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Si el pintor ,- tratando siempre de sacar el mayor partido posible de los colores ,- se hallara en la necesidad de no multiplicarlos, si tuviera plo, una luz verde o amarilla cayendo sobre una (Se continuará.) parte de ropaje azul le da un viso verde, i por contraste realza el tono violado de lo restante; una luz amarilla dorada, cayendo sobre una parte de cortinaje purpura, le da un tono dorado que hace resaltar la púrpura de todo el resto. El principio de la armonía del contraste procura al pintor que se dedica a producir los efectos del claro oscuro, el medio de realizar, respecto al brillo de los colores i distincion de las partes, efectos que el artista que no degrada ni la sombra ni la luz produce sin dificultad valiendose de tintes suaves i bien estendidos. Despues de haber tratado de la utilidad del contraste simultáneo en el empleo razonado de los colores francos opuestos i de los colores interrumpidos por el gris, igualmente opuestos, cuando se trata de multiplicar los colores francos i varindos, sea en objetos cuyas partes mui diversas permiten este empleo, sea en una multitud de objetos accesorios, queda por indicar los casos en que el pintor, deseando menos diversidad en los objetos, menos variedad en los colores, emplea con reserva la armonía del contraste, prefiriendo para mejor conseguir su objeto la armonía de la gama i la larmonía de matices. Mientras mas diversos colores i accesorios entran en una composicion, mayores dificultades tiene el espectador para fijarse en ella abarcando el conjunto. Si esta diversidad de colores i de accesorios es obligatoria para el artista, mas obstáculos tendrá que vencer para atraer i fijar la mirada del espectador en la fisonomia de los rostros que debe reproducir, sea que éstos representen actores de una escena única, sean simples retratos. En este último caso, si el modelo era una de esas fisonomías comunes que no se recomiendan ni por la espresion ni por la belleza, i a mas fuerte razon, si fuera necesario ocultar o disimular un defecto natural, todo lo que es accesorio rio a esta fisonomía, todo lo que es contraste de colores bien combinados, servirian de gran auxilio al pintor. Mas si el artista vivamente inspirado ve que un modelo tiene pureza en la espresion o nobleza i elevacion en las ideas, o bien aún si una fisonomia vulgar para la mayor parte de los ojos, lo asombra a el con una de esas espresiones que pertenecen a los hombres animados por grandes pensamiento en política, ciencias, letras o artes, se dedicará absolutamente a la fisonomía de tales modelos, porque es ella la que debe fijar de preferencia su atencion, a fin de que haciendola revivir sobre la tela nadie desconozca ni el parecido ni el sentimiento que ha guiado al pincel. Siendo todo accesorio a la fisonomía, los vestidos seran negros o de color sombrio; si algun adorno los realza, debe ser simple i siempre en relacion con la persona. Cuando bajo este punto de vista se examina las obras-maestras de Van Dyck, remontandose de la belleza de los efectos a la simplicidad de los medios que la hacen nacer, que se considera la elegancia de las aptitudes, siempre naturales, el gusto que ha precidido a la eleccion de los ropajes, de los ornamentos i, en una palabra, de todos los accesorios, se siente profunda admiracion por el jenio del artista que no ha recurrido a esos medios de llamar la atencion tan trillados en