Beschreibung.

Die Brücke der Märtyrer des 15. Juli ist eine Hängebrücke mit sechs Fahrspuren, zwei Notspuren und einem Fußweg. Die Fahrtrichtung der Hauptspuren ist nicht festgelegt, sondern wird je nach Tageszeit und Wochentag dem Verkehrsfluss angepasst. An Werktagen führen morgens vier Spuren von Ost nach West, abends vier von West nach Ost, um den Berufsverkehr von Asien nach Europa, wo sich die meisten Arbeitsplätze befinden, zu bewältigen.  Das fast horizontal verlaufende Brückendeck verbindet die auf den Hochufern gelegenen Stadtteile, die Stadtviertel unmittelbar am Ufer liegen tief unter der Brücke. Sie überquert den Bosporus mit einer lichten Höhe von 64 m, so dass auch große Schiffe wie Flugzeugträger und Kreuzfahrtschiffe passieren können.  Ihre Länge zwischen den auf den Hochufern gelegenen Ankerblöcken beträgt 1560 m. Die Spannweite zwischen den Pylonen beträgt 1074 m.  Ihre beiden stählernen Pylone stehen unmittelbar am Ufer. Sie sind 165 m hoch und überragen die Fahrbahn um 105 m. Ihre beiden Stiele sind durch einen Querriegel unterhalb des Brückendecks sowie durch einen Querriegel auf halber Höhe über der Fahrbahn und durch einen zwischen den Spitzen miteinander verbunden und versteift.  Das Brückendeck zwischen den Pylonen besteht aus einem aerodynamisch günstig geformten, flachen Hohlkasten aus Stahlblechen. Die Bosporus-Brücke war nach der Severn-Brücke die zweite der von Freeman Fox & Partners geplanten großen Hängebrücken, bei der zur Versteifung des Fahrbahnträgers nicht mehr hohe Fachwerkträger verwendet wurden, sondern im Windkanal getestete Hohlkästen, die dem Wind wenig Widerstand bieten und durch ihre aerodynamische Form Schwingungen und aeroelastisches Flattern vermeiden.  Das Brückendeck ist insgesamt 33,4 m breit und nur 3 m hoch. Es hat eine 25 m breite flache Oberseite, die an beiden Rändern mit einer 1,5 m breiten Schräge in die etwas tiefer liegenden 2,5 m breiten Fußwege übergeht. Die flache, lediglich 18 m breite Unterseite des Hohlkastens ist mit den äußeren Rändern durch eine lange Schräge verbunden. Die Fußwege wirken deshalb ähnlich wie ein umgedrehter Flügel.  Nur dieses Brückendeck der Hauptspanne ist an den 58 cm starken Tragkabeln aufgehängt, ähnlich wie bei der Williamsburg Bridge und der Ambassador Bridge. Die Hänger sind (wie schon bei der Severn-Brücke) diagonal angebracht, so dass an den Tragkabeln und am Fahrbahnträger immer zwei Hänger an einem gemeinsamen Befestigungspunkt enden, wodurch ein Zickzack-förmiges Muster entsteht.  Die Seitenöffnungen bestehen aus einer stählernen Plattenbalkenkonstruktion mit zwei schmalen Hohlkästen, die von schmalen Stahlpfeilern gestützt werden. Die 231 m lange Seitenöffnung ist dabei unterteilt in Brückenfelder von 40 + 3 × 45 + 56 m; die 255 m lange Öffnung ist in 4 × 63,75 m lange Felder aufgeteilt.

Maut.

Eine Maut sollte ursprünglich nur in den ersten drei Jahren erhoben werden, sie wird nur für die Fahrt von Europa nach Asien fällig, nicht umgekehrt. Neben der Zahlung an der Mautstation auf der asiatischen Seite war seit 1999 für regelmäßige Benutzer auch eine Abbuchung per Funk möglich. Seit 2004 ist nur noch eine Zahlung per Mautkarte oder Funkempfänger möglich, die Zahlung mit Bargeld wurde wie die mit Personen besetzten Mautkabinen abgeschafft. Die Brücke wird heute von ca. 180.000 Fahrzeugen täglich benutzt. Bis 1997 waren es insgesamt 1 Milliarde. Abgeschafft wurde die Maut nie. Sie beträgt für PKW 5,50 TRY (Stand Oktober 2014, etwa 2 €), so dass sich die monatlichen Einnahmen der Stadt heute auf 10 Mio. Euro belaufen.

Geschichte.

Der erste Vorschlag zur Errichtung einer Hängebrücke zwischen Ortaköy und Beylerbeyi wurde 1951 vom Architekten Paul Bonatz entwickelt, acht Jahre später wurde 1959 der Bau der Brücke unter Ministerpräsident Adnan Menderes beschlossen. Konkrete Planungen begannen 1968 im Büro Freeman Fox & Partners unter der Leitung von Gilbert Roberts und William Brown. Mit dem Bau beauftragt wurde ein Joint Venture aus der deutschen Hochtief, der britischen Cleveland Bridge & Engineering Co. und der türkischen Enka. Baubeginn war 1970. Die Baukosten betrugen 23,2 Millionen US-Dollar. Eröffnet wurde die Bosporus-Brücke am 50. Jahrestag der türkischen Republik am 29. Oktober 1973 durch den damaligen Präsidenten Fahri Korutürk.  In den ersten vier Jahren stand die Brücke auch Fußgängern offen – sie wurden von Aufzügen in den Pylonen vom Bosporusufer auf Fahrbahnhöhe befördert. Aufgrund zahlreicher Selbsttötungssprünge (bis heute etwa 100 Tote) ist die Brücke heute für Fußgänger gesperrt.  Seit 1979 gehört die Brücke zur Route des Istanbul-Marathons, der von Üsküdar nach Beyoglu führt. 1988 wurde fünf Kilometer nördlich der Brücke eine zweite Brücke namens Fatih-Sultan-Mehmet-Brücke eröffnet. 2013 begann noch weiter nördlich der Bau einer dritten Brücke, der Yavuz-Sultan-Selim-Brücke, die am 6. März 2016 fertiggestellt worden ist.  Während des Putschversuches von Teilen des türkischen Militärs am 15. und 16. Juli 2016 wurde die Brücke, als strategisch wichtiger Ort, zu einem der Schauplätze von heftigen Auseinandersetzungen zwischen den gegen die Regierung gerichteten Militärangehörigen und Unterstützern des türkischen Präsidenten sowie der türkischen Polizei. Am 25. Juli 2016 verkündete Ministerpräsident Binali Yıldırım den Beschluss des türkischen Kabinetts, die Brücke von „Bosporus-Brücke“ in „Brücke der Märtyrer des 15. Juli“ umzubenennen.

Die Brücke der Märtyrer des 15. Juli (), ehemals Bosporus-Brücke "(Boğaz Köprüsü)" oder Erste Brücke "(Birinci Köprü)" genannt, ist die älteste von drei Brücken in Istanbul, die den Bosporus überspannen und so den europäischen mit dem asiatischen Teil der Stadt verbinden. Sie wurde 1973 eröffnet und verbindet im Zuge der Autobahn O-1 die Stadtteile Beşiktaş und Üsküdar miteinander. Darüber hinaus ist die Brücke über die TEM "( )" zu erreichen.


Leben.

Ursprünglich aus Venedig stammend, bildete er sich in Padua weiter und arbeitete anschließend im südlichen Teil der italienischen Region Marken. Wobei er in der Tat der bedeutendste aktive Künstler im adriatischen Raum wurde, mit Ausnahme der venezianischen Lagune. Da er in seiner Jugend von Donatello beeinflusst wurde, blieb seine Kunst immer im Gleichgewicht zwischen perspektivistischen Neuheiten und einem starken Expressionismus, wobei seine Zeichnungen eine genaue, akkurate Darstellung wiedergeben. Andererseits sind seine Werke geprägt von einem spätgotischen Dekorativismus, dargestellt anhand von buntem Marmor, kostbaren Gewändern, Früchten, Tieren und goldenen Arabesken, unter häufiger Anwendung von Pastellfarben. Crivelli blieb in der Tat ausgeschlossen von den großen Strömungen der italienischen Renaissancekunst. Dennoch verweilte er nie in seinem provinziellen Schaffen, sondern erfand sich ständig selbst neu, durch Originalität und der Suche nach formaler Perfektion: ""Er bleibt nicht ruhig und ist nie zufrieden mit seiner schöpferischen Begabung. Er gibt sich nicht die Mühe neue Kompositionen zu finden, sondern ist vielmehr ständig auf der Suche nach neuen formellen Lösungen, fast besessen vom Bedürfnis nach einer unmöglichen Perfektion."" (Zampetti, 1986) Seine Forschung war anders als die seiner Zeitgenossen, aber nicht weniger umfassend: Er suchte nicht den atmosphärischen Atem eines Giovanni Bellini, sondern bemühte sich vielmehr Momente scharfer Wahrheit in einen Kontext abstrakter Starrheit einzufügen.

Biographie.

Das Wissen über das Leben des Carlo Crivelli beruht auf wenigen, ihn betreffenden Dokumenten und auf zahlreiche Unterschriften, die er auf seine Werke aufbrachte. Auch wenn diese häufig zerstört und verschollen sind, erlauben sie uns dennoch Einblicke in sein Privatleben.

Herkunft und Bildung.

Ein Dokument vom 13. Oktober 1444 bescheinigt, dass Carlo Crivelli der Sohn des Malers Iachobus de Chriveris ist, der in Venedig in der Pfarrgemeinde von San Moisè wohnhaft ist. Er hat einen jüngeren Bruder namens Vittore. Einen weiteren Bruder, der 1834 Ridolfo dal Ricci genannt wird, hat es wahrscheinlich nie gegeben. Von der Malerei des Vaters ist kein einziges Kunstwerk bekannt: Vermutlich gehörte er zu den Anhängern des Jacobello del Fiore oder Michele di Giambono. Kein Dokument überliefert uns das genaue Geburtsdatum des Malers, was allerdings zwischen den Jahren 1430–1435 vermutet wird, da er am 7. März 1457 volljährig gewesen sein muss, sonst wäre er nicht zu sechs Monaten Gefängnis und 200 Lire Bußgeld verurteilt worden. Folgendes wird dazu berichtet: ""Weil er sich in Tarsia, die Frau des venezianischen Seemanns Franceso Cortese verliebt hat, sie daher aus dem Haus von dessen Bruder entführte und für viele Monate versteckt hielt. Mit ihr hatte er fleischlichen Kontakt, wobei er gottverachtend das Sakrament der Ehe beschmutzte."" Der begangene Ehebruch war ein derartiger Skandal und wahrscheinlich ausschlaggebend dafür, dass sich Crivelli aus seiner Heimatstadt Venedig entfernte und er niemals wieder dorthin zurückging.  Trotz fehlender Dokumente vermutet man, dass Carlo Crivelli Lehrling von Antonio Vivarini, Giovanni d’Alemagna und Bartolomeo Vivarini gewesen sein muss. Letzterer war gut im Bilde über die zeitgenössische paduanische Malerei, die auf der Schule von Francesco Squarcione basierte. Von ihr wurde der junge Carlo geprägt, im besonderen Maße vom dalmatischen Altersgenossen Giorgio Čulinovič, der Giorgio Schiavone genannt wird, sowie Andrea Mantegna, Marco Zoppo und die Fiorentiner Filippo Lippi und Donatello, die sich zufällig auf der Durchreise in Padua befanden. Es ist nicht überliefert, ob der Künstler bereits vor seiner Verurteilung in direkten Kontakt mit der paduanischen Schule stand, oder erst mittels der Vivarini.  Im Bezug auf die ersten Jahre in Venedig lässt sich kein Kunstwerk mit Sicherheit auf Crivelli zurückführen. Die Werke, die in seiner Heimatstadt entstanden und die vom Historiker Carlo Ridolfi (1648) erwähnt werden, sind allesamt verloren, nämlich: "San Fabiano" und "Nozze mistiche di Santa Caterina", die sich in der Kirche von San Sebastiano befanden. Des Weiteren: "Storie di San Leone Bembo" aus der Kapelle von San Sebastiano bei San Lorenzo. Dasselbe Schicksal ereilte die Werke, die von Moischini 1664 namentlich erwähnt werden. Ein paar von ihm signierte Madonnen "Madonna Huldschinsky" in San Diego, "Madonna col Bambino e putti" in Verona, die sich ursprünglich in venezianischen Klöstern befanden, lassen sich auf die 1460er Jahre zurückführen und zeigen den Einfluss der paduanischen Schule auf, auch wenn Bottari einen Zusammenhang mit Domenico Veneziano erkennen wollte. Nach der Vermutung von Zampetti, sei die "Madonna Speyer", die sich in der Fondazione Giorgio Cini befindet, noch älter. In ihr erkennt man einen Hauch von Vorrenaissance, begründet auf Jacopo Bellini.

In Zara.

Nach der Festnahme von 1457 landete der Künstler in Padua, wo er sich mit Giorgio Schiavone anfreundete. Diesem folgte er anschließend nach Zara, einer Stadt, die zur damaligen Zeit unter venezianischer Herrschaft stand. Hier wird Crivelli in zwei notariellen Urkunden erwähnt. Eine, vom 23. Juni 1463 und die andere vom 11. September 1465. Er wird als Meister der Malerei, Bewohner und Bürger der dalmatischen Stadt bezeichnet.  Ein Werk aus dieser Zeit ist uns nicht bekannt. Zwei Madonne col Bambino e due angeli, befinden sich heute in New York, die von Prijatelj fälschlicherweise dem Maler zugeschrieben wurden. Diese zeigen jedoch eine gewisse Schwäche in der Zeichnung auf, sodass man davon ausgehen muss, dass sein jüngerer Bruder Vittore, der sich in diesen Jahren auch in der Stadt aufhielt, sie gefertigt haben muss. Womöglich sind die Madonnen, die sich heute in Verona und San Diego befinden, nicht in seiner Heimatstadt, sondern in Zara entstanden.

Ankunft in den Marken.

Sowohl die Gründe seiner Abfahrt aus Zara als auch der Zeitpunkt der Überquerung der Adria liegen völlig im Dunkeln. Auf jeden Fall signierte er 1468 das Altarbild "Polittico di Massa Fermana" und befand sich bereits 1469 in Ascoli Piceno, wo er, wie aus Dokumenten hervorgeht, mit einem Bürger in Konflikt geriet. Tatsächlich war er am 16. Februar 1469 in einen Prozess gegen einen gewissen Savino di mastro Giovani d’Ascoli verwickelt. Dazu bevollmächtigte er Ulisse di ser Antonio aus Venedig und Corradino Pasqualucci aus Ascoli mit seinem Fall. Daneben stammen die ersten Werke seiner künstlerischen Laufbahn in den Marken alle aus der näheren Umgebung von Fermo. Darunter ist das Altarbild "Polittico di Porto San Giorgio" (1470), entworfen für die Kirche von San Giorgio, im Auftrag eines gewissen Giorgio, eines Albaners, der infolge der türkischen Eroberungen in die Marken ausgewandert war.

Wohnhaft in Ascoli.

Dokumente weisen darauf hin, dass der Künstler ab 1473 in Ascoli dauerhaft sesshaft wurde. Dort entstand auch das Altarbild "Polittico di Sant’Emidio" in einer Kapelle des Doms. Der Aufenthalt in der Stadt wird darüber hinaus durch den Kauf eines Hauses für zehn Dukaten im Sestiere di San Biagio vom 17. Juni 1478 bestätigt. Zu einem uns unbekannten Zeitpunkt, heiratete er eine gewisse Iolanda in Ascoli. Jene stammte möglicherweise aus Atri in den Abruzzen. Sie schenkte ihm eine Tochter namens Diana und einen kleinen Jungen, der im August 1487 starb. Das Ehepaar adoptierte zudem ein Mädchen namens Biasiola. Man vermutete, dass der Künstler in jenen Jahren die Toscana oder die Stadt Ferrara besuchte, wo Werke von Rogier van der Weyden existierten. Allerdings beweisen keinerlei Dokumente diese Aufenthalte. Viel mehr scheint sich das Leben des Crivelli, ohne Unterbrechung, bis zu seinem Tode in der Umgebung von Ascoli abgespielt zu haben. Sein Ruhm oder sein Unternehmergeist brachten ihn dazu, zahlreiche Orte der Umgebung aufzusuchen, um dort etliche Altarbilder zu malen und zu signieren.

Aufenthalte in Camerino.

Besonders erwähnenswert erscheinen einige Aufenthalte in Camerino, einer Stadt, die unter der Herrschaft der Familie Varano stand und sich in kultureller Blüte befand. Dort waren auch verschiedene Maler tätig, darunter Girolamo di Giovanni und Giovanni Broccati, die Crivelli bereits aus der Schule des Squarcione in Padua her kannte. Darüber hinaus waren einige fremde Meister, wie Nicolò Alunno zugegen, der einen gewissen Einfluss auf den venezianischen Kollegen gehabt haben muss, obwohl er ihm künstlerisch nicht unterlegen war.  1482 signierte Crivelli das Altarbild "Polittico di San Domenico di Camerino". Es folgten mehr oder weniger anspruchsvolle Aufträge, in Ascoli und Camerino, weshalb man annimmt, dass der Künstler in den ganzen 80er Jahren sich abwechselnd in beiden Städten aufhielt, wobei die Aufenthalte in der Letzteren länger waren, wie aus einem Dokument von 1488 hervorgeht. Darin wird festgehalten, dass er in der Stadt der Varano einen festen Wohnsitz hatte. In jenen Jahren wurde der herzögliche Palast ausgeschmückt und es scheint der Fall zu sein, dass Crivelli dort ebenfalls tätig war, auch wenn es unmöglich ist, eine dementsprechende Spur in den wenigen fragmentarischen Unterlagen zu finden.  Im fortgeschrittenen Alter übernahm er einige Neuheiten von anderen Künstlern, wie die neue Struktur des Altarbilds gegenüber dem sich wiederholenden Polittico. Ein besonderes Beispiel hierfür ist "L’Annunciazione di Ascoli" aus dem Jahr 1486. Die Besonderheit dieses Werkes, welches sich ursprünglich in der Kirche der Santissima Annunziata in Ascoli Piceno befand, beweist, dass der Künstler die neuen Techniken der Renaissancemalerei perfekt beherrschte. Wenn es wahr ist, dass Crivelli charakterisiert wird durch seine antik anmutende Maltechnik, die auf der Linie venezianischen Tradition von vor Bellini basiert, dann liegt das nicht an der fehlenden Kenntnis der Techniken der Renaissancemalerei, sondern am bewusst gewählten Archaismus des Künstlers.

Die letzten Jahre.

Für das Jahr 1488 wird in Ascoli der Tod seines einzigen Sohnes dokumentiert, von dem man weder das Alter, noch den Namen kennt. Er musste dennoch ziemlich jung gewesen sein, denn anlässlich seiner Beerdigung wird in der Buchhaltung der Stadt eine Schenkung von zwei Pfund Wachs seitens des Künstlers registriert. Dabei handelt es sich um das letzte bekannte Lebenszeichen des Künstlers in der Stadt, während sich die Aufträge von außerhalb häuften. Am 10. Mai. 1488 wurde er mit dem Altarbild "Polittico del Duomo di Camerino" beauftragt, ein eindrucksvolles Werk, vorgesehen für den Hochaltar der Kathedrale von Camerino.  In seinen letzten Lebensjahren war Crivelli ständig unterwegs zwischen Camerino, Matelica, Fabriano und Pergola. In diese Zeit reicht ein bedeutendes Ereignis ins Leben des Künstlers hinein, nämlich die Erteilung des Titels „miles“ (1490) durch Ferdinando di Aragona, dem Prinzen von Capua und künftigem König von Neapel. In einer schwierigen Periode seines Staates, unterhielt Ferdinando gute Beziehungen mit Ascoli, allerdings befand er sich in einem latenten Konflikt mit dem Kirchenstaat, sodass der Prinz im September 1491 den Fluss Tronto überquerte und weite Gebiete von Fermo und Ascoli besetzte, die unter päpstlicher Gerichtsbarkeit standen. Ascoli wurde daher, seit August desselben Jahres wegen zu enger Beziehungen zu Ferdinando von Kardinal Balue exkommuniziert und seine Kirchen ebenfalls mit dem Bann belegt. Während sich Papst Sixtus IV. auf der Suche nach Bündnispartnern befand, um den Gegner aufzuhalten, zog jener seine eigenen Truppen zurück, wobei er die Bewohner von Ascoli mit ihren Problemen alleinließ, "sodass sie viele Demütigungen hinnehmen mussten." Seit diesem Zeitpunkt nahm der Titel, den der Maler erhalten hatte, im Bezug auf die umliegenden Staaten der damaligen Zeit einen zweideutigen Zusammenhang an.  Seit jenem Dokument gehört Crivelli zur Familie des Prinzen und wird weder als Venezianer, noch als Maler erwähnt, sondern als Bürger der Stadt Ascoli und getreuer Anhänger der neapolitanischen Monarchie. Immerhin war Ferdinando der Enkel von Francesco Sforza, der lange Zeit der Herr der Stadt war. Die Verleihung des Titels an den Maler muss als Danksagung für die erwiesene Treue der Ascolaner in der Auseinandersetzung mit dem Papst verstanden werden. Seitdem signierte Crivelli seine Werke stets mit dem Titel miles. Nach dem Abzug des Prinzen brachte ihm dieser Ehrentitel Schwierigkeiten ein, was der Grund für seine Abreise aus der Stadt gewesen sein mag. In den letzten Jahren vermehrten sich seine Aufenthalte an verschiedenen Orten. Ein letztes Dokument vom 7. August 1494 beweist seine Anwesenheit in Fabriano, wo er ein Altarbild abgab.

Der Tod.

Man geht vom Todeszeitpunkt des Malers zwischen der Vollendung des Altarbildes "Pala di San Francesco a Fabriano" und dem 7. September 1495, als der jüngere Bruder Vittore aus Fermo seinen Anspruch als Universalerbe geltend machen wollte, aus. Dieser legte dar, dass er nichts von der Familiensituation von Carlo gewusst habe. Er erklärte zudem, er wüsste weder etwas von Kindern noch von einer Eheschließung. Schuld daran trüge der jahrelange totale Kontaktmangel zwischen den beiden Brüdern. Im selben Dokument gab Vittore jedoch zu, seinen Bruder im Leben vernachlässigt zu haben und ihm Dank zu schulden, wahrscheinlich auf künstlerischem Gebiet. Eine lokalhistorische Überlieferung schildert, dass Carlo Crivelli in Fermo gestorben und in der Kirche von San Francesco begraben liege. Ein Brief von Vittore an den Magistrat von Ascoli widerlegt jedoch diese Notiz; es steht noch nicht einmal fest, ob er in Ascoli verstarb. Wahrscheinlicher ist, dass er bei seinen Aufenthalten in Pergola, Matelica oder Fabriano das Zeitliche segnete.  Die Familiensituation des Malers lässt sich erst aus Dokumenten erschließen, die nach seinem Tode entstanden sind. Allesamt beziehen sich auf die komplizierte Erbschaftsfrage. Der Name seiner Frau Iolanda taucht zum ersten Mal in einem Dokument des Jahres 1500 auf, nachdem Carlo bereits fünf Jahre tot war. Seine Frau muss viel jünger als er selbst gewesen sein, wenn sie nach dem Ende der Erbschaftsprozesse 1511, im Jahr 1524 immer noch als lebend erwähnt wird. Sie hatte nach dem Tode der Tochter Diana Auseinandersetzungen mit ihrem Schwiegersohn, da sie versuchte, ihn vom Erbe auszuschließen. Nicht einmal Carlo, den Sohn ihrer Stieftochter Biasiola, hatte sie testamentarisch bedacht, obwohl er den Namen seines Adoptivgroßvaters trug.

Stil.

Carlo Crivelli gehörte zwar zu jenen venezianischen Malern, die durch das Wirken von Francesco Squarcione und Andrea Mantegna dazu angeregt wurden, deren Stil zu übernehmen und damit die Formensprache der Renaissance in ihrem Wirkungsbereich zu etablieren, doch gleichzeitig blieb er in gewisser Weise auch den etablierten Traditionen der Gotik treu. Dadurch entwickelte er eine völlig eigenständige, unverkennbare Art der Bildersprache, die von den anderen Malern Venetiens völlig unabhängig war. Seine Figuren wirken auf den ersten Blick meist hart und streng, sind aber, wenn man sich näher auf sie einlässt, von so eindringlicher Wirkung, dass man sich ihrer Faszination nur schwer entziehen kann. Eine ganz besondere Vorliebe entwickelte er für Dekorationen und prachtvolle Ornamente, mit denen er seine Bilder oftmals völlig zu überladen pflegte. Hierzu gehören auch die auf vielen Gemälden vorhandenen Gurken, die eine nahezu surrealistische Wirkung hervorrufen. Teilweise setzte er einzelne Elemente seiner Bilder mit Gips auf, so dass die Werke in einzelnen Partien wie ein Relief wirken. Diesem Stil blieb Crivelli bis zu seinem Lebensende treu.

Nachwirken.

Carlo Crivellis Schaffen war sehr verwurzelt mit dem Gebiet der Marken. Besonders beeinflusste er seinen jüngeren Bruder Vittore, ebenso die Maler Pietro Alemanno, den jungen Cola dell’Amatrice, sowie viele andere, darunter Lorenzo d’Alessandro und Stefano Folchetti. Vincenzo Pagani wechselte vom Einfluss Crivellis zu dem von Lorenzo Lotto, also zwischen den zwei großen Venezianern der markischen Kunst.

Carlo Crivelli (* zwischen 1430 und 1435 in Venedig; † vor dem 7. August 1500 vermutlich in Ascoli Piceno) war ein italienischer Maler.


Geschichte.

Als 1560 Kurfürst August die Dresdner kurfürstliche Kunstkammer gründete, spielten Gemälde neben Sammlungsstücken aus allen möglichen Bereichen der Wissenschaft in dieser Universalsammlung noch eine untergeordnete Rolle. Unter den beiden zwischen 1694 und 1763 regierenden sächsischen Kurfürsten, August dem Starken und seinem Sohn, Friedrich August II., begann in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine systematische Sammeltätigkeit. Nachdem sie insbesondere durch den Ankauf der 100 besten Werke aus der hervorragenden Sammlung des Herzogs Francesco III. von Modena im Jahr 1746 rasch angewachsen war, zog die Sammlung 1747 zunächst in das zur Gemäldegalerie umgebaute Stallgebäude am Neumarkt ein. Gekrönt wurde diese Sammlungsepoche 1754 durch den Erwerb von Raffaels Bild "Sixtinische Madonna". Durch ihre kostbaren Erwerbungen war die Sammlung mittlerweile zu europäischem Ruhm gelangt. Der nun einsetzende Siebenjährige Krieg beendete für viele Jahre die aktive Sammlungserweiterung. Aufgrund des Bedürfnisses nach einem neuen Museumsgebäude, das den Erfordernissen des 19. Jahrhunderts entspricht, konzipierte Gottfried Semper den heutigen Galeriebau am Zwinger, die sogenannte Sempergalerie. Nach Sempers Flucht 1849 wurde dieser „nordseitige Zwingerabschluss“ im Jahr 1855 durch Karl Moritz Haenel fertiggestellt. Das „Neue Königliche Museum zu Dresden“ öffnete am 25. September 1855 in der „Sempergalerie“, wo sich die Gemäldegalerie noch immer befindet. Auch setzte nun wieder die Ankaufstätigkeit ein. So gelangten 1853 aus dem Nachlass des „Bürgerkönigs“ Louis-Philippe I. 16 spanische Gemälde nach Dresden; in den 70er und 80er Jahren des 19. Jahrhunderts folgten Bilder italienischer und niederländischer Meister. 1873 erfolgte ein Beschluss des Landtages, bedeutende Summen für den Erwerb von Kunstwerken zur Verfügung zu stellen.  Aus Platzgründen wurde die Ausgliederung moderner Gemälde Anfang des 20. Jahrhunderts notwendig, womit die Galerie Neue Meister ihren Anfang nahm. Während des Zweiten Weltkriegs wurden die Gemälde ausgelagert, u. a. im Kalkwerk Lengefeld, im Tunnel der Rottwerndorfer Sandsteinwerke bei Pirna und im Cottaer Tunnel. Damit blieben sie trotz weitgehender Zerstörung der Sempergalerie durch die Luftangriffe auf Dresden in ihrer Mehrzahl erhalten. Am 13. Februar 1945 verbrannten 154 Gemälde, als der Lastwagen, auf den sie geladen worden waren, von einer Bombe getroffen wurde. Weitere 42 Gemälde, alles Großformate, verbrannten am gleichen Tag im Residenzschloss.  Nach Kriegsende kamen die Bilder als Beutekunst in die Sowjetunion. 1955 beschloss der Ministerrat der UdSSR die Rückgabe. Am 25. August 1955 erfolgte in Moskau die Übergabe der Dresdener Gemälde an eine Regierungsdelegation der DDR. Zu diesem Thema gab die Deutsche Post der DDR mehrere Briefmarkenserien mit dem Titel Von der UdSSR zurückgeführte Gemälde der Dresdner Gemäldegalerie heraus. Am 3. Juni 1956 wurde die Dresdner Gemäldegalerie wieder eröffnet, in einem Teil der noch im Wiederaufbau befindlichen Sempergalerie. Diese wurde 1960 fertiggestellt. 1963 zählte man 206 zerstörte und 507 vermisste Gemälde. Es werden noch etwa 450 Gemälde vermisst.  Ab 1988 wurde die Sempergalerie umfassend rekonstruiert und am 5. Dezember 1992 wiedereröffnet. Nach einer siebenjährigen Generalsanierung und einer damit verbundenen Teilschließung der Galerie wurde die Gemäldegalerie Alte Meister am 28. Februar 2020 wiedereröffnet.

Ausstellung.

Bedeutende Meisterwerke aus dem 15. bis 18. Jahrhundert begründen die weltweite Bekanntheit der Sammlung. Die Sammlungsschwerpunkte liegen auf der italienischen Malerei, besonders der Hochrenaissance und dem Barock, sowie holländischer und flämischer Malerei, vor allem aus dem 17. Jahrhundert. Herausragende Werken bekannter deutscher, französischer und spanischer Maler ist ebenso vertreten. Die 34 Werke umfassende Sammlung spanischer Malerei gilt als der wichtigste Bestand in einem deutschen Museum. Darüber hinaus werden Tafel- und Leinwandbilder der italienischen Frührenaissance gezeigt. Die Gemäldegalerie verfügt über die weltweit größte Cranach-Sammlung. Dabei sind nahezu der gesamte Bestand an Werken von Lucas Cranach dem Älteren und dem Jüngeren sowie Arbeiten aus deren Werkstatt ausgestellt.  Seit der Wiedereröffnung der Sempergalerie am 29. Februar 2020 wird die Sammlung in einer neugestalteten Form präsentiert. Die Farben der Wände werden zur Gliederung eingesetzt. So sind die Werke der Italiener auf roten Wänden ausgestellt, während die deutschen und niederländischen Gemälde vor grüner Wandbespannung hängen. Spanische und französische Bilder des 17. Jahrhunderts präsentieren sich auf blauem Grund.  Die ständige Ausstellung besteht aus etwa 700 Gemälden, was ungefähr 40 % des Depotbestandes entspricht. Die relativ dichte Hängung dieser Bilder erfolgt in prunkvollen Goldrahmen. Durch die Aufstellung der Skulpturen innerhalb der Gemäldegalerie werden hier Skulpturen und Gemälde im Sinne des Paragone („Wettstreit der Künste“) gegenübergestellt. Außerdem werden die antiken Skulpturen in der Antikenhalle (Osthalle der Galerie) gezeigt. Das Winckelmann-Forum (früher Gobelin-Saal) wurde am 6. Juni 2020 mit einer Sonderausstellung zu den Dresdner Bildteppichen nach Kartons von Raffael (1483–1520) eröffnet.  Das Museum wird jährlich über eine halbe Million Mal besucht.

Die Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden zählt mit ungefähr 700 ausgestellten Meisterwerken aus dem 15. bis 18. Jahrhundert zu den renommiertesten Gemäldesammlungen der Welt. Zu den Schwerpunkten des Museums gehören italienische Werke der Renaissance sowie holländische und flämische Maler des 17. Jahrhunderts. Präsentiert werden auch herausragende Gemälde altdeutscher und altniederländischer Malerei. Die Gemäldegalerie ist Teil der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Sie befindet sich in der Sempergalerie des Zwingers.


Leben.

Mark Taimanow wurde am 7. Februar 1926 in Charkow geboren. Sein Vater war Ingenieur, seine Mutter Sängerin. Etwa ein halbes Jahr nach Taimanows Geburt zogen seine Eltern nach Leningrad. Dem sowjetischen Publikum wurde Taimanow bereits 1936 als Zehnjähriger bekannt, als er in Wladimir Schmidthofs Film "Beethovens Konzert" die Hauptrolle spielte. Dies blieb die einzige Filmrolle im Leben Taimanows.

Pianist.

Seine pianistische (und schachliche) Ausbildung erhielt Mark Taimanow als Jugendlicher in Leningrad. Seit seinem zwölften Lebensjahr spielte er gemeinsam mit seiner späteren Ehefrau Ljubow Bruk (1926–1996) Werke für zwei Klaviere. Beide wurden von Samari Sawschinski (1891–1968) unterrichtet. Zwischen 1941 und 1944 wurden die Leningrader Musikschule und das Konservatorium infolge der deutschen Invasion nach Taschkent verlegt. 1948 schloss Taimanow sein Klavierstudium mit Auszeichnung ab.  Das Duo "Bruk & Taimanow" begann eine umfangreiche Konzerttätigkeit in der Sowjetunion, nahm sein gesamtes Repertoire (Werke für zwei Klaviere) für "Melodija" auf Schallplatten auf und wurde so auch außerhalb der Sowjetunion bekannt. Es folgten Auslandsgastspiele in der DDR, Ungarn und der Tschechoslowakei. Anfang der 1970er Jahre trennte sich das Ehepaar, was gleichzeitig das Ende des gemeinsamen Musizierens bedeutete. Taimanow konzertierte fortan als Solist.  Im Jahre 1998 erschien bei Philips in der Reihe "Die größten Pianisten des 20. Jahrhunderts" eine Doppel-CD (Nr. 456 736-2) mit Aufnahmen des Duos "Bruk & Taimanow" aus den Jahren zwischen 1959 und 1968.

Schachspieler.

Taimanow nahm an 23 Schachmeisterschaften der Sowjetunion teil und konnte 1952, geteilt mit Michail Botwinnik, sowie 1956 (nach Stichkampf) den ersten Platz erringen. 1952 wurde er Großmeister.  1971 wurde er im Kandidatenturnier, einem Qualifikationswettkampf zur Schachweltmeisterschaft 1972, von Bobby Fischer vernichtend mit 0:6 geschlagen. Daraufhin fiel er bei den sowjetischen Behörden in Ungnade, die es für unmöglich hielten, dass ein sowjetischer Großmeister mit einem solchen Ergebnis verlieren könnte, und ihm politische Motive unterstellten. Ihm wurden alle nationalen Titel entzogen, und er durfte zwei Jahre lang keine internationalen Turniere mehr spielen. Erst als andere Spieler ebenfalls deutlich gegen Fischer verloren, wurden die Sanktionen schrittweise wieder aufgehoben. Taimanow kommentierte dies mit den Worten: „Mir blieb wirklich nur die Musik.“  1993 und 1994 wurde er zum Abschluss seiner langen Karriere zweimal Seniorenweltmeister.  Im Mai 2014 eröffnete er eine Taimanow-Schachschule in Sankt Petersburg. An der Zeremonie nahmen der frühere Weltmeister Wladimir Kramnik, Alexander Schukow und Gennadi Timtschenko teil.  Taimanow galt als ausgezeichneter Eröffnungstheoretiker. Die Taimanow-Variante 1. e4 c5 2. Sf3 e6 3. d4 cxd4 4. Sxd4 Sc6 der Sizilianischen Verteidigung wurde nach ihm benannt.  Taimanow wurde bei der FIDE zuletzt als inaktiv geführt, da er seit einem im Januar 2008 in Sankt Petersburg ausgetragenen Vergleichskampf "Seniors vs. Women" keine gewertete Partie mehr gespielt hat. Seine letzte Elo-Zahl war 2386, seine beste Elo-Zahl von 2600 hatte Taimanow im Juli 1971. Vor Einführung der Elo-Zahlen betrug seine beste historische Elo-Zahl 2742; er erreichte sie im Januar 1957.

Nationalmannschaft.

Taimanow gewann mit der sowjetischen Nationalmannschaft die Schacholympiade 1956 und die Mannschaftseuropameisterschaften 1957, 1961, 1965 und 1970. 1970 wurde er für den Wettkampf UdSSR gegen den Rest der Welt ans siebte Brett der sowjetischen Mannschaft nominiert und besiegte Wolfgang Uhlmann mit 2,5:1,5.

Vereine.

Bei der sowjetischen Vereinsmeisterschaft spielte Taimanow 1954 für "Iskra", danach für "Burewestnik", mit denen er 1961, 1968, 1971, 1974 und 1976 sowjetischer Vereinsmeister wurde, den European Club Cup 1976 gewann sowie 1982 und 1984 das Finale des European Club Cup erreichte.

Privates.

2004 wurde Taimanow im Alter von 78 Jahren Vater von Zwillingen, die seine vierte Ehefrau Nadja gebar.

Bedeutende Partien.

Das linke Diagramm zeigt die fünfte Partie des für Taimanow verhängnisvollen Kandidatenwettkampfs 1971 in Vancouver gegen Bobby Fischer nach 45.... Kg7–h6. In der Diagrammstellung steht Weiß nicht schlechter und die Partie sollte nach 46. Dc7–f4+ remis enden. Taimanow, der bereits hoffnungslos mit 0:4 zurücklag, unterlief ein schwerer Fehler, der unter normalen Umständen einem Spieler seines Niveaus nicht hätte passieren dürfen: Taimanow schlug mit 46. Tf1xf6?? einen schwarzen Bauern, verlor durch den folgenden Doppelangriff Fischers auf seinen König und Turm mit 46.... De4–d4+ (47. Tf6–f2 Ta8–a1+) seinen Turm und gab auf.  Das rechte Diagramm zeigt die Partie zwischen dem damaligen Schachweltmeister Anatoli Karpow und Taimanow beim internationalen Jubiläumsturnier in Leningrad 1977 nach 37. Tb3–b1. Mit der Kombination 38.... Sf5–g3+!! entschied Taimanow die Partie für sich. Nach 39. h2xg3 wäre 39.... Ta1–a8 gefolgt, wonach Weiß keine ausreichende Verteidigung gegen die Drohung 40.... Ta8–h8 matt besitzt. Auch nach 39. De1xg3 Ta1xb1 ist Weiß verloren. Karpow gab auf. Taimanow selbst schrieb 1989: „Dieses effektvolle Finale im Zweikampf mit dem damals fast unbesiegbaren Weltmeister ist bis heute der Stolz meines Schachschaffens.“

Mark Jewgenjewitsch Taimanow (, wiss. Transliteration ""; * 7. Februar 1926 in Charkow; † 28. November 2016 in Sankt Petersburg) war ein sowjetischer, später russischer Pianist und Schachmeister.


Leben.

Gökçen wurde als Tochter des Vilayet-Hauptschreibers Hafız Mustafa İzzet geboren, der von Sultan Abdülhamid II. ins Exil geschickt worden war. Sabiha verlor ihren Vater während der Grundschulzeit, konnte jedoch aufgrund einer Unterstützung durch ihre Geschwister die Ausbildung fortführen.  Im Alter von zwölf Jahren traf sie in Bursa erstmals auf Atatürk. Sie erzählte ihm, dass sie eine höhere Schule besuchen wolle. Nachdem Atatürk von ihren elenden Lebensumständen erfahren hatte, adoptierte er sie und ermöglichte ihr den Besuch der "Çankaya-Grundschule" in Ankara und später des "Üsküdar-Mädchenkollegiums" in Istanbul.  Atatürk gab ihr am 19. Dezember 1934 den Nachnamen „Gökçen“, was auf Türkisch „himmelsbezogen“ bedeutet. Sie war kurze Zeit mit einem Luftwaffenmajor verheiratet, der 1943 starb.

Umstrittene Abstammung.

Im Februar 2004 veröffentlichte der Journalist Hrant Dink einen mit Dokumenten belegten Artikel in der armenischen Wochenzeitung der Türkei „AGOS“ mit dem Titel „Das Geheimnis von Sabiha Hatun“. Eine ehemalige Bewohnerin der Stadt Gaziantep, Hripsime Sebilciyan Gazalyan, gab an, Gökçens Nichte zu sein, und implizierte somit eine armenische Abstammung. Sie sagte, dass Gökçen ihre Familie 1915 beim Völkermord an den Armeniern verloren habe, daraufhin nach Urfa in ein Waisenhaus gegeben und anschließend von Atatürk adoptiert worden sei. Die Adoptivtochter Atatürks, Ülkü Adatepe (1932–2012), bestritt diese Behauptung. Laut Adatepe war Sabihas Mutter, Hayriye Hanım, eine ethnische Bosniakin. Die bloße Vorstellung, dass Gökçen eine Armenierin gewesen sein kann, sorgte für großen Aufruhr in der Türkei und führte zu rassistischen öffentlichen Erklärungen.

Wirken.

Pilotinnenkarriere.

1935 begann ihre Pilotenausbildung an der türkischen Zivilflugschule in Ankara. Am Ende ihrer Flugausbildung wurde sie zusammen mit sieben männlichen Flugzeugführern zur Weiterbildung in die Sowjetunion beordert. 1936 absolvierte sie ihren ersten Soloflug. 1936 trat sie der türkischen Luftwaffe in der Militärflugschule Eskişehir bei, wo sie zur Militärpilotin ausgebildet wurde. Zu ihrer militärischen fliegerischen Ausbildung gehörte auch das Fallschirmspringen, war doch zur damaligen Zeit, in der Flugzeuge noch keine Schleudersitze hatten, der Absprung mit dem Fallschirm die einzige Möglichkeit, sich aus einer abstürzenden Maschine zu retten.  Ihre ersten Einsätze flog Gökçen im Sommer 1937 und Frühjahr 1938 während der Niederschlagung des Dersim-Aufstandes. Dabei unterstützte sie den Vormarsch der türkischen Bodentruppen, indem sie die Stellungen der Kurden bombardierte.  Im Juli 1938 besuchte sie mit einem werbewirksamen Flug die Hauptstädte der Balkanstaaten.  In Atatürks handschriftlichem Testament von 1938 erhielt Sabiha Gökçen 600 türkische Lira aus den Dividenden der von Atatürk gehaltenen Aktien im Gesamtwert von 2800 türkischen Lira. Zusätzlich bekam sie so viel Geld zugeteilt, dass sie sich ein Haus kaufen konnte.  Im Jahre 1951 nahm sie auch am Korea-Krieg teil. Sie war Mitglied des 1. Luftwaffenregiments in Eskişehir. Für besondere Tapferkeit, die sie bei ihren zahlreichen Einsätzen immer wieder unter Beweis stellte, wurde ihr der höchste Fliegerorden verliehen, und sie wurde in den Rang eines Majors befördert.  Gökçen hatte die Leitung der Kampfpilotenausbildung der türkischen Luftwaffe inne. Sie beendete ihren aktiven Militärflugdienst 1955 und widmete sich danach ganz der Pilotenausbildung in ihrem Beruf. Danach flog sie bis 1964 in einer Kunstflugstaffel, in der sie ihre außergewöhnlichen fliegerischen Fähigkeiten demonstrierte. Insgesamt 22 verschiedene Flugzeugtypen, sowohl Propellermaschinen als auch Jets, flog Sabiha Gökçen im Laufe ihrer Fliegerkarriere.

Politisches Wirken.

Ihr gesamtes Erwachsenenleben wirkte Gökçen für den Kemalismus. Nach Atatürks Tod schrieb sie Gedichte zu seinen Ehren und verfasste eine Autobiographie. Noch am Ende ihres Lebens sprach sie sich gegen den politischen Islam aus.

Rezeption.

Noch zu ihren Lebzeiten im Januar 2001 wurde der zweite Istanbuler Flughafen im kleinasiatischen Teil der Stadt nach ihr benannt.  Die Ausbildung von Gökçen zur Militärpilotin diente mehreren Symbolfunktionen. Einerseits repräsentiert sie das Lehrmuster einer modernen türkischen Frau, der jede Berufswahl offenstand. Andererseits wurde sie in ihrer Fortschrittlichkeit besonders für ethnisch-türkische Frauen zur Integrationsfigur in der noch jungen türkischen Republik. Als Vertreterin der Mehrheitsethnie und der wohlhabenden Oberschicht wird in der Forschung heute aber auch ihre Rolle als Instrument der Unterdrückung von Minderheiten, insbesondere Kurden, erwähnt. Hans-Lukas Kieser hebt daher die Fragwürdigkeit des „Mythos Sabiha Gökçen“ hervor. Als „moderne“ Türkin hat Sabiha Gökçen Bomben auf alevitische Kurden abgeworfen und die türkische Frau im Allgemeinen als Tochter einer soldatischen Nation verstanden.

Sabiha Gökçen (* 22. März 1913 in Bursa; † 22. März 2001 in Ankara) war eine der ersten türkischen Pilotinnen und die erste Kampfpilotin der Welt. Sie war eines von acht Adoptivkindern Mustafa Kemal Atatürks.


Leben und Wirken.

Über die Abstammung und die frühe Zeit von Claude Goudimel sind keine Informationen überliefert. Er studierte wahrscheinlich ab 1549 an der Universität Paris bis 1557; im Verlagshaus von Nicolas Du Chemin (1520–1576) bekam er 1551 das Amt eines Korrektors und wurde 1553 Teilhaber des Verlags. Im Jahr 1551 erschien hier auch sein erstes Buch mit motettischen Psalmbearbeitungen und zwischen 1549 und 1554 seine ersten Chansons. Der Verleger veröffentlichte bis 1548 keine Musikdrucke, bekam aber dann ein sechs Jahre dauerndes Privileg für die Herausgabe von Musik. Insofern wurde die Zusammenarbeit mit ihm für Goudimel sehr bedeutsam. Der Komponist lebte ab 1557 bis etwa 1567 in Metz; dort schloss er sich nach den 1569 ausgebrochenen Unruhen der protestantischen Glaubensbewegung der Hugenotten an, welche die Stadt dann verließen. In seiner fruchtbarsten Periode zwischen 1551 und 1558 schrieb er die meisten seiner Psalmen, Chansons, Motetten und Messen. Gesichert ist sein Aufenthalt in Lyon im Mai 1572. Er hatte sein Gesamtwerk der mehrstimmigen Psalmen-Vertonung auf einen gewissen Stand gebracht, aber noch nicht abgeschlossen. In Lyon kam es im Zuge der Hugenottenverfolgung vom 28. bis 31. August 1572 zu dem als Bartholomäusnacht bekannten Ereignis, bei dem weit über 1000 Personen hugenottischen Glaubens ermordet wurden; auch Claude Goudimel verlor hier sein Leben. Der Lyoner Pfarrer Jean Rigaud stellte in seinem Diskurs die unvollendete motettische Bearbeitung der Genfer Psalmmelodien seitens Goudimel als Folge der Bartholomäusnacht dar.

Bedeutung.

Claude Goudimel war hoch gebildet und hatte nie ein öffentliches Amt. Er hat die Melodien des Genfer Psalters drei Mal mehrstimmig vertont. Die zuerst begonnene Vertonung (1551 bis 1566) besteht aus acht Büchern mit 67 groß angelegten drei- bis sechsstimmigen Motetten, welche die Texte in ganzer Länge bringen; die vorgegebenen Melodien sind infolge der freien Verarbeitung fragmentarisch auf die einzelnen Stimmen verteilt. Ergänzt werden die Psalm-Motetten durch das Zehn-Gebote-Lied und den Lobgesang des Simeon, die zum Genfer Psalter dazugehören. Diese Vertonung ist wegen des vorzeitigen Todes des Komponisten unvollendet geblieben (67 von 150 Psalmen). Die zweite Fassung von 1568 ist ebenfalls im motettischen Stil geschrieben; es wurde nur jeweils der 1. Psalmvers vertont. Die meist unveränderten Melodien des Genfer Psalters erscheinen hier meistens in der obersten Stimme, zum kleineren Teil im Tenor, und werden in aufgelockerter Satzweise durch Imitation und Vorimitation in den Nebenstimmen etwas knapper als bei der ersten Vertonung dargestellt ("contrapunctus floridus"). Eine vollständige Version dieser Fassung ist in einem Genfer Nachdruck von Pierre de Saint André von 1580 überliefert.  Die bekannteste Fassung der Psalmvertonungen Goudimels ist die dritte Version von 1564, die großenteils im einfachen Satz Note gegen Note geschrieben ist ("contrapunctus simplex"), mit der Melodie meist im Tenor, nur in 17 Fällen in der Oberstimme. Eine vollständige Ausfertigung ist in dem Genfer Nachdruck von 1565 überliefert, durch den Namen des Verlegers als „Jaqui-Psalter“ bekannt. Diese Version wurde zur Grundlage der bekannten deutschen Fassung mit der Übersetzung durch Ambrosius Lobwasser, „Psalter deß Königlichen Propheten Dauids“, Leipzig 1573. In dieser Form fand der Genfer Psalter, eigentlich nur für das häusliche Singen gedacht, Eingang in die lutherische Kirchenmusik und sogar in den calvinistischen Gottesdienst. Einer dieser Liedsätze befindet sich im heutigen Evangelischen Gesangbuch von 1994 unter Nr. 140.

Claude Goudimel (* um 1514 in Besançon; † um den 29. August 1572 in Lyon) war ein französischer Komponist der Renaissance.


Politik.

Maček wurde nach der Ermordung Stjepan Radićs im Jahre 1928 dessen Nachfolger als Vorsitzender der Kroatischen Bauernpartei. Er war ein energischer, wenn auch friedlicher, Gegner der Diktatur von Alexander I. von Jugoslawien. Als Befürworter der Unabhängigkeit Kroatiens wurde Maček mehrere Male verhaftet und auch zu Gefängnisstrafen verurteilt. Unter anderem war er 1933 im berüchtigten Gefängnis Glavnjača in Belgrad inhaftiert. Nach dem Tode Alexander I. 1934 wurde Maček begnadigt. Durch seine geschickten Verhandlungen mit Pavle Karađorđević, der anstelle des noch minderjährigen Königs Peter II. Regent des Landes war, gelang es Maček am 26. August 1939 mit Unterstützung Großbritanniens und Italiens im Sporazum weitgehende Autonomie für Kroatien als Banschaft Kroatien ("Banovina Hrvatska") innerhalb Jugoslawiens zu erreichen. Seine Partei trat danach in die jugoslawische Zentralregierung ein, und Maček selbst wurde stellvertretender Ministerpräsident Jugoslawiens. Im Vorfeld des Überfalls Nazideutschlands auf Jugoslawien im Frühjahr 1941 wurde Maček von deutscher Seite angeboten, nach der Besetzung des Landes durch die deutsche Wehrmacht einen unabhängigen kroatischen Staat unter seiner Führung zu gründen. Maček lehnte dieses Angebot jedoch ab und bot stattdessen an, sich als Vermittler um die Aufrechterhaltung des Friedens zwischen Jugoslawien und den Achsenmächten zu bemühen, was von deutscher Seite jedoch abgelehnt wurde. Während die übrigen Vertreter seiner Partei in der jugoslawischen Regierung nach der Besetzung Jugoslawiens durch die Truppen der Achsenmächte zusammen mit dieser ins Exil nach London gingen, trat Maček von seiner Position als stellvertretender Ministerpräsident zurück und kehrte nach Zagreb zurück.  Nach Mačeks Weigerung wurde die Macht in Kroatien von den Besatzungsmächten der Ustascha unter Ante Pavelić übertragen, die den Unabhängigen Staat Kroatien ausrief. Maček wurde unter polizeiliche Überwachung gestellt und der Kroatischen Bauernpartei wurde ebenso wie allen anderen politischen Organisationen mit Ausnahme der Ustascha selbst die weitere politische Aktivität untersagt. Nachdem sich bedeutende Teile der Partei nicht an dieses Verbot hielten und die Parole zu verbreiten suchten, dass der von der Ustascha regierte Unabhängige Staat Kroatien nur ein vorübergehendes Phänomen sei und nach dem Kriege mit Unterstützung Großbritanniens erneut die Kroatische Bauernpartei die Macht in einem demokratischen Kroatien übernehmen werde, wurde Maček zeitweise inhaftiert, und auch nach seiner Freilassung blieb er unter Hausarrest, jeglicher Kontakt zu seiner Partei wurde unterbunden. Maček hoffte weiterhin darauf, dass seine Partei nach dem Kriege mit Unterstützung der Westmächte auf demokratischem Wege wieder die Regierung würde übernehmen können. Eine Zusammenarbeit mit der Kommunistischen Partei unter Tito, der als Führer der Partisanenbewegung schließlich 1944 auch von den Westmächten als neuer jugoslawischer Regierungschef anerkannt wurde, lehnte Maček ab, da er diese als undemokratisch betrachtete. In Reaktion darauf verlangten die Kommunisten von denjenigen Mitgliedern der Kroatischen Bauernpartei, die sich den Partisanen angeschlossen hatte, dass sie sich ausdrücklich von Maček und den angeblich reaktionären "mačekovci" (Maček-Anhängern) distanzieren müssten.  Unmittelbar vor dem Einmarsch der Partisanen in Zagreb im Frühjahr 1945 verließ er das Land, nach dem ihm zuvor von Vertretern des abziehenden Ustascha-Regimes bedeutet worden war, dass man „für seine Sicherheit nicht garantieren“ könne. Er begab sich zunächst nach Paris und versuchte über das dort ansässige Oberkommando der Westalliierten Streitkräfte in Europa Kontakt zu den Regierungen der Westmächte aufzunehmen, um sie aufzufordern, sich für freie Wahlen im jetzt von Tito regierten Jugoslawien einzusetzen. Nachdem er damit keinen Erfolg hatte, wanderte er in die USA aus. Vladko Maček verstarb 1964 in Washington und wurde auf dem Mirogoj-Friedhof in Zagreb beigesetzt.

Vladko Maček (* 20. Juni 1879 in Jastrebarsko; † 15. Mai 1964 in Washington, D.C.) war ein jugoslawischer Politiker der Kroatischen Bauernpartei (HSS). Durch das Sporazum konnte er 1939 die Errichtung der teilautonomen Banschaft Kroatien innerhalb des Königreichs Jugoslawien aushandeln. In der jugoslawischen Regierung nach dem Staatsstreich im März 1941 war er lediglich für vier Tage stellvertretender Ministerpräsident.


Geschichte.

Kurfürstliches Zeughaus.

Das Albertinum geht zurück auf einen Renaissancebau des 16. Jahrhunderts. Bereits im Zuge der Erweiterung und Umgestaltung der Dresdner Stadtbefestigung nach italienisch-niederländischem Vorbild ab dem Jahr 1546 dachte Herzog Moritz von Sachsen daran, ein Zeughaus zu bauen. Das Gebäude entstand von 1559 bis 1563 unter seinem Nachfolger Kurfürst August nach Entwürfen von Caspar Voigt von Wierandt. Bald galt das Dresdner Zeughaus als eines der größten und berühmtesten in Europa und zählte zu den wichtigsten Renaissance-Bauwerken Dresdens.  Der veränderte Geschmack der Zeit sowie veränderte räumliche Ansprüche sorgten im 18. Jahrhundert für bauliche Umgestaltungen. Im Jahr 1705 nahm August der Starke erste Erweiterungen vor. Sein Sohn, Kurfürst Friedrich August II., veranlasste 1740 einen grundlegenden Umbau. Die Fassade erhielt dabei eine zurückhaltend barocke Gestalt. Während des Siebenjährigen Krieges (1756–1763) plünderten preußische Truppen das Zeughaus, ließen das Gebäude jedoch unversehrt. Nachdem 1877 ein neues Arsenal in der Dresdner Albertstadt fertiggestellt war, verlor das Zeughaus seine ursprüngliche Nutzung.

Vom Zeughaus zum Museum.

Der Sächsische Landtag fasste 1884 den Beschluss, die Antiken- und Abgusssammlung (ab 1887 Skulpturensammlung) und das Hauptstaatsarchiv im Zeughaus unterzubringen. Mit dem Umbau war der Oberlandbaumeister Carl Adolph Canzler beauftragt. Er versah das Gebäude mit Sandsteinfassaden, die sich an Bauten der italienischen Hochrenaissance orientierten, und legte den Eingang zur Skulpturensammlung in den Nordflügel an die Brühlsche Terrasse. Das 1889 fertiggestellte Gebäude erhielt zu Ehren König Alberts (reg. 1873–1902) den Namen "Albertinum". 1891 eröffnete die Abgusssammlung im zweiten Obergeschoss, 1894 die um zeitgenössische Plastik ergänzte Sammlung der Originalbildwerke. Um 1900 galt die, unter Leitung des Archäologen Georg Treu, stetig erweiterte Skulpturensammlung im Albertinum als weltweit einzigartiges Museum zur Geschichte der Plastik. Die Architektur wie die Präsentation der Antiken- und Abguss-Sammlung waren Vorbild für das neu zu errichtende Moskauer Museum der Schönen Künste, das heutige Staatliche Museum der Bildenden Künste "A. S. Puschkin".  Bei der Bombardierung Dresdens 1945 wurde das Albertinum schwer beschädigt. Das zweite Obergeschoss, das Dach sowie das Haupttreppenhaus und der Lichthof brannten aus, wobei Malereien von Hermann Prell verloren gingen. Kunstschätze der Dresdner Museen wurden nach Ende des Zweiten Weltkrieges in die Sowjetunion überführt und kehrten erst in den 1950er Jahren zurück. Ab 1959 nahm das Albertinum aufgrund der herrschenden Raumnot nicht nur Teile der Skulpturensammlung auf. Untergebracht waren interimistisch auch Auszüge aus der Porzellansammlung, des Kupferstich-Kabinetts, des Münzkabinetts, des Grünen Gewölbes sowie des Historischen Museums (heute Rüstkammer). 1965 zog die Gemäldegalerie Neue Meister (heute Galerie Neue Meister) ebenfalls ein. Ab Juni 2004 kehrten nach und nach das Münzkabinett und das Grüne Gewölbe in das schrittweise fertiggestellte Residenzschloss zurück.

Entwicklung seit 2002.

„Eine Arche für die Kunst“.

Beim Elbhochwasser im August 2002 drang Wasser in die unterirdischen Lagerräume. Zuvor wurden ebenfalls die modernen Sicherheitsdepots unter dem Zwinger und dem Theaterplatz, wo Gemälde alter Meister lagerten, geflutet. Bei der größten Kunstrettungsaktion zu Friedenszeiten schafften es viele Helfer, die dort gelagerten wertvollen Gemälde, Skulpturen und Dokumente zu schützen und zu bergen. „Bellotto kommt nicht mehr ins Aquarium“, konstatierte damals Martin Roth, Generaldirektor der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und brachte damit seine Forderung nach einem hochwassersicheren Depot auf den Punkt: „Wichtig ist, dass die Schätze unserer Depots jetzt nicht mehr unterirdisch gelagert werden und so vor einer neuen Flut geschützt sind.“ National und international anerkannte deutsche Künstler wie Gerhard Richter und Georg Baselitz spendeten 46 Werke, die im Jahr 2002 bei einer Auktion in Berlin versteigert wurden. Dabei kamen rund 3,4 Millionen Euro als Grundstein für den Umbau und die Sanierung des Albertinums zusammen.  Von Januar 2006 bis zum 18. Juni 2010 war das Albertinum wegen Umbau und Renovierung geschlossen. Nach einem Entwurf des Berliner Architektenbüros Staab entstand zusätzlich eine „Arche für die Kunst“ in 17 Metern Höhe über dem Innenhof des Gebäudes. Diese stählerne Fachwerkskonstruktion – ähnlich einer Brücke – wird von einem Aufzugsschacht und zwei Pfeilern getragen, die dem Besucher des Albertinums verborgen bleiben. Es entstanden zwei neue Stockwerke mit einer Gesamtfläche von rund 3.450 m2, in denen Depots und Werkstätten der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden eingerichtet wurden. Durch eine Lichtfuge zwischen den ursprünglichen Gebäudeteilen und dem Neubau gelangt Tageslicht in den Innenhof. Das historische Baudenkmal bleibt dabei völlig unberührt. Ein neuer Besuchereingang am Georg-Treu-Platz verkürzt außerdem die Wege zum Zwinger, Residenzschloss und den neu gebauten Quartieren rund um die Frauenkirche. Er ergänzt den bereits vorhandenen Eingang an der Brühlschen Terrasse. Insgesamt investierte der Freistaat Sachsen 45 Millionen Euro.

Museum der Moderne.

Nach der Wiedereröffnung im Juni 2010 präsentiert sich das Albertinum als "Museum der Moderne" mit einer völlig neuen Konzeption. Die „Galerie Neue Meister“ und die Skulpturensammlung kehrten in das Gebäude zurück und konzentrieren ihre Ausstellung auf die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts sowie der Gegenwart. Auch bislang wenig ausgestellte Werke werden nun gezeigt. Die Sammlung antiker Skulpturen wird in Zukunft in der Sempergalerie am Zwinger zu sehen sein.

Skulpturensammlung.

Die Skulpturensammlung zeigt im Albertinum Werke der klassischen Moderne und der Skulptur nach 1945. Die Ausstellung beginnt mit Stücken des französischen Bildhauers Auguste Rodin (1840–1917). Dieser widersetzte sich dem vorherrschenden Akademismus und probierte sich in neuen Darstellungsformen. Er gilt außerdem als Vorbereiter für eine Vielzahl von Stilrichtungen, die sich im 20. Jahrhundert herausbildeten. Auf die Kunst in der DDR wird mit Werken von Wieland Förster, Werner Stötzer und Helmut Heinze in besonderer Weise eingegangen.

Galerie Neue Meister.

Der Rundgang durch die Galerie Neue Meister wird mit dem Vorreiter der Moderne, Caspar David Friedrich (1774–1840), eröffnet. Er ist der bedeutendste deutsche Künstler der Romantik. Auf Friedrich folgen in chronologischer Reihenfolge weitere Romantiker (Carl Gustav Carus, Johan Christian Clausen Dahl, Ludwig Richter), französische und deutsche Impressionisten (Claude Monet, Edgar Degas, Max Liebermann, Max Slevogt), Expressionisten (Otto Dix) mit den Künstlern der Dresdner Künstlergemeinschaft Brücke (Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff) sowie Vertreter der Dresdner Sezession (Bernhard Kretzschmar, Carl Lohse). Der Rundgang endet mit Gerhard Richter. Erstmals wird auch den Künstlern A. R. Penck und Georg Baselitz jeweils ein Raum gewidmet.

Das Albertinum liegt am östlichen Ende der Brühlschen Terrasse in Dresden. Sein Ursprung ist ein Zeughaus (Waffenarsenal), das im ausgehenden 19. Jahrhundert von Carl Adolph Canzler zum Museumsgebäude umgebaut wurde. Der Name Albertinum geht auf den Ende des 19. Jahrhunderts regierenden König Albert von Sachsen zurück.


Merkmale.

Die vielhütigen, häufig sehr großen und auffälligen Konsolen haben leuchtend schwefelgelbe bis orange Farben und wachsen häufig in größeren Höhen an Baumstämmen. Die Hüte sind flach und meist fächerartig ausgebreitet. Die Oberfläche ist samtig behaart, der Rand ist heruntergebogen und häufig gezont. Die lebhaft schwefelgelb gefärbte Unterseite ist porig und wellig, die Poren sind unregelmäßig rund oder etwas länglich ausgezogen, pro Millimeter stehen 3–5 Poren. Auf der Fruchtkörperunterseite werden häufig Guttationstropfen gebildet. Die Röhren sind etwa 5 mm lang, die Röhrenschicht lässt sich nicht ablösen. Frische Exemplare sind saftig und weich, ältere werden spröde und kreide- oder käseartig.

Ökologie.

Der Gemeine Schwefelporling ist ein Parasit, dessen Myzel bevorzugt in Laubbäumen, seltener in Nadelbäumen vorkommt. Er erzeugt im Holz eine auffällige Braunfäule. Als Substrat bevorzugt er Laubhölzer mit Farbkern. Er kann Eichen, Robinien, "Prunus"-Arten, Pappeln und Weiden befallen; in Mitteleuropa werden seltener und eher in höheren Lagen Nadelbäume (Lärche) besiedelt. In Zentralasien parasitiert dieser Pilz nach Dörfelt vorwiegend in Lärchen-Arten; auch in Nordamerika werden Koniferen befallen. Der Schwefelporling kann auch weitere Laubgehölze besiedeln. Oft weisen die befallenen Bäume Eintrittspforten für die Sporen in Form größerer Verletzungen der schützenden Borke auf.  Denn der Pilz dringt über Wunden in den Baum ein. Im Stamm ernährt er sich zunächst vom Abbau des Kernholzes. Im weiteren Verlauf wird auch das Splintholz befallen, was zu erhöhter Windbruchanfälligkeit der Wirtsbäume führt. In den Schwundrissen werden dicke weißliche Myzel-Lappen gebildet: „Myzelleder“. Er kann nach Absterben des Wirtes noch kurze Zeit als Saprobiont weiterleben, bis der durchfeuchtete Teil des Substrats vollständig verbraucht ist.  Natürlich kommt der Schwefelporling in Auwäldern und in feuchteren Eichen-Mischwäldern vor. Darüber hinaus wird er in anderen Waldtypen, Obstplantagen, Parks und an Straßenbäumen gefunden.

Verbreitung.

Der Schwefelporling wurde auf allen Kontinenten nachgewiesen, in der Holarktis ist er vor allem in wärmeren und gemäßigten Gebieten verbreitet. Das europäische Verbreitungsgebiet entspricht nach Krieglsteiner dem der Eiche. In Deutschland ist er relativ dicht verbreitet.

Bedeutung.

Der Schwefelporling ist ein Parasit, der intensive Braunfäule verursacht und zum Absterben der befallenen Bäume führen kann. Die Stand- und Bruchfestigkeit befallener Bäume wird stark vermindert. Bei Robinien ist der Schaden häufig auf den Stamm begrenzt.

Speisewert.

Der Pilz ist im sehr jungen Zustand gegart essbar. Es sollten dabei nur die 4 cm des Außensaums verwendet werden; denn er wird schnell zäh und unschmackhaft. Roh gilt der Schwefelporling als giftig. Wächst der Pilz an einem giftigen Baum, können gefährliche Giftstoffe in den Pilz übertragen werden. Es gibt Beobachtungen, dass Schwefelporlinge, die z. B. an Eiben oder Robinien gewachsen sind, bei empfindlichen Personen Erbrechen und Durchfälle auslösen können.

Der Gemeine Schwefelporling ("Laetiporus sulphureus") ist eine Pilzart aus der Familie der Stielporlingsverwandten. Die Art wurde früher in die eigene Familie der Schwefelporlingsverwandten (Laetiporaceae) gestellt. Junge, saftige Exemplare sind essbar und schmecken gegart nach Hühnchen. Das hat dem Pilz im englischen Sprachraum den Namen „Chicken of the Woods“ eingebracht.


Geschichte.

Witkacy wurde in Warschau geboren, wuchs aber in Zakopane auf, das damals zum österreichischen Teilungsgebiet gehörte. Sein Vater, Stanisław Witkiewicz, war Künstler und seine Mutter Musikerin, so dass er bereits in der Kindheit stark von künstlerischen Einflüssen, v. a. durch das so genannte Junge Polen ("Młoda Polska"), geprägt wurde. Um den Sohn frei zu erziehen, schickte der Vater ihn auf keine Schule, sondern unterrichtete ihn selbst. Trotz allem konnte er ein Abitur ablegen und studierte kurzzeitig an der Kunstakademie in Krakau. Nach dem Freitod seiner Verlobten 1914 reiste er zusammen mit seinem Freund Bronisław Malinowski nach Australien. Im Herbst desselben Jahres begab sich Witkiewicz nach Petersburg zum Pawlowski-Regiment. Nach seiner Ausbildung begann er sich 1915 der Kunst zuzuwenden und erlebte die Russische Revolution in Petrograd.  Nach Polen zurückgekehrt, gab er sich seinen Künstlernamen "Witkacy" und konzentrierte sich nun vollständig auf die Kunst. Allein 1920 schrieb er zehn Theaterstücke. 1922 heiratete er Jadwiga von Unrug, die Enkelin des polnischen Malers Juliusz Kossak. Seine Frau lebte allerdings in Warschau, während er in Zakopane weilte. Um seinen Geldmangel zu beseitigen, gründete er in Zakopane das Unternehmen „S. I. Witkiewicz“ und malte dort Porträts. Diese zeichnete er oft unter dem Einfluss von Drogen. Ob er auch abhängig von Drogen war, ist umstritten. Die Art der Drogen vermerkte er stets (anhand ihrer chemischen Formel) auf den Bildern. Je nach seiner Laune fielen die Bilder sehr unterschiedlich aus. So wurden Kommentare eingearbeitet, aber auch die Darstellung der Bilder an sich variierte. Möglicherweise entstand aber gerade dadurch seine große Popularität.  Als Polen 1939 von den Deutschen angegriffen wurde, meldete er sich zur Mobilmachung. Sein Alter und seine Gesundheit führten aber zur Ablehnung. Daher floh er zusammen mit seiner Geliebten Czesława Oknińska in den Osten Polens. Als die Übergabe der Gebiete an die Sowjetunion stattfand, tötete er sich selbst mit Schlaftabletten und dem Aufschneiden der Pulsadern. Seine Geliebte, die mit ihm in den Tod gehen sollte, überlebte ihren Selbstmordversuch. Während des Krieges gingen viele seiner Werke verloren.  1988 wurde sein vermeintlicher Leichnam nach Zakopane gebracht und dort bestattet. Später stellte sich allerdings heraus, dass der Leichnam der einer unbekannten ukrainischen Frau war.

Rezeption.

Anerkennung für seine geschriebenen Werke erhielt er zu Lebzeiten nicht. Sowohl Kritiker als auch das breite Publikum zeigten seinen Werken gegenüber meist Ablehnung und völliges Unverständnis. So wurden etwa seine Schriften als Zukunftsdeutungen aufgefasst, als Warnungen vor Diktaturen und der Einschränkung der Freiheit der Menschen etc. Nichts liegt Witkiewicz ferner. In seiner Sicht stehen die Barbaren nicht vor den Toren. Sie werden nicht kommen; sie sind schon in der Stadt. Die Häuser werden nicht brennen; sie brennen schon. Und mitten im Getümmel dreht Witkiewicz mit einer billigen Handkamera seinen Dokumentarfilm. Die Bilder sind – notwendigerweise – verwackelt und nie im Fokus. Aus unmöglichen Blickwinkeln heraus entstehen verrückte Zerrbilder. Die Aussagen sind jedoch immer klar und für alle Leser leicht verständlich. Am Ende von "Unersättlichkeit" erhalten die polnischen Offiziere bei der Siegesfeier der Chinesen Rattenschwänze in Wanzensauce vorgesetzt und zum Nachtisch zerstampfte Kakerlaken. Eindeutig (und einmalig) auch die Schlussworte von "Abschied vom Herbst": "Trotzdem ist alles bestens, alles ist bestens. Wie? Etwa nicht? Es ist bestens, verdammt noch mal, und wer das leugnet, kriegt eins aufs Maul!"  Heute gilt Witkacy neben Witold Gombrowicz und Bruno Schulz als einer der wichtigsten Schriftsteller der polnischen Moderne und wird als solcher auch international wahrgenommen. Im Polen der Nachkriegszeit stand vor allem der Künstler und Dramatiker Tadeusz Kantor (Theater des Todes) stark unter dem Einfluss Witkacys.  In seinem Hauptwerk "Unersättlichkeit" erfand Witkiewicz die „Murti-Bing-Pillen“, die angeblich in kondensierter Form eine Weltanschauung enthalten sollen. Wer die Pillen schluckt, übernimmt angeblich diese Weltanschauung ohne jede Einschränkung, wird heiter und zufrieden und gegen jede Form metaphysischer Bedenken immun. Czesław Miłosz verwendet die Murti-Bing-Pillen in seiner Analyse "Verführtes Denken" als zentrale Metapher.

Literarische Werke.

a) Wichtige Dramen:  Dt.: "Stücke". Übers. und hrsg. von Henryk Bereska. Berlin (Ost) 1962.  b) Romane:

Stanislaw Ignacy Witkiewicz Preis.

Diese Auszeichnung wird jedes Jahr vom Polnischen Institut des Internationalen Theaterinstituts für "herausragende Errungenschaften bei der Förderung von Polnischer Theater in der Welt" verliehen.

Stanisław Ignacy Witkiewicz oder Witkacy (* 24. Februar 1885 in Warschau; † 18. September 1939 in Jeziory, Polen, heute Welyki Osera im Rajon Dubrowyzja, Ukraine) war ein polnischer Schriftsteller, Maler, Fotograf und Philosoph.


Herkunft.

Die Ursprünge der Norwegischen Waldkatze sind unerforscht. Möglicherweise haben Seefahrer einst Perserkatzen als Schiffskatzen aus dem Süden mitgebracht, die sich mit einheimischen Hauskatzen kreuzten und über Jahrhunderte zum heutigen Typ führten. Auch natürlich auftretende Mutationen verwilderter Hauskatzen hätten zu diesem Ergebnis führen können, wozu vier spontane Mutationen in Norwegen hätten erfolgen müssen. Die gezielte Zucht der Norwegischen Waldkatze begann in den 1930ern, als ein Zuchtprogramm aufgestellt wurde. 1938 war die Norwegische Waldkatze erstmals auf einer Ausstellung in Oslo zu sehen. Bedingt durch den Zweiten Weltkrieg kam die Zucht jedoch wieder zum Erliegen. Anfang der 1970er Jahre erfolgte ein zweiter Anlauf für die Züchtung der Norwegischen Waldkatze. Im September 1972 erhielt die Norwegische Waldkatze schließlich einen vorläufigen Standard, sie wurde von den norwegischen Vereinen zum ersten Mal als eigenständige Rasse akzeptiert und 1972 sogar zur Norwegischen Nationalkatze ernannt. Die Bezeichnung "Norsk Skogkatt" wurde damit offiziell. Die ersten Zuchtkatzen wurden 1975 bei der FIFé registriert. 1977 erhielt mit " Pans Truls", einem dreijährigen Kater, die erste Norwegische Waldkatze vollen Zertifikatsstatus bei der FIFé. Auch in anderen Ländern Europas erregte die neue anerkannte Rasse Interesse. Nach Anerkennung durch die FIFé waren aber vorerst nur Katzen ab der vierten Generation für den Export zugelassen. Seit den 1980er Jahren erfreut sich die Norwegische Waldkatze in ganz Europa und auch in Deutschland zunehmender Beliebtheit.

Beschreibung.

Die Norwegische Waldkatze zählt zu den Halblanghaarkatzen und ist neben der Maine-Coon- und der Ragdoll-Katze eine der größten Rassekatzen. Ihre Erscheinung verdankt die Norwegische Waldkatze dem extremen Klima in ihrer skandinavischen Heimat. Sie ist groß, kräftig und muskulös gebaut, sehr robust und besitzt ein doppellagiges Fell aus dichter Unterwolle und aus stark wasserabweisendem Deckhaar, das durch eine dünne Schicht aus noch längeren Grannenhaaren, die fein über dem Fell liegt, unterstützt wird (dies wirkt wie eine dritte Haarschicht). Wie fast alle Katzen aus gemäßigten und subpolaren Breiten verändert auch die Norwegische Waldkatze im Wechsel der Jahreszeiten ihr Fell. Die Norwegische Waldkatze trägt im Winter ebenso wie die Sibirische Katze ein charakteristisch dickes Winterfell, es ist unter dem Bauch, am Hals, an Brust und am Schwanz besonders lang und mit dichter Unterwolle versehen, so dass sie auch klirrender Kälte von minus 30 Grad und Regenwetter trotzt. Die langen, glänzenden Deckhaare sind bei der Norwegischen Waldkatze (im Gegensatz zur Maine Coon) leicht ölig, daher schwer herabfallend und somit wasserabweisend, damit auch keine Nässe an die Haut kann. Das Fell der Norweger ist nicht so seidig wie das der Maine Coon, sondern wirkt eher ein bisschen zottig. Zwischen den Ballen der Pfoten befinden sich wie bei allen Langhaarkatzen Haarbüschel. Bei den Waldkatzenrassen werden diese sogenannten „Schneeschuhe“ besonders ausgeprägt gewünscht. Im Sommer ist das Unterfell meist sehr spärlich entwickelt, oft lassen nur die langen Schwanzhaare auf eine Halblanghaarkatze schließen. Bei nichtkastrierten Katzen ist der Unterschied von Winterfell zu Sommerfell wesentlich größer. Kastrierte Katzen zeigen auch im Sommer noch recht üppiges Haarkleid. Im Vergleich zur bei uns verbreiteten kurzhaarigen Form der Europäischen Hauskatze ist die Norwegische Waldkatze meist größer, überwiegend getigert oder schwarz – mit und ohne weiß – typisch mit weißen Handschuhen. Unter den noch immer vorhandenen unregistrierten halblanghaarigen Bauernhofkatzen überwiegen in den nördlichen Regionen vor allem getigerte Katzen, an den grauen Felsenküsten sind die Norweger-Katzen häufiger von schwarzer Fellfarbe mit und ohne Weiß-Anteil. Es gibt die Norwegische Waldkatze aber in allen Hauskatzenfarben.  Die Norwegische Waldkatze hat einen langgestreckten Körper, erscheint jedoch hochbeiniger als die Maine Coon und die Sibirische Katze. Der Standard fordert explizit ihre Hinterbeine höher als die Vorderbeine. Jedoch ist dies prinzipiell mehr oder weniger bei allen Katzen der Fall. Das Gesicht der typischen Norwegerkatze erscheint dreieckig. Die Ohren sind hochplatziert, innen mit starken Fellbüscheln und oft auch an den Spitzen mit luchsartigen Haarpinseln versehen. Die sehr langen Schnurrhaare unterstreichen die Dreiecksform des Gesichtes, die Halskrause soll gut entwickelt sein, an den Beinen trägt die Norwegische Waldkatze Knickerbocker. Der Schwanz ist lang und buschig. Das Profil zeigt keinen Stopp. Es ist lang und – im Gegensatz zu dem der Sibirischen Katze und der Maine Coon – vollkommen gerade. Das Kinn ist kräftig. Die Norwegische Waldkatze ist erst im Alter von drei bis vier Jahren ausgewachsen. Erst dann hat sie ihr Endgewicht und ihre volle Größe erreicht. Da Norweger sich lange Zeit natürlich entwickelten, haben sie nur selten Fortpflanzungsprobleme. Frühgeburten, lebensschwache Jungtiere, Totgeburten und Geburtsstörungen im Sinne von Schwergeburten, wie sie bei manchen, seit langem gezüchteten Rassen oder solchen mit sehr kleinem Genpool häufig sind, treten eher selten auf.  Die Norwegische Waldkatze kann außerordentlich gut klettern und aufgrund ihrer Größe und Geschmeidigkeit sehr hoch und auch tief hinab springen. Kopfüber an Bäumen senkrecht herunterklettern, wie oft behauptet, kann sie jedoch rein anatomisch (keine rückwärts gebogenen Krallen) genauso wenig wie andere Hauskatzen. Der Eindruck kann aber leicht entstehen, denn sie bewältigt Baumabstiege zügig zuerst mit weit gespreizten Beinen und Pfoten spiralförmig seitlich kletternd, dann aus beträchtlicher Höhe herabspringend und meist ohne rückwärts klettern zu müssen.

Verhalten.

Norwegische Waldkatzen sind sehr sanft und gutmütig. Sie gelten von ihrem Wesen her als unkompliziert und verspielt und entwickeln eine enge Bindung zum Menschen. Norwegerkatzen sind für gewöhnlich gesellig und akzeptieren auch andere Katzen in ihrem Revier beziehungsweise in der Wohnung.

Rassestandard.

Zum Rassestandard gehören u. a. die folgenden Merkmale:  Bei der FIFé und bei vielen freien Verbänden ist die Norwegische Waldkatze seit dem 1. Januar 2005 auch in den Farben Amber und Amber-Light anerkannt. Das ist ein apricot- oder zimtähnlichen Farbton, der erst beim erwachsenen Tier voll zur Geltung kommt. Tiere dieser Farbe werden mit kräftigem sehr kontrastreichen Tabbymuster geboren, das mit zunehmendem Alter zu amberfarben verblasst. 2007 identifizierte Marc Peterschmitt aus Frankreich in seiner Doktorarbeit die Fellfarbe Amber als eigenständige Mutation des schwarzen Pigments. Sie befindet sich auf dem für Katzen erstmals entdeckten Extensionlocus. Er wies damit nach, dass Amber keine durch Einkreuzung von Fremdrassen verursachte Variante von cinnamon, sondern eine eigenständige und ausschließlich bei der norwegischen Waldkatze vorkommende Farbe ist.

Trivia.

Die oft zu lesende Behauptung, Abbildungen der "Norsk Skogkatt" würden sich bereits auf alten Wikingermünzen finden, ist falsch, denn von den Wikingern wurden keine Münzen geprägt.  In der altnordischen Mythologie zogen zwei Katzen den Wagen der Fruchtbarkeitsgöttin Freya. In der Edda ist jedoch keine Beschreibung von Langhaarigkeit enthalten. In norwegischen Märchen finden sich Hinweise auf koboldhaft wirkende Zauber- oder Trollkatzen (norwegisch "Trolldom" „Zauber“) mit langen buschigen Schwänzen.

Die Norwegische Waldkatze, kurz als Norweger bezeichnet (norwegisch "Norsk Skogkatt") ist eine sehr ursprüngliche, über lange Zeiträume ohne gezielte züchterische Einflussnahme entstandene regionale Hauskatze Norwegens. Sie wurde in den 1930er Jahren redomestiziert und wird seit den 1970er Jahren den „natürlichen Rassen“ zugerechnet. Die Norwegische Waldkatze ist groß, robust und hat halblanges Fell mit einem ausgeprägten buschigen Schwanz und einer deutlichen Halskrause.


Geschichte.

Als Stammvater der Familie wird Konstantin Angelos aus der Gegend von Philadelphia im westlichen Kleinasien angesehen. Durch seine Heirat mit Theodora Komnena, einer Tochter des Kaisers Alexios I. stieg Konstantin in den inneren Machtzirkel am byzantinischen Hof auf. Das Paar hatte drei Söhne, den Sebastokrator Johannes, Andronikos und Alexios, der in Mazedonien begütert war und dort 1164 im Dorf Nerezi in Mazedonien die Kirche des Hl. Panteleimon stiftete, die bis heute existiert und für ihre Wandmalereien bekannt ist. Alexios war der erste Angelos, der, es vorzog, den weit prestigeträchtigeren Familiennamen seiner Mutter zu führen. Dies taten nach ihm viele Angeloi.  1185 entthronte Isaak, ein Sohn des vorerwähnten Andronikos Angelos, Kaiser Andronikos I. Komnenos und bestieg selbst den Thron. Ihm folgten sein Bruder Alexios III. und dessen Sohn Alexios IV. Die kaum 20-jährige Herrschaft der Kaiser aus dem Haus Angelos bedeutete für das Byzantinische Reich eine Periode des Niedergangs, an deren Ende 1204 die Einnahme Konstantinopels durch die Lateiner stand. Die Angeloi-Kaiser waren daran insofern mitschuldig, weil sie vor allem mit familieninternen Machtkämpfen befasst waren, den Staatsschatz plünderten, das Heer und die Flotte vernachlässigten und sich zu wenig um außenpolitische Fragen kümmerten.  Nach dem Fall der Kaiserstadt entstanden auf dem Gebiet des Byzantinischen Reiches mehrere Nachfolgestaaten. Einer von ihnen, das Despotat Epirus wurde von Michael Angelos, einem unehelichen Sohn des Sebastokrators Johannes begründet und erfolgreich gegen die Kreuzfahrer, die Republik Venedig und die Bulgaren verteidigt. Michael führte die Zunamen Komnenos Dukas und benutzte den eigenen Familiennamen Angelos nicht, der bei den Griechen spätestens seit der katastrophalen Niederlage von 1204 äußerst unpopulär war.  Michaels Halbbruder Theodor war der zweite Herrscher von Epirus. Er eroberte 1224 die Reste des lateinischen Königreichs Thessaloniki und erklärte sich in Konkurrenz zum Kaiser von Nizäa zum legitimen Basileus der Rhomäer. Schon wenige Jahre später wurde er aber vom bulgarischen Zaren Iwan Assen II. auf dem Schlachtfeld besiegt und gefangen genommen. Während Theodors Gefangenschaft regierte sein Bruder Manuel in Thessaloniki, dann gefolgt von Theodores Söhnen Johannes und Demetrios. Mit der Eroberung Thessalonikis durch den nicäischen Kaiser Johannes Vatatzes im Jahr 1246 endete die Herrschaft der Angeloi in Makedonien.  In Epirus und Thessalien hatte 1230 Michael II., ein Sohn Michaels I., die Macht übernommen. Nach seinem Tod (1271) erbte sein legitimer Sohn Nikephoros I. Epirus, während Thessalien an den unehelichen Sohn Johannes kam. 1318 ermordete Nikola Orsini Thomas Angelos, den Sohn des Nikephoros und übernahm selbst die Macht in Epirus. In Thessalien starb etwa zur selben Zeit der letzte Nachkomme des Johannes. Damit endete auch dort die Herrschaft der Angeloi.  Ein anderer Zweig der Familie hatte sich 1204 auf die Seite des Kaisers von Nizäa gestellt. Verschiedene Angeloi machten mittelmäßige Karrieren im Staatsdienst und kehrten 1261, als die Griechen ihre alte Hauptstadt zurückgewinnen konnten, nach Konstantinopel zurück. Kaiser Andronikos III. Palaiologos ernannte Johannes Angelos, der einer seiner Hofbeamten war, 1340 zum Gouverneur von Epirus. Johannes starb dort 1348 an der Pest. Bald darauf wurden Epirus und Thessalien vom serbischen Zaren Stefan Dušan erobert. Nachkommen des Johannes waren in den folgenden Jahrzehnten Provinzstatthalter Thessaliens in Diensten der Serben.  Nach der osmanischen Eroberung Thessaliens 1394, flohen einige Angeloi nach Serbien. Ein Mihailo Anđelović diente am Hof der Despoten Đurađ und Lazar Branković. Mihailos Bruder Mahmud Pascha wurde als Kind von den Türken gefangen genommen und nach Edirne gebracht, wo er zum Islam konvertierte und den Namen Mahmud annahm. Später erreichte er als Beylerbey von Rumelien (1451) und Großvizir (1455) höchste Ränge in der osmanischen Verwaltung. 1457 standen sich der christliche und der muslimische Bruder gegenüber, als sie für ihre Herrscher den serbischen Despoten Lazar Branković und Sultan Mehmed II. Verhandlungen führten.

Die Familie Angelos (griech. Ἄγγελος, Pl. "Angeloi", Ἄγγελοι) war ein bedeutendes byzantinisches Adelsgeschlecht, dessen Aufstieg Ende des 11. Jahrhunderts begann und kaum ein Jahrhundert später darin gipfelte, dass mehrere Angeloi den Kaiserthron bestiegen. Die schwache Regentschaft der Angeloi-Kaiser (1185–1203) war jedoch ein wesentlicher Grund dafür, dass den Teilnehmern des 4. Kreuzzugs 1204 die Einnahme Konstantinopels gelang. Angehörige aus einer Seitenlinie der Angeloi herrschten von 1204 bis 1318 im Despotat Epirus, einem griechischen Nachfolgestaat des byzantinischen Reiches. Zeitweise waren im 13. Jahrhundert auch Gebiete in Makedonien und Thessalien Teil des Machtbereichs der Angeloi.


Beschreibung.

Erscheinungsbild.

Das Wiesen-Schaumkraut wächst als überwinternd grüne, ausdauernde, krautige Pflanze, die Wuchshöhen von meist 15 bis 55 (8 bis 80) Zentimetern erreicht. Sie bildet ein relativ kurzes, mit einem Durchmesser von bis 5 Millimetern zylindrisches, knollig-verdicktes Rhizom als Überdauerungsorgan aus. Der aufrechte, unverzweigte Stängel ist im Querschnitt rund, enthält anfangs Mark und wird später hohl und ist kahl oder im unteren Bereich spärlich behaart.

Laubblatt.

Die dünnen Laubblätter stehen in grundständigen Rosetten zusammen und sind wechselständig am Stängel verteilt; die Blattadern sind erhaben. Die meist 2 bis 7 (1 bis 10) Zentimeter lang gestielten Grundblätter weisen eine Länge von 30 Zentimeter auf, sind einfach oder unpaarig gefiedert und besitzen zwei bis 15 Paare rundlicher Fiederblättchen. Die Endfieder der Grundblätter ist 1,5 Zentimeter lang gestielt und bei einem Durchmesser von 0,3 bis 2 Zentimetern kreisförmig bis breit verkehrt-eiförmig mit einer meist gerundeten, selten fast nieren- oder keilförmigen Basis, gewelltem Rand sowie einem gerundeten oberen Ende. Die Grundblätter besitzen auf jeder Seite ihre Rhachis zwei bis acht (bis zu 15 oder keine) Seitenfiedern, die höchstens gleich groß wie die Endfieder sind; sie sind gestielt oder sitzend, kreisförmig, eiförmig bis breit verkehrt-eiförmig mit gekerbtem oder gewelltem Rand. Es sind meist zwei bis zwölf (bis 18) kahle, kurz gestielte, 2 bis 17 Zentimeter lange, fiederteilige Stängelblätter vorhanden. Der gestielte oder sitzende Endabschnitt der Stängelblätter ist bei einer Länge von meist 1 bis 2,5 (bis zu 3,5) Zentimetern und einer Breite von meist 5 bis 8 (bis zu 10) Millimetern linealisch, länglich, eiförmig oder lanzettlich. Die Stängelblätter besitzen auf jeder Seite ihre Rhachis zwei bis acht (bis zu 15 oder keine) Seitenfiedern, die höchstens gleich groß wie die Endfieder sind; sie sind gestielt oder sitzend und herablaufend, in der Form ähnlich wie bei den Grundblättern und besitzen meist einen glatten oder selten gezähnten Rand.

Blütenstand.

Die Blütezeit des Wiesen-Schaumkrautes erstreckt sich je nach Standort von April bis Juni oder sogar Juli. Die Blüten stehen in einem endständigen, traubigen Blütenstand zusammen, jedoch entstehen am oberen Teil des Stängels häufig noch weitere kleine, traubige Blütenstände. Bei Regenwetter und Dunkelheit krümmen sich die Blütenstiele und die sich schließenden Blüten nehmen eine nickende Stellung ein.

Blüte.

Die zwittrigen Blüten sind vierzählig mit der für Kreuzblütengewächse typischen Anordnung der Blütenorgane. Die vier aufrechten oder ausgebreiteten, grünen, freien Kelchblätter besitzen bei einer Länge von meist 3 bis 5 (2,5 bis 6) Millimetern und einer Breite von 1 bis 2 Millimetern eine längliche oder eiförmige Form mit häutigem Rand und die Basis der zwei seitlichen Kelchblätter ist sackförmig. Die vier freien, genagelten Kronblätter besitzen bei einer Länge von meist 0,8 bis 1,5 (0,6 bis 1,8) Zentimetern und einer Breite von meist 3 bis 7,5 (bis zu 10) Millimetern eine verkehrt-eiförmige Form und ein gerundetes oder ausgerandetes oberes Ende. Die Farben der Kronblätter reichen von selten weiß über meist weißlich und blass-rosafarben mit dunkleren Adern bis purpurfarben. Von den sechs Staubblättern besitzen die mittleren Paare 5 bis 10 Millimeter lange Staubfäden und das seitliche Paar 3 bis 6 Millimeter lange Staubfäden. Die gelben Staubbeutel sind bei einer Länge von (0,8 bis) meist 1,2 bis 2 Millimetern schmal länglich. Die Staubblätter ungefähr dreimal so lang wie die Kelchblätter sind. Das einzige Fruchtblatt enthält 20 bis 30 Samenanlagen. Der haltbare, meist gedrungene Griffel weist eine Länge von 1 bis 2,2 (0,5 bis 2,7) Millimetern auf.

Frucht und Samen.

Die dünnen, meist 1,2 bis 2,5 (0,5 bis 3) Zentimeter langen Fruchtstiele befinden sich aufrecht, aufsteigend oder fast spreizend an der Fruchtstandsachse. Die Schoten besitzen bei einer Länge von 2,5 bis 4,5 (1,6 bis 5,5) Zentimetern eine lineale Form und einem Durchmesser von (1,2 bis) meist 1,5 bis 2,3 Millimeter einen runden Querschnitt sowie kahle Klappen. Die hellbraunen Samen sind bei einer Länge von meist 1,2 bis 1,8 (bis zu 2) Millimetern und einem Durchmesser von 1 bis 1,4 Millimetern länglich. Die Früchte reifen zwischen Juni und August.

Chromosomenzahlen.

Die Chromosomenzahlen betragen 2n = 16, 24, 28-34, 38-44, 48, 56, 96, also Chromosomengrundzahl x = 8. Es liegt Polyploidie vor und Untersuchungen weisen diploide bis heptaploide Populationen nach.

Ökologie.

Das Wiesen-Schaumkraut ist ein Hemikryptophyt, eine ausdauernde Halbrosettenpflanze mit dünnem, kriechendem Rhizom. Die Blattrosette ist oft wintergrün.  Blütenökologisch handelt es sich um „Nektar führende Scheibenblumen“ mit einem Übergang zu „Trichterblumen“. Nektar wird reichlich von kleinen Nektarien an der Fruchtknotenbasis abgesondert, er ist nur Bienen und Faltern zugänglich; Schwebfliegen ernten den Pollen. Die Blüten sind außerdem die wichtigste Pollenquelle der Sandbiene ("Andrena lagopus"). Wie auch bei anderen Kreuzblütlern sind die Narbenpapillen kutinisiert, sodass auf ihnen nur solche Pollenkörner keimen können, die auch Cutinase, also das Cutin auflösende Enzym produzieren.  Die Schoten springen bei Reife auf und verstreuen die einreihig angeordneten Samen. Das Wiesen-Schaumkraut nutzt damit eine Ausbreitungsstrategie, die man botanisch auch als Ballochorie bezeichnet. Das Wiesen-Schaumkraut gehört dabei zu den Saftdruckstreuern, die in der europäischen Flora im Gegensatz zu den Austrocknungsstreuern selten sind. Reifen die Schoten, steigt der Zellsaftdruck und die Wände der Schote schwellen an. Ist ein bestimmter Druck überschritten, reißen die Wände der Schote explosionsartig auf. Durch die dabei freigesetzte Energie wird der Samen bis zu 2,4 Meter weit verstreut.  Das Wiesen-Schaumkraut ist ein Lichtkeimer/Hellkeimer.  Wenn grundständige Blätter des Wiesen-Schaumkrautes den feuchten Boden berühren, bilden sich häufig an den Ansatzstellen der Fiederblättchen wurzelnde Brutknospen. Aus diesen wachsen selbstständige Pflanzen heran. Mit dieser vegetativen Selbstausbreitung, die botanisch Blastochorie genannt wird, stellt die Pflanze eine Ausbreitung auch dann sicher, wenn die Standortbedingungen oder nasskaltes Wetter ein Ausreifen der Samenschoten verhindern.

Synökologie.

Die Blüten des Wiesen-Schaumkrautes sind sehr nektarreich und werden durch zahlreiche Insekten bestäubt.

Aurorafalter.

Gemeinsam mit der Knoblauchsrauke ist das Wiesen-Schaumkraut die bevorzugte Nahrungspflanze der Raupe des Aurorafalters ("Anthocharis cardamines"). Der Aurorafalter, der das Wiesen-Schaumkraut auch als Nektarpflanze nutzt, legt seine Eier meist an den Blütenstielen ab. Die Raupen fressen an diesen Pflanzen bis Juli oder August, verpuppen sich zu einer sogenannten Gürtelpuppe und überwintern dann.

Wiesenschaumzikade.

Zu den gleichfalls auf dem Wiesen-Schaumkraut lebenden Insekten zählt die 5 bis 6 Millimeter lange und variabel gefärbte Wiesenschaumzikade ("Philaenus spumarius"). Wiesenschaumzikaden leben auf krautigen Pflanzen, deren Pflanzensaft sie saugen. Sie legen an ihren Wirtspflanzen auch ihre Eier ab, aus denen im April und Mai Larven schlüpfen, die gleichfalls den Pflanzensaft saugen. Durch Einpumpen von Luftbläschen aus der Atemhöhle in eine eiweißhaltige Flüssigkeit, welche die Larven aus dem After abscheiden, wird der Schaum erzeugt. Der Schaum schützt die darin sitzende Larve vor Feinden, erhält aber in erster Linie die für die Weiterentwicklung nötige Feuchtigkeit und Temperatur. Diese auffälligen Schaumnester sind auch an der Kuckuckslichtnelke und an Gräsern zu finden.

Vorkommen.

Das Verbreitungsgebiet von "Cardamine pratensis" reicht von Europa bis zur arktischen Klimazone in Nordasien und Nordamerika. Es kommt in Asien in Japan, Korea, Kasachstan, Mongolei, Russland und den chinesischen Provinzen Heilongjiang, Nei Mongol, Xinjiang sowie westlichen Tibet vor. In Nordamerika kommt "Cardamine pratensis" in Höhenlagen zwischen 0 und 1000 Metern in den kanadischen Provinzen British Columbia, New Brunswick, Nova Scotia, Ontario, Québec sowie in Neufundland und in den US-Bundesstaaten Connecticut, Indiana, Maine, Massachusetts, Michigan, New Hampshire, New Jersey, New York, Ohio, Pennsylvania, Vermont vor, dabei sind die meisten Populationen Neophyten aus Europa, aber es scheint auch Populationen zu geben, die ursprünglich in Nordamerika heimisch sind.  Es ist dabei in diversen Biotoptypen zu finden. Es zählt zu den in Mitteleuropa häufigen Pflanzenarten.  Als Standort werden frische bis feuchte Fett- und Feuchtwiesen sowie Bruch- und Auenwälder der collinen bis montanen Höhenstufe bis in Höhenlagen von etwa 1700 Meter bevorzugt. Durch eine Bewirtschaftung feuchter Wiesen wird die Ausbreitung dieser Art stark gefördert. Auch in nährstoffreichen Stauden- und ausdauernden Unkrautfluren, an nährstoffreichen Gewässern, an Quellen und Quellläufen sowie in Hochstaudenfluren und Gebüschen der Gebirge ist das Wiesen-Schaumkraut anzutreffen. Es gedeiht in Mitteleuropa in Gesellschaften der Klasse Molinio-Arrhenatheretea, kommt aber auch in Gesellschaften der Verbände Aegopodion oder Alno-Ulmion vor.

Systematik.

Die Erstveröffentlichung von "Cardamine pratensis" erfolgte 1753 durch Carl von Linné in "Species Plantarum", 2, S. 656.  Die botanische Artname "Cardamine pratensis" setzt sich zusammen aus der Gattungsbezeichnung "Cardamine", die sich vom griechischen Wort καρδαμίνη "kardamíne" für Kresse ableitet und dem Artepitheton "pratensis", das aus dem Lateinischen kommt und mit „auf Wiesen wachsend“ übersetzt werden kann.  Es wurden viele Unterarten und Varietäten beschrieben, die alle heute Synonyme dieser oder andere Arten sind. Synonyme "Cardamine pratensis" für sind: "Cardamine nemorosa", "Cardamine praticola", "Cardamine rivularis", "Cardamine udicola", "Cardamine ullepiciana", "Cardamine pratensis" subsp. "pratensis", "Cardamine pratensis" subsp. "atlantica", "Cardamine pratensis" subsp. "genuina" des. inval., "Cardamine pratensis" subsp. "major", "Cardamine pratensis" subsp. "picra", "Cardamine pratensis" subsp. "ullepiciana", "Cardamine pratensis" var. "atlantica", "Cardamine pratensis" var. "carpatica", "Cardamine pratensis" var. "dentata", "Cardamine pratensis" var. "flore-pleno", "Cardamine pratensis" var. "grandiflora", "Cardamine pratensis" var. "grandiflora", "Cardamine pratensis" var. "grandiflora", "Cardamine pratensis" var. "macrantha", "Cardamine pratensis" var. "parvifolia", "Cardamine pratensis" var. "pleniflora", "Cardamine pratensis" var. "pseudohirsuta", "Cardamine pratensis" var. "pubescens", "Cardamine pratensis" var. "subrivularis", "Cardamine pratensis" var. "typica" des. inval.

Trivialnamen.

Die im deutschsprachigen Raum üblichen Trivialnamen Wiesen-Schaumkraut oder einfach Schaumkraut beziehen sich möglicherweise auf das Vorkommen von Schaumnestern der Schaumzikaden (Aphrophoridae) an dieser Pflanze. Diese sind im Frühjahr so häufig, dass die im Volksmund auch als „Kuckucksspeichel“ oder „Hexenspucke“ bezeichneten Nester der Pflanze den volkstümlichen Namen „Kuckucksblume“ gegeben haben.  Die Bezeichnung Schaumkraut lässt aber auch eine andere Deutung zu, da eine mit Wiesenschaumkraut bestandene Wiese durchaus den Eindruck erwecken kann, als sei sie mit Schaum überzogen: „"Betrachtet man eine solche Ebene in der Mitte des Mais zu einer Tageszeit, wo durch die durchwärmenden Sonnenstrahlen jene bekannten wellenförmige Bewegung der Luft entsteht, so erscheint die ganze Fläche wie von einem üppigen Schaum bedeckt, was wohl die Entstehung des Namens Schaumkraut veranlaßt haben mag."“  Als weit verbreitete und auffällige Wiesenblume besitzt das Wiesen-Schaumkraut eine Reihe weiterer regional sehr unterschiedlicher volkstümlicher Namen. Dazu gehören Bettbrunzer, blaues Brunnenkressich, Gauchblume, Harnsamen, Maiblume, Marienblume, Pinksterbloem, Präriekraut, Storchenschnäbli, Strohblume, Wasserkraut und Wilde Kresse. Weitere Namen sind Bachkresse, süße Brunnenkresse (Österreich), Chessali (St. Gallen bei Werdenberg und Sargans), Feldkresse, Fleischblume (Schweiz), Geldseckalischelm (St. Gallen im Rheintal), Geltenblume (Schweiz), Hanotterblom (Altmark), Heinotterblom (Altmark), Hennaäugli (St. Gallen im Rheintal), Kiewitsblome (Oldenburg, Ostfriesland, Wilstermarsch), braune Kresse, wilder Kress (Kärnten bei Glödnitz), Kukuksblome (Unterweser), Maiblome (Oldenburg), Mattenkressich (Schweiz), Milchblümle (Memmingen), Pfingstblumen (Oldenburg), Pingsterblömen (Ostfriesland), Schisgelte (Schweiz), Spreenblome (Wildeshausen), Störkeblöme (Ostfriesland), Wiesenkresse (Schlesien) und Ziegerle (Schweiz).

Gebrauch.

Nahrungsmittel.

Die jungen Blätter, die vor der Blüte gesammelt werden, sowie die jungen Pflanzen sind essbar und schmecken auf Grund des enthaltenen Senfölglykosids kresseähnlich und leicht scharf. Sie werden in Salaten, in Kräutersuppen, als Gewürz für Quark und Frischkäse sowie in Saucen verwendet.

Medizinische Anwendung.

Wiesen-Schaumkraut enthält als Inhaltsstoffe Senfölglykoside, Bitterstoffe und Vitamin C. Das Öl des Wiesen-Schaumkrautes dient daher in der Dermatologie als Pflegecreme bei strapazierten und trockenen Händen.  In der Volksmedizin wird Wiesenschaumkraut-Tee gegen Rheuma und andere Schmerzzustände angewendet. Heilwirkungen beruhen vor allem auf dem enthaltenen Vitamin C sowie den Senfölglykosiden, die insbesondere auf Niere und Leber anregend wirken. Dieser Wirkung verdankt das Wiesen-Schaumkraut auch die volkstümlichen Bezeichnungen Bettsoicher, Harnsamen und Griesblümel. Weil die im Wiesen-Schaumkraut enthaltenen Wirkstoffe jedoch Magen und Nieren auch reizend beeinflussen können, sollte eine Anwendung nur in Maßen erfolgen.  Madaus zufolge finden sich trotz offensichtlicher Verbreitung der Pflanze kaum ältere medizinische Erwähnungen. Sie war im 16. Jahrhundert in Apotheken nicht gebräuchlich. Lediglich Dodonaeus kannte ihre Nasturtium aquaticum ähnliche Wirkung. Greding machte sie 1774 bekannter. Buchheims "Lehrbuch der Arzneimittellehre" von 1853/56 und Dragendorffs "Die Heilpflanzen der verschiedenen Völker und Zeiten" von 1898 nennen die Wirkähnlichkeit zu Brunnenkresse bzw. auch Meerrettich und Bitteres Schaumkraut bei Krämpfen der Kinder. Bohns "Die Heilwerte heimischer Pflanzen" nennt Chorea, hysterische Krämpfe und rheumatische Schmerzen, Dinands "Handbuch der Heilpflanzenkunde" von 1924 außerdem Unterleibsstockungen, Hautkrankheiten und Skorbut. Laut Schulz soll es bei Scharlachfieber benutzt worden sein. Eine blutzuckersenkende Wirkung bei Diabetes mellitus bestätigte sich nicht.

Verwendung als Zierpflanze.

Seit dem 17. Jahrhundert wird das Wiesen-Schaumkraut als Zierpflanze kultiviert, wobei auch eine Form mit gefüllten Blüten angeboten wird. Das Wiesen-Schaumkraut ist für Wildpflanzengärten empfehlenswert.

Blume des Jahres 2006 und Gefährdung.

Das Wiesen-Schaumkraut wurde zur Blume des Jahres 2006 gewählt. Die Stiftung Naturschutz Hamburg und Stiftung zum Schutze gefährdeter Pflanzen begründete ihre Entscheidung für diese vielerorts noch häufig vorkommende Art damit, dass mit der Wahl einer solchen Feuchtwiesenart auf die zunehmende Gefährdung dieses Biotoptyps aufmerksam gemacht werden soll. Von dem Rückgang solcher Gebiete sind immer mehr Grünlandarten in ihrer Verbreitung betroffen. So sind in Sachsen-Anhalt und Mecklenburg-Vorpommern die Bestände des Wiesen-Schaumkrauts bereits so weit zurückgegangen, dass diese Art dort als gefährdet eingestuft wird und den Rote-Liste-Status 3 erhielt.

Philatelistisches.

Mit dem Erstausgabetag 18. Dezember 2018 gab die Deutsche Post AG in der Serie "Blumen" ein Postwertzeichen im Nennwert von 15 Eurocent heraus. Der Entwurf stammt von den Grafikern Stefan Klein und Olaf Neumann aus Iserlohn.

Das Wiesen-Schaumkraut ("Cardamine pratensis") ist eine Pflanzenart aus der Gattung der Schaumkräuter ("Cardamine") innerhalb der Familie der Kreuzblütengewächse (Brassicaceae). Das Verbreitungsgebiet umfasst weite Gebiete der Nordhalbkugel. Es dominiert mit seinen weiß bis zart violetten Blüten ab Ende April bis Mitte Mai häufig das Erscheinungsbild nährstoffreicher Feuchtwiesen.


Leben.

Scelsi selbst war immer bemüht, keine Details über sein Leben in die Öffentlichkeit dringen zu lassen (beispielsweise gibt es von ihm kaum ein einziges authentisches Bild) bzw. betrieb sogar bewusste Fälschungen. Als gesichert gelten dürfen folgende Eckdaten:  Giacinto Scelsi, Graf von d’Ayala Valva, stammte aus altem süditalienischem Adel. Seine frühen Jahre sind nur bruchstückhaft bekannt. Als Kind lernte er (vermutlich autodidaktisch) Klavier spielen, in seiner späten Jugend studierte er Komposition und Harmonielehre bei Giacinto Sallustio in Rom. In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre ging er nach Paris, führte das Leben eines Dandys in Paris und London und heiratete eine englische Adelige aus der Verwandtschaft des britischen Königshauses, die sich bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs von ihm trennte. Scelsi hatte engen Kontakt zum Kreis der französischen Surrealisten um Paul Éluard, Salvador Dalí und Henri Michaux. Anfang der 1930er Jahre studierte er bei dem Skrjabin-Anhänger Egon Köhler in Genf und 1935/1936 Zwölftontechnik bei dem Schönberg-Schüler Walter Klein in Wien. Er unternahm zahlreiche Reisen, u. a. nach Afrika und dem Fernen Osten.  In der zweiten Hälfte der 1940er Jahre setzte bei Scelsi eine psychische Krise ein, die zu einem längeren Aufenthalt in einem Schweizer Sanatorium führte. In der Zeit zwischen 1947 und 1952 stellte er das Komponieren ein. 1952 ließ er sich endgültig in Rom nieder, seine Schaffenskraft kehrte wieder. Jetzt, um das fünfzigste Lebensjahr, begann er seinen persönlichen Stil zu entwickeln. Er lebte zurückgezogen, seine Musik fand zunächst wenig öffentliche Aufmerksamkeit. Erst in den 1980er Jahren kam es vermehrt zu Aufführungen, es setzte nun eine rege Rezeption und Diskussion seiner Musik ein. Seine Klaviermusik wurde u. a. von Frederic Rzewski, Marianne Schroeder und Ivar Mikhashoff uraufgeführt.  In seinem römischen Wohnhaus befindet sich heute der Sitz der Giacinto-Scelsi-Stiftung.  Scelsi war Anhänger der Reinkarnationslehre – für ihn begann sein Leben dementsprechend lange vor 1905. Nach eigenen Angaben wurde er das erste Mal im Jahr 2637 v. Chr. in Mesopotamien geboren, lebte als Assyrer am Euphrat und wurde zusammen mit seiner damaligen Ehefrau im Alter von 27 Jahren getötet. Eine zweite Reinkarnation datierte Scelsi auf die Zeit Alexanders des Großen, anlässlich dessen Beerdigung will er bei einer Begräbnismusik mitgewirkt haben.

Musik.

Scelsi schuf ein sehr eigenwilliges Werk, das nicht in die zeitgenössischen Strömungen der Moderne passt. Seine Kompositionen widersprechen der europäischen Tradition einer Kompositionspraxis, die auf eindeutiger Autorenschaft beruht, und sie fußen weder auf traditionellen Satztechniken noch besitzen sie eine Nähe zu Konzepten der musikalischen Moderne. Er entwickelte eine Vorstellung vom „sphärischen“ Klang, die er durch mikrotonale Elemente in seiner Musik umzusetzen bestrebt war. Zudem verabscheute er das Tonsetzen. Eine große Vielzahl seiner Werke entstand daher in einer Art intuitiver Improvisation, die er auf dem Klavier oder einer Ondioline (einem frühen elektronischen Musikinstrument) spielte. Diese „Improvisationen“ schnitt Scelsi auf Tonband mit und ließ sie anschließend von (zumeist unbekannt gebliebenen) Komponisten in Notenschrift übertragen. In seinem Nachlass fanden sich mehr als 900 solcher Tonbänder, die zu einem Großteil bis heute noch nicht untersucht wurden. Einflussreich für seine Kompositionen ist Scelsis Auseinandersetzung mit östlichen Philosophien, insbesondere aus Indien. 1953 schrieb er seine „Quattro Illustrazioni“, vier „Erleuchtungen“ über verschiedene Gestalten Vishnus, deren Einzelteile er „Avatare“ nannte.  Scelsi erwarb in den 1980ern besonders in Frankreich und Deutschland einen relativ hohen Bekanntheitsgrad. Während des Darmstädter Ferienkurses 1982 erklärte die Pariser Komponistengruppe L’Itinéraire, die in einer Opposition gegen Pierre Boulez und gegen das Centre Georges-Pompidou stand, Giancinto Scelsi zum Stammvater einer neuen Avantgarde.

Giacinto Scelsi (* 8. Januar 1905 in La Spezia, Italien; † 9. August 1988 in Rom; vollständiger Titel und Name: "Conte Giacinto Francesco Maria Scelsi d’Ayala Valva") war ein italienischer Komponist und Dichter.