanal angelegt, mit dem eine anfangs unkontrollierte Zunahme des Abflusses in Nederrijn und IJssel einherging. In einem Vertrag zwischen dem Königreich Preußen (mit einer klevischen Exklave am Pannerdenschen Kanal) und der niederländischen Republik der Sieben Vereinigten Provinzen von 1771 wurde schließlich die Sicherung eines Abflussproporzes vereinbart, nach der der Nederrijn 2/9 und die IJssel 1/9 der Wassermenge des Rheins abführen sollte; das sind im Mittel rund 250 m3/s. Eine der sieben Provinzen war nach der IJssel benannt: war bis 1528 ein Teil des Bistums, von dem aus es – "jenseits der Issel" lag.  Mit der Fertigstellung des Abschlussdeiches 1932 im Rahmen der Zuiderzeewerke mündete die IJssel nicht mehr direkt ins Meer; ihr Einzugsgebiet wurde Teil eines größeren binnenländischen Gewässersystems um das IJsselmeer, das über den Abschlussdeich die Nordsee erreicht. Sein Hauptfluss stellt die IJssel dar, der, verstärkt durch Nebenflüsse, bei Kampen am Übergang ins IJsselmeer (bis etwa 1971) im Jahresmittel gut 280 m3 Wasser pro Sekunde führte.  Mit dem Bau der Deltawerke wurde 1971 das Wehr bei Driel am Nederrijn fertiggestellt, das in Abhängigkeit von der Wasserführung des Rheins die Wassermenge der IJssel nun so regelt, dass sie im Mittel gut 100 m3/s (rund 40 %) mehr Wasser führt als zuvor. Wenn der Rhein unter 1400 m3/s führt, verbleibt dem Nederrijn nur ein Mindestabfluss von 25 m3/s, ansonsten kommt der Durchfluss des Pannerdenschen Kanals der IJssel zugute. Bei höheren Durchflusswerten bis zur mittleren Wasserführung des Rheins (2300 m3/s) wird der Zustrom zur IJssel stabil bei 285 m3/s gehalten, und der Nederrijn erhält den Rest. Darüber wird die Schleuse ganz geöffnet, und der Abfluss erfolgt ungesteuert, wobei etwa 57 % über den Nederrijn abfließen und 43 % über die IJssel.

Hydrologische Aspekte.

Die Ijssel unterscheidet sich von den übrigen Deltaarmen des Rheins dadurch, dass sie nach der Verzweigung (auch bei künftigen natürlichen oder künstlichen Laufveränderungen) keinen Kontakt mit den anderen Mündungsarmen haben kann, da sie von ihnen durch die hohe Veluwe abgetrennt ist. Ihre Verzweigung hat daher schon den Charakter einer Bifurkation. Dennoch wird sie zum Flussgebiet des Rheins gezählt. Die in den meisten Quellen dargestellte Flussgebietseinheit Rhein geht oftmals über die (oft unscharfen) Wasserscheiden hinaus und bezieht aus administrativen Gründen die Einzugsgebiete benachbarter Küstengewässer mit ein.  Die Wasserführung der IJssel beträgt seit 1971 an ihrem Beginn rund 350 m3/s, beim Eintritt ins IJsselmeer rund 380 m3/s und an der Mündung ins offene Meer rund 450 m3/s, wobei auf die Schleusen bei Den Oever rund 250 m3/s entfallen und auf die bei Kornwerderzand rund 200 m3/s.

"Für die Geschichte bis 1918 siehe: Geschichte Böhmens, Geschichte Mährens und Geschichte Mährisch-Schlesiens" "Für die Geschichte von 1918 bis 1993 siehe: Geschichte der Tschechoslowakei"