Geografie.

Die Stadt liegt am Flüsschen Cidlina rund 80 Kilometer nordöstlich von Prag am Rand des Landschaftsschutzgebietes Böhmisches Paradies. Eine große Durchgangsstraße verbindet den Ort mit Prag und dem Riesengebirge. Gute Verbindungen bestehen auch nach Mladá Boleslav, Turnov und Hradec Králové.

Geschichte.

Der Ort wurde vermutlich am Ende des 12. Jahrhunderts angelegt, eine Gründungsurkunde ist jedoch nicht erhalten. Die ursprüngliche Siedlung lag auf dem Gebiet der heutigen Gemeinde "Staré Místo" ("Alter Platz"), unterhalb der Burg Veliš. Sie wurde aber später drei Kilometer nordwärts an das Ufer des Flusses Cidlina verlegt, wo der Fernhandelsweg von Hradec Králové nach Zittau verlief.  Jičín war zunächst landesherrlicher Besitz der Krone Böhmen. Die erste schriftliche Erwähnung stammt aus einem Schriftstück der Königin Guta von Habsburg vom 1. August 1293. Die These, dass Jičín nach ihr benannt sei ("Gutas Stadt" heißt auf tschechisch "Jitčino město"), wird in neuerer Zeit angezweifelt. Nach Gutas Tod 1297 übernahm König Wenzel II. den Ort und vergab ihn zeitweilig an örtliche Herren, die Jičín 1302 die Stadtrechte verliehen. Der endgültige Übergang aus königlichem in adligen Besitz fand in den Jahren 1316–1337 statt. Nach mehrfacher Verpfändung verkaufte König Johann von Böhmen die Stadt 1337 an Beneš von Wartenberg, von dem die Stadt Jičín das Wappen erhielt. Für 1360 ist eine Schule sowie ein Dekanat für 46 Pfarren belegt. Nach wechselnden Besitzern gelangte Jičín 1437 an Beneš und Hašek von Waldstein, dem 1452 Georg von Podiebrad folgte und 1480 Samuel von Hradek. 1487 erwarben es die Trčka von Leipa, in deren Besitz die Stadt bis 1607 blieb. Während ihrer Herrschaft erhielt die Stadt das Zollrecht sowie weitere Privilegien. In der Umgebung wurden zahlreiche Teiche angelegt.  1607 verkaufte Jan Rudolf Trčka von Lípa Jičín als Bestandteil der Grundherrschaft Kumburk an Sigmund Smiřický von Smiřice, dessen Familie zu den reichsten Adelsgeschlechtern in Böhmen gehörte. Sigmunds Sohn Jaroslav wollte Jičín zu seinem Verwaltungszentrum ausbauen, starb jedoch schon 1614, sein Bruder Albrecht Jan 1618. Der letzte männliche Smiřický, Jindřich Jiří, war geistesschwach. Nachfolgend kam es zu Erbstreitigkeiten zwischen dessen Schwestern Elisabeth und Margareta, verheiratete Slavata. Deshalb wurde 1620 eine kaiserliche Delegation nach Jičín geschickt, um die Erbstreitigkeiten zu schlichten. Während der Verhandlungen flog am 1. Februar 1620 das Schloss Jičín bei einer Schießpulverexplosion in die Luft. Da fast alle Zeugen bei der Katastrophe ums Leben kamen, wurde sie nie aufgeklärt. Die meisten zeitgenössischen Berichte gaben Elisabeth die Schuld, die angeblich mit einer Fackel in die Kellergewölbe gestiegen sein soll. Unter den rund 50 Getöteten war auch Elisabeth selbst und deren Schwager Rudolf von Stubenberg. Margareta musste das Land nach der Schlacht am Weißen Berg verlassen. Jičín fiel 1621 an den Vormund ihres geistesschwachen Bruders Jindřich Jiří, den Feldherrn Albrecht von Wallenstein (= Waldstein), der über seine Mutter, eine geborene Smiřický, dessen Vetter war.  Wallenstein erwarb die Herrschaft Kumburk zunächst als Pfand von Kaiser Ferdinand II., konnte die Güter jedoch bereits 1623 aufkaufen; die Kaufsumme von 500.000 Gulden vergab er für sein Mündel an den Kaiser als Darlehen. Er beabsichtigte, Jičín zur Residenzstadt seines Herzogtums Friedland auszubauen und entwarf groß angelegte Pläne, die Stadt und ihre Umgebung zu einer frühbarocken Landschaftskomposition umzugestalten. Der italienische Architekt Nicolo Sebregondi arbeitete 1633 einen Bebauungsplan aus, der repräsentative Bauten, ein Residenzschloss, einen Kirchenbau, nachempfunden der Kathedrale in Santiago de Compostela, und eine Villa mit großem Park vor den Stadttoren vorsah. Außerdem sollten Gebäude für die Regierungs- und Verwaltungsorgane des Herzogtums und ein neues Handwerker-Viertel, das hauptsächlich Güter zur Versorgung der Wallensteinischen Truppen herstellen sollte, entstehen. Jičín erhielt auch eine eigene Münze. Wallenstein ließ die Jesuiten und Kartäuser in die Stadt kommen, zudem sollte Jičín sogar Bischofssitz werden.  Nach Wallensteins Tod 1634 konnten diese Pläne nicht mehr realisiert werden. Wallenstein wurde zunächst in der Nähe von Jičín, in Karthaus Walditz, beigesetzt. Sein Besitz wurde vom kaiserlichen Kommissariat beschlagnahmt, die ehemalige Hauptstadt seines Herzogtums ging 1635 in den Besitz Rudolfs von Tiefenbach über und sank wieder in den Rang einer Provinzstadt herab. 1653 übernahmen die Sternberger und 1710 das Haus Trauttmansdorff die Herrschaft. Der Ort verlor größtenteils seine wirtschaftliche, nicht aber seine kulturelle Bedeutung. Dafür ist insbesondere das Jesuiten-Gymnasium verantwortlich, in dem auch Jesuitenpater Bohuslav Balbín in seinen jungen Jahren während der Rekatholisierung in Böhmen lehrte. Es bestand bis 1777 und wurde 1807 auf private Initiative hin wiedereröffnet.  1850 wurde die Stadt Sitz der Kreisverwaltung. Einige Industriebetriebe siedelten sich an. 1866 wurde die Gegend vom Deutschen Krieg getroffen: In der Schlacht bei Gitschin siegte Preußen über die österreichische Armee. Nach dem Zerfall der Habsburgermonarchie 1918 gehörte Jičín zur Tschechoslowakei, zwischen 1938 und 1945 unter dem Namen "Jitschin" zum Protektorat Böhmen und Mähren. Nach Ende des Zweiten Weltkriegs 1945 gelangte es wieder an die Tschechoslowakei zurück.

Baugeschichte und Baudenkmäler.

Das historische Stadtzentrum wurde 1967 zum städtischen Denkmalreservat erklärt.  Die Siedlung an der Cidlina ist eine Planstadt. Die Häuser sind entlang eines gleichmäßigen Straßennetzes um einen rechteckigen zentralen Platz angeordnet und mit einem Graben umgeben. Im 16. Jahrhundert erhielt die Befestigung drei Stadttore: 1577 das "Prager Tor" im Westen, das "Holíner Tor" im Norden und 1568 das "Valdicer Tor" im Osten, das sich bis heute erhalten hat. Nach einem großen Brand im Jahre 1572 wurde die Stadt im Renaissance-Stil wiederaufgebaut. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstand ein kleines Schloss an der Südseite des Platzes und ein zweites am "Unteren Platz" ("Malé náměstí"). Zur Stadt gehörten zwei Kirchen: eine Pfarrkirche an der südwestlichen Ecke des Platzes und an der südöstlichen Ecke die "Kirche des Hl. Jakobus des Älteren" mit einem Friedhof. Die Pfarrkirche wurde 1622 den Jesuiten übergeben und dem "Hl. Ignatius" geweiht.  Wallenstein kaufte ab 1621 mehr als 100 der etwa 200 Bürgerhäuser auf und begann mit einer Umgestaltung der Provinzstadt zur fürstlichen Residenz. Die Stadtmitte wurde zum Regierungsviertel, im Norden entstand ab 1624 ein neuer Handwerker-Stadtteil. Insgesamt sollte Jičín auf etwa 560 Häuser anwachsen; der Herzog baute nicht nur selbst, sondern überwachte auch die Bautätigkeit der Bürger und erließ detaillierte Bau- und Feuerschutzvorschriften. An der Umsetzung der Pläne waren hochrangige europäische Künstler beteiligt: Unter vielen anderen holte der Herzog die Architekten Giovanni Battista Marini, Niccolo Sebregondi, Giovanni Pieroni und Andrea Spezza, den Bildhauer Adriaen de Vries und den Maler Ambrosius Fritsch nach Jičín. Spezza und Peroni erweiterten das bestehende Schloss, welches nach ihnen noch vielfach umgebaut wurde und die Kirche des Hl. Jakobus im Stil des Manierismus. Sie verbanden beide mit einer überdachten Fußgängerbrücke. Die Kirche, die als Bischofskathedrale geplant war, blieb allerdings unvollendet, und bis heute fehlt ihr die Kirchturmspitze. 1628 begann der Bau eines Jesuitenkollegs, 1630 wurde im Nordosten vor der Stadt die Villa "Libosad" errichtet. Das Anwesen ist von einem frühbarocken Garten und einem Park umgeben und durch eine 1,7 Kilometer lange Lindenallee mit der Stadt verbunden. Nahe Libosad, im heutigen Ort Valdice, entstand nach den Plänen Spezzas ein Kartäuserkloster. Die Klosterkirche diente dem Hause Waldstein bis 1785 als Grabstätte. 1855/56 wurde das Kloster zum Gefängnis umgebaut, das bis heute in Betrieb ist. 1840 wurde die Jičíner Synagoge gebaut.  Wallensteins Tod 1634 stoppte die Stadtentwicklung. Die bereits begonnenen Bauvorhaben setzte Rudolf von Tiefenbach jedoch fort, der Nicolo Sebregondi unter Vertrag nahm. Während der Herrschaft der Herren von Trauttmansdorff hielt der Hochbarock in Jičín Einzug. Viele Statuen und Skulpturen, die man heute in der Stadt finden kann, stammen aus dieser Zeit. Während der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nahm die Bevölkerungszahl stark zu, die Stadt wuchs schnell, hauptsächlich Richtung Osten. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden vermehrt Häuser im Stil der Neorenaissance gebaut. Nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden in den Vororten einige Plattenbau-Siedlungen. Der historische Stadtkern steht seit 1957 unter Denkmalschutz.

Wirtschaft und Infrastruktur.

Jičín besitzt regionale Bedeutung als Verwaltungs-, Kultur- und wirtschaftliches Zentrum und touristischer Ausgangspunkt für Wanderer und Kletterer im Böhmischen Paradies. Die Felsenstadt Prachauer Felsen liegt nur sechs Kilometer nordwestlich der Stadt. In der Stadt sind eine Zweigstelle der technischen Fachhochschule Liberec und mehrere Mittelschulen angesiedelt.

Regelmäßige Veranstaltungen.

Jičín ist Schauplatz der von Václav Čtvrtek geschriebenen Märchen um den Räuber Rumcajs (Räuber Fürchtenix). Daher wird jedes Jahr in der ersten Septemberhälfte das Fest "Jičín – die Märchenstadt" gefeiert.  Seit 1934 findet im Mai jedes geraden Jahres das "Wallenstein-Festival" mit historischen Vorführungen und Vorträgen statt.

Ortsteile.

Zu Jičín gehören die Ortsteile Dvorce, Holínské Předměstí, Moravčice, Nové Město, Popovice, Pražské Předměstí, Robousy, Sedličky, Soudná, Staré Město und Valdické Předměstí.

Städtepartnerschaften.

Partnerschaftsverträge bestehen mit

Jičín (deutsch "Jitschin", früher "Gitschin") ist eine Kleinstadt in der Region Hradec Králové in Tschechien. Sie ist Hauptort des Okres Jičín. Von 1625 bis 1634 wurde der Ort zur Residenzstadt des ehemaligen Herzogtums Friedland ausgebaut.


Merkmale.

Das Schmalblättrige Greiskraut wächst als kurzlebige, ausdauernde krautige Pflanze. Insgesamt erreichen die Pflanzen Wuchshöhen von 30 bis 60 cm. Es enthält in allen Pflanzenteilen giftige Pyrrolizidinalkaloide.  Das charakteristischste Merkmal ist, wie auch der deutsche Trivialname schon andeutet, die Form der Laubblätter: Sie sind linealisch bis schmal lanzettlich, nur 1 bis 5 mm breit und um die 6 cm lang. Vom Grunde an sind sie fein und scharf gezähnt, wobei allerdings der Blattrand manchmal etwas umgerollt sein kann, so dass die Blätter auf den ersten Blick ganzrandig aussehen. Am Grunde umfassen die Blätter den Stängel halb mit einem kleinen Öhrchen.  Die Blütezeit beginnt im Frühsommer (etwa Juni) und endet erst mit dem Wintereinbruch (etwa Ende November). Der Gesamtblütenstand ist eher locker und stark verzweigt. Die Blütenkörbchen haben einen Durchmesser von 2 bis 2,5 cm. Eine Außenhülle, d. h. eine zweite Reihe von Hüllblättern um das Blütenkörbchen ist vorhanden. In jedem Körbchen sitzen meist zehn bis dreizehn gelbe Zungenblüten. Die Früchte (Nüsschen) sind mit einem Pappus versehen, und der Samen wird durch den Wind verbreitet.  Die Chromosomenzahl ist 2n = 20 oder 40.

Vorkommen.

Die ursprüngliche Heimat des Schmalblättrigen Greiskrautes liegt in der Capensis.  Es wurde bereits im 19. Jahrhundert als Wolladventivpflanze eingeschleppt. Lange Zeit war es adventiv, oft nur mit wenigen Exemplaren an den Orten seiner Einschleppung (meist Häfen) verbreitet und unbeständig. Seit den 1970er-Jahren jedoch eroberte es von Nordwesten her in kurzer Zeit große Teile Mitteleuropas. Heute ist die Art ein Neophyt in Süd-, Mittel- und Nordeuropa. In der Schweiz wurde es aufgrund seines Ausbreitungspotenzials und der Schäden in den Bereichen Biodiversität, Gesundheit bzw. Ökonomie in die "Schwarze Liste der invasiven Neophyten" der Schweiz aufgenommen und der Freisetzungsverordnung unterstellt.  Oft bildet der Neophyt insbesondere entlang von Fernstraßen (Autobahnen) und Eisenbahnlinien auffällige, gelbblühende Massenbestände. Weiterhin wächst sie auf trockenen Ruderalstellen, z. B. auf Baustellen, an (Güter-)Bahnhöfen, an Wegrändern, in Industriegebieten usw. Die kurzlebige ausdauernde krautige Pflanze gedeiht soziologisch vornehmlich in annuellen (einjährigen) Ruderal- oder Raukenfluren (Sisymbrietalia), in biennen (zweijährigen) Ruderalfluren (Onopordetalia), in Ruderalen Queckenrasen (Agropyretea intermedii-repentis) und in Sandtrockenrasen (Sedo-Scleranthetea).

Das Schmalblättrige Greiskraut ("Senecio inaequidens") ist eine Pflanzenart aus der Gattung der Greiskräuter ("Senecio") in der Familie der Korbblütler (Asteraceae). Seine ursprüngliche Heimat liegt in Südafrika. In vielen Teilen der Welt ist es eine invasive Pflanze. In Mitteleuropa gehört sie heute zu den häufigsten Greiskraut-Arten.


Global harmonisiertes System zur Einstufung und Kennzeichnung von Chemikalien

Grundlagen.

Durch eine global gültige Einstufungsmethode mit einheitlichen "Gefahren-Piktogrammen" und Texten sollen die Gefahren für die menschliche Gesundheit und die Umwelt bei Herstellung, Transport und Verwendung von Chemikalien bzw. Gefahrstoffen weltweit minimiert werden.  Die bisher in der EU geltenden Kennzeichnungsmethoden für Gefahrstoffe werden ersetzt; im GHS treten an die Stelle der Die Texte sind mit dreistelligen Nummern kodiert. Die Buchstaben stehen für die Art des Hinweises und bei den H- und P-Sätzen geben nach Art der Gefährdung beziehungsweise Typ der Sicherheitsmaßnahme die ersten Stellen der Zahl eine Gruppierung.

Änderungen gegenüber der bisherigen Gefahrstoffkennzeichnung.

Bei den Gefahrenpiktogrammen werden teilweise die im Anhang II der Richtlinie 67/548/EWG verwendeten "Gefahrensymbole" genutzt. Alle bisherigen Symbole wurden grafisch abgeändert und heben sich durch die rot umrandete Raute mit weißem Hintergrund von den bisherigen quadratischen Symbolen mit orangem Hintergrund ab. Neu hinzugekommen sind der „Gaszylinder“ für komprimierte Substanzen, das „dicke Ausrufezeichensymbol“ und das Symbol für die Gesundheitsgefahr für Gefahren für die Gesundheit, außer Toxizität "(giftig)" und Augen- und Hautreizung "(Ätzwirkung)". Das „Andreaskreuz“ (Symbol mit dem Kennbuchstaben Xn oder Xi) wird zukünftig nicht mehr verwendet und durch die Gefahrenpiktogramme „Ätzwirkung“, „Gesundheitsgefahr“ oder „dickes Ausrufezeichensymbol“ ersetzt.  Da es sich beim GHS um ein zum bisherigen EU-Recht unterschiedliches Konzept handelt, ist eine Einbindung in bestehende Systeme oder direkte Übertragung nicht möglich. Die Stoffe werden zum Teil auch nach anderen Regeln gekennzeichnet; so unterliegt z. B. die Einstufung als „giftig“ anderen Kriterien als im bisherigen EU-Recht.

Struktur des GHS.

Die Art der Gefahr wird durch die Gefahrenklassen wiedergegeben. Die Abstufung der Gefahr innerhalb einer Gefahrenklasse erfolgt durch die Unterteilung in Gefahrenkategorien ("hazard category"). So werden beispielsweise entzündbare Flüssigkeiten in Abhängigkeit vom Flammpunkt in drei Gefahrenkategorien unterteilt. Für jede Gefahrenklasse samt Kategorie, die auf einen Stoff zutrifft, werden ihm ein oder mehrere "Gefahrenhinweise" (H-Sätze, ') zugeordnet, die ein bestimmtes Gefahrenpiktogramm und gegebenenfalls auch ein Signalwort – entweder Gefahr ("danger") oder Achtung ("warning") – zur Folge haben sowie eine Reihe von Sicherheitsmaßnahmen (P-Sätze, ').

Aufbau des GHS-Kennzeichnungsetiketts.

Folgendes Muster gibt die Anforderungen an ein "Kennzeichnungsetikett" nach GHS wieder:

Entwicklung des GHS.

Die Konferenz der Vereinten Nationen über Umwelt und Entwicklung (UNCED) hat mit der 1992 verabschiedeten "Agenda 21" den Anstoß für die Entwicklung des GHS gegeben. Im Kapitel 19 der Agenda 21 wird u. a. eine Harmonisierung der Einstufung und Kennzeichnung von Stoffen gefordert. Der auf der Nachfolgekonferenz "Rio+10" in Johannesburg, Südafrika, im September 2002 verabschiedete Durchführungsplan fordert die Länder auf, das GHS bis zum Jahr 2008 anzuwenden.  Im Dezember 2002 wurde das GHS von einer UN-Kommission inhaltlich verabschiedet.  Am 3. September 2008 hat die EU-Kommission beschlossen, GHS in weiten Teilen zu übernehmen und den Entwurf dem Europäischen Rat zur Verabschiedung zugeleitet. Dieser hat am 16. Dezember 2008 die "Verordnung (EG) Nr. 1272/2008 des Europäischen Parlaments und des Rates" (CLP-Verordnung) erlassen und am 31. Dezember 2008 im Amtsblatt der Europäischen Union veröffentlicht, so dass die Verordnung am 20. Januar 2009, nämlich 20 Tage nach Veröffentlichung, in Kraft trat. Sie ist infolge ihrer Veröffentlichung "als Verordnung" zum unmittelbar geltenden EU-Recht geworden und bedarf keiner Umsetzung in nationales Recht.  GHS ist mit Stand Ende 2018 in 72 Staaten implementiert.

GHS und Arbeitsschutz.

Die Einstufung und Kennzeichnung für Stoffe und Gemische wirken sich auch auf Belange des Arbeitsschutzes aus. Betroffen davon sind u. a. Gefährdungsbeurteilungen, Gefahrstoffverzeichnisse, Etiketten, Sicherheitsdatenblätter, Verpackungen, Betriebsanweisungen, Unterweisungen, innerbetriebliche Kennzeichnungen und die Lagerung von Chemikalien.  Laut Gefahrstoffverordnung sollen Betriebe statt Gefahrstoffen möglichst Ersatzstoffe mit einem geringeren gesundheitlichen Risiko einsetzen. Als Hilfe bei der Beurteilung, welcher Ersatzstoff geeignet ist, hat das Institut für Arbeitsschutz der Deutschen Gesetzlichen Unfallversicherung (IFA) das GHS-Spaltenmodell entwickelt. Anhand weniger Informationen über die fraglichen Produkte lassen sich mithilfe dieser Tabelle die Ersatzstoffe beurteilen.

Das global harmonisierte System zur Einstufung und Kennzeichnung von Chemikalien (GHS, ) der Vereinten Nationen ist ein weltweit einheitliches System zur Einstufung von Chemikalien sowie deren Kennzeichnung auf Verpackungen und in Sicherheitsdatenblättern. Es wird regelmäßig aktualisiert, so dass bei jedem Bezug auf das GHS der aktuelle Stand zu Rate gezogen werden muss.


Geschichte des Schwulen Museums.

In Jahr 1984 fand im West-Berliner Berlin Museum (das später mit dem Ost-Berliner Märkischen Museum zusammengelegt wurde) auf Initiative von studentischen Museumsaufsichten – Andreas Sternweiler, Wolfgang Theis und Manfred Baumgardt – die Ausstellung „Eldorado – Homosexuelle Frauen und Männer in Berlin 1850–1950“ statt. Sie wurde von den Initiatoren in Zusammenarbeit mit einer Gruppe lesbischer Aktivistinnen kuratiert. Nach deren großem Erfolg – über 40.000 Menschen besuchten die Ausstellung – hatten die Ausstellungsmacher die Idee, diese Art der Arbeit in einem eigenen Museum weiter zu führen. Am 6. Dezember 1985 wurde daher der „Verein der Freunde eines Schwulen Museums in Berlin e. V.“ gegründet. In den Räumen der Allgemeinen Homosexuellen Arbeitsgemeinschaft AHA in der Friedrichstraße 12 legte man den Grundstock für eine Museumsbibliothek und ein Archiv, und hier fand auch 1986 die erste Ausstellung statt: „Igitt – 90 Jahre Homopresse“. Anlässlich des ein Jahr später stattfindenden 750. Gründungsjubiläum Berlins zeigte das Schwule Museum die Ausstellung „750 warme Berliner“.  Im Jahr 1988 folgte der Umzug des Museums in die Museumsräume am Mehringdamm 61, wo bis 2013 mehr als 130 Ausstellungen realisiert wurden, dann ein Umzug in das Gebäude in der Lützowstrasse 73 in Berlin-Tiergarten. Dort verfügt das Schwule Museum über vier Ausstellungsräume, ein Café, eine Präsenzbibliothek mit Rechercheplätzen für Nutzer_innen, Büroräume und eine Werkstatt sowie ein klimatisiertes Archiv.

Umbenennung in "Schwules Museum*".

Ursprünglich war es das Ziel der Gründer des Museums – Andreas Sternweiler, Wolfgang Theis, Manfred Herzer und Manfred Baumgardt –, mit der Ausstellungsarbeit die Vielfältigkeit schwulen Lebens einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen und eine wissenschaftliche Aufarbeitung und Erforschung schwuler Geschichte zu gewährleisten. Dadurch sollte schwules Leben sichtbar und präsent gemacht und Toleranz und Akzeptanz gegenüber Schwulen gefördert werden, um Diskriminierung entgegenzuwirken und um schwules Selbstbewusstsein und schwule Identität zu stärken.  Seit 2008 erfolgt eine inhaltliche Neuausrichtung, die neben der männlichen Homosexualität als Gegenstand von Sammlungs-, Forschungs- und Ausstellungstätigkeit auch andere sexuelle Orientierungen und Geschlechtsidentitäten einbezieht, in erster Linie die von Lesben und Transgender. Dies soll durch die Ergänzung des Sternchens („*“) zum Namen „Schwules Museum*“ ausgedrückt werden. Es steht für eine Vielfalt von sexuellen und geschlechtlichen Identitäten.

Dauerausstellung.

Von Dezember 2004 bis zum Umzug im Mai 2013 wurde die Dauerausstellung „Selbstbewusstsein und Beharrlichkeit. 200 Jahre schwule Geschichte“ gezeigt. Sie präsentiert für den Zeitraum von 1790 bis 1990 Strategien, Möglichkeiten und Probleme von Homosexuellen, ein selbstbestimmtes Leben zu führen, Gleichgesinnte zu finden und Netzwerke zu organisieren. Dem gegenübergestellt werden die gesellschaftlichen und gesetzlichen Bedingungen, wie der § 175 und die damit verbundene Ausgrenzung, Verfolgung und Bestrafung von Homosexuellen sowie die Erfolge der Schwulenbewegung.

Sonderausstellungen.

Seit seiner Gründung zeigte das Schwule Museum etwa 150 Ausstellungen, wie beispielsweise über Oscar Wilde, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Rosa von Praunheim oder Ludwig Wittgenstein. Historische Expositionen beleuchteten einzelne Epochen oder geschichtliche Entwicklungen differenziert, wie „Goodbye to Berlin. 100 Jahre Schwulenbewegung“ (1997 im Haus der Akademie der Künste in Berlin-Tiergarten). Mit der Ausstellung „Verfolgung homosexueller Männer in Berlin 1933–45“ in Kooperation mit der Gedenkstätte Sachsenhausen wurde das Thema Schwule während der Zeit des Nationalsozialismus bearbeitet.  Im Jahr 2015 zeigte das Schwule Museum mit „Homosexualität_en“ seine bisher größte Ausstellung. In Kooperation mit dem Deutschen Historischen Museum, wurden ein halbes Jahr lang vielfältige Exponate zur queeren Kultur- und Emanzipationsgeschichte gezeigt.

Archiv des Schwulen Museums.

Im Archiv des Schwulen Museums kann zur Kultur, Geschichte und der Bewegung homosexueller und transgeschlechtlicher Menschen aus allen Zeiten geforscht werden. Zeitschriften aus Deutschland ab 1896, aus Europa und der Welt werden hier gesammelt, katalogisiert und kontinuierlich ergänzt. Neben dem Schriftgutarchiv umfasst das Archiv eine Sammlung von Fotos, Videos, Filmen, Plakaten, Autographen, Kunstwerken sowie Nachlässen. Die internationale Präsenzbibliothek umfasst etwa 19.000 Titel – größtenteils „graue Literatur“ und Hochschulschriften – aus allen Gebieten zur männlichen Homosexualität mit einem großen Kunstschwerpunkt. Zudem zählen rund 3.000 internationale Zeitschriftentitel, rund 4.000 Filme und andere Medien wie Schallplatten, Kassetten, Tonbänder, CDs und Digitalisate zum Bestand der Bibliothek des Schwulen Museums. Es wird auch Literatur zur weiblichen Homosexualität und Standardliteratur zu trans- und intergeschlechtlichen Lebensweisen sowie zu queeren Themen gesammelt.  Das Archiv wird von Wissenschaftlern aus aller Welt das Archiv genutzt. Darüber hinaus bestehen Kooperationsbeziehungen mit Universitäten und Forschungsinstituten.

Struktur des Schwulen Museums.

Träger des Schwulen Museums ist der gemeinnützige „Verein der Freundinnen und Freunde des Schwulen Museums in Berlin e. V.“, gegründet am 6. Dezember 1985. Neben der institutionellen Förderung durch das Land Berlin bilden die Mitgliedsbeiträge und Spenden eine unverzichtbare Einnahmequelle.  Neben dem Vorstand sind 17 hauptamtliche Arbeitskräfte im Schwulen Museum beschäftigt. Ein großer Teil des laufenden Betriebes wird von knapp 60 Ehrenamtlichen gewährleistet.

Das Schwule Museum in Berlin wurde am 6. Dezember 1985 gegründet. Es beschäftigt sich in Ausstellungen, Veranstaltungen und Archivarbeit mit lesbischen, schwulen, transsexuellen, bisexuellen und queeren Lebensgeschichten, Themen und Konzepten in Geschichte, Kunst und Kultur. Die Museumsräume befanden sich von 1989 bis März 2013 am Mehringdamm in Kreuzberg, seit Mai 2013 in der Lützowstraße 73 im Ortsteil Tiergarten.


Handlung.

Erster Akt.

An einem nächtlichen Waldsee necken drei weibliche Waldwesen den alten Wassermann. Er versucht vergeblich, eine von ihnen in das Wasser zu ziehen. Die Nixe Rusalka gesteht ihrem Vater, dass sie eine menschliche Seele erhalten will, die den Wasserwesen nicht gegeben ist. Ihr Vater ist entsetzt und warnt sie vor der Menschenwelt, bevor er wieder zum Grund des Sees abtaucht. Rusalkas tiefe Sehnsucht nach Liebe kommt im "Lied an den Mond" zum Ausdruck. Der See wird kälter, als der Mond verschwindet, und die Hexe Jezibaba erscheint. Höhnisch gewährt sie Rusalka ihren verzweifelt vorgebrachten Wunsch und macht aus ihrem Fischschwanz zwei Beine, nimmt ihr aber die Sprache. Auf der Jagd nach einem weißen Reh ist der Prinz vom Weg abgekommen und findet sich schließlich am Ufer des Sees wieder. Hier trifft er auf die stumme, hilflose Rusalka. Er nimmt sie, bereits in sie verliebt, mit auf sein Schloss.

Zweiter Akt.

Kurz vor der Hochzeit haben sich alle Gäste im Schloss versammelt. Die Stummheit und Eigentümlichkeit Rusalkas löst unterschwelliges Befremden aus. Rusalka ist als Wasserwesen nicht für die Liebe geschaffen und kann die Gefühle des Prinzen nicht in der erwünschten Weise erwidern. Eine fremde Fürstin verführt den Prinzen. Als Rusalka die Untreue des Prinzen erkennt, bricht ihr das Herz. Sie sehnt sich zurück in ihre Wasserwelt. Der Wassermann erscheint und nimmt sie zurück. Der Prinz ist schockiert über seine Entdeckung, dass seine ursprünglich Angebetete kein menschliches Wesen ist. Die fremde Fürstin lacht schallend über ihren Triumph, ihre Liebe war nur Koketterie und Verführung ohne Hintergrund.

Dritter Akt.

Rusalka kann nach Ihrer Verzauberung nicht mehr Wasserwesen sein. Sie ist aus dem Kreis ihrer Schwestern ausgeschlossen und muss fortan als todbringendes Irrlicht umherwandern. Ein Koch und ein Küchenjunge treten bei der Hexe Jezibaba vor und bitten um ein Gegenmittel für ihren von einer stummen Frau verhexten Prinzen. Sie werden davongejagt. Der Prinz selbst erscheint reumütig wieder am See und bittet Rusalka um Vergebung. Rusalka, die ihn immer noch liebt, warnt ihn, dass ihr Kuss ihn töten wird. Der Prinz verzehrt sich so sehr nach ihr, dass er dennoch darum bittet. Rusalka küsst den Prinzen, der darauf stirbt, und verschwindet im Wald.

Gestaltung.

Instrumentation.

Die Orchesterbesetzung der Oper enthält die folgenden Instrumente:

Musikalische Konzeption.

Im Gegensatz zu den Opern von E. T. A. Hoffmann, Albert Lortzing und Dargomyschski "(Russalka)," die auch den Undine-Stoff behandeln, ist Dvořáks Oper aus der Sicht der Elementargeister erzählt. Entsprechend sind die Menschen in dem gut zweieinhalbstündigen Werk nur etwa zu einem Drittel der Zeit präsent. In der übrigen Zeit fangen Lieder und Szenen die märchenhafte Atmosphäre der Nixen- und Hexenwelt ein, ebenso Rusalkas problematischen Entgrenzungsversuch und die Reaktionen ihres Umfeldes darauf. Dabei hilft auch die Leitmotivtechnik, die im Gegensatz zu den späten Wagner-Opern mit wenigen Motiven auskommt. Diese werden ständig variiert und geben in immer neuen Facetten den Stand der Dinge bzw. den seelischen Zustand der Figuren musikalisch wieder. Das zentrale Leitmotiv ist Rusalkas achttaktiges, liedhaftes Motiv, das anmutig, geheimnisvoll, zuweilen expressiv die gesamte Oper von der Ouvertüre an durchzieht. „In allen Varianten geleitet es Rusalka, drückt deren Sehnsucht, Freude und Leid aus und zuletzt verwandelt es sich in eine Trauermusik um eine verlorene Liebe.“ Auch Wassermann, Hexe (Zauber), Prinz (Jagd) und die Nixen bzw. Elfen sind durch Leitmotive charakterisiert, während andere Motive auf die Situation beschränkt bleiben (Heger und Küchenjunge, Zauberformel bei der Verwandlung). Dvořák hatte bereits in den ersten fünf Opern die seinerzeit modische Leitmotivtechnik Wagners aufgegriffen, ohne dass diese Werke Erfolg hatten. Daraufhin machte er „sich von den Wagnerschen ästhetischen Normen los und brachte seine eigenpersönliche Sprache zur Geltung. Die Musik, ihre Schönheit, Verständlichkeit und Beredtheit ist das führende, bestimmende Prinzip“ ab der sechsten Oper, mit der er zur Nummernoper zurückkehrte und zugleich auch begann, vaterländische Stoffe zu wählen. Erst mit seiner neunten Oper "Rusalka" gelang Dvořák ein eigenständiges Gestaltungsprinzip mit der Verbindung von Leitmotiven und liedhafter Melodik, durchkomponierten Szenen und abgeschlossenen lyrischen Nummern und einem Lyrismus, der „die poetische und nostalgische Note seiner Musik noch stärker zur Geltung“ bringt.  Aufgrund der vielen Lieder und Arien schimmert noch die Nummernoper durch, ebenso wie auch eine symphonische Formgebung aufgrund der vielen Instrumentalpassagen, die u. a. die Sprachlosigkeit bzw. Niedergeschlagenheit Rusalkas und den von ihr ausgehenden Zauber auf den Prinzen ausdrücken, aber auch bei den Szenen Übergänge schaffen und Atmosphäre einfangen. Ein genialer Einfall Dvořáks war es, der Märchenwelt (Strophen-)Lieder und der adligen Menschenwelt Arien zu geben. So sind die Chöre der Nixen und Elfen ebenso liedartig gestaltet wie die eindringliche Klage des Wassermanns im zweiten Akt. Und Rusalka singt vor ihrer Verwandlung Lieder, danach nur noch Arien – wie der Prinz, dem sie sich anzunähern sucht. Aus der Menschenwelt haben auch die Leute niederen Standes wie Jäger, Heger und Küchenjunge Strophenlieder im Volksliedton, sodass Herkunft und Musik sinnfällig aufeinander bezogen sind. Die Hexe und die fremde Fürstin singen weder Lied noch Arie, letztere weil ihre Rolle zu gering ist, erstere aufgrund ihres ambivalenten Charakters (sie hilft Rusalka bei der Verwandlung, zeigt aber gegenüber ihr und dem Küchenjungen auch die aus den Märchen bekannten maliziösen Züge).

Höhepunkte.

Das als Mondarie bekannteste Stück der Oper ist in Wirklichkeit ein Lied, dessen zwei Strophen jeweils aus einem sanften, sehnsuchtsvollen A-Teil und einem expressiven B-Teil mit Appellcharakter und Oktavsprung am Anfang bestehen. Die weiche Tonart Ges-dur, der federnde 3/8-Takt, das Tempo "larghetto", die Begleitung der sordinierten Geigen [mit Dämpfer] in Terzen und im "piano" schaffen eine zarte, intime Atmosphäre, in der sich der nächtliche Herzenswunsch Rusalkas artikulieren kann. Gemäß der Volksliedanlage sind die Strophen in Viertakteinheiten angelegt. Im A-Teil der ersten Strophe ist aber nur die erste Einheit tatsächlich viertaktig gesungen, bei den anderen Einheiten endet der Gesang nach drei Takten, der vierte ist instrumental und wiederholt meist das Schlussmotiv des Gesangs, wodurch sich auf eine feine, raffinierte Weise die Sehnsucht Rusalkas nach einer menschlichen Seele ausdrückt. Die zweite Strophe ist in beiden Teilen leicht variiert, um noch mehr Intensität zu erzeugen. Am Ende jeder Strophe erscheint das harte, über fünf Takte klingende, Symmetrie und Zartheit des Vorherigen zerstörende Zaubermotiv als Zäsur und unheilvolle Vorausdeutung. Die 13-taktige (!) Coda (vorausdeutendes Unglück!) steigert Rusalkas wahnhafte Vorstellung und den Appell an den Mond durch eine kurzatmigere Zweitaktigkeit und vor allem im Orchester durch den steten Wechsel ihres Leitmotivs mit dem Zaubermotiv, bis sich dieses am Schluss ganz durchsetzt und zur Herbeirufung der Hexe überleitet, die nach Bedenken und Bedingungen schließlich die Verwandlung vornimmt. Mit dem Mondlied endet dramaturgisch die Exposition, und mit dem Auftritt der Hexe beginnt die steigende Handlung. Nachdem der Prinz im zweiten Akt Rusalka aufgrund ihrer Stummheit und Kälte als auch unter dem Einfluss der intriganten, gehässigen Fürstin verstoßen hat, braucht sie lange, um sich aus ihrer Verzweiflung zu befreien. Erst gegen Ende des Aktes findet sie gegenüber dem Wassermann, dem sie ihr Elend klagt, die Sprache wieder und artikuliert ihre Wut und Trauer in der Verzweiflungsarie (g-Moll, 4/4, "allegro appassionato, forte"). Im A-Teil der Da-Capo-Arie zeigen die kurzatmige Melodik, Tonsprünge und die massiv auftretenden Sforzati die schmerzhafte Erkenntnis, nur „halb ein Menschenkind zu sein“. Im G-Dur-Mittelteil, der äußerlich verhaltener ist, aber die innere Unruhe in grundierenden Triolen artikuliert, vergleicht sich Rusalka mit der Fürstin, die Feuer und Glut habe, während sie selbst in den kühlen Fluten geboren sei und ihre Eigenart des Kühlen nicht durchbrechen kann. Das verkürzte "da capo" und vor allem die lange Coda voller verzweifelter Ausrufe steigern ihre ausweglose Erkenntnis, „nicht Weib noch Nymphe“ zu sein, zu höchstem Leidensdruck.  In ihrer Arie zu Beginn des dritten Aktes (F-Dur, 6/8, "larghetto, piano, dolente") ist Rusalka zum wesenlosen „Irrlicht“ geworden, wie es der Wassermann bereits in der Mitte des zweiten Aktes prophezeit. Tonart, Takt, Tempo, Lautstärke und die wieder verwendeten sordinierten Violinen in Terzen zeigen eine frappante Ähnlichkeit zum Mondlied. Aber das fast durchgängige eintaktige Ostinato und „die sich in ständigem Wechsel entgrenzenden Harmonien“ machen die Resignation und Entpersönlichung Rusalkas ohrenfällig. Auch die Struktur unterstützt diese Zustandsbeschreibung: Die Arie ist fünfteilig angelegt, wobei der B-Teil den Text des A-Teils nochmals mit anderer Melodie bringt (Identitätsverlust) und der D-Teil Rusalkas Todeswunsch artikuliert. Die Wiederaufnahme des A-Teils unterstreicht nach der bisherigen Entwicklung Rusalkas Hoffnungslosigkeit in emotional sehr anrührender Weise.  Im Zentrum des zweiten Aktes und damit der Oper steht das kantable, wunderschön-sonore Lied des Wassermanns, der das Scheitern Rusalkas als eingetretene Tatsache ohne Ausweg beklagt (e-Moll, 6/8, "moderato afflitto" [betrübt], "sotto voce"). Gemäß der dramaturgischen Gelenkstelle fasst die erste Strophe das Bisherige zusammen (trotz Menschenliebe fließt in ihr weiter das kalte Nixenblut), die zweite Strophe nimmt die weitere Entwicklung vorweg (nach ihrer Heimkehr werde Rusalka ein todbringendes Irrlicht sein). Ein rezitativischer Wehe-Ruf leitet die beiden Strophen jeweils ein und aus und trennt sie als Zäsur. Musikalisch bestehen die Strophen aus einem A-Teil (e-Moll, dann E-Dur) und einem B-Teil (Des-Dur), wobei dieser den Text des E-Dur-Teils wiederholt. Die weiche, nur aus Tonschritten bestehende Melodik des A-Teils erfährt im B-Teil eine Steigerung durch Tonhöhe, Begleitung und Instrumentation. In beiden Teilen hilft das Colla-parte-Spiel von Klarinette bzw. Flöte, die Melancholie und Eindringlichkeit zu erhöhen. Mit einer harmonischen Raffinesse, der Quintfallsequenz, moduliert Dvořák den Übergang von der Strophe zum Wehe-Ruf. Dieser Gang durch die Tonarten, der zum Ausgangspunkt zurückkehrt, macht die Hilflosigkeit des Wassermanns deutlich, dem daraufhin nur noch der Wehe-Ruf bleibt.  Kompositorisch interessant ist auch das Auftrittslied des Hegers (Försters) und Küchenjungen am Anfang des zweiten Aktes. Es ist eine Polka, und jede der fünf Strophen ist eine Variation. Zudem werden in das Lied ein Bericht des Küchenjungen und eine Warnung des Hegers integriert. Ersterer berichtet dem Heger (und damit dem Publikum), dass der Prinz von einer Nixe verzaubert wurde (Tremolo, stark modulierende Harmonik, Leitmotive Rusalkas und des Prinzen) und diese Liaison am Hof Bestürzung und Ablehnung hervorruft. Der Heger warnt vor Wald, Teichen, Hexe und Wassermann (Tempo- und Tonartwechsel, kurzatmige, formelhafte Melodik, "colla parte", sordinierte Violinen, "ppp").  Während die Traumarie des Prinzen am Ende des ersten Aktes eher konventionell ist, zeichnet sich die Arie davor, als der Prinz spürt, was der Zauber Rusalkas und seine sehnsuchtsvolle Liebe zu ihr mit ihm machen, durch einen hohen Instrumentalpart aus, der mehr als die Hälfte der Arie einnimmt und dem – im wörtlichen Sinne – unsagbaren Gefühl Ausdruck verleiht. Ähnlich ist auch die Suche des Prinzen nach Rusalka im dritten Akt angelegt. Mit einer Ausnahme tritt der Prinz nur an den Aktschlüssen in Erscheinung, in der die Musik jeweils zeigt, dass er in Liebe entbrannt und Rusalka ganz verfallen ist. Während er im ersten aber in den beiden Arien monologisch mit sich beschäftigt ist und im dritten Akt im Duett mit Rusalka um den Todeskuss und damit um Erlösung bittet, gesteht er am Ende des zweiten Aktes textlich der Fürstin seine Liebe, nachdem er Rusalka verstoßen hat. Die Art der enthusiastischen Musik macht aber dem Zuschauer und der Fürstin deutlich, dass Rusalkas Zauber fortwirkt und die Fürstin nicht der tatsächliche Adressat der Liebesbekundung ist. Als sie das erkennt, verstößt sie ihrerseits den Prinzen. Dramaturgisch wie musikalisch interessant ist auch der erste Auftritt der Fürstin gestaltet: Während der Prinz im ersten Drittel des zweiten Aktes heftig verliebt und gleichermaßen irritiert über Rusalkas Kühle und Stummheit seine Liebesarie singt, platzt die Fürstin gehässig wie eine böse Fee in seinen Gesang herein und zerstört damit den Abschluss. Der Prinz singt unbeirrt weiter, durch ihre dialogischen Einwürfe zeigt sich aber, wie wirklichkeitsentrückt der Prinz ist und wie böswillig die Fürstin gegen ihn vorgeht.

Rezeption.

"Rusalka" ist neben Bedřich Smetanas "Die verkaufte Braut" die bekannteste tschechische Oper. Die Oper "Rusalka" nimmt in der Entwicklung der tschechischen dramatischen Musik einen hervorragenden Platz ein. Sie wurde am 31. März 1901 am Nationaltheater in Prag erstaufgeführt und ist heute an allen tschechischen Opernbühnen ein fester Bestandteil des Opernrepertoires, genauso wie in anderen slawischen Ländern (ehem. Jugoslawien, Polen, Russland). Auch in Deutschland, Belgien, England und Amerika erfreut sich die Oper steigenden Interesses.  Aufführungen der Oper finden in Deutschland inzwischen wieder überwiegend in tschechischer Originalsprache statt.

Rusalka ist die erfolgreichste Oper von Antonín Dvořák. Sie entstand im Jahr 1900 nach einem Libretto von Jaroslav Kvapil und wurde am 31. März 1901 am Prager Nationaltheater unter der Leitung von Karel Kovařovic uraufgeführt. Das Libretto geht auf slawische Volksmythen über die "rusalky" (Wassergeister, Nixen) zurück, und ähnelt der deutschen Erzählung "Undine" von Friedrich de la Motte Fouqué, Hans Christian Andersens Märchen "Die kleine Meerjungfrau" sowie der altfranzösischen Melusinensage. Die Oper mit dem Untertitel "Lyrisches Märchen" wird auch als „tschechische Undine“ bezeichnet.


William Cavendish-Bentinck, 3. Duke of Portland

Leben.

Er wurde mit dem Namen "William Henry Bentinck" als ältester Sohn von William Bentinck, 2. Duke of Portland und Margaret Harley geboren. Als Heir apparent seines Vaters führte er bis 1762 den Höflichkeitstitel "Marquess of Titchfield." Später ergänzte er seinen Familiennamen mit Royal Licence vom 5. Oktober 1801 zu "Cavendish-Bentinck" und ergänzte sein Wappen um das jener Familie.  Er wurde an der Westminster School erzogen und schloss 1757 sein Studium am Christ Church College der University of Oxford als Master of Arts ab. 1761 wurde er als Abgeordneter für das Borough Weobley in Herefordshire ins House of Commons gewählt. Ein Jahr später zog er ins House of Lords ein, nachdem er beim Tod seines Vaters dessen Adelstitel als Duke of Portland geerbt hatte. Er stand der aristokratischen Whig-Partei von Charles Watson-Wentworth, 2. Marquess of Rockingham, nahe. So diente er in dessen erster Regierung (1765–1766) als Lord Chamberlain of the Household und danach, in Rockinghams zweiter Amtszeit (April–August 1782), als Lord Lieutenant of Ireland. Nach Rockinghams Tod gehörte er Regierung von William Petty, 2. Earl of Shelburne, nicht mehr an, da er ein Anhänger von Charles James Fox war.  Im April 1783 kam Bentinck als nomineller Kopf einer Koalitionsregierung ins Rampenlicht. Deren wahre Führer waren jedoch James Fox und Lord North. Er gehörte dieser Regierung als Lord of the Treasury an, bis sie im Dezember desselben Jahres zerfiel.  Wie viele andere konservative Whigs (unter ihnen Edmund Burke) empfand der Duke ein tiefes Unbehagen über die Französische Revolution. Er zerstritt sich mit Fox wegen dieses Problems und schloss sich 1794 Pitts Regierung als Innenminister an. Er gehörte dem Kabinett bis zu Pitts Tod 1806 an – von 1801 bis 1805 als Lord President of the Council, danach als Minister ohne Geschäftsbereich.  1794 wurde er in den Hosenbandorden aufgenommen.  Als Pitts Anhänger nach dem Sturz der „Regierung aller Talente“ im März 1807 wieder an die Macht kamen, war Bentinck wieder eine akzeptable Galionsfigur für eine zänkische Gruppe von Ministern wie George Canning, Lord Castlereagh, Lord Hawkesbury und Spencer Perceval.  Cavendish-Bentincks zweite Regierung erlebte die vollständige Isolation des Vereinigten Königreichs vom Kontinent (Kontinentalsperre durch Napoleon), aber auch den Anfang der Erholung, als der Spanische Befreiungskrieg begann. Im Herbst 1809 trat der Duke wegen seines schlechten Gesundheitszustands und wegen des skandalösen Duells zwischen Canning und Castlereagh zurück. Kurz darauf starb er.

Trivia.

Die Portlandvase ist nach seiner Familie benannt, der sie zeitweise gehörte.

Ehe und Nachkommen.

Cavendish-Bentinck heiratete 1766 Dorothy Cavendish (1750–1794), eine Tochter von William Cavendish, 4. Duke of Devonshire. Das Ehepaar hatte folgende Kinder:

William Henry Cavendish-Bentinck, 3. Duke of Portland (* 14. April 1738 in Nottinghamshire; † 30. Oktober 1809 in Bulstrode, Buckinghamshire), war ein britischer Politiker der Whigs und der Tories und 1783 sowie von 1807 bis 1809 Premierminister.


Leben.

Peter Lindbergh, geboren als Mitglied einer „volksdeutschen“ Familie im damals vom Deutschen Reich annektierten westlichen Teil Polens (Wartheland), verbrachte seine Kindheit und Jugend in Duisburg (Nordrhein-Westfalen). Sein Vater war Handelsvertreter für Süßigkeiten, seine Mutter Hausfrau. Lindbergh wuchs gemeinsam mit zwei Geschwistern auf. Nach Abschluss der Volksschule arbeitete er als Schaufenstergestalter bei den Kaufhausketten Karstadt und Horten. In seiner Jugend spielte er als Handballtorwart beim TuS Rheinhausen, dem späteren OSC Rheinhausen.  Mit 18 Jahren ging er in die Schweiz. Zehn Monate später zog er von Luzern nach Berlin, wo er Abendkurse an der Kunstakademie belegte. Auf den Spuren seines Vorbildes Vincent van Gogh fuhr er per Anhalter nach Arles. Nach mehreren Monaten in Arles reiste er zwei Jahre durch Spanien und Marokko, dann kehrte er nach Deutschland zurück.  An der Werkkunstschule in Krefeld (heute Hochschule Niederrhein) begann er das Studium der freien Malerei bei dem Hard-Edge-Pionier Günther C. Kirchberger, dort studierte er mit dem Krefelder bildenden Künstler Bernd Ewert. Während seines Studiums gab es eine erste Ausstellung seiner Arbeiten 1969 in der Galerie Denise René/Hans Mayer. Die Konzeptkunst war seine letzte Phase der Bildenden Kunst. 1971 wandte er sich der Fotografie zu und arbeitete zwei Jahre als Assistent für den Düsseldorfer Fotografen Hans Lux. In dieser Zeit nahm er den Künstlernamen Lindbergh an. Später begründete er die Wahl damit, dass es in Düsseldorf bereits einen Fotografen namens Peter Brodbeck gegeben habe. Der Nachname Lindbergh (bekannt durch den Piloten Charles Lindbergh) hatte für ihn eine internationale Aura.  Lindbergh war in zweiter Ehe verheiratet und Vater von vier Söhnen. Er starb 74-jährig am 3. September 2019. An der Trauerfeier in der Kirche St. Sulpice in Paris nahmen Carla Bruni, Charlotte Rampling, Anna Wintour, Kate Moss, Naomi Campbell, Julianne Moore, Salma Hayek und Francois-Henri Pinault teil.

Fotografie.

1978 zog Peter Lindbergh nach Paris, wo er seine internationale Karriere begann, zunächst für die Zeitschrift "Vogue" – erst die italienische, dann die englische, französische, deutsche und amerikanische Ausgabe – und später für den "The New Yorker", "Vanity Fair", "Allure", den "Rolling Stone" und andere. Seine meist schwarzweißen Fotografien sprechen eine bildliche Sprache und sind von frühen deutschen Filmen und der Berliner Kunstszene der 1920er Jahre inspiriert.  1988 kam Anna Wintour zur amerikanischen Vogue und gewann Peter Lindbergh für die Zeitschrift. Er fotografierte das Cover für Wintours erste und revolutionäre Ausgabe der amerikanischen "Vogue" im November 1988. Peter Lindbergh brachte als erster Fotograf Linda Evangelista, Naomi Campbell, Tatjana Patitz, Cindy Crawford und Christy Turlington für ein Shooting zusammen und etablierte dadurch das "Supermodel-Phänomen" mit seinem aufsehenerregenden Titelbild der britischen "Vogue" im Januar 1990.  Er machte Porträts von Catherine Deneuve, Mick Jagger, Keith Richards, Charlotte Rampling, Nastassja Kinski, Tina Turner, John Travolta, Madonna, Sharon Stone, John Malkovich, Jessica Chastain, Julianne Moore, Cate Blanchett, Kate Winslet, Jeanne Moreau und vielen anderen.  Als Peter Lindbergh 1992 einen Vertrag mit Liz Tilberis vom amerikanischen Harper’s Bazaar unterzeichnete, musste ihr Herausgeber einen siebenstelligen Scheck ausstellen.

Ausstellungen.

Seit 1985 Fotografien von Peter Lindbergh bei der Ausstellung "Shots of Style" im Victoria and Albert Museum in London zu sehen waren, gingen seine Bilder in zahlreichen Ausstellungen um die ganze Welt. Peter Lindbergh "Smoking Women" war zuerst 1992 in der Galerie Gilbert Brownstone in Paris zu sehen, dann 1994 in der Bunkamura Museum of Art Gallery in Tokio und 1996 in der Schirn Kunsthalle in Frankfurt. Im gleichen Jahr, vom Erfolg der Ausstellung von 1994 angeregt, zeigte das Bunkamura Museum of Art eine große Retrospektive von Peter Lindbergh, welche die bisherigen Besucherrekorde der Retrospektiven von Henri Lartigue und Leni Riefenstahl übertraf.  1997 wurde im Hamburger Bahnhof in Berlin die Ausstellung "Peter Lindbergh: Images of Women" gezeigt, die anschließend 1998 in Museen in Hamburg, Mailand, Rom, Wien und 1999 und 2000 beim Internationalen Festival für Fotografie in Japan zu sehen war. Irina Alexandrowna Antonowa brachte "Images of Women" 2002 ins Puschkin-Museum für Bildende Künste nach Moskau und machte Peter Lindbergh damit zum ersten Fotografen, dessen Bilder dort ausgestellt wurden.  Anfang der 1990er Jahre begann Peter Lindbergh mit seinen Fotos Geschichten zu erzählten. Sein ikonisches Marsmännchen-Shooting mit Helena Christensen für die italienische Vogue 1990 stellt den Beginn der erzählenden Modefotografie dar.  Das Metropolitan Museum of Art zeigte 2009 in der Ausstellung "Models As Muse" einen bedeutenden Teil von Peter Lindberghs Werk. Seine Ausstellung "On Street" im C/O Berlin 2010 zählte 90.000 Besucher.  Das Ullens Center for Contemporary Art in Peking, China, stellte im April und Mai 2011 "The Unknown" aus. Diese gigantische, von Jerome Sans kuratierte Installation lockte über 70.000 Besucher an.  Vom 10. September 2016 bis zum 12. Februar 2017 zeigte die Kunsthal Rotterdam die von Thierry-Maxime Loriot kuratierte Wanderausstellung "A Different Vision on Fashion Photography". Danach war sie vom 13. April bis zum 27. August 2017 unter dem Titel "Peter Lindbergh. From Fashion to Reality" in der Kunsthalle München zu sehen. Vom 3. Februar bis 30. April 2017 war im NRW-Forum Düsseldorf eine Ausstellung zusammen mit Aufnahmen von Garry Winogrand unter dem Titel "Women on Street" zu sehen.

Filmemacher.

Peter Lindbergh hat auch Filme gemacht. 1991 erschien sein Dokumentarfilm "Models – The Film", den er in New York mit den "Supermodels" gedreht hat. "Inner Voices" (1999), ein 30-minütiger dokumentarischer Film über Ausdrucksformen beim "Method Acting", erhielt beim Internationalen Filmfestival in Toronto im Jahr 2000 die Auszeichnung "Bester Dokumentarfilm".  2001 führte Peter Lindbergh Regie bei "Pina Bausch – Der Fensterputzer", einem experimentellen, halbstündigen Film für Channel 4 über ein Stück seiner Freundin Pina Bausch.  Sein letzter Film, "Everywhere at Once", den er zusammen mit Holly Fisher drehte und der 2007 im Nebenprogramm in Cannes gezeigt wurde, hatte beim Tribeca Film Festival 2008 in New York Weltpremiere. Dieser Film mit Jeanne Moreau verknüpft verfilmte Fotografien von Peter Lindbergh – viele davon bis dato unveröffentlicht – mit Ausschnitten aus Tony Richardson Film "Mademoiselle".

Einflüsse.

Wichtige ästhetische Einflüsse waren für Lindbergh der expressionistische deutsche Film und der deutsche Ausdruckstanz der 1920er-Jahre. Seine frühen Schwarz-Weiß-Aufnahmen sind auch inspiriert von seiner Kindheit im Ruhrgebiet in den 1950er Jahren am Rhein, gegenüber den Krupp-Stahlwerken der Industriestadt Duisburg.

Peter Lindbergh, mit bürgerlichen Namen Peter Brodbeck, (* 23. November 1944 in Lissa; † 3. September 2019 in Paris) war ein deutscher Fotograf und Filmemacher. Er lebte in Paris, New York und Arles.


Inhalt.

Der Roman spielt in einer nahen Zukunft – dem Jahre 2025 – und handelt von dem arbeitslosen Familienvater Benjamin Stuart Richards, der mit seiner Frau Sheila Catherine und seiner schwerkranken Tochter Catherine Sarah in der so genannten Co-op-City, einer Slum-ähnlichen Wohnsiedlung, wohnt. Die Regierung und die öffentlichen Fernsehanstalten haben sich zu großen Allianzen zusammengefunden, Demokratie findet faktisch nicht mehr statt, und die Großstädte sind infolge der jahrelangen Misswirtschaft total verseucht.  Im Fernsehen des Jahres 2025 finden makabere Gameshows statt. Mit Spielen wie „Tretmühle zum Reichtum“, an denen nur chronisch Herz-, Leber-, oder Lungenkranke teilnehmen können, werden die Zuschauer unterhalten. Populärste Show des Jahres 2025 ist die Spielshow „Menschenjagd“ („Running Man“), in der Zuschauer und zu der Fernsehanstalt gehörige Jäger einen jeweiligen Kandidaten jagen und möglichst medienwirksam zu töten versuchen. Hierbei kommen oft nichtbeteiligte Personen zu Schaden.  Um die benötigten Medikamente für seine Tochter Cathy kaufen zu können, entschließt sich Ben Richards, sich zum Wolkenkratzer der Fernsehanstalt zu begeben und für eine der Gameshows des Senders zu bewerben, was schließlich mit einer Teilnahme bei „Running Man“ auch klappt. Für jede überlebte Stunde sind ihm bzw. seiner ihn beerbenden Frau 100 Dollar versprochen. Sollte er es schaffen, einen gesamten Monat zu überleben, würde Ben den Jackpot und sein Leben gewinnen. Zum Beweis seines Lebens muss Richards sich zweimal am Tag zehn Minuten mit einer Kamera selbst filmen und die Filme an die Gameshow schicken. Sollte er dies nicht tun, bekommt seine Frau kein Geld mehr. Mithilfe einiger Tricks, der nötigen Prise Glück und eines Freundes und Passfälschers in der Co-op-City gelingt es Ben, den Jägern mehrfach zu entwischen; meist jedoch nur knapp.  Schließlich spüren die Jäger den schwerverletzten Ben Richards doch noch vor Ablauf der Zeit auf. Dieser schafft es jedoch, mit Hilfe einer Geisel ein Flugzeug zu entführen. An Bord der Maschine macht ihm der Leiter der Fernsehanstalt per Videokonferenz ein Angebot: Ben solle fortan selbst als Jäger in dem Spiel „Running Man“ arbeiten. Gleichzeitig erfährt Ben, dass seine Frau und sein Kind bei einem Überfall gestorben sind. Sinnentleert und physisch wie psychisch am Ende, steuert Ben die Maschine in den Wolkenkratzer der Fernsehanstalt.

Verfilmung.

Der Roman wurde 1987 unter dem Titel "Running Man" von Paul Michael Glaser mit Arnold Schwarzenegger in der Rolle des Ben Richards verfilmt. Der Film unterscheidet sich jedoch wesentlich vom Roman, was von Stephen-King-Fans häufig kritisiert wurde. Der Roman diente trotz Übernahme der Grundidee und der Namen der Protagonisten eher als lose Vorlage für die Verfilmung, in der auch die gesellschaftskritische Haltung des Romans eine andere Rolle spielte.  Die Handlung des Films spielt im Jahre 2017, Ben Richards ist Pilot eines Helikopters. Eine Wirtschaftskrise hat stattgefunden, und insoweit wird die depressive Grundstimmung des Romans in den Film übernommen. Statt der Menschenjagd im gesamten Land werden die Wettkämpfe in speziell errichteten Arenen ausgetragen.

Menschenjagd (im Original "The Running Man") ist ein Roman des US-amerikanischen Autors Stephen King, der als vierter Roman unter Kings Pseudonym „Richard Bachman“ herausgegeben wurde. Veröffentlicht wurde er durch den NAL-Verlag im Jahre 1982. Die deutsche Übersetzung von Nora Jensen veröffentlichte der Heyne Verlag im selben Jahr. 1987 wurde das Buch unter dem Titel Running Man mit Arnold Schwarzenegger in der Hauptrolle verfilmt.


Leben.

Jean Meslier wurde als Sohn des Tuchhändlers Gérard Meslier (ca. 1626–1706) und dessen Ehefrau Symphorienne Braidy (ca. 1623–1706) 1664 in Mazerny in den Ardennen geboren. Er hatte drei Schwestern, Jeanne (* 1655), Antoinette (1670–1737) und Marie Meslier (* 1672). Ein Schulmeister lehrte ihn schon vor seinem achten Lebensjahr lesen und schreiben, bei einem Priester erlernte er Latein. 1684 trat er in das Priesterseminar in Reims ein und erhielt dort unter der Leitung des Domherrn Jacques Callou eine theologische Ausbildung. Am 7. Januar 1689 wurde er im Alter von 25 Jahren vom Erzbischof zum Priester geweiht. Noch im selben Jahr wurde ihm die Leitung der Pfarrstellen in Étrépigny und in der Nachbargemeinde Balaives-et-Butz übertragen, 10 km südöstlich von Charleville-Mézières in den Ardennen gelegen. Das Priesteramt übte er bis zu seinem Tod im Jahr 1729 aus.  Meslier empörte sich über die schlechte Behandlung der Bauern seiner Gemeinde durch den adeligen Grundherrn Antoine de Toully und prangerte diese in seinen Predigten an. Antoine de Toully beschwerte sich beim zuständigen Bischof, und der Pfarrer erhielt einen Verweis mit bestimmten Auflagen. Das änderte aber Mesliers Haltung und öffentliche Kritik nicht. Nach erneuten Beschwerden des Grundherrn wurde der Landpfarrer zum Erzbischof nach Reims zitiert und erneut verwarnt, so dass er keine öffentliche Kritik mehr übte. Seitdem verrichtete er seinen Dienst als Priester, schrieb jedoch im Geheimen sein religionskritisches Manuskript von weit über tausend Seiten, das "Mémoire des pensées et sentiments". Der Form nach handelt es sich um eine Predigtreihe, wie sie im Barock üblich war, dem Inhalt nach jedoch um eine radikale kirchen- und religionskritische Streitschrift, mit der er sich an alle „Leute von Geist und Autorität“ (wandte), „die Partei der Gerechtigkeit und der Wahrheit zu ergreifen und die schlimmen Irrtümer und Zustände, den abscheulichen Aberglauben und die ganze abscheuliche Tyrannei anzuprangern und zu bekämpfen, bis sie vernichtet wären“.

Werk.

Das "Mémoire des pensées et sentiments de Jean Meslier".

Die erste, dreibändige Originalausgabe aus dem Jahre 1864 von Mesliers "Mémoire des pensées et des sentiments de Jean Meslier prêtre curé d'Étrépigny et de Balaives" umfasst 99 Kapitel. Der atheistische Pfarrer und Radikalaufklärer Jean Meslier präsentierte darin „acht Beweise für die Eitelkeit und Falschheit aller Religionen“:  Meslier schrieb sein Werk in seinem letzten Lebensjahrzehnt, denn er setzt Fénelons Theodizee "Démonstration de l'existence de Dieu" (1718 postum erschienen) voraus und widerspricht dessen Gottesbeweisen. Meslier fertigte drei fast gleichlautende Exemplare an. Schon bald kursierten Abschriften in Paris, da eine gedruckte Ausgabe wegen der Zensur nicht möglich war. Das Buch wäre beschlagnahmt und verbrannt worden.  Voltaire besaß ein komplettes Manuskript und machte das „Zeugnis der Wahrheit“ unter den Enzyklopädisten bekannt. Im Jahr 1762 ließ er, ohne sich als Herausgeber erkennen zu geben, stark verkürzte Auszüge aus Mesliers Werk publizieren: "Extraits des sentiments de Jean Meslier". Wie aus seinen Briefen hervorgeht, hatte Voltaire Mesliers Werk um 1735 über die Vermittlung seines Bekannten Nicolas-Claude Thieriot kennengelernt. Mesliers ursprünglicher radikaler Atheismus findet sich in der Ausgabe Voltaires verfälscht zu einem vorsichtigen Deismus abgemildert. Diese Kurzversion enthielt keine Kritik am Adel oder Christentum, sondern richtete sich lediglich gegen Machtmissbrauch der Kirche und Aberglauben. Der Aufklärer Baron d'Holbach, der selbst eine atheistische Weltanschauung vertrat, veröffentlichte anonym eine Schrift über Mesliers acht „atheistische Beweise“ ("Le bon sens ou Idées naturelles opposées aux idées surnaturelles." 1772).  Eine vollständige Ausgabe Mesliers "Mémoire" erschien erstmals 1864 in Amsterdam, drei Bände herausgegeben von Rudolf Charles, dem Pseudonym von Rudolf Charles d'Ablaing van Giessenburg. Eine kritische Edition des "Mémoire" (nach dem autografen Originalmanuskript Fonds français 19460 der Bibliothèque nationale) wurde erst 1970–1972 erstellt. Ebenfalls in drei Bänden von Roland Desné, J. Deprun, Albert Soboul und anderen unter dem Titel "Jeans Meslier, Œuvres complètes".  Sein im Geheimen verfasstes "Mémoire" macht Meslier zu einem der herausragenden Vorläufer des Zeitalters der Aufklärung. In der Neuzeit war der Radikalaufklärer Meslier der erste, der einen kompromisslosen Atheismus vertrat. Gleichzeitig entwickelte Meslier frühzeitig einen rigorosen Materialismus und eine von anarchistischen und sozialistischen Gedanken geprägte Konzeption der Gesellschaft. Eine Besonderheit in der Geschichte der Philosophie bleibt, dass Meslier als weitgehend isoliert lebender Pfarrer eines der gewagtesten Dokumente der Aufklärung verfasst hat, das wegen seiner Radikalität beinahe in Vergessenheit geriet. Literaturgeschichten, Schulbücher und Enzyklopädien ignorierten den Radikalaufklärer Meslier noch bis in die 1970/1980er Jahre:  Die subversive Radikalität der Religions- und Herrschaftskritik Mesliers wird deutlich durch ein Zitat, welches die Periode der Terrorherrschaft von 1793 bis 1794 der Französischen Revolution um etwa 60 Jahre antizipiert:

"Lettres aux curés du voisinage".

Nach dem Tod Mesliers fand man in dessen Wohnung nicht abgeschickte Briefe, welche an die Pfarrer der Nachbar-Gemeinden adressiert waren. Darin fordert Meslier seine Mitbrüder auf, die ihnen anvertrauten Pfarrkinder nicht mehr mit der "betrügerischen" christlichen Religion in die Irre zu leiten, sondern sie über die Wahrheit dieses Paktes zwischen Religion und Monarchie aufzuklären, der nur der Machterhaltung von Kirche und politisch Herrschenden diene. Sie sollten die Pfarrgemeindemitglieder befähigen, dieses religiöse und politische Joch abzuschütteln und ihre Geschicke selbst in die Hand zu nehmen. Band III der "Œuvres complètes" enthält diese Briefe.

"L’Anti-Fénelon".

Bei seiner kritischen Lektüre von Fénelons Apologie des Christentums "Démonstration de l'existence de Dieu", Beweis der Existenz Gottes‘ hinterließ Jean Meslier zahlreiche Randnotizen. Sie wurden 1972 im Band III der "Œuvres complètes", Herausgeber Roland Desné, Jean Deprun und anderen, unter dem Titel "Anti-Fénelon" veröffentlicht. Jean Meslier widerlegte in seinem "Mémoire" die acht Gottesbeweise, die Fénelon in seiner "Démonstration" vorbrachte.

Jean Meslier () (* 15. Juni 1664 in Mazerny (Département Ardennes); † im Frühsommer 1729 im Nachbardorf Étrépigny) war ein französischer katholischer Priester ("Le curé Meslier" oder "L'abbé Meslier") und Radikalaufklärer aus der Zeit der Frühaufklärung. Tief im Innersten Atheist, offenbarte dieser katholische Geistliche in seinem postum bekanntgewordenen antireligiösen Manifest, dem "Mémoire", seine verborgen gehaltenen Überzeugungen. Darin propagiert er einen revolutionären Atheismus und Materialismus. Er entwickelte daraus eine radikale Kirchen-, Religions- und Herrschaftskritik. Der „gottlose Gottesmann“ Meslier forderte als erster eine atheistisch-kommunistische Gesellschaft. Dieses subversive "Mémoire" zirkulierte klandestin und übte einen starken Einfluss auf die französischen Aufklärer des 18. Jahrhunderts aus. Er war im Geheimen ein "Prophet", welcher die Französischen Revolution um 60 Jahre antizipierte. Eine ungekürzte Buchausgabe seines circa 1000-seitigen "Mémoire" erschien erstmals 1864 in Amsterdam.


Der grundsätzliche Aufbau des Toyota-Produktions-Systems.

Die Toyota Motor Corporation hat ihr Produktionssystem erst im Jahr 1992 in einem „booklet“ offiziell beschrieben und publiziert. Diese Broschüre wurde überarbeitet und im Jahr 1998 erneut herausgegeben. Im Vorwort heißt es:  Das TPS ist also kein Rezeptbuch, das man einfach nur anwenden muss, "wie" etwas gemacht wird und schon ist man erfolgreich. Vielmehr bietet es einen Rahmen und einen Überblick über Konzepte, die von Management und den Mitarbeitern gelebt und ständig weiterentwickelt werden müssen.  Das Toyota-Produktionssystems kann man sich als Haus vorstellen. Das Dach bildet die Spitze mit dem Ziel des TPS, das Erreichen höchster Produktivität bei hoher Qualität und pünktlicher Lieferung. Dieses Dach wird von zwei Säulen „Jidoka“ und „Just-in-time“ getragen, die Prinzipien des TPS, die durch verschiedene Methoden in die Praxis umgesetzt werden. Diese beiden Säulen ruhen auf einem Fundament, das die grundsätzlichen Vorgehensweisen bei der Umsetzung beschreibt

Erläuterungen zu einigen Aspekten des Toyota-Produktionssystems.

Eliminierung der Verschwendung.

Die Arbeit setzt sich zusammen aus Wertschöpfung und Verschwendung. Bearbeitungszeiten auf der Maschine sind Wertschöpfung. Das Warten des Maschinenbedieners auf das Ende des Bearbeitungsvorgangs oder das Transportieren von Teilen sind Verschwendung. In den meisten Fabriken gibt es hohe Materialbestände vor, im und nach dem Fertigungsprozess. Damit kann man Fehlteile auf der Zulieferseite, Maschinenausfälle oder schlechte Fertigungsqualität kompensieren, ohne dass dies Auswirkungen auf den Endkunden hat. Es ist sogar so gewollt, weil man davon ausgeht, dass es zu Problemen kommt. Dieser Zustand wird nicht als Verschwendung empfunden, weil er in den meisten Fabriken der Normalzustand ist. Man muss also die Probleme vermeiden, die durch Verschwendung kompensiert werden sollen. Das setzt voraus, dass insbesondere die Materialbestände im Fertigungsprozess drastisch reduziert werden – was indes kontrolliert zu erfolgen hat, weil für alle anschließend auftretenden Probleme eine Lösung gefunden werden muss, die Produktionsausfälle verhindert. Ziel dabei ist es, Verschwendung durch Wertschöpfung zu ersetzen. Im Toyota-Produktionssystem unterscheidet man sieben Verschwendungsarten. Die Verschwendung wird im Japanischen als „Muda“ bezeichnet. Eine Möglichkeit, Verschwendung sichtbar zu machen, sind die sogenannten Andon-Tafeln oder Andon-Signale. Das Verfahren zur Erkennung und Beseitigung der Verschwendung wird in der Literatur auch als Muda-Elimination bezeichnet.  Der Erfinder des Toyota Production System, Taiichi Ohno, beschränkte sich auf sieben Arten der Verschwendung, welche durch Liker, Keyte und Locher um eine achte Art, die "Unterschätzung oder Nichtnutzung der Fähigkeiten von Mitarbeitern", ergänzt wurden. Auch die "unterlassene Vorbeugung gegen Gefahren", "Maschinenausfälle aufgrund mangelnder Wartung" (mangelhafte oder fehlende Total Productive Maintenance), "Informationsmängel" (besonders in ERPs) und "Produktdesigns die nicht den Kundenwünschen entsprechen" können als Arten der Verschwendung angesehen werden.  Überproduktion liegt vor, wenn in einer Schicht mehr Halb- und/oder Fertigfabrikate produziert wurden, als von der Programmplanung für diese Schicht vorgegeben wurden. Dies ist in der Regel dann der Fall, wenn sich die einzelnen Bereiche der Produktion selbst optimieren. Beispielsweise gibt es in einem Bereich "störungsanfällige Maschinen", die immer wieder zu Produktionsausfällen führen. Um den Produktionsausfall zu kaschieren, wird in den Schichten, in denen die Maschine gut funktioniert, so viel wie möglich produziert damit der nachfolgende Bereich bei einem Ausfall in der nächsten Schicht aus dem durch die Überproduktion aufgebauten Pufferlager versorgt werden kann. Ein zweiter Grund für Überproduktion sind "zu viele Werker an Bord". Durch schlechte Urlaubs- oder Freischichtplanung kann es dazu kommen, dass der Meister in einer Schicht mehr Mitarbeiter zur Verfügung hat, als er für das vorgesehene Programm braucht. Um Probleme mit dem Betriebsrat zu vermeiden, schickt er die Kollegen nicht nach Hause, sondern setzt sie an Maschinen oder Arbeitsplätzen ein, die er in dieser Schicht eigentlich nicht benötigt. Ein dritter Grund für Überproduktion ist "schlechte Qualität". Wenn die Abteilung ihren Prozess nicht im Griff hat und die Ausschussraten zwischen beispielsweise 2 und 20 Prozent liegen, wird man versuchen, mehr zu produzieren als im Programm vorgesehen ist um den nachfolgenden Bereich mit I.O.-Ware zu versorgen.

Materialbestände.

Materialbestände sollen im Toyota-Produktionssystem möglichst gering gehalten oder ganz beseitigt werden. Zu viel Material verursacht Kosten für gebundenes Kapital, für erforderliche Lagerflächen und überflüssiges Transporthandling. Diese Verschwendungsart bezieht sich auf die drei folgenden Arten von Materialien:

Synchronisierung der Prozesse.

Im herkömmlichen Produktionssystem ermittelt ein zentrales PPS-System auf der Basis von Rüstzeiten optimale Losgrößen für unabhängig voneinander agierende Fertigungsbereiche, die nach dem Werkstattprinzip organisiert sind. Dabei schiebt jeder Bereich seine Teile in einen Puffer für den nachfolgenden Prozess ("Schiebendes System"). Bei Bearbeitungszeiten von weniger als einer Stunde liegt die Produktionsdurchlaufzeit oft bei mehreren Wochen. Im Toyota-Produktionssystem wird nur das produziert, was gerade verbraucht wurde. Mit schnellen Werkzeugwechseln wird die Produktion kleiner Losgrößen wirtschaftlich. Die Durchlaufzeit (lead time) ist fast identisch mit der reinen Bearbeitungszeit (cycle time). Das Material ist permanent im Fluss. Die Durchlaufzeit reduziert sich gegenüber dem schiebenden System um über 90 %. Dies wird im Wesentlichen durch die Umstellung von der Losgrößenfertigung im Werkstattprinzip auf die Einzelstückfertigung im Fließprinzip (One-Piece-Flow) erreicht. Die Information, was in welcher Menge zu produzieren ist, wird vom nachgelagerten Bereich mittels einer sogenannten Kanbankarte an den vorgelagerten Bereich weitergegeben ("Ziehendes System / Pull Prinzip"). Damit verliert das PPS-System seine zentrale Steuerungsfunktion. Es hat nur noch Dokumentationsfunktion für Teile- oder Kundenstammdaten. Die Steuerungsfunktion übernehmen die Kanbankarten, die die Steuerungsdaten dezentral transportieren. Das Material im Prozess kann schrittweise um bis zu 90 Prozent reduziert werden. Parallel dazu werden die auftretenden Probleme, die nun zu Tage treten, gelöst.

Standardisierung der Prozesse.

In einer gut organisierten Fabrik ist klar geregelt, welches Material in welcher Menge auf welcher Fläche steht und wie und womit an den verschiedenen Arbeitsplätzen gearbeitet wird. Diese Spielregeln sind dokumentiert und nur ein Verbesserungsvorschlag führt zu einer Änderung der Spielregeln. Denn nur wer weiß, wo er steht, kann feststellen, ob er sich verbessert. Standards müssen für jeden sichtbar in der Fabrik visualisiert werden. Die Veröffentlichung von Standards ist aber nur dann sinnvoll, wenn man auf einen Blick erkennen kann, ob sie eingehalten werden. Sowohl die Mitarbeiter wie auch die verantwortlichen Führungskräfte müssen sofort erkennen können, ob der Prozessstandard eingehalten wird oder nicht. Hier verwendet Toyota das Prinzip der Visualisierung. Standardabweichungen müssen direkt ins Auge stechen. Beispielsweise werden Ablageplätze für Instandhaltungswerkzeug mit dessen Umriss gekennzeichnet. Liegt das Werkzeug nicht am Platz, ist aufgrund dessen Umriss sofort klar, welches Werkzeug hier liegen sollte. Um die dauerhafte Einhaltung der Standards sicherzustellen, müssen diese auditiert werden. An der Auditierung beteiligen sich die Führungskräfte aller Hierarchieebenen. Dafür ist ein detaillierter Auditierungsplan zu erstellen, aus dem ersichtlich ist, wer wann welches Audit durchführt. Der Auditierungsvorgang wird von den Mitarbeitern nicht als Kontrolle empfunden, da sie mit ihren Standardarbeitsblättern selbst die Richtwerte definieren, weshalb das Interesse des Managements an der Einhaltung der Prozessstandards eher als positiv empfunden wird. Toyota baut auf Standards, welche aber ständig durch die Mitarbeiter verbessert werden müssen (kaizen). Dadurch ist es Toyota möglich, eine Abwechslung zu monotonen, standardisierten Abläufen anzubieten.

Vermeidung von Fehlern, Fehlervorbeugung.

Bei minimalen Materialbeständen im Prozess ist es unabdingbar, dass nur Gut-Teile an den nachgelagerten Bereich weitergegeben werden. Dies setzt voraus, dass die Produktqualität ständig nicht nur durch Stichproben überwacht wird. Dazu müssen alle Mitarbeiter von Produktion und Logistik entsprechend geschult und für diese Problematik sensibilisiert sein. Die Methode hierfür wird als Total-Quality-Management (TQM) bezeichnet. Jeder Mitarbeiter kann Fehler machen. Je mehr Punkte er prüfen muss, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, dass er etwas übersieht. Deshalb muss die Zahl seiner Prüfpunkte auf ein Minimum reduziert werden, was kein Widerspruch zum vorangegangenen Abschnitt ist. Automatisches Prüfen (Jidoka), die Selbstkontrolle der Maschine, wird erreicht durch einfache Sensoren oder Führungen, doch die genannten Hilfsmittel dürfen nicht zu einem zusätzlichen Prozessrisiko werden. Damit wird die Maschine in die Lage versetzt, selbst zu erkennen, ob die Toleranzen eingehalten werden. Ist dies nicht der Fall, hält sie automatisch an. In Japan nennt man diese Methoden Poka Yoke, was so viel bedeutet wie „Vermeidung unbeabsichtigter Fehler“. Erkennt ein Mitarbeiter einen Fehler, der nicht schnell behebbar ist, zieht er die Andon-Leine zum Stoppen der Produktionsstraße. Dazu gehört auch die "Wartung und Verbesserung der Produktionsanlagen". Die Mitarbeiter der Produktion werden wartungstechnisch geschult und können Störungen bis zu einem gewissen Grad selbst beheben. Erst wenn ihnen die Reparatur innerhalb eines definierten Zeitraums nicht gelingt, tritt die zentrale Instandhaltungstruppe in Aktion ("autonome Instandhaltung"). Ziel ist es, bei einer auftretenden Störung die tatsächliche Ursache hierfür zu finden und diese dann nachhaltig zu beseitigen. Dabei geht man nach der sogenannten „5-W-Methode“ vor, bei der man mit dem „fünfmaligen Fragen nach dem Warum“, in fast allen Fällen auch die tatsächliche Störungsursache findet. Der Wille, auftretende Probleme oder Störungen nachhaltig zu lösen, also so, dass sie nie mehr auftreten, wird vor allem unterstrichen durch die Möglichkeit, dass die Werker über eine Reißleine das Fließband stoppen und somit die Produktion anhalten können. Mit der Dezentralisierung der Instandhaltung werden die Werker in die Verantwortung für die Funktionsfähigkeit ihrer Maschinen eingebunden. Da sie bei Maschinenstörungen nicht automatisch Pause haben, ist ihre Motivation, solche Situationen zu vermeiden, sehr hoch. Konkret heißt dies, dass Prüfpunkte, die ohne Demontage von Maschinenteilen zugänglich sind und oft unregelmäßig oder gar nicht von der zentralen Wartung gecheckt wurden, nun täglich überprüft werden ("vorbeugende Instandhaltung"). Diese Methode wird auch als Total Productive Maintenance (TPM) bezeichnet. Die vom PPS-System ermittelte optimale Losgröße ist in erster Linie von der Rüstzeit abhängig. Dabei stellt sich die Frage, ob die ermittelte Losgröße tatsächlich optimal ist, wenn ein Wettbewerber die gleiche Anlage in einem Fünftel der Zeit umrüsten und eine um 80 % kleinere Losgröße wirtschaftlicher produzieren kann als sein Konkurrent. Die optimale Losgröße ist Eins. Um sie zu erreichen, benötigt man kein PPS-System, sondern eine Rüststrategie, die es ermöglicht, kleine Losgrößen wirtschaftlich zu fertigen. Ist es wirklich sinnvoll, Millionen in den Bau von Hochregallagern zu stecken, die wiederum laufende Kosten verursachen, statt mit einem Bruchteil dieser Summe die Mitarbeiter entsprechend zu qualifizieren und die Anlagen umrüstfreundlich zu modifizieren ("Rüstzeitreduzierung"). Die Methode hierfür wird SMED genannt. SMED steht für „Single Minute Exchange of Die“, also Werkzeugwechsel im Minutentakt.

Qualifizierung und Training der Mitarbeiter.

Wer eine Steigerung der Produktqualität fordert, muss zunächst für eine Verbesserung der Prozessqualität sorgen. Nur wenn die Mitarbeiter registrieren, dass sich das Management für ihre täglichen Probleme im Prozess interessiert und sie bei der Lösung dieser Probleme aktiv unterstützt, realisieren sie, dass die kontinuierliche Prozessverbesserung tatsächlich gewollt ist. Ergebnisorientierung ist Demotivierung. Wenn der Trainer dem Hochspringer die Latte permanent auf 2,30 m legt und ihm nicht verrät, wie er diese Höhe überwinden kann, verliert der Springer den Spaß an seinem Sport – er resigniert. Prozessorientiertes Management ist unterstützendes Management. In den Toyota-Fabriken sind die Werker der wichtigste Faktor im Prozess. Man hat verstanden, dass die Investition in die Qualifizierung der Mitarbeiter der entscheidende Wettbewerbsvorteil ist, im Kampf um Qualität und Kosten. Kontinuierliche Prozessverbesserung heißt kontinuierliche Qualifizierung der Mitarbeiter. Toyota schult z. B. Bandmitarbeiter in eigens dafür vorgesehenen Trainingszentren, bevor sie im Echtbetrieb eingesetzt werden. Beispielsweise werden Lackierer mit speziellen Wassertrainingsanlagen geschult. An diesen übt man das Lackieren eines Autos. Das verbrauchte Wasser wird aufgefangen und die Zielmengen verglichen. Darüber hinaus zertifiziert Toyota sogenannte Mastertrainer, die Toyotas Trainer ausbilden und beraten. Schulungen bei Toyota sind stark auf Begründungen, Schwerpunkt und Wiederholung ausgerichtet.

Kontinuierlicher Verbesserungsprozess.

Wie in der Politik so führt auch in der Prozessplanung die Fixierung auf den Großen Wurf eher zum Stillstand. Die Innovationslastigkeit der Planung verhindert in vielen Unternehmen die aktive Beteiligung der Werker an der Gestaltung ihrer Arbeitsplätze. Die riskante und teure Automatisierung komplexer Tätigkeiten nimmt der preiswerten organisatorischen Verbesserung der Abläufe jeden Raum. Dazu verhindert oft ein bürokratisches Vorschlagswesen, dass die Zahl der Verbesserungsvorschläge signifikant gesteigert wird. In der deutschen Industrie machen 100 Mitarbeiter pro Jahr etwa 60 Vorschläge. In den Toyota-Fabriken macht aber ein einziger Mitarbeiter im Durchschnitt 62 Verbesserungsvorschläge pro Jahr. Gibt man einem (jedem) Mitarbeiter die Gelegenheit, die Bedingungen an seinem eigenen Arbeitsplatz zu verbessern, wird ein erhebliches Kreativpotential freigesetzt. An seinem Arbeitsplatz ist er der Experte – nicht der Ingenieur, der diesen Arbeitsplatz vor Monaten oder vor Jahren geplant hat. Der Mitarbeiter kämpft mit den täglichen Problemen und fragt sich oft, warum so und nicht anders? Erst durch die Mitgestaltung des Arbeitsplatzes wird es „Sein“ Arbeitsplatz. Hierzu dient zum Beispiel die 5-S-Methode. Ziel ist es, über Einarbeitungsprogramme, Gruppengespräche und Kaizen-Workshops die Mitarbeiter dazu zu motivieren, Vorschläge zur Verbesserung ihrer Arbeitsplätze oder -abläufe zu machen. Kaizen nennen die Japaner diesen kontinuierlichen Verbesserungsprozess. Hierfür gibt es bei Toyota ein detailliertes Bonussystem, in dem die schnelle Belohnung von Verbesserungsvorschlägen oberste Priorität hat. Das Toyota-Bonussystem unterscheidet sich gravierend vom betrieblichen Vorschlagswesen in Deutschland.

Vergleich mit anderen Systemen und Rezeption im Westen.

Damit das Toyota-Produktionssystem funktioniert, ist ein erhebliches Maß an Disziplin bei den Mitarbeitern und ein hohes Maß an Führungsqualität und Führungswillen bei den Vorgesetzten erforderlich. Im Toyota-Produktionssystem steht der Mensch und nicht der Roboter im Mittelpunkt. Die Fertigung muss effizient sein, aber die Werker, die die Produkte erzeugen, verdienen Respekt und haben das Recht auf eine sinnvolle Aufgabe. Die Werker sind nicht, wie in vielen anderen Fabriken, nur diejenigen, "die die Schrauben reindrehen", sie sind aufgefordert, alles zu reklamieren, was ihnen an ihrem Arbeitsablauf nicht gefällt und Vorschläge zu machen, wie man die Abläufe verbessern kann. Das heißt, der Werker muss über das nachdenken, was er bei seiner Arbeit tut.  Dies ist ein gravierender Unterschied zu Henry Fords Produktionsphilosophie. Dort waren die Arbeitsumfänge so minimalisiert, dass der Werker nicht mehr denken musste. Hier gab es nur eine Devise und die hieß „Bewegt das Blech!“ Toyota dagegen hat seinen Werkern die Möglichkeit gegeben, das Fließband anzuhalten, wenn es ein Problem gibt und das Problem an Ort und Stelle nachhaltig zu lösen. Somit überträgt man dem Werker am Band ein erhebliches Maß an Verantwortung, was es so vorher nicht gab.  Das Toyota Produktionssystem (TPS) gilt weltweit als Benchmark für hocheffiziente Produktion in den verschiedensten Industriezweigen. „Toyota ist das Synonym für Konsequenz“, sagte Porsche Ex-Chef Dr. Wendelin Wiedeking. Er ist bekennender Bewunderer und Nachahmer des Toyota-Produktionssystems. Toyota steht in den Augen vieler für Kosten- und Qualitätsführerschaft und ständige Verbesserung.  Obwohl das TPS schon seit den 1980er Jahren in der westlichen Literatur ausführlich beschrieben ist, sind heute schätzungsweise höchstens 10 % der Unternehmen in Deutschland nach diesem Prinzip organisiert. Im Automobilbau haben jedoch inzwischen fast alle Automobilhersteller und viele Lieferanten ihr eigenes Produktionssystem – meist nach dem Vorbild von Toyota – entwickelt und eingeführt. Erster deutscher Hersteller war im Jahr 1992 die Adam Opel AG, dann folgte Mercedes-Benz, MAN, Audi und Volkswagen. Auch große Lieferanten, wie beispielsweise die Robert Bosch GmbH, haben in ihren Unternehmungen erfolgreich ein eigenes Produktionssystem eingeführt.  Das Toyota-Produktionssystem funktioniert nicht nur in multinationalen Großunternehmen, sondern kann auch im Mittelstand in einer etwas vereinfachten Form erfolgreich eingeführt werden.

Bewertung der Methode.

Die TPS-Methode wurde mehrfach untersucht, wobei die Ergebnisse deutlich voneinander abweichen. Einige Autoren sehen das TPS als Methode, andere zweifeln diesen Status an.  Robert H. Hayes konnte keinen besonders ausgeprägten Einsatz moderner Produktionstechnologien, Qualitätszirkel oder einheitlicher Entlohnungssysteme feststellen. In eigenen Worten:  Viele dieser Interpretationen werden darauf zurückgeführt, dass die jeweiligen Autoren zum Zeitpunkt der Erstellung ihrer Studien in den 1980er Jahren noch nicht über vollständige Informationen über das System verfügten. Ohno gab sogar zu, dass "vorsätzlich" eine verwirrende Terminologie verwendet wurde, um das Verständnis zu erschweren (Myers (1990) zitiert in Hopp, 1999). Es hat sich inzwischen gezeigt, dass das TPS auch an die Mentalität von Werkern und Unternehmenskulturen in Ländern außerhalb Japans angepasst werden kann oder umgekehrt die Werker und Kulturen an das TPS.  Es kristallisiert sich aber heraus, dass bei der Einführung die Unternehmenskultur ("the way we do things around here") und die zum Teil erheblichen Umstellungen eine wesentliche Rolle spielen. Dies erklärt auch, warum Toyota 50 Jahre brauchte, den heutigen Zustand zu erreichen und "nur" etwa 20 Prozent der Unternehmen in Japan das TPS verwenden. Offensichtlich ist es auch in Japan schwierig, eine so grundlegende Umstellung zu erreichen.

Das Toyota-Produktionssystem (TPS, jap. "Toyota seisan hōshiki") ist eine Konzeption, um jede Art der Verschwendung zu vermeiden, die sich im Laufe der Zeit bei der Firma Toyota herausgebildet hat und die ständig weiter entwickelt wird. ’Begründer’ ist Toyoda Sakichi, der im Jahr 1902 den automatisch stoppenden Webstuhl erfunden und damit die Grundlage für das Jidōka-Prinzip gelegt hat. Sein Sohn Toyoda Kiichirō wurde 1937 der erste Vorsitzende der Toyota Motor Corporation und entwickelte den „Just-in-time“-Gedanken. Gründe für die Entstehung des TPS waren zum einen die Rohstoffknappheit in Japan und zum anderen die Isolationspolitik der USA gegenüber Japan, die u. a. die japanische Konkurrenz im Automobilbau verhindern wollten. Selbst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs erhielt Japan keine wirtschaftliche Hilfe aus den USA, und so mussten die japanischen Unternehmen mit ihren eigenen (bescheidenen) Ressourcen und Mitteln mit der Automobilproduktion beginnen. Da die Ressourcen knapp waren, musste man mit dem Vorhandenen sehr sparsam umgehen, Verschwendungen vermeiden und mit organisatorischen Mitteln versuchen, Prozesse und Abläufe zu optimieren und zugleich die Qualität zu steigern.


Leben.

Im Zarenreich.

Władysław Anders war der Sohn von Elisabeth (Elżbieta) Tauchert und Albert Anders, der ein Staatsgut in Livland verwaltete. Beide Eltern waren Deutsch-Balten.  Anders studierte an der Technischen Hochschule in Riga und diente seit 1913 in der kaiserlichen Armee Russlands. 1917 belegte er einen Schnellkurs an der Akademie des Generalstabs in Petrograd. Anschließend kämpfte er in den Reihen des 1. Polnischen Korps (Kaiserlich Russische Armee), das nach dem Vordringen der Deutschen nach Osten von diesen aufgelöst wurde.

Republik Polen.

Nach der Wiederentstehung Polens wurde Anders 1919 zum Stabschef der polnischen Verbände während des Großpolnischen Aufstandes in Posen ernannt. Im Polnisch-Sowjetischen Krieg 1920 war er Befehlshaber des 15. Posener Ulanen-Regiments. Nach dem Krieg besuchte er im Rahmen eines Abkommens zwischen Warschau und Paris die französische Militärakademie. 1925 wurde er zum Stadtkommandanten von Warschau ernannt. Während des Maiputsches Piłsudskis 1926 kommandierte er die Regierungstruppen, stellte sich also gegen die Putschisten. Doch erkannte er wenig später die neuen Machtverhältnisse an und wurde mit weiteren Truppenkommandos betraut.

Zweiter Weltkrieg.

Während des Überfalls auf Polen 1939 war Anders Befehlshaber einer Kavalleriebrigade in Ostpolen. Bei Kämpfen mit sowjetischen Einheiten wurde er schwer verwundet und ging in Kriegsgefangenschaft. Von der sowjetischen Geheimpolizei NKWD wurde er erst in Lemberg, dann in Moskau inhaftiert. In der sowjetischen Haft gelobte er, vom evangelischen Glauben zum Katholizismus überzutreten, wenn er überleben würde.  Nach dem deutschen Überfall auf die Sowjetunion im Juni 1941 wurde er zu den NKWD-Führern Lawrenti Beria und Wsewolod Merkulow gebracht. Diese machten ihm das Angebot, an die Spitze mehrerer polnischer Divisionen zu treten, die aus polnischen Kriegsgefangenen in der Sowjetunion für den Kampf gegen die Wehrmacht aufgestellt werden sollten. Anders nahm das Angebot an, der Stab des II. Polnischen Korps wurde in dem Städtchen Busuluk in der zentralrussischen Steppe eingerichtet. Anders ließ ein Suchbüro organisieren, das nach dem Verbleib von rund 8500 in sowjetische Kriegsgefangenschaft geratenen polnischen Offizieren fahnden sollte, mit seiner Leitung betraute er Józef Czapski. Er beauftragte den aus einem Arbeitslager freigekommenen Ökonomieprofessor Stanisław Swianiewicz mit der Erstellung einer Analyse auf der Grundlage der Spekulationen über den Verbleib der verschollenen Offiziere. Anders fragte auch persönlich bei der NKWD-Führung nach seinen verschwundenen Offizieren, erhielt aber nur ausweichende Antworten. Er protokollierte am 4. Dezember 1941 im Moskauer Kreml das Gespräch zwischen Josef Stalin und Władysław Sikorski, dem Ministerpräsidenten der polnischen Exilregierung in London, in dessen Verlauf der Gastgeber den Polen mitteilte, die Offiziere seien womöglich „in die Mandschurei“ geflohen.  Da die sowjetischen Behörden nicht in der Lage und laut Anders auch nicht willens waren, die neu aufgestellten polnischen Verbände auf ihrem Gebiet ausreichend zu versorgen, wurden diese über den Iran in die britischen Mandatsgebiete im Nahen Osten verlegt. Während dieses Exodus erfuhr Anders von der Entdeckung der Massengräber im Wald von Katyn. Er schrieb in seinen Erinnerungen: „Es war klar, dass das Verbrechen von Katyn die Bolschewiken begangen haben.“  Seine Verbände zogen weiter nach Italien, wo sie für die Westalliierten unter großen Verlusten die Schlacht um Monte Cassino gewannen. Deren Truppen waren zuvor an der Erstürmung der Klosterfestung gescheitert, sie führten den Misserfolg auf die ungünstige Witterung zurück. Anders erklärte daraufhin: „Einem Polen schadet der Regen nichts.“ Diese Redewendung ging in den polnischen Sprachgebrauch ein. Nach der Erklärung von Jalta, die er auf das schärfste kritisierte, verlangte er den Abzug seiner Soldaten aus dem Kampfgebiet, was jedoch von den Briten abgelehnt wurde. Scharf protestierte Anders bei dem britischen Premier Winston Churchill gegen die in Jalta von den Westalliierten akzeptierte Annektierung Ostpolens durch die Sowjetunion. Churchill entgegnete darauf laut der Memoiren Anders’: „Ihr seid selbst daran schuld! Schon lange haben wir euch zugeredet, eure Grenzangelegenheiten mit Sowjetrussland zu regeln. [...] Wir haben nie die Ostgrenze Polens garantiert. Wir haben heute genug Streitkräfte und brauchen eure Hilfe nicht mehr. Sie können Ihre Divisionen für sich behalten. Wir kommen ohne sie aus.“  Ende Februar 1945 gab er das Kommando über das II. Polnischen Korps ab, nachdem er von der polnischen Exilregierung zum Oberbefehlshaber der Polnischen Streitkräfte im Westen ernannt worden war.

Britisches Exil.

Nach Kriegsende wurde er zu einem der wichtigsten Politiker der polnischen Emigration in London. Die Volksrepublik Polen entzog ihm am 26. September 1946 die polnische Staatsbürgerschaft und den Generalstitel (beides wurde ihm am 15. März 1989 posthum wieder zuerkannt). Das Foreign Office in London lehnte Anders' Bitte ab, sich für eine internationale Untersuchung des Massakers von Katyn einzusetzen, wie aus der vom Historiker Rohan D’Olier Butler verfassten Denkschrift über die Haltung der britischen Regierung zur Causa Katyn (Butler-Memorandum) hervorgeht.  Während des ersten der Nürnberger Prozesse versuchte der Rechtsanwalt Otto Stahmer, der Verteidiger des Reichsmarschalls Hermann Göring, Anders als Zeugen für den Anklagepunkt Katyn zu gewinnen. Anders antwortete nicht auf das Schreiben, da er den sowjetischen Anklägern nicht Gelegenheit geben wollte, ihn als Verteidiger eines NS-Verbrechers darzustellen. Doch ließ er Stahmer eine Dokumentensammlung dazu zukommen. Stahmer leitete diese Dokumente auch an die US-Delegation in Nürnberg weiter. 1948 gab Anders in London, wo er sich niedergelassen hatte, das polnische „Weißbuch“ zu Katyn heraus, das zur Grundlage für die Erforschung dieses Kriegsverbrechens wurde. 1952 sagte er in London vor der Madden-Kommission aus, einem Untersuchungsausschuss des US-Kongresses über die angebliche Unterdrückung von Informationen über das Massaker von Katyn durch die Regierung Roosevelts.  Gemäß seinem Willen wurde er bei seinen Soldaten auf dem Soldatenfriedhof von Monte Cassino begraben.

Władysław Albert Anders (* 11. August 1892 in Krośniewice-Błonie; † 12. Mai 1970 in London) war ein polnischer General und Politiker.


Lösung des Anfangswertproblems.

Wir untersuchen das Anfangswertproblem für stetige (reelle) Funktionen formula_5 und formula_6. Falls formula_7, so wird dieses Anfangswertproblem durch die konstante Funktion formula_8 gelöst. Diese Lösung muss unter den angegebenen Bedingungen nicht eindeutig sein.

Formulierung des Satzes.

Es seien formula_9 mit formula_10. Dann gilt:

Beweis.

Da formula_10 und formula_5 stetig, gibt es ein formula_11 umfassendes offenes Intervall formula_16, so dass formula_36 für alle formula_14. Insbesondere hat formula_5 auf formula_16 dasselbe Vorzeichen, so dass formula_15 auf formula_16 wohldefiniert und streng monoton ist. formula_21 ist ein 0 umfassendes offenes Intervall. Also gibt es ein formula_17 umfassendes offenes Intervall formula_44, so dass formula_45 für alle formula_20 gilt.  formula_47 ist auf formula_23 wohldefiniert, und wegen formula_49 für alle formula_14 gilt auf formula_23. Bei der Ableitung formula_53 wurden die Kettenregel und die Umkehrregel genutzt. Natürlich ist formula_54. Dies beweist die Existenz einer Lösung des angegebenen Anfangswertproblems.  Für die Eindeutigkeit nehme man an, dass formula_55 irgendeine Lösung des Anfangswertproblems auf formula_23 ist. Es wird nun gezeigt, dass formula_57 auf formula_58 gilt; die Eindeutigkeit links von formula_17 geht analog.  Angenommen, die Eindeutigkeit rechts von formula_17 wäre verletzt. Wegen der Stetigkeit von formula_27 und formula_55 gibt es ein formula_63 mit formula_64, so dass wahr ist, für das jedoch die Aussage für jedes formula_69 mit formula_70 falsch ist. Im Folgenden wird gezeigt, dass es dennoch ein positives formula_69 gibt, für das obige Aussage wahr ist, was den gewünschten Widerspruch impliziert.  Wegen formula_72 gibt es ein formula_73 mit formula_74, so dass formula_75 für alle formula_76 gilt. Insbesondere ist formula_77 auf formula_78 wohldefiniert, und es gilt Dies impliziert formula_81, also formula_82 für alle formula_80, was mit der Definition von formula_27 übereinstimmt. Dies liefert den Widerspruch zur Annahme der Nichteindeutigkeit.

Beispiel.

Gesucht sei die Lösung formula_2 des Anfangswertproblems Hierbei handelt es sich um eine Differentialgleichung mit getrennten Variablen: Setze also Die Umkehrfunktion lautet Also ist die Lösung des Anfangswertproblems gegeben durch

Differentiale als anschauliche Rechenhilfe.

Anschaulich besagt der Satz von der Trennung der Veränderlichen, dass das folgende Vorgehen erlaubt ist, d. h. zu richtigen Ergebnissen führt (obwohl die Differentiale formula_91 und formula_92 eigentlich nur Symbole sind, mit denen man streng genommen nicht rechnen kann):  Die Rechnung für das obige Beispiel würde dann auf folgende Weise ablaufen:  mit formula_102, also formula_103.

Die Methode der Trennung der Veränderlichen, Trennung der Variablen, Separationsmethode oder Separation der Variablen ist ein Verfahren aus der Theorie der gewöhnlichen Differentialgleichungen. Mit ihr lassen sich separierbare Differentialgleichungen erster Ordnung lösen. Das sind Differentialgleichungen, bei denen die erste Ableitung ein Produkt aus einer nur von formula_1 und einer nur von formula_2 abhängigen Funktion ist: formula_3 Der Begriff „Trennung der Veränderlichen“ geht auf Johann I Bernoulli zurück, der ihn 1694 in einem Brief an Gottfried Wilhelm Leibniz verwendete.


Beschreibung.

Vegetative Merkmale.

Beim Gemeinen Rainkohl handelt es sich um eine ein-, selten zweijährige krautige Pflanze, die Wuchshöhen von 30 bis 100 cm erreicht, meist jedoch etwa 50 cm. Der Rainkohl führt Milchsaft.  Die unteren Laubblätter sind leierförmig gefiedert, wobei die seitlichen Fiederblätter klein sind und das Endfiederblättchen sehr groß. Bei den oberen Blättern verschwinden die seitlichen Fiederblättchen dann ganz. Der Blattrand ist gewellt oder buchtig gezähnt.

Generative Merkmale.

In einem lockeren rispigen Blütenstand sind mehrere körbchenförmige Teilblütenstände angeordnet. Die Körbchenhülle besteht aus einer Reihe von elastischen Hüllblättern, die reif fast aufrecht stehen und eventuell noch zwei oder drei sehr kleine Außenhüllblätter Spreublätter fehlen. Die Blütenkörbchen weisen einen Durchmesser von etwa 1 cm auf und enthalten nur relativ wenige (acht bis 15) Zungenblüten. Die zygomorphen, gelben Zungenblüten sind am vorderen Ende gestutzt mit fünf kleinen Zähnchen. Die Blütezeit reicht von Juni bis September. Die Blüten öffnen sich nur am Vormittag. Ist das Wetter bewölkt, dann bleiben sie den ganzen Tag geschlossen.  Die etwa 20-rippigen Achäne besitzt keinen Pappus.  Die Chromosomenzahl beträgt 2n = 14 oder 16.

Ökologie.

Der Rainkohl ist ein Therophyt und eine Halbrosettenpflanze. Er wurzelt bis zu 35 Zentimeter tief.  Blütenökologisch handelt es sich um „Körbchenblumen vom Cichorium-Typ“. Die Blütenkörbchen sind bei hellem Wetter nur vormittags von 6 bis 11 Uhr geöffnet. Sie werden nur spärlich von Bienen und Schwebfliegen besucht. Spontane Selbstbestäubung ist möglich durch Krümmen der Randblüten über die inneren, wodurch die Staubbeutel mit den Narben in Kontakt kommen, so z. B. bei schlechtem Wetter.  Beim Gemeinen Rainkohl handelt es sich um einen Selbstausstreuer, dazu um einen Wind- und Tierstreuer. Auch eine Ausbreitung der Achänen durch Ameisen findet statt.  Der Rostpilz "Puccinia lapsanae" lebt auf dem Gemeinen Rainkohl.

Standortbedingungen in Mitteleuropa.

Der Gemeine Rainkohl ist ein Kulturbegleiter seit der jüngeren Steinzeit. Der Gewöhnliche Rainkohl gedeiht auf offenen, frischen, nährstoffreichen, humosen, lockeren Lehmböden. Er ist eine Charakterart des Verbands Alliarion. Er gedeiht am besten auf stickstoffreichen Böden und ist deshalb gerade in Gebüschen oder an Wegrändern in Städten und Dörfern sehr häufig anzutreffen. Da er auch gut im Schatten wächst, kommt er ebenso in nährstoffreichen Wäldern vor. In den Allgäuer Alpen steigt er bis zu einer Höhenlagen von etwa 1000 Metern auf. Nach Ellenberg handelt es sich um eine Halbschattenpflanze und einen Frischezeiger.

Systematik und Verbreitung.

Die Erstveröffentlichung von "Lapsana communis" erfolgte durch Carl von Linné.  Der Gewöhnliche Rainkohl ist den gemäßigten Gebieten Eurasiens, in Nordafrika, auf Madeira, in Indien und Pakistan weitverbreitet. In Nordamerika, Grönland, Hawaii, Chile, Argentinien, Jamaika, auf Hispaniola, in Australien, Neuseeland, auf den Azoren, auf Zypern und Reunion ist "Lapsana communis" ein Neophyt.  Je nach Autor gibt es einige Unterarten, beispielsweise in Europa und im Mittelmeerraum:

Nutzung.

Junge Rainkohlsprosse und -blätter im Frühjahr geerntet (ab April) sind essbar und können zu Salat, Spinat, Omelett, Rührei oder Quiches dazugegeben werden. Später werden die Pflanzenteile bitter und zu faserig.  Ein Breiumschlag hilft bei Entzündungen. Der frische Milchsaft sollte die Heilung von (Schnitt-)Wunden beschleunigen.

Der Gemeine Rainkohl ("Lapsana communis"), auch Gewöhnlicher Rainkohl oder einfach Rainkohl genannt, ist die einzige Art der Pflanzengattung "Lapsana" innerhalb der Familie der Korbblütler (Asteraceae). Sie ist eine alte Nahrungs- und Heilpflanze.