title: Cinéma iranien

text: Après le succès du film "Dokhtar-e Farāri" (version doublée en persan de "Premier Rendez-Vous") en 1945, produit le premier film parlant iranien réalisé en Iran, "Tufān-e Zendegi" (« Tempête de la vie »), réalisé en 1947 par ‘Ali Daryābigi, un metteur en scène formé en Allemagne. Le film n’est pas un succès mais Kushan fonde alors la compagnie Pars Films, qui sera un des principaux studios d'Iran jusqu’en 1979. Esmail Koushan, à la base un entrepreneur diplômé en économie en Europe, se lance dans la production de films étrangers doublés en persan et de films commerciaux iraniens. Il réalise aussi des films populaires relativement médiocres comme "Sharmsār" (1950) et "Mādar" (« La mère », 1952). Il produit d'autres films dont "Velgard" (« Le vagabond », 1952), réalisé par Mehdi Ra'is Firouz ; plusieurs films historiques tels "Āqā Mohammad Khān", réalisé par Nosrat-Allat Mohtasham, "Qiām-e Pishevari" en 1954 (une satire de la crise irano-soviétique de 1945-1946), "Amir Arsalān-e nāmdār" (« L'illustre Amir Arasalan », 1955). Kushan produit même le premier film réalisé par un iranien diplômé d'une école étrangère : "Hifdah ruz be e'dām" (« Dix-sept jours jusqu'à l'exécution »), réalisé par Houshang Kavoushi en 1956. Les autres films produits par Koushan incluent des mélodrames ruraux ("Bolbol-e mazra'a", 1957), des comédies dramatiques ("Shab-neshini dar jahanam", 1957), des thrillers ("Chāhār rāh-e havādet", 1954 et "Tufān dar shahr-e mā", 1958), un film sur les misères du peuple (, 1958), un film sur les bandes de quartiers (appelés "Kolah Makhmali"), "Lāt-e Javānmard" (« Un voyou chevaleresque », 1958) et un film sur l'importance de l'amitié et l'insignifiance de l'argent, "Ganj-e Qarun" (« Le trésor de Qarun », 1965).


title: Cinéma iranien

text: C'est donc dans les années 1950 que se développe une industrie cinématographique iranienne : entre 1949 et 1955, cinquante-huit films sont produits en Iran. En 1958, vingt-deux compagnies de production tournent en Iran. La mode des films commerciaux de cette époque est d'imiter les fictions produites en Turquie, en Égypte, et particulièrement en Inde. Des séquences chantées et dansées sont d'ailleurs insérées, parfois en couleur. Les films produits pendant cette période adoptent un genre au niveau national, le "film fārsi" : « un mélodrame populaire où se retrouvent dans un dosage varié des séquences de chants, de danses, de bagarres et où le bien finit toujours par triompher » selon Agnès Devictor.


title: Cinéma iranien

text: C'est également après la Seconde Guerre mondiale qu'est fondé le premier festival du film en Iran. En , le "Kānun-e melli-e film" (« Société Nationale du Film Iranien ») voit le jour en tant que club et librairie de cinéphiles au Musée d'archéologie d'Iran. Ses membres organisent le premier festival de film en Iran, projetant des films britanniques en 1950 et des films français en 1951. La Société Nationale du Film Iranien pose les fondations des films alternatifs et non-commerciaux en Iran.


title: Cinéma iranien

text: Un autre pionnier du développement du cinéma en Iran après la Seconde Guerre mondiale est Farrokh Ghaffari, qui a été assistant d'Henri Langlois à la Cinémathèque française et le secrétaire général de la Fédération internationale des Archives de film à Paris entre 1951 et 1956. Il écrit des critiques de film en 1950, en écrivant dans la presse sous le nom de M. Mobārak (signifiant « Félicitations »). Ghaffari écrit également les premiers articles sur l'histoire du cinéma iranien en 1951. L'apport de Ghaffari au cinéma iranien est également déterminant dans la mesure où il fait partie des premiers à produire des films d'une qualité plus élevée, par rapport à ceux qui étaient réalisés à cette époque. En 1958, Ghaffari réalise "Jonub-e Shahr" (« Le sud de la ville »), un film qui raconte la vie des gens de condition modeste au sud de Téhéran. Ce film, d'un style néo-réaliste, sera banni par la censure. En 1963, Ghaffari adapte un des contes des Mille et Une Nuits en réalisant "Shab-e Quzi" (« La nuit du bossu »), une comédie sur la peur dans les différents milieux de la société téhéranaise qui sera présentée au Festival de Cannes. Les autres films notables de cette époque à la suite des films de Ghaffari sont "Siāvash dar Takht-e Jamshid" (« Siavash à Persépolis »), un film expérimental à propos de la notion du temps, réalisé par le poète Fereydoun Rāhnemā en 1967. D'autres intellectuels de l'époque réalisent également des films qui poseront les bases de la nouvelle vague iranienne. La poétesse Furough Farrokhzad réalise "Khāneh siyāh ast" (« La maison est noire », 1962), un documentaire sur les lépreux. L'écrivain Ebrahim Golestan réalise "Kesht va Ayneh" (« La brique et le miroir »), une œuvre réaliste et introspective en 1965. Ces films ont été présentés à l'étranger mais n'ont pas trouvé leur public en Iran.


title: Cinéma iranien

text: Selon Mamad Haghighat, c'est grâce à l'influence de ces intellectuels qui s'intéressent à ce qui se fait à l'étranger que des films de qualité commencent à être produits par des réalisateurs iraniens, comparativement à la production commerciale qui existait seule auparavant.


title: Cinéma iranien

text: La production de longs-métrages de fiction double entre 1959 et 1966, et le cinéma en Iran connaît de nouveaux développements. À l'automne 1964, la création du département du cinéma ("Edāre-ye koll-e omur-e sinemā'i") au sein du Ministère de la culture et de l'art ("Vezārat-e farhang va honar") permet à l'état de centraliser toutes les affaires en rapport avec l'industrie du film et de la censure dans une même administration. Pendant la même période, diverses institutions œuvrant dans le secteur cinématographique iranien sont créées : la faculté pour la télévision et le film ("Madreseh-ye āli-e televizion va sinemā"), sous l'égide de la récente Radio Télévision Nationale Iranienne ; l'Union des industries du film iranien ("Ettehādiya-ye sanāye'-e film-e Irān") ; des syndicats d'acteurs, de réalisateurs, de distributeurs, de doubleurs, etc. En 1958 est inaugurée l'archive Nationale du film ("Film-khāneh-ye melli-e Irān"), qui conserve les archives des films persans et de films étrangers. Plusieurs festivals de cinéma se mettent également en place durant cette période. Le festival international du film pour enfants de Téhéran est créé en 1966 (sous le nom de "Festivāl-e beyn-ol-melali-e filmhā-ye kudakān va no-javānān"). De 1966 à 1977, le festival des arts de Shiraz ("Jashn-e honar") présente une section cinématographique aux côtés des sections principales consacrées au théâtre et à la musique. En 1969 est créé le festival national du film ("Sepās"). Cependant, à la même période, le cinéma est critiqué par certains intellectuels iraniens. Samad Behrangi, Ali Chariati et Jalal Al-e-Ahmad, les trois intellectuels les plus influents du mouvement critiquant l'« occidentalisation » de l'Iran, voient en effet cette activité comme une des activités culturelles majeures des « étrangers » ("farhangiān").


title: Cinéma iranien

text: L'année 1969 marque un tournant dans l'histoire du cinéma en Iran. Au cours de cette année, deux réalisateurs sortent presque simultanément leur deuxième film après un premier essai non concluant. Massoud Kimiaei réalise "Qeysar", un énorme succès au box-office dont la sortie marque la fin de la domination commerciale des films identifiés comme "film-fārsi". Dariush Mehrjui réalise "La Vache" ("Gāv") la même année, mettant en scène un paysan pauvre qui s'identifie à sa vache. Ce film possède une approche de la réalisation permettant d'identifier un thème et un style spécifiquement iraniens. Il a d'ailleurs été choisi comme « meilleur film iranien jamais réalisé » dans des sondages de critiques iraniens en 1972 et 1998. "Gāv" permet aussi de faire connaître le cinéma d'art et d'essai iranien en dehors du pays, grâce aux récompenses reçues aux festivals de Venise et de Chicago en 1971, et aux nombreuses autres présentations internationales. L'année 1969 marque également le début de l'influence du cinéma "motefavet" sur les films commerciaux. Selon Mamad Haghighat, le cinéma "motefavet" « impose un style réaliste et réfléchi, moins superficiel. [...] L'imagination des cinéastes semble enfin se libérer des carcans narratifs et esthétiques qui prévalaient auparavant. » La décennie 1970 est marquée par les adaptations et l'influence du cinéma moderne. Des réalisateurs adaptent des œuvres littéraires étrangères, comme le long-métrage "Topoli", adapté de "Des souris et des hommes" de John Steinbeck, réalisé par Reza Mirlouki en 1972. L'influence du néo-réalisme et de la Nouvelle Vague se ressent particulièrement dans le cinéma "motefavet".


title: Cinéma iranien

text: La sortie de ces deux films marque la fin de la domination du cinéma exclusivement commercial et donne l'impulsion nécessaire pour attirer des réalisateurs jeunes et prometteurs ou des personnalités littéraires de l'époque. En 1973, certains réalisateurs quittent le syndicat officiel des réalisateurs pour créer le groupe des réalisateurs progressifs ("Goruh-e sinemāgarān-e pishro"). Cette Nouvelle Vague iranienne regroupe des réalisateurs visionnaires qui ne veulent pas traiter des thèmes parce qu'ils sont commerciaux ou qui travaillent en dehors des conventions établies. Les réalisateurs les plus reconnus de cette époque sont : Dariush Mehrjui, Sohrab Shahid Saless, Bahram Beyzai, Parviz Kimiavi, Abbas Kiarostami, Ebrahim Golestan, Farrokh Ghaffari, Bahman Farmanara, Arby Ovanessian ou encore Nasser Taghvai.


title: Cinéma iranien

text: Parallèlement au cinéma "motefavet" se développe un mouvement Super 8. Les courts métrages, non commercialisés, autorisent une très grande liberté à leurs auteurs. En , des réalisateurs de films super 8 se rassemblent dans un groupe nommé "Cinema-ye Azad" (« Cinéma libre »), en référence au "free cinema" anglais de la décennie précédente. L'engouement pour ce type de cinéma est tel qu'un festival du cinéma libre sera organisé fin 1969 à Téhéran. Au sein du mouvement super 8, les réalisateurs prônent des principes d'entraide collective et d'auto-production. Entre 800 et 1000 films relevant de ce mouvement ont été produits au cours des années 1970. Selon Mamad Haghighat, cette production compterait des chefs-d'œuvre, qui restent méconnus en Iran comme en Occident.


title: Cinéma iranien

text: Les religieux en Iran associaient traditionnellement le cinéma avec une influence occidentale qu'ils considéraient comme « corruptrice » et « contraire aux bonnes mœurs ». Cependant, à l'époque de la révolution iranienne, certains religieux acceptent le cinéma à condition qu'il ne soit pas mal utilisé, comme le dit l'Ayatollah Rouhollah Khomeini dans un discours prononcé à son retour d'exil en 1979. Les faits et les discours des dirigeants du nouveau régime islamique montrent que les autorités souhaitent adopter le cinéma comme un instrument idéologique destiné à combattre l'occidentalisation et à islamiser la société.


title: Cinéma iranien

text: La contradiction entre l'image répressive de l'Iran et le développement du cinéma en Iran est en partie due à la relation qui s'est développée entre l'art, la société et l'État.


title: Cinéma iranien

text: Avec l'instauration de la république islamique en 1980, la société, et plus particulièrement les femmes et l'amour —deux thèmes répandus dans le cinéma en Iran avant 1979— deviennent régis par le "fiqh" (le droit islamique). Les femmes et l'amour sont pratiquement bannis pendant la première décennie suivant la révolution. Le développement du cinéma en Iran après la révolution de 1979 suit l'attitude de la société iranienne à partir de cette période : l'expérience des limites de l'idéologie basée sur le "fiqh".


title: Cinéma iranien

text: L'histoire du cinéma dans l'Iran post-révolutionnaire suit les phases socio-politiques que connaît l'État iranien. Pendant la première phase, quand les révolutionnaires radicaux et militants sont au pouvoir, le pouvoir iranien essaie d'islamiser la société. La création du ministère de la culture et de l'orientation islamique a pour objectif d'islamiser toute forme d'art et d'activité culturelle. Le régime promeut alors la création d'un cinéma islamique. Pendant cette période, l'amour et les femmes disparaissent de l'écran, et les scénari mettant en scène des enfants se multiplient. Cependant, aucun film de qualité n'est produit pendant la période de la guerre Iran-Irak. Entre 1980 et 1988, la production de films iraniens suit l'actualité : cinquante-six films sont alors produits sur le thème de la guerre contre l'Irak, sur fond de sensationnalisme, d'idéologie et d'encouragement de l'effort de guerre. Deux succès au box-office sont à noter parmi ces films de guerre : "Barzakihā" de Iraj Qāderi (1982) et "Oqābhā" (« Les Aigles ») de Samuel Katchikiān (1985).


title: Cinéma iranien

text: Le nouveau régime iranien, par l'intermédiaire du Ministre de la culture et de l'orientation islamique —dirigé par Mohammad Khatami entre 1982 et 1992—, cherche à développer un cinéma national conforme à sa vision idéologique. La Fondation du cinéma Farabi, une organisation semi-gouvernementale, fournit des financements aux cinéastes. Selon Ziba Mir-Hosseini, la sortie de " Nobat-e Asheghi ", de Mohsen Makhmalbaf, marque un tournant dans l'histoire du cinéma iranien post-révolutionnaire : son scénario met en scène une histoire d'amour romantique. Ce film est seulement projeté au festival Fajr, et provoque d'intenses débats dans la presse. À la même période, des réalisatrices commencent à faire des films avec des personnages féminins traitant d'amour.


title: Cinéma iranien

text: En l'absence d'une presse libre, le cinéma finit par être le vecteur de la critique sociale en Iran. La réception plutôt favorable qu'accorde la critique au cinéma iranien permet à celui-ci d'être reconnu au-delà des frontières. À l'occasion de l', des cinéastes expriment publiquement pour la première fois leurs opinions politiques. Ils se rangent en majorité du côté du candidat réformateur, ancien ministre de la culture, l'hodjatoleslam Mohammad Khatami, qui favorise des politiques culturelles plus tolérantes. Cette nouvelle période de la république islamique voit l'arrivée de films traitant de femmes et d'amour, comme "Banoo-Ye Ordibehesht" (« La dame de mai »), de Rakhshan Bani-Etemad ou "Do zan" (« Deux femmes ») de Tahmineh Milani en 1999.


title: Cinéma iranien

text: Pour Nader Takmil Homayoun et Javier Martin, la reconnaissance des réalisateurs iraniens sur la scène internationale commence avec "Le Coureur", film d'Amir Naderi de 1985, qui reçoit des prix dans tous les festivals internationaux. Pour Mamad Haghighat, les journalistes étrangers commencent à écrire sur le cinéma iranien après la présentation du film "Jādeha-ye sard" (« Routes froides », réalisé par Massoud Jafari Jozani) au Festival de Berlin en 1987. Les films présentés à ces festivals ne présentent pas toujours l'Iran sous un jour favorable. Paradoxalement, l'État iranien soutient leur distribution et les envoie à l'étranger, même si certains films sont interdits en Iran. Par la suite, ce succès du cinéma iranien est confirmé par les nombreux prix décernés dans de prestigieux festivals de films internationaux. Mamad Haghighat pense que ce succès international a permis d'améliorer l'image et la technique dans les films iraniens. Il dit à ce sujet : « Plus les films iraniens sont appréciés à l'étranger, plus les cinéastes iraniens deviennent exigeants dans leur travail ».


title: Cinéma iranien

text: Pour Bill Nichols, l'intérêt suscité par le cinéma iranien est en partie dû à la découverte de ce cinéma par ceux qui participent aux festivals. Nichols pense que voir des films iraniens lors de festivals représente une occasion de dépasser les apparences et d'acquérir un savoir en dehors de sentiers battus. Il note également que le style des films iraniens post-révolutionnaires, avec des personnages qui se débattent dans des situations difficiles, provoque chez les spectateurs occidentaux une lecture critique et politique de l'Iran post-révolutionnaire. Cependant, les réalisateurs iraniens n'expriment pas le même point de vue à propos de leurs films. Pour des réalisateurs comme Abbas Kiarostami ou Alireza Davoudnejad, leurs films présentent les problèmes de l'Iran tels qu'ils les voient, sans analyse sociale ou politique. Avec la Chine, l'Iran a été célébré comme un des exportateurs de grand cinéma dans les années 1990. Le réalisateur allemand Werner Herzog, avec beaucoup d'autres critiques de cinéma internationaux, considère le cinéma iranien comme l'une des plus importantes formes de création artistique du monde.


title: Cinéma iranien

text: Le magazine de cinéma "Film", sort dès un numéro trimestriel en anglais, "Film international", qui contribue à diffuser le cinéma iranien dans le monde.


title: Cinéma iranien

text: La consécration internationale a lieu en 1997, quand "Le Goût de la cerise" ("Tam-e Gilas"), d'Abbas Kiarostami obtient la Palme d'or au Festival de Cannes. La même année, Majid Majidi, avec "Bacheha-ye āsemān" ("Les Enfants du ciel"), gagne le prix de la « Meilleure image » du Festival des films du monde de Montréal et est nommé à l'Oscar du meilleur film étranger. Dès lors, de jeunes cinéastes sont portés par cette vague et leurs travaux sont reconnus au niveau international comme en témoignent Bahman Ghobadi qui obtient la Caméra d'or en 2000 pour son premier long-métrage, "Un temps pour l'ivresse des chevaux" ("Zamāni barāye masti-e asbhā") et Samira Makhmalbaf, fille du cinéaste Mohsen Makhmalbaf, qui réalise à 18 ans "La Pomme" ("Sib") en 1998 et reçoit à 20 ans le Prix du jury à Cannes pour "Le Tableau noir" ("Takhte Siāh", 2000) et de nouveau, à 23 ans, pour "À cinq heures de l'après-midi" ("Pandj-é asr", 2003).


title: Cinéma iranien

text: Les films iraniens sont régulièrement sélectionnés dans les plus grands festivals internationaux. Ils y remportent souvent les récompenses les plus prestigieuses : le Lion d'or de la Mostra de Venise ("Le Cercle" de Jafar Panahi en 2000), la Palme d'or du Festival de Cannes ("Le Goût de la cerise" d'Abbas Kiarostami en 1997), l'Ours d'or de la Berlinale ("Une séparation" d'Asghar Farhadi en 2011 et "Taxi Téhéran" de Jafar Panahi en 2015 ) ou encore la Coquille d'or du Festival de Saint-Sébastien qu'a obtenue à deux reprises Bahman Ghobadi (en 2004 pour "Les Tortues volent aussi" et en 2006 pour "Demi-lune"). En 2006, six films iraniens, de styles différents, ont représenté le cinéma iranien au festival du film de Berlin. Cela a été considéré par les critiques comme un événement remarquable pour le cinéma iranien.


title: Cinéma iranien

text: Depuis 2019, le cinéma iranien est célébré au sein d'un Festival qui lui est consacré à Vitré (Ille-et-Vilaine). La première édition a eu lieu du 11 au , lors de laquelle six films étaient en compétition ; le film "Yeva", de la réalisatrice Anahid Abad, y a reçu le premier prix.


title: Cinéma iranien

text: Après 1947 et le succès des films commerciaux en Iran, un genre national voit le jour en Iran, appelé "film fārsi". Ce terme était initialement utilisé pour distinguer les films produits en Iran des films produits à l'étranger doublés en persan ("duble be fārsi"), mais il a évolué jusqu'à désigner un type de films bien particulier. D'après Agnès Devictor, ces films sont des « mélodrame[s] populaire[s] où se retrouvent dans un dosage varié des séquences de chants, de danses, de bagarres et où le bien finit toujours par triompher ». D'après Jamshid Akrami, ce type de films est « esthétiquement vulgaire ». Le "film fārsi" contient des éléments de base : quelques scènes de chants, de danses, de bagarres insérées dans un scénario moraliste qui possède une fin « à l'eau de rose ». Cette formule restera dominante jusqu'à la révolution iranienne.


title: Cinéma iranien

text: Cependant, le "film fārsi" ne peut pas vraiment être considéré comme un « genre » à part entière car il ne possède pas de cohérence intrinsèque. C'est plutôt la combinaison des éléments cités plus haut dans des modèles établis qui permet de distinguer les films pouvant être désignés comme "film fārsi". À l'intérieur de cette catégorie, plusieurs spécialités ont émergé avec le temps. Les « films de village » sont ceux qui mettent en avant la pureté de la vie villageoise en comparaison avec la corruption existant dans les grandes villes. Ce genre est représenté par Majid Mohseni, avec des films comme "Bolbol-e mazra'a" (« Le Rossignol de la ferme », 1957), "Āhang-e dehkadeh" (« La chanson du village », 1961) et "Parastuhā be lāna bar migardand" (« Les Hirondelles retournent à leur nid », 1963). Les « mélodrames familiaux » sont un autre de ces genres : le scénario met en scène une personne qui doit quitter le village à cause de circonstances malheureuses ; la fin est au contraire heureuse. Les films les plus représentatifs de ce type seraient "Velgard" (« Le vagabond », 1952), "Mādar" (« La mère », 1952) ou "Gheflat" (« Négligé », 1953). Un autre sous-genre est celui des farces fantastiques, avec comme exemples les plus frappants de ce type de films : "Shab neshini dar jahanam" (« Une soirée en enfer », 1959), "Arus-e farāri" (« La mariée fugitive », 1958), "Mimiram barāye pul" (« Je mourrais pour de l'argent », 1959) et "Setareh-ye cheshmak zad" (« L'étoile a brillé », 1963).


title: Cinéma iranien

text: À partir des années 1960, se développe un nouveau type de film au sein de la production de "film fārsi" : les films qui mettent en scène des "jāhel", étant centré sur un personnage principal qui est un "jāhel-e kolah-e makhmali" (littéralement : un « illettré au chapeau de feutre »). Ce personnage idéalisé est un homme dur, aux principes moraux forts avec un cœur d'or, qui est une espèce de caïd de quartier. Il est généralement vêtu d'un grand couvre-chef en feutre et d'un costume (veste et pantalon) de type occidental de taille extra-large. Les scénarios de ces films suivent souvent un schéma : le caïd se bat avec les méchants, entame une romance avec une femme dont la vertu est discutable, mais qui est victime des circonstances. Finalement, le caïd sauve et purifie la femme par une action de repentir. Ce nouveau modèle de films est introduit par "Lāt-e javānmard" (« Un voyou chevaleresque »), un film de Majid Mohseni tourné en 1958.


title: Cinéma iranien

text: Un des acteurs les plus représentatifs du cinéma commercial iranien de cette époque est Mohammad Ali Fardin.


title: Cinéma iranien

text: Pendant les années 1960, le « cinéma d'auteur » prend corps en Iran, grâce à des cinéastes comme Farrokh Ghaffari, Ebrahim Golestan ou Forough Farrokhzad. L'année 1969, avec la sortie des films "Qeysar" de Massoud Kimiaei et "Gāv" de Dariush Mehrjui, marque le début de l'engagement politique dans le cinéma en Iran.


title: Cinéma iranien

text: Une nouvelle génération de réalisateurs voit alors le jour, produisant des films dénonçant la misère de la population. Les films de Sohrab Shahid Saless, Abbas Kiarostami, Bahram Beyzai, et Parviz Kimiavi, etc., se situent entre "nouvelle vague", néoréalisme italien et fatalisme chiite selon Javier Martin et Nader Takmil Homayoun. Ce mouvement prend le nom de "Cinemay-e motefavet" (cinéma différent), et est également connu sous l'appellation "Nouvelle Vague iranienne" ou "Nouveau Cinéma Iranien".


title: Cinéma iranien

text: L'avènement du « cinéma différent » a été rendu possible par l'évolution du contexte économique, politique et culturel des années 1960-1970 et les mouvements intellectuels ou politiques qui ont vu le jour à cette époque. Un climat romantique se développe après le coup d'État de 1953 dans le domaine des arts. Parallèlement, une littérature engagée socialement s'esquisse dès les années 1950. Les réalisateurs qui travaillent en Iran à cette époque défient la censure morale et religieuse s'appliquant à l'art et à la culture.


title: Cinéma iranien

text: Bien que partageant des caractères du cinéma européen (le cinéma néo-réaliste italien, par exemple), l'existence d'un langage cinématographique iranien spécifique est indéniable, introduisant de la poésie dans la vie quotidienne et proposant des personnages ordinaires dans un nouveau style, effaçant les frontières entre réalité et fiction. De plus, les cinéastes iraniens expriment leur contestation avec beaucoup de finesse, en multipliant les niveaux d'interprétation. Dans "Reza motori" (« Reza le motard ») par exemple, Behrouz Vossoughi joue le rôle d'un fou évadé d'un asile et qui se fait passer pour un intellectuel qui lui ressemble. Pour Martin et Takmil Homayoun, cette histoire met en évidence « le malaise et l’incapacité de la société à fonctionner dans un pays où le modernisme est censé naître des cendres du passé ».


title: Cinéma iranien

text: Le nouveau langage cinématographique iranien et son approche unique ont incité des réalisateurs européens à imiter ce style. Le film récompensé de Michael Winterbottom, "In This World", est l'hommage le plus notable au cinéma contemporain iranien. D'après Rose Issa, « ce langage esthétique, humaniste nouveau, déterminé par l'identité nationale et individuelle du réalisateur, plus que les forces de la globalisation, ont un fort pouvoir de dialogue, non seulement sur son lieu de réalisation mais dans le monde entier ».


title: Cinéma iranien

text: Selon Shahin Parhami, le cinéma iranien après les années 1990 est un produit de la tradition cinématographique du "Cinemay-e motefavet".


title: Cinéma iranien

text: Avant 1914, la plupart des documentaires iraniens sont commandés et regardés par la famille régnante, les Qajar, et les hautes classes de la société. Ces documentaires, qui n'ont pas été conservés, étaient apparemment techniquement primitifs : des images d'actualité et des spectacles. Les informations sur les documentaires de cette époque sont peu nombreuses. Les premiers documentaires tournés par Akkās Bāshi, le photographe en chef de la cour, portent sur des processions religieuses ou sur les lions du zoo de Farahābād à Téhéran. Ces films, ainsi que des montages de films d'actualités russes ou français sont présentés par Akkas Bashi à la cour lors d'occasions festives comme les naissances, les circoncisions ou les mariages. Akkas Bashi créé ainsi une forme de cinéma privé en Iran.


title: Cinéma iranien

text: Les documentaires projetés en public après l'ouverture du premier cinéma iranien en 1904 sont pour la plupart des films importés de France et de Russie. Après la Première Guerre mondiale, la production de documentaires par des iraniens connaît un nouveau développement avec les films de Khan Baba Mo'tazedi, qui renseigne sur la situation politique de l'époque, entre chute des Qajar et avènement de Reza Pahlavi : "Reza Shāh dar Majles-e Mo'assesān" (« Reza Shah à l'Assemblée constitutionnelle ») en 1925 ; "Tājgozari-e Reza Shāh dar Kākh-e Golestān" (« Couronnement de Reza Shah au Palais du Golestan ») et "Eftetāh-e Majles-e Surāh-ye Melli" en 1926 ; "Eftetāh-e rāh-e āhan-e shomāl" et "Eftetāh-e Bānk-e Melli-e Irān" en 1927 ; "Marāsem-e asb davānihā-ye Tehrān" en 1936 et "Eftetāh-e Rādio Tehrān" en 1940. C'est principalement avec les efforts de Mo'tazedi que le public des documentaires iraniens s'étend de la cour royale à la « rue ». Cependant, les documentaires tournés à cette époque n'ont pas encore pour sujet des personnages ordinaires, mais restent sous le patronage de l'État. Le cinéma documentaire local ne se développe par car le marché local du documentaire est peu développé et encouragé : les droits d'importation sont très élevés, la pression sociale contre le cinéma est forte et la population, encore en grande partie illettrée, ne peut accéder au sous-titrage en persan des films étrangers. La faible audience impose aux producteurs de documentaires de chercher de l'aide auprès de l'État, qui, en retour oriente le choix des sujets des réalisateurs, ce qui décourage certains spectateurs.


title: Cinéma iranien

text: Les premiers documentaires sonores étrangers sont projetés dès les années 1930 (produits par Paramount, Metro, Movietone, Universum Film Aktiengesellschaft et Pathé notamment). Le premier documentaire sonore en persan est "Safar-e ra'is al-wozarā"' (« Le voyage du premier ministre »), présentant une entrevue entre le premier ministre iranien Mohammad Ali Foroughi et Mustafa Kemal Atatürk en 1932. À partir de 1935, Ebrahim Moradi, un autre pionnier du cinéma iranien, projette des films éducatifs aux étudiants de Dar-ol Fonoun avec le soutien du ministère de l'éducation.


title: Cinéma iranien

text: Le , le gouvernement adopte une série de lois et règlements visant à encourager la production de films documentaires. Tous les cinémas « de première classe » doivent obligatoirement projeter des films d'actualité et des courts-métrages de nature éducative, géographique, industrielle ou sportive avant chaque film de fiction. Les cinémas « de seconde classe » doivent seulement présenter des films d'actualité.


title: Cinéma iranien

text: Pendant les années 1940, peu de films documentaires sont tournés en Iran. Quelques films peuvent néanmoins être distingués, comme un film sur le ski tourné en 1945 par Ebrahim Mo'tamedi ou ceux d'Abdul Qasem Rezā'i : "Manāzer-e Tehrān" (« Vues de Téhéran », 1947), "Qosur-e Saltanati" (« Palais royaux », 1947) et "Qesmat-i az zendegāni-e khosusi-e Shāhanshāh va 'Olya Hazrat Maleka" (« Scènes de la vie privée du Roi des Rois et de sa majesté la reine », 1947).


title: Cinéma iranien

text: Vers la fin de 1940 se crée une nouvelle organisation dédiée à la production de documentaires : "Estudio Artesh" (« Studio des forces armées »). Sous la direction du Capitaine Golsorkhi et du lieutenant Khaliqi, des films de propagande sont réalisés. Plusieurs sont projetés dans des cinémas publics comme celui concernant le transfert du corps de Reza Shah d'Égypte en Iran ou l'arrivée de Mohammad Reza Pahlavi à Tabriz après la chute du gouvernement populaire d'Azerbaïdjan en 1946.


title: Cinéma iranien

text: À part ces quelques films produits par des iraniens, la plupart des documentaires de cette période sont des documentaires d'actualité à propos de la guerre et produits à l'étranger. Les documentaires britanniques et allemands sont les plus répandus à cette époque, dans la mesure où les alliés et les forces de l'Axe filment leurs activités de guerre. Les documentaires d'origine allemande ont été projetés jusqu'à l'invasion du pays par les alliés en 1941 ; le fait que ces documentaires contiennent des passages filmés en Iran et en persan les a rendus populaires.


title: Cinéma iranien

text: À partir de 1954 commence une nouvelle période dans l'histoire des documentaires iraniens, une phase qui reflète les conditions politiques de l'époque. En effet, le , un nouveau produit est lancé en Iran, après la baisse d'intérêt pour les documentaires qui suit la guerre. Ce nouveau produit est "Akhbar-e Irān" (« Nouvelles d'Iran »), des documentaires hebdomadaires produits par l'USIA ("United States Information Agency") en persan et dont certaines scènes sont tournées en Iran. Le service d'information des États-Unis ("United States Information Service"), par l'intermédiaire de l'USIA, sa branche en Iran, fournit gratuitement des documentaires aux cinémas iraniens, qui sont projetés à des villageois et à des enfants par ses propres cinémas itinérants. 402 installations sont mises en place entre 1954 et 1964 (année au cours de laquelle s'arrête ce service). Les sujets traités par ces documentaires sont en rapport avec les projets financés par les américains en Iran, dans le cadre d'un programme d'aide économique et technique connu sous le nom de « Point Quatre » ("'asl-e chāhār"). La production des documentaires est alors supervisée par un officier américain, et les iraniens se chargent surtout du montage, ce qui permet aux techniciens iraniens d'acquérir de l'expérience.


title: Cinéma iranien

text: L'existence du programme "Akhbar-e Irān" et l'aide américaine donne naissance à un style particulier dans l'histoire du documentaire iranien, le « documentaire officiel ». Entre 1951 et 1959, un contrat est passé avec une équipe de l'université de Syracuse afin de faire produire vingt-deux documentaires traitant de géographie, de nutrition, de santé et de méthodes agricoles en persan. Pendant cette période, l'équipe américaine forme des iraniens à la production de documentaires et aide à mettre en place des installations (studios d'enregistrement, laboratoires) permettant de produire ce type de film. Ce contrat permettra également de créer des formations aux métiers du cinéma à la Faculté des Beaux-Arts de l'université de Téhéran.


title: Cinéma iranien

text: Entre 1959 et 1964, la faculté des Beaux-Arts produit en moyenne entre quinze et vingt-cinq documentaires et films de propagande par an. Certains sont projetés dans les ambassades iraniennes à l'étranger. À partir de 1959, la faculté des Beaux-Arts commence à produire une série de documentaires d'actualité appelés "Akhbar", reprenant le principe de "Akhbar-e Irān" et destiné à glorifier la personne du Chah Mohammad Reza Pahlavi. La collaboration des américains et des iraniens a donné naissance à un style de documentaires officiel caractérisé par : la glorification du Shah, le soutien de l'idéologie, de la politique et des mesures mises en place par l'État iranien et la justification de l'engagement des États-Unis en Iran.


title: Cinéma iranien

text: Le cinéma documentaire est institutionnalisé à partir des années 1960 : les réalisateurs formés par leur expérience avec le USIS trouvent leur place au sein de l'industrie du cinéma iranien —en tant que réalisateurs, producteurs ou professeurs de cinéma— et la production de films documentaires est encadrée par deux administrations : le ministère de la culture et de l'art ("Wezārat-e farhang o honar") et la Radio et télévision nationale iranienne ("Rādio va televizion-e Melli-e Irān"). D'autres administrations ont également marginalement produit des documentaires. L'institutionnalisation de la production de documentaires permet au régime de Mohammad Reza Pahlavi de poursuivre des objectifs de promotion de ses projets de développement et de propagande.


title: Cinéma iranien

text: Selon Hamid Naficy, les documentaires produits à cette période peuvent être classés en plusieurs genres :


title: Cinéma iranien

text: La période révolutionnaire, entre 1978 et 1981 donne lieu à la production de films au sujet des évènements d'actualité. Les films ne sont pas analytiques et proposent plutôt une synthèse d'images ou documents autour d'un même sujet (les évènements de la révolution iranienne, la crise iranienne des otages, la guerre avec l'Irak).


title: Cinéma iranien

text: Les administrations iraniennes, et en premier lieu le ministère de la culture et de l'orientation islamique, qui remplace le ministère de la culture et de l'art, soutiennent des documentaires traitant de la genèse, des évènements et des suites de la révolution. Certains cinéastes réalisent ainsi des films dans la période post-révolutionnaire, avec des fonds fournis par l'État, comme "Jostoju" (« Recherche »), tourné par Amir Naderi en 1980 ou "Kudak o Este'mār" (« Enfant et colonialisme »), tourné par Mohammad Reza Aslani en 1981.


title: Cinéma iranien

text: Pendant une courte période se terminant à la révolution culturelle, les groupes d'opposition (moudjahiddines du peuple, Fedayin, groupes d'opposition kurdes) filment leurs activités politiques ou violentes. Les Fedayin produisent même des documentaires en montant des films tournés au Viêt Nam, en URSS ou en Europe de l’Est et des films iraniens.


title: Cinéma iranien

text: Après la révolution culturelle, l'État ayant supprimé toute opposition, un mouvement de cinéma documentaire officiel islamique commence à émerger. Diverses institutions sont responsables de production documentaire : le ministère de la culture et de l'orientation islamique, la fondation des déshérités, la campagne de reconstruction ("Jihad-e Sāzandegi"), le corps des Basij et la fondation Farabi. La Guerre Iran-Irak donnera lieu à la constitution d'un groupe de cinéastes appelés "Chehel Shāhed" (« les quarante témoins »), qui est une unité des Basij chargée de filmer les évènements du front.


title: Cinéma iranien

text: En Iran, le cinéma a quasiment remplacé toutes les formes de divertissements de masse après une dizaine d'années pour des raisons politiques, économiques ou culturelles. À l'origine, le cinéma était un divertissement pour les classes aisées de la population. Après 1904-1905 et l'ouverture de la première salle de cinéma publique à Téhéran, le gouvernement iranien a fait en sorte que les prix des tickets restent bas pour que toute la population puisse profiter de ce divertissement. À partir de 1920, le nombre de salles commence à augmenter, à la fois à Téhéran et en province.


title: Cinéma iranien

text: Après le couronnement de Reza Shah en 1926, les conditions sociales et politiques ne favorisent pas la croissance de l'industrie cinématographique en Iran. Les religieux essaient d'imposer leurs vues conservatrices et une pression sociale s'exerce contre la projection de films en public. En 1932, il y a huit salles à Téhéran et quelques-unes en province.


title: Cinéma iranien

text: L'industrie du cinéma iranien n'est pas très active jusqu'en 1945, et la majorité des films projetés sont des films étrangers. En 1941, sur les 250 films projetés en Iran, 60 % sont des films américains, 20 % des films allemands, 5 % des films français et 5 % des films originaires d'URSS. En 1950, les chiffres montrent une forte croissance de l'industrie cinématographique. Il existe 80 salles en Iran, dont 20 à ciel ouvert. L'audience annuelle totale est d'environ 9 millions de spectateurs, pour une population de presque 17 millions d'habitants. Pour cette même année 1950, 450 films sont projetés, originaires à 85 % des États-Unis, le reste se partageant entre la Grande-Bretagne, l'Égypte, la France, l'Italie, l'Inde, l'URSS et l'Iran. Entre 1950 et 1955, cinquante-huit films sont produits en Iran. En 1958, il existe vingt-deux entreprises produisant des films de fiction pour des budgets moyens de cinq millions de rials par film. Le nombre de longs métrages de fiction produits annuellement en Iran passe de vingt-cinq en 1959 à cinquante-cinq en 1966 puis quatre-vingt en 1971 et baisse à soixante et un en 1976. Le nombre de producteurs triple entre 1950 et 1970, passant de vingt-deux à soixante-sept. Le coût de production des films augmente pendant la période 1966-1976, alors que l'économie iranienne est inflationniste. Le nombre de cinémas dans le pays a également beaucoup augmenté après la Seconde Guerre mondiale : de 142 en 1959 à 453 en 1975 (dont plus d'une centaine à Téhéran). En 1974, 473 films sont projetés en Iran, dont 30 % d'origine américaine, 13 % originaires d'Iran, 12 % de Hong-Kong, le reste se répartissant à moins de 10 % de parts de marché chacun entre la France, l'Inde, Grande-Bretagne, le Japon, la Turquie et l'URSS.


title: Cinéma iranien

text: Dans les années 1970, l'industrie cinématographique iranienne commence à exporter ses productions. En 1975, 83 films iraniens sont distribués en Afghanistan, quarante-deux à Dubaï, deux en URSS et un aux États-Unis.


title: Cinéma iranien

text: L'importation des films étrangers, et plus particulièrement leur doublage en persan a permis, d'une certaine manière, d'améliorer la qualité des films iraniens. En effet, différents systèmes ont été expérimentés par les doubleurs iraniens : sous-titrage, bande magnétique sonore de 17½ mm sur des films composites de , son stéréo, etc.


title: Cinéma iranien

text: Dans les premiers temps du cinéma en Iran, les distributeurs de films importent des films de l'étranger, particulièrement depuis les États-Unis, la France, l'Allemagne et la Russie. En effet, il n'y a que peu de films de fiction produits en Iran, et la satisfaction de ce marché nécessite donc le recours à l'importation.


title: Cinéma iranien

text: Le premier studio de doublage est créé en 1943 par des techniciens et des financiers sous le nom de Iran-No Film. Pendant la guerre, des iraniens réalisent que certains films européens de « série B » pourraient être doublés en Europe, où les équipements étaient moins onéreux. Ces films étaient destinés à être ensuite distribués en Iran, où ils pourraient faire concurrence aux films américains d'Hollywood. Esmail Kushan tente le premier cette expérience avec un film français, intitulé "Dokhtar-e Farāri" pour le marché iranien ("Premier Rendez-vous", avec Danielle Darrieux) et avec "Dokhtar-e Kowli", un film espagnol. Kushan connaît un succès au box-office, avec respectivement vingt millions de rials ( USD) et quinze millions de rials ( USD) de revenus.


title: Cinéma iranien

text: Ce premier succès commercial motive d'autres entrepreneurs, et des studios de doublage voient le jour à Téhéran.


title: Cinéma iranien

text: Pendant les deux années qui précèdent la révolution de 1979, environ 250 cinémas sont brûlés ou fermés. Le nombre de salles de cinéma en Iran passe de 453 en 1975 à 198 en 1979. À partir de , ce sont les films en provenance des pays socialistes qui dominent sur les écrans iraniens pour des raisons politiques et économiques (ces films coûtent moins cher). La censure et les conditions des années qui suivent la révolution sont très contraignantes pour l'industrie du cinéma en Iran. Entre 1978 et 1980, l'exploitation cinématographique essaie de poursuivre son activité, majoritairement avec des films importés avant que ceux-ci ne soit sévèrement censurés. À partir de 1982 et de la création du ministère de la Culture et de l'Orientation islamique, l'État exprime la volonté de conserver une production nationale, en conduisant une politique publique favorable à un genre national, un cinéma « "pur" et débarrassé de toute "vulgarité" et de tout lien à l'occident ». En 1983, la fondation du cinéma Farabi ("Bonyād-e sinemā'i-e Fārābi") est chargée de l'importation des films étrangers et de la production et de l'export des films iraniens. La fondation des déshérités ("Bonyad-e Mostazafen"), obtient la gestion de 137 salles dans le pays.


title: Cinéma iranien

text: Pendant les premières années de la révolution, certains cinémas sont scindés pour accueillir d'un côté les hommes seuls et de l'autre les hommes accompagnés par leur famille. En 1986, il y a 247 cinémas en Iran, dont soixante-huit à Téhéran, pour un total de .


title: Cinéma iranien

text: Après la révolution, le cinéma est moins populaire que pendant la période du Shah ; ce qu'Hamid Naficy explique par plusieurs facteurs : la baisse du nombre de salles de cinéma en Iran ; leur localisation, leur état et l'état des systèmes de projection ; la qualité des films et la censure. De plus, le cinéma subit la concurrence de la vidéo, puis des récepteurs satellites.


title: Cinéma iranien

text: Source : "Tendances du marché mondial du film. Focus 2006", Observatoire européen de l'audiovisuel, .


title: Cinéma iranien

text: À l'époque Pahlavi, l'État intervient assez peu dans le secteur cinématographique en dehors de la censure. En effet, l'intervention de l'État reste limitée aux politiques de taxation et de règlementation des salles, ainsi qu'à la production de films dans deux institutions publiques : la Radio-Télévision Nationale Iranienne (devenue IRIB après 1979) et le "Kanun" (l'institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes). À cette époque, plusieurs structures du Ministère de la culture et de l'art ("Vezarat-e Farhang o honar") sont dévolues au cinéma : l'administration générale des affaires cinématographiques et l'administration générale des activités audio-visuelles.


title: Cinéma iranien

text: Pendant les premières années suivant la révolution iranienne, la situation est trop incertaine pour pouvoir donner lieu à une politique publique à l'égard du cinéma. Ce n'est qu'avec la normalisation des pratiques institutionnelles dans la république islamique, et plus particulièrement avec la création du Ministère de la Culture et de l'Orientation Islamique (MCOI, en 1982) que se met en place une politique publique du cinéma dans la république islamique d'Iran.


title: Cinéma iranien

text: C'est Mohammad Khatami qui, le premier, tente de stimuler la production culturelle en Iran, grâce aux moyens dont il dispose à la tête du MCOI de 1982 à 1992. Il met en place un plan triennal (1983-1986) destiné à relancer la production cinématographique et à soutenir la diffusion. Les institutions publiques iraniennes exécutent donc l'objectif de Khomeini visant à faire du cinéma iranien un instrument idéologique. Différentes mesures de promotion sont donc adoptées dans ce plan triennal : taxations pour les films étrangers visant à protéger les films iraniens ; réorganisation de la distribution des films iraniens ; subvention concernant le matériel de tournage.


title: Cinéma iranien

text: La première des institutions d'État chargée de stimuler le cinéma iranien est le MCOI, créé en 1982. Dans la foulée est créé le festival du Film Fajr pour valoriser le cinéma révolutionnaire iranien. Les institutions liées au cinéma ont été créées, pour la plupart, par le plan triennal du MCOI. Leur objectif est de favoriser la relance de la production cinématographique en accord avec les normes islamiques, et aussi de favoriser l'émergence de réalisateurs partisans du régime.


title: Cinéma iranien

text: Les institutions publiques chargées du cinéma dans l'Iran d'après 1979 reflètent la dualité des pouvoirs au sein de la république islamique. En effet, les pouvoirs sont partagés entre les institutions dépendant du président de la république (pour le cinéma, ce sont les institutions dépendant du MCOI), et celles dépendant du guide de la république islamique.


title: Cinéma iranien

text: Le plan triennal du MCOI prévoit la création de plusieurs institutions liées de près ou de loin au secteur cinématographique. La fondation du cinéma Farabi, créée en 1983, est la plus importante des organisations dépendant du MCOI. Elle occupe une place prépondérante dans le cinéma iranien jusque dans les années 1990, devenant même le plus gros producteur de films sur la même période. Cette fondation gère du matériel, alloue des subventions et possède le monopole sur l'import et l'export des films. Les autres institutions dépendant du MCOI sont la Cinémathèque iranienne, le festival du film Fajr et les départements de productions de film d'autres ministères (Santé, Agriculture…). Une autre institution de production est à signaler : l'Institut du cinéma expérimental, qui favorise les recherches formelles de la jeune génération de réalisateurs.


title: Cinéma iranien

text: Les institutions dépendant du "Guide" ont des missions particulières qui méritent également d'être signalées. L'Organisation de la propagande islamique (OPI) est chargée de missions dans différents domaines (forces de l'ordre, relations avec l'étranger, culture, art, édition, enseignement). Les films produits par cette institution ne sont pas soumis à la censure, car l'OPI dispose de son propre système de contrôle cinématographique. Le centre artistique de l'OPI, bénéficiant d'une certaine autonomie, a été un acteur important de l'industrie du cinéma en Iran jusque dans les années 1990. Entre 1980 et 1998, le centre artistique permettra la production de cinquante longs métrages et de quatre cents courts métrages. Au cours des années 1980, cette institution produit majoritairement des films de guerre ou des films à caractère politique et idéologique. Les quatre premiers longs métrages de Mohsen Makhmalbaf, produits par ce centre ("Le refuge", "Le repenti de Nasu", "Deux yeux sans vue" et "Boycott"), reflètent la ligne idéologique suivie à l'époque par l'institution : les films définissent les « ennemis de l'intérieur ». Après les années 1990, les films produits par l'OPI évoquent plus largements les difficultés sociales rencontrées par les iraniens. La politique de cette institution s'oriente alors vers un cinéma populaire, commercial et permettant de toucher la jeunesse.


title: Cinéma iranien

text: La télévision iranienne (Islamic Republic of Iran Broadcasting) est un autre acteur du secteur cinématographique en Iran dépendant du guide. L'IRIB n'est pas une maison de production de films, mais c'est la société "Simā Films", une de ses filiales, qui produit des fictions alimentant la programmation des chaînes de l'IRIB. Les films produits sont plutôt des comédies ou des drames sociaux.


title: Cinéma iranien

text: Les fondations religieuses sont partie intégrante du système institutionnel iranien et sont actives dans de nombreux domaines de la vie économique et sociale du pays. Elles sont traditionnellement gérées par des religieux et ont des objectifs non lucratifs, d'intérêt général.


title: Cinéma iranien

text: La fondation des déshérités ("Bonyad-e Mostazafen"), gère, pendant quelques années après la révolution, les sociétés de production privées et les salles de cinéma confisquées au moment de la révolution. Au cours des années 1980, l'objectif de la fondation est de produire six à huit films « artistico-commerciaux » et deux films « artistico-culturels ».


title: Cinéma iranien

text: La Fondation des martyrs ("Bonyād-e Shahid"), créée en 1980 pour aider les familles des morts de la révolution puis celles des morts de la guerre contre l'Irak, a une place assez limitée dans le secteur cinématographique. La fondation produit environ cinq fictions par an, destinées à la télévision, et parfois projetées en salle. Les sujets sont souvent liés à la guerre ou au retour de la guerre.


title: Cinéma iranien

text: Le "Kanun", relativement indépendant, est une institution artistique dynamique qui a survécu à la révolution islamique. Des réalisateurs « intellectuels » ont continué à travailler pour cette institution après la révolution, et les premiers films iraniens sélectionnés à l'étranger sont issus de cette institution, comme "Le coureur" de Amir Naderi (1985), "Où est la maison de mon ami" d'Abbas Kiarostami (1987), "La clef" d'Ebrahim Forouzesh (1987) ou encore "Bashu, le petit étranger" de Bahram Beyzai (1989).


title: Cinéma iranien

text: En plus du soutien à la production cinématographique, la république islamique d'Iran met en place une série de mesures réglementant ce secteur culturel.


title: Cinéma iranien

text: Un producteur de film doit être titulaire d'une carte professionnelle délivrée par le MCOI. Depuis 1992, les producteurs doivent obtenir une carte de la maison du cinéma, délivrée après l'examen du dossier du postulant. La production d'un film est, elle aussi, réglementée : le producteur remet son scénario au MCOI, qui autorise ou rejette le scénario, ou encore fait des coupures et des annotations ; le scénario est modifié jusqu'à l'accord. Comme le processus est long et incertain, certains producteurs déposent simultanément plusieurs scénari au MCOI. Le producteur doit ensuite communiquer la liste des acteurs et des techniciens, puis le choix des musiques, costumes, des exemples de grime, qui sont eux aussi soumis à accord.


title: Cinéma iranien

text: Le producteur doit ensuite déposer un projet de budget détaillé au Bureau général de surveillance et de projection (dépendant du MCOI) avant de pouvoir commencer le tournage. Le tournage achevé, le film est monté, contrôlé et éventuellement coupé et réexaminé avant d'obtenir un visa de projection. Durant la production du film, le MCOI évalue qualitativement les œuvres (en attribuant les notes A, B, C ou D). L'évaluation finale du film conditionne le mode de distribution du film et l'avenir du producteur et du réalisateur.


title: Cinéma iranien

text: Les distributeurs sont eux aussi évalués et contrôlés régulièrement par l'administration : le MCOI leur attribue un grade qui permet de savoir quels types de film ils pourront distribuer.


title: Cinéma iranien

text: L'exploitation est un secteur lui aussi fortement réglementé. La note du film, attribuée par le Bureau général de surveillance et de projection, conditionne la durée de projection et la catégorie de salle de cinéma. Les films du groupe A sont projetés pendant quatre semaines, ceux du groupe B trois semaines et ceux du groupe C deux semaines. Les films du groupe D sont interdits. Les salles doivent avoir au minimum trois projections par jour et doivent afficher des photos de films et des affiches publicitaires des films à venir. Les salles de cinéma iraniennes sont classées en six catégories : en plus des catégories A, B, C et D, on trouve la catégorie « art et essai » et « cinéma de la jeunesse ». Le prix des billets de cinéma est fixé en fonction du groupe du film et du groupe de la salle. La fiscalité qui s'applique sur les tickets de cinéma est essentiellement la fiscalité municipale. C'est une commission de programmation dépendant du MCOI qui définit chaque année la politique et le calendrier des salles de cinéma. Pour Agnès Devictor, « l'intervention de l'État dans le choix de la période de projection est un moyen de freiner le succès d'un film, ou d'au contraire le favoriser »


title: Cinéma iranien

text: Enfin, il existe des règlementations très détaillées concernant les salles de cinéma. À part les exigences de sécurité et de qualité, semblables à celles qu'on peut trouver en France, des règles particulières ont été mises en place comme celles qui sont relatives à la morale islamique. Au cours de chaque projection, une personne chargée du contrôle du comportement islamique est présente dans la salle de cinéma ; les salles de cinéma doivent disposer d'une salle de prière. Enfin, l'État interdit aux exploitants de changer de profession, ce qui permet de lutter contre la fermeture des salles.


title: Cinéma iranien

text: À ses débuts, le cinéma iranien reçoit peu d'échos dans la presse. Seuls Reza Kamal et Hosseingholi Golestan font paraître des articles dans "Ettela'at", "Iran" ou d'autres quotidiens à la fin des années 1930. La première revue iranienne consacrée au cinéma est "Hollywood" à partir de 1943, qui ne s'intéresse qu'au cinéma américain.


title: Cinéma iranien

text: Par la suite, le nombre de revues consacrées au cinéma iranien augmente, et des titres comme "Peyk Cinema", "Le monde du cinéma" ou "L'univers de l'art" seront proposés au public à partir de 1951. Après la révolution iranienne, le monde de la critique de cinéma en Iran voit apparaitre les titres "Film", "Film international" et "Gozaresh-e Film".


title: Cinéma iranien

text: Depuis ses débuts, le cinéma iranien a été sujet à la censure, permettant de répondre aux objectifs des gouvernements, des religieux, de divers groupes professionnels ou des distributeurs. La première forme de censure a lieu dès le début des années 1900, quand les distributeurs demandent aux interprètes qui lisent les sous-titres des films étrangers en persan de modifier certains passages.


title: Cinéma iranien

text: La première censure officielle remonte à 1930. Une ordonnance de la ville de Téhéran impose en effet à partir de cette année qu'un fonctionnaire de la ville visionne les films avant qu'ils soient diffusés.


title: Cinéma iranien

text: En 1950, l'État crée une commission de projection ("Komission-e namāyesh"), dont le travail consiste à attribuer les licences de projection des films. Les films interdits sont ceux qui peuvent manquer de respect à la religion, la monarchie, le gouvernement, la loi et la morale ou l'unité nationale. En 1968, la commission de projection est placée sous l'autorité du ministère des arts et de la culture et change de nom pour devenir la Commission des arts dramatiques ("Shurā-ye honarhā-ye nemāyeshi"). La Commission des arts dramatiques adopte de nouvelles interdictions, comme celle de l'offense à pays étranger ami ou de nivellement par le bas des goûts du public.


title: Cinéma iranien

text: Les films visés par la censure à l'époque du Shah sont ceux qui présentent un point de vue politique du régime Pahlavi ou qui traitent de tabous sociaux, comme l'adultère. "Z", de Costa-Gavras est banni des cinémas iraniens pour son côté politique. Pour "Les Professionnels", de Richard Brooks, la censure consiste à modifier les dialogues lors du doublage en persan pour transformer une femme infidèle en maîtresse. L'autre objet de l'attention des censeurs iraniens de l'époque Pahlavi est la critique qui peut être faite des administrations civiles et militaires dans les films iraniens ou étrangers. Parfois, les films sont modifiés par les distributeurs iraniens avant même d'être soumis à la commission de la censure.


title: Cinéma iranien

text: La censure touche également les films iraniens. Les documentaires sont soumis à la censure malgré le fait qu'ils soient en partie produits grâce à une aide de l'État. De même, les longs métrages de fiction sont contrôlés. Le film "Jonub-e shahr" (« Le Sud de la ville », 1958), un mélodrame de Farrokh Ghaffari montrant la vie dans les bidonvilles du sud de Téhéran, sera autorisé en 1963 à condition d'être renommé "Raqābat dar shahr" (« Rivalité dans la ville »). Ce renommage permet de donner un titre qui soit lié à l'intrigue et non pas aux conditions sociales qui forment son cadre.


title: Cinéma iranien

text: L'émergence du cinéma progressif ("sinema-ye motefavet") après 1969 donnera lieu à un nouveau type de confrontation avec la censure. La génération de réalisateurs politiquement engagés se signale par des films dénonçant les conditions sociales et politiques en Iran.


title: Cinéma iranien

text: Après la révolution iranienne de 1979, tous les permis de distribution accordés aux films nationaux et étrangers sont annulés et soumis à un réexamen ; seulement 10 % des films passent avec succès cette épreuve. Jusqu'en 1982, la situation du cinéma en Iran n'est pas très claire pour le nouvel État islamique. Seul le sujet de l'apparence des femmes dans les films est à peu près clair pour le régime : en conséquence, les femmes apparaissant dans les films produits en Iran doivent être voilées, et les actrices des films étrangers doivent correspondre à un certain nombre d'exigences strictes.


title: Cinéma iranien

text: Après 1982, c'est le ministère de la culture et de l'orientation islamique qui est chargé de délivrer les permis aux salles, selon des règles assez semblables à celles qui existaient à l'époque du Shah, avec une attention particulière portée aux questions religieuses et aux orientations politiques du nouveau régime.


title: Cinéma iranien

text: Dans les premières années, les textes de loi, flous, stipulent cependant que les films doivent être conforme à la « morale islamique ». La censure peut alors agir de manière discrétionnaire. Sous la pression du secteur cinématographique, les législateurs iraniens vont tenter de clarifier le sens de cette expression, pour aboutir en 1996 à une réglementation plus claire. Ce texte précise ce qu'est l'esprit islamique, précise les codes vestimentaires, de maquillage ou de coupes de cheveux acceptables. Le point le plus difficile pour les réalisateurs est que les relations entre hommes et femmes, représentés dans une sphère privée à l'écran, doivent aussi satisfaire aux normes islamiques applicables à l'espace public. Les sujets des films sont également soumis à la censure : l'adultère, la séduction, les relations sexuelles hors-mariage ne peuvent pas être traités à l'écran, à moins que ce ne soit pour condamner ces comportements.


title: Cinéma iranien

text: L'interdiction de certains thèmes à l'écran se retrouve dans de nombreux pays au cours de l'histoire du cinéma. Selon Agnès Devictor, le code de censure iranien rappelle même par certains aspects l'ancien code Hays des États-Unis. Il apparait cependant que la règlementation de la censure iranienne a fortement modifié « la façon de faire et de voir des films. »


title: Cinéma iranien

text: La censure et les interdits ont fortement influencé la structure des films produits depuis les débuts de la république islamique. La structure du film, les cadrages, les montages, les couleurs, etc., subissent l'influence de la « moralisation » du cinéma. Toutes les interdictions concernant l'image des femmes à l'écran ont conduit à mettre en valeur des fillettes, en reportant sur elles l'image de la femme. En général, l'attribution des premiers rôles à des enfants permet le contournement partiel de certains interdits concernant les adultes. Le montage est lui aussi concerné par la moralisation du cinéma, et oblige les réalisateurs à trouver des stratagèmes pour représenter certaines situations à l'écran.


title: Cinéma iranien

text: Le respect de la morale islamique provoque certaines incohérences dans les films, comme le port du foulard dans l'espace privé. Certains réalisateurs essaient de limiter ces incohérences, mais d'autres n'y portent pas attention. On peut ainsi voir dans certains films des femmes dormant avec leur foulard.


title: Cinéma iranien

text: Le cinéaste Rafi Pitts, auteur de "The Hunter", s'est exprimé sur la façon de présenter un film à la censure iranienne. Il vit en exil depuis 2009.


title: Cinéma iranien

text: Peu avant et juste après la révolution iranienne, des cinéastes, techniciens et acteurs quittent l'Iran pour continuer à travailler à l'étranger.


title: Cinéma iranien

text: Pour ceux qui sont restés en Iran, les conditions de travail peuvent être difficiles : certains réalisateurs ou acteurs sont par exemple bannis de l'industrie cinématographique sur la base d'accusations morales, un producteur est exécuté et un autre emprisonné pour leur foi Baha'ie ; la censure rejette la plupart des films.


title: Cinéma iranien

text: Pour Haghighat, les cinéastes iraniens en exil sont un « phénomène relativement récent, qui peut réserver d'heureuses surprises pour l'avenir. »


title: Cinéma iranien

text: Une partie des images tournées pendant la révolution iranienne sera synthétisée sous forme de films documentaires par des iraniens vivant en exil. La plupart sont le fait d'étudiants en cinéma positionnés à la gauche de l'échiquier politique, qui étaient des opposants au Shah et des soutiens de la révolution. Certains films documentaires de ce type peuvent être cités : "Jom'e-ye khunin" (« "Vendredi sanglant" »), de Rafiq Pouya et Marcia Goodman (1979) ; "Irān dar bohbuhhā-ye enqelāb" (« "L'Iran dans les affres de la révolution" »), par l'association des étudiants iraniens (1979) et "Tā enqelāb" (« "Jusqu'à la révolution" »), de Mohammad Tehrani (1979). Le film documentaire le plus abouti techniquement à propos de la révolution est "Iran. Inside the islamic republic" (« "Iran. À l'intérieur de la république islamique" »), de Bijān Saliāni. Le réalisateur fait le récit des six mois qu'il a passé en Iran en 1978 et 1979. Ce documentaire sera même projeté par le Public Broadcasting System aux États-Unis.


title: Cinéma iranien

text: Les cinéastes iraniens en exil ont également produit des films n'étant pas directement liés à la révolution. Ces documentaires sont cependant liés aux questions de migration et d'exil, comme ceux réalisés par Sohrab Shahid Saless, Farzan Nawab ou encore Houshang Moshiri durant les années 1980.


title: Cinéma iranien

text: Après les quelques cas isolés comme celui de Forough Farrokhzad dans les années 1960, l'Iran assiste à l'éclosion d'une génération de réalisatrices à partir de 1986. On peut citer à cet égard Tahmineh Milani ("Afsanehā" ou encore "Do zan" en 1995) ou Pouran Derakhshandeh ("Mon pays", 1999).


title: Cinéma iranien

text: Suivant la montée en puissance de la "Nouvelle Vague" iranienne, il y a des nombres records de diplômés des écoles de cinéma en Iran, et chaque année, plus de vingt réalisateurs font leurs premiers films, la plupart étant des femmes. Entre 1984 et 2004, il y a eu un plus grand pourcentage de femmes réalisatrices en Iran que dans la plupart des pays occidentaux.


title: Cinéma iranien

text: La scénariste et réalisatrice iranienne Rakhshan Bani-Etemad est probablement la réalisatrice le plus connue en Iran et la plus prolifique : elle s'est positionnée comme la doyenne du cinéma iranien avec des documentaires et des films traitant de pathologies sociales ("Rusari ābi", 1995 et "Bānu-ye Ordibehesht", 1998). Une des réalisatrices les plus connues dans le pays aujourd'hui est Samira Makhmalbaf, qui a réalisé son premier film "La Pomme" à l'âge de 18 ans. Elle a gagné le Prix du jury du Festival de Cannes pour son film "Le Tableau noir", à propos des épreuves de deux instituteurs itinérants du Kordestan. Les autres réalisatrices à avoir acquis une notoriété internationale sont : Niki Karimi, Mahin Oskouei, Hana Makhmalbaf, Sepideh Farsi, Maryam Keshavarz, et Sara Rastegar; ainsi que la productrice Zahra Dowlatabadi.


title: Cinéma iranien

text: En plus des femmes impliquées dans l'écriture de scénarios et la réalisation, il existe de nombreuses actrices dont les styles et les talents ont attiré les critiques : Mahaya Petrosian, Shokouh Mahde-Olia, Leila Hatami (Prix de la meilleure actrice, Festival international du film de Locarno et festival mondial du film de Montréal (2002)), Taraneh Allidousti (Meilleure actrice, Festival du film de Locarno, ), Pegah Ahangarani (Meilleure actrice, festival du Caire), Azita Hajian (Simorgh de cristal de la meilleure actrice, festival du film Fajr) et Shohreh Aghdashloo.


title: Cinéma iranien

text: Pour Mamad Haghighat, l'arrivée des femmes « permet au cinéma de mieux prendre en compte le statut de la femme et sa situation spécifique dans la société iranienne ».


title: Cinéma iranien

text: Plusieurs instituts, publics et privés, dispensent une éducation formelle à divers aspects de la réalisation de films. Parmi les personnalités les plus importantes, on peut citer: Fondation Farabi Cinema, Hedayat Film Co, Sourehcinema, Centre de production de documentaires et de films expérimentaux, Filmiran, Film Kanan Iran Novin, Film Boshra, Film Bamdad, Film TDH, Hilaj Film, Tgpco, Karname, Rasaneha, AvinyFilm, 7spfs et Honar Aval.


title: Cinéma iranien

text: Cette filmographie récapitule les films cités dans l'article, par ordre chronologique de réalisation : (D) indique un film documentaire et (F) indique une fiction.


title: Leonardo Vinci

text: Leonardo Vinci (né en 1690 à Strongoli di Calabria et mort le à Naples) est un compositeur baroque napolitain.


title: Leonardo Vinci

text: Élève de Gaetano Greco au conservatoire dei Poveri di Gesù Cristo de Naples, Leonardo Vinci est embauché dix ans plus tard pour donner des leçons de musique au futur prince de Sansevero.


title: Leonardo Vinci

text: Il commence à se faire un nom en composant des opéras comiques en napolitain, tels que "Lo cecato fauzo" et "Le doje lettere" (1719). Il en compose onze de 1719 à 1724, dont "Le zite 'n galera" en 1722, qui obtient un grand succès grâce à son style plein de vie et d'esprit.


title: Leonardo Vinci

text: Il se tourne ensuite vers l’"opera seria", avec "Publio Cornelio Scipione", en 1722, puis "Farnace" à Rome, en 1724. Il compose avec succès trente-sept opéras pour Venise, Rome, Padoue et bien sûr Naples, parmi lesquels "Didone Abbandonata" (Rome, 1728) et "Artaserse" (Rome, 1730).


title: Leonardo Vinci

text: Successeur d'Alessandro Scarlatti à la Chapelle Royale de Naples, il est à la tête de la nouvelle génération de compositeurs d"'opera seria" italiens. Il se différencie de son prédécesseur en simplifiant les mélodies, introduisant davantage de récitatifs accompagnés, mettant plus en valeur le caractère émotionnel des sentiments musicaux ou des personnages.


title: Leonardo Vinci

text: Vinci meurt à l'âge de quarante ans, sans doute victime d'un chocolat empoisonné par un de ses nombreux ennemis pour se venger du compositeur qui, homme à femmes et épris de jeu, avait fait sa maîtresse de l'une des femmes de sa famille.


title: Leonardo Vinci

text: Son écriture musicale à la fois pleine de fraîcheur, de vivacité, d'invention et de grâce, est très souvent mise au service de l'extraordinaire technique des castrats comme Farinelli ou Carestini. Pergolèse (qui fut son élève) et Vivaldi imitèrent largement ses principes de composition, et Haendel s'inspira de son opéra "Partenope" (créé en 1725 pour le carnaval de Venise) pour créer à Londres sa propre "Partenope" en 1730 sur le même livret.


title: Gwenaëlle Aubry

text: Elle a grandi à Paris, où elle a été élève aux lycées Jules-Ferry et Condorcet. Après deux années de classe préparatoire au lycée Henri-IV, elle intègre en 1989, à dix-huit ans, l'École normale supérieure de la rue d'Ulm. Elle mène ses premiers travaux de recherche, consacrés à Plotin, sous la direction de Pierre Hadot. Après un séjour à la Scuola Normale de Pise, elle est reçue en 1992 à l'agrégation de philosophie. Lauréate du Knox Scolarship de Trinity College (Cambridge), elle obtient un M.Phil. en philosophie et soutient en 1999 sa thèse de doctorat en philosophie à l'Université Paris-Sorbonne.


title: Gwenaëlle Aubry

text: Directrice de recherche au CNRS (Centre Jean Pépin, UMR 8230), elle a été maîtresse de conférences à l'Université Nancy-II et a également enseigné à l'Université Paris-IV et à l'ENS-Ulm. Elle est mariée au philosophe Quentin Meillassoux.


title: Gwenaëlle Aubry

text: Son premier roman, "Le diable détacheur", a paru chez Actes Sud en 1999. Elle a été lauréate de la Villa Médicis en 2005 et a reçu en 2009 le prix Femina pour "Personne". Ses romans sont traduits dans une dizaine de langues.


title: Gwenaëlle Aubry

text: Récit d'initiation « aux résonances raciniennes », "Le diable détacheur" est finaliste du Goncourt du premier roman et du prix Emmanuel-Roblès, et lauréat du prix de soutien à la création littéraire Cino del Duca 1999.


title: Gwenaëlle Aubry

text: En 2002 paraît "L'Isolée" (Stock, réédition Mercure de France 2010), inspiré par la figure de Florence Rey . Ce roman fait partie des « 15 coups de cœur » du "Monde des livres" et est sélectionné pour le prix Médicis. Il est prolongé en 2003 par un bref récit, "L'Isolement".


title: Gwenaëlle Aubry

text: "Notre vie s'use en transfigurations", dont le titre est emprunté à Rilke, paraît en 2007 chez Actes Sud. Pour parler de la laideur « comme au-delà de la forme », le livre cherche une « forme nouvelle » faite de « récits, contes, collages, portraits » et « développe une écriture poétique en constante évolution » (Tâm van Thi, "Le Magazine littéraire").


title: Gwenaëlle Aubry

text: En 2009, Gwenaëlle Aubry reçoit le prix Femina pour "Personne", un roman-abécédaire, « portrait en vingt-six angles et au centre absent » d'un mélancolique. Le livre a également été lauréat du prix Thyde Monnier de la SGDL, et figurait sur la dernière sélection des prix Médicis et de l'Académie française et sur la liste des prix Novembre et de Flore. Il a été traduit dans une dizaine de langues et a paru aux États-Unis avec une préface de Rick Moody. Il a été interprété par l'autrice accompagnée de Theo Hakola et Marcial Di Fonzo Bo. En 2022, il inspire à Annette Messager le titre de son exposition « Comme si » au LaM.


title: Gwenaëlle Aubry

text: En 2012 paraît "Partages", décrit par Henri Raczymow comme un « poème à deux voix contrapunctiques » qui dispose en miroir, parfois dans une alternance page à page, les voix de deux jeunes filles, l’une juive, l’autre palestinienne, en Israël pendant la seconde Intifada « pour en faire surgir la tragique gémellité ». Sélectionné pour le prix Goncourt, ce roman a été finaliste du Goncourt des lycéens et du grand prix du roman de l’Académie française.


title: Gwenaëlle Aubry

text: En 2015, le collectif "L'Une et l'autre" réunit les textes de six autrices consacrés à leurs modèles littéraires, comme un « autoportrait en creux ». Gwenaëlle Aubry y fait paraître "Lazare mon amour" sur Sylvia Plath, qu'elle adapte pour la scène et qui fait l'objet, en 2016, d'une réédition séparée.


title: Gwenaëlle Aubry

text: Elle a également consacré des textes parus en revue ou dans des collectifs à Yves Bonnefoy, W. G. Sebald, et Georges Perec.


title: Gwenaëlle Aubry

text: En 2016, paraît "Perséphone 2014", « un livre charnel et violent, qui creuse l'espace et le temps, “crypte dans l'anonymat du mythe” le matériau autobiographique pour ouvrir de nouveaux territoires » (Sophie Joubert, "L'Humanité"). Le "Monde des livres" en souligne la « musicalité puissante et troublante ». Selon "Le Matricule des Anges", « quelque chose d'aussi mystérieux que le pouvoir hypnotique du désir habite ces pages comme resserrées autour d'une chambre secrète abritant l'écho d'une confession chiffrée ». Le texte est lu par l'auteure accompagnée du guitariste Sébastien Martel.


title: Gwenaëlle Aubry

text: En 2018, Gwenaëlle Aubry publie "La Folie Elisa", un roman choral où s'organisent les récits de quatre femmes qui « dans un monde qu'ensanglantent les attentats et qui se couvre de murs et de barbelés, ont décidé de se défaire des murs qui étaient en elles » (Richard Blin, "Le Matricule des Anges"). Salué comme « un grand livre du chaos porté par une prose incandescente » (Jérôme Garcin, "L'Obs") et dont « la rythmique a la vitalité de la pensée en mouvement, totalement en tension » (Frédérique Roussel, "Libération"), le texte est lu par l'auteur à l'Opéra Bastille à l'invitation de la Maison de la Poésie avec le guitariste Seb Martel et l'actrice Judith Chemla. Il est mis en voix par Baptiste Guiton au Festival d'Avignon dans le cadre du cycle Voix d'auteurs (France Culture-SACD), avec la participation de l'auteur accompagnée de Judith Chemla, Marianne Denicourt, Marie-Sophie Ferdane et Céline Sallette, puis diffusé par France Culture.


title: Gwenaëlle Aubry

text: À la rentrée 2021 paraît "Saint Phalle. Monter en enfance," un portrait de l'artiste Niki de Saint Phalle à partir de son oeuvre maîtresse, le Jardin des Tarots. Camille Laurens, dans "Le Monde des Livres", en parle comme d'une « biographie initiatique », pour Nathalie Crom, dans "Télérama", « Il faudrait inventer un genre littéraire inédit pour qualifier le beau livre né de l'immersion de Gwenaëlle Aubry dans le Jardin des Tarots ». Selon Bertrand Leclair, « ce qui fait le puissant intérêt du livre tient à sa forme [...] et d'autant plus que cette forme prend la dimension d'un jeu». Le livre est finaliste du Prix Médicis essai et du Prix Renaudot de l'essai.


title: Gwenaëlle Aubry

text: Dans l'essai qu'il a consacré à l'oeuvre narrative de Gwenaëlle Aubry, Fabio Scotto distingue entre les premiers romans et la période ouverte par "Personne". L'unité réside selon lui dans la recherche d'une forme à chaque fois nouvelle, « dans une constante intersection des modes et des stylèmes », ainsi que dans une prose poétique où « sont souvent individualisables des mesures métriques-versales » : « On est face à une modalité ludique et oulipienne mise au service, d'une façon, elle, non oulipienne, de l'exploration du sens ».


title: Gwenaëlle Aubry

text: Dans ses textes théoriques, l'autrice explique que la question de la forme romanesque est liée pour elle à celle de la survie, dans les deux sens du terme : à la fois « la vie en excès, la vie portée à une intensité maximale » et « la vie qui persévère par-delà ce qui la menace ». D'où la recherche d'une articulation entre poésie et roman : au centre de ses livres, il a toujours « un instant de faille, un "instant arrêté" ». Or si le poème est, comme l'écrit Sylvia Plath, « un monument de l'instant », la prose (du latin "prorsus", « en avant ») « relance un mouvement », transforme « l'intensité statique, sidérante, en une intensité dynamique ».


title: Gwenaëlle Aubry

text: Dans sa préface à l'édition américaine de "Personne", l'écrivain Rick Moody range le livre sous la catégorie d'autofiction. Claude Burgelin considère pour sa part que « "Personne" n'a rien d'un roman », et Maxime Decout et Stéphane Chaudier que « son positionnement générique, entre roman, autobiographie ou biographie “à romancer”, ne laisse pas de faire problème ». L'autrice revendique l'appellation de « roman » et défend plus généralement l'idée de l'écriture comme « exercice de dépersonnalisation ».


title: Gwenaëlle Aubry

text: La recherche philosophique de Gwenaëlle Aubry s'organise autour de deux principaux axes problématiques, orientés par la question du sujet et par celle de la puissance.


title: Gwenaëlle Aubry

text: À partir de ses premiers travaux sur le "hêmeis" (, « nous ») plotinien, elle a cherché à « dégager un concept alternatif du sujet comme pluriel, virtuel, sans identité, et à retracer la lignée souterraine qui, jusqu'à Deleuze, en porte l'héritage ».


title: Gwenaëlle Aubry

text: Elle est par ailleurs l'auteur d'une "Archéologie de la puissance" qui prend la forme d'un diptyque composé par "Dieu sans la puissance. Dunamis et energeia chez Aristote et Plotin" (Vrin, 2007 ; nouvelle édition revue et augmentée en 2020) et "Genèse du Dieu souverain" (Vrin, 2019). Le projet général consiste à dissocier l'ontologie moderne de la puissance et de l'action de l"'arkhè" () aristotélicienne à laquelle on la renvoie généralement, pour dégager « à la source même de la métaphysique, un modèle radicalement différent de celui qu'on croit la gouverner ». À travers une lecture inédite de la "Métaphysique" d'Aristote, le premier volume met ainsi en évidence un dispositif singulier qui pense l'être et le dieu sans la puissance. À la fois genèse critique et déconstruction de la métaphysique chrétienne de la toute-puissance, le second volume identifie en celle-ci la source de l'ontologie de la puissance, tout en dérivant les effets politiques du concept de toute-puissance comme « principe hors-la-loi de toute loi », « pouvoir arbitraire et souverain ».


title: Gwenaëlle Aubry

text: Membre de la commission roman du CNL et du conseil d'administration du Théâtre national de la Colline.


title: Gwenaëlle Aubry

text: Adaptation radiophonique de "La mort de Virgile" de Hermann Broch, réalisation Blandine Masson, texte dit par André Wilms, France Culture, 2004.


title: Gwenaëlle Aubry

text: En 2015, elle participe à "Nous sommes Charlie : 60 écrivains unis pour la liberté d'expression". Paris : Le Livre de poche n° 33861, janvier 2015, p. 14. .


title: Gwenaëlle Aubry

text: Lecture de "Si c'est un homme" de Primo Levi pour France Culture, série «Pages arrachées à Primo Levi», 5 épisodes, 11-15 novembre 2019.


title: Élections régionales de 2021 en Nouvelle-Aquitaine

text: Les élections régionales de 2021 en Nouvelle-Aquitaine ont lieu les et afin de renouveler les membres du conseil régional de la région française de Nouvelle-Aquitaine.


text: Le Conseil régional de Nouvelle-Aquitaine est doté de pourvus pour six ans selon un système mixte à finalité majoritaire. Il est fait recours au scrutin proportionnel plurinominal mais celui ci est combiné à une prime majoritaire de 25 % des sièges attribuée à la liste arrivée en tête, si besoin en deux tours de scrutin. Les électeurs votent pour une liste fermée de candidats, sans panachage ni vote préférentiel. Les listes doivent respecter la parité en comportant alternativement un candidat homme et une candidate femme.


text: Au premier tour, la liste ayant obtenu la majorité absolue des suffrages exprimés remporte la prime majoritaire, et les sièges restants sont répartis à la proportionnelle selon la règle de la plus forte moyenne entre toutes les listes ayant franchi le seuil électoral de 5 % des suffrages exprimés, y compris la liste arrivée en tête.


text: Si aucune liste n'a recueilli la majorité absolue, un second tour est organisé entre toutes les listes ayant obtenu au moins 10 % des suffrages exprimés au premier tour. Les listes ayant obtenu au moins 5 % peuvent néanmoins fusionner avec les listes pouvant se maintenir. La répartition des sièges se fait selon les mêmes règles qu'au premier tour, la seule différence étant que la prime majoritaire est attribuée à la liste arrivée en tête, qu'elle ait obtenu ou non la majorité absolue.


text: Une fois les nombres de sièges attribués à chaque liste au niveau régional, ceux-ci sont répartis entre les sections départementales, au prorata des voix obtenues par la liste dans chaque département.


text: Le , Edwige Diaz, conseillère régionale d'opposition et conseillère municipale d'opposition à Saint-Savin, annonce que le bureau exécutif du Rassemblement national l'a désignée tête de liste pour le parti en Nouvelle-Aquitaine.


text: Courant février, Eddie Puyjalon, président du Le Mouvement de la ruralité (LMR) et conseiller régional sortant, annonce la préparation d'une liste dont il prendrait la tête, et portée par son mouvement et le mouvement Résistons du député béarnais et candidat à l'élection présidentielle de 2022 Jean Lassalle.


text: L'ancien maire de Bordeaux Nicolas Florian, battu par l'écologiste Pierre Hurmic aux municipales de 2020, est investi par son mouvement Les Républicains le 17 février. Dans le département de la Corrèze, le parti de l'UDI et du Mouvement radical refusent de soutenir la liste de Geneviève Darrieussecq ; plusieurs candidats encartés à l'UDI et au MR figurent donc dans la liste de Pascal Coste dans le département.


text: Geneviève Darrieussecq, ministre chargée de la Mémoire et des Anciens combattants et ancienne conseillère régionale d'Aquitaine entre 2004 et 2015, conduit la liste de la majorité présidentielle dans la région. Elle officialise sa candidature le 16 avril. Édouard Philippe, ancien Premier ministre et maire du Havre, lui apporte son soutien lors d'un déplacement le 10 mai 2021.


text: Élu lors des régionales de 2015, Alain Rousset laissait entendre dès l'été 2019 qu'il se représenterait pour un cinquième mandat (il s'agit de son premier mandat à la présidence de la région Nouvelle-Aquitaine, mais il a effectué auparavant trois mandats à la tête de la région Aquitaine, depuis 1998). Il se déclare officiellement candidat en avril 2021. Le PCF conclut un accord avec le PS qui est approuvé par 68 % des adhérents. Toutefois, dans le département des Deux-Sèvres, les communistes refusent de soutenir Alain Rousset et s'allient avec la liste de La France insoumise. À la suite de la publication de la liste menée par Alain Rousset, les communistes de la Vienne retirent également leur soutien. Le Parti radical de gauche conclut un accord avec Alain Rousset, avec sept candidats PRG sur ses listes.


text: À l’issue d’un processus interne le parti Europe Écologie Les Verts à validé le mardi 21 juillet 2020 les résultats des primaires de désignation des têtes de liste aux régionales de Nouvelle-Aquitaine par les adhérents.


text: Nicolas Thierry, élu de Gironde et vice-président du conseil régional chargé de l’environnement et de la biodiversité, est désigné. Dans le collège homme, il remporte 92 % des suffrages des militants. Élue du Lot-et-Garonne, Maryse Combres, dans le collège femme, arrive en tête avec 53 % des voix.


text: Dans la région, le mouvement La France insoumise nomme Clémence Guetté, responsable nationale du programme et secrétaire générale du groupe La France insoumise à l'Assemblée nationale, et Loïc Prud'homme, député de la de la Gironde chefs de file du mouvement. Clémence Guetté est finalement désignée tête de liste dans le cadre d'une alliance avec une partie du Nouveau Parti anticapitaliste, dont Philippe Poutou qui devient porte-parole, sous l'étiquette "NPA en Lutte". L'instance nationale du parti et le NPA Nouvelle-Aquitaine ne sont pas partie prenante de l'alliance, d'autres courants du NPA (Anticapitalisme & Révolution, l'Étincelle et Démocratie Révolutionnaire) dénoncent une décision "antidémocratique" et appellent à voter pour Lutte Ouvrière. Le Parti communiste français du département des Deux-Sèvres apporte également son soutien à la liste, contrairement au choix du parti dans le reste de la région.


text: Guillaume Perchet est désigné par Lutte ouvrière tête de liste du mouvement en Nouvelle-Aquitaine, comme en 2015. Il dévoile ses têtes de listes départementales le 12 avril. Plusieurs courants du NPA refusent de soutenir la liste de La France insoumise malgré la présence de Philippe Poutou et appellent à voter pour Lutte ouvrière.


text: Afin d'éviter une trop grande proximité des élections suivantes avec les deux tours de l'élection présidentielle et des législatives d'avril et juin 2027, le mandat des conseillers élus en 2021 est exceptionnellement prolongé à six ans et neuf mois. Les prochaines élections ont par conséquent lieu en 2028 au lieu de 2027.


title: Musée national Fernand-Léger

text: Le musée national Fernand-Léger ou musée Fernand-Léger est un musée national situé à Biot dans les Alpes-Maritimes et consacré à l'œuvre du célèbre artiste français du Fernand Léger. Le musée possède la plus importante collection d'œuvres de l'artiste. À la base un musée privé, c'est aujourd'hui un musée national appartenant à l'État possédant le Label musée de France.


title: Musée national Fernand-Léger

text: Peu avant sa mort survenue en 1955, Fernand Léger avait acquis une propriété, nommée le mas Saint-André, à proximité de Biot avec le dessein d'installer des sculptures polychromes en céramique dans son jardin. Après sa mort, sa femme Nadia Léger et Georges Bauquier, assistant et ami de Léger, décident de construire dans la propriété un musée destiné à présenter l'œuvre de l'artiste. En effet, à sa mort Léger laisse de nombreuses œuvres dans son atelier de Gif-sur-Yvette. Celles-ci sont des travaux abandonnés par l'artiste en cours de réalisation, des travaux en cours d'exécution ainsi que des chefs-d'œuvre dont Léger ne voulait pas se séparer. Nadia Léger choisit avec Georges Bauquier dans l'atelier de Gif-sur-Yvette les œuvres de Léger qui seront présentées au musée.


title: Musée national Fernand-Léger

text: Celui-ci, conçu par l'architecte Andreï Svetchine, est inauguré par Gaëtan Picon, directeur général des Arts et Lettres, le . Il intègre sur sa façade sud une grande mosaïque réalisée d'après des études pour une mosaïque que Léger devait réaliser pour le stade-vélodrome de la ville de Hanovre. Au début, le musée n'est donc pas un musée national, c'est un musée privé appartenant à Nadia Léger et Georges Bauquier où est présentée leur collection d'œuvres de Léger, qui est le plus important rassemblement d'œuvres de l'artiste au monde. Des peintures, dessins, céramiques, bronzes et tapisseries constituent les collections permanentes du musée.


title: Musée national Fernand-Léger

text: En 1967 les fondateurs offrent à l'État le musée et 348 œuvres. Le nouveau musée national est inauguré le par André Malraux, alors ministre des Affaires culturelles. Les collections du musée sont renforcées par des œuvres provenant directement de la collection privée que possèdent encore Nadia Léger et Georges Bauquier, qui sont aussi directeurs à vie du musée Fernand Léger. Nadia Léger meurt en 1982 et Bauquier se retire de la direction du musée en 1993.


title: Musée national Fernand-Léger

text: Depuis 1994, la collection du musée s'est à nouveau enrichie grâce à plusieurs acquisitions de dessins et à des dépôts du musée national d'art moderne de Paris.


title: Musée national Fernand-Léger

text: En 1990, le bâtiment du musée a fait l'objet d'un agrandissement qui double sa surface et en 2008 de nouvelles installations sont inaugurées afin de faciliter la visite et de mieux mettre en valeur les œuvres présentées. Le musée dispose aussi d'un espace destiné à des expositions temporaires consacrées à l'art moderne.


title: Musée national Fernand-Léger

text: En 2010, pour fêter les 50 ans du musée et à l'initiative d'imago records, fut organisé le Festival Popanalia avec Archie Shepp & Tom McClung, Trilok Gurtu & Omar Sosa & Paolo Fresu, Gong, Rémy Kolpa Kopoul, Sashird Lao et le plasticien Patrick Moya.


title: Musée national Fernand-Léger

text: Le musée dispose de la plus large collection d'œuvres de Léger au monde. Celle-ci est composée de toutes sortes de réalisations de l'artiste : peintures, dessins, céramiques, bronzes et tapisseries. Elle couvre les différentes périodes de sa vie et permet de suivre les différentes phases de création de l'artiste, de ses premières et rares tentatives néo-impressionnistes jusqu'au développement de son cubisme caractéristique en passant par le retour à la figure des années 1940. Le musée offre ainsi un panorama de son œuvre variée. Cette collection, unique en son genre, inclut de nombreux chefs-d'œuvre qui sont parmi les œuvres les plus célèbres de Léger, notamment en peinture, comme "Le " (1914), "Le Déjeuner" (1920), "Le Grand Remorqueur" (1923), "Composition à la feuille" (1927), "La Joconde aux clés" (1930), "Adam et Ève" (1934), "Les Loisirs sur fond rouge" (1949) ou encore "Les Constructeurs" (1950) et "La Grande Parade sur fond rouge" (1954).


title: Earl Sweatshirt

text: Earl Sweatshirt, de son vrai nom Thebe Neruda Kgositsile, né le à Chicago dans l'état de l'Illinois, est un rappeur américain, membre du collectif hip-hop Odd Future. Il est signé au label Columbia Records, et possède son propre label Tan Cressida. Earl se popularise grâce à sa première mixtape, intitulée '. Après cette publication,il est envoyé dans une école aux Samoa par sa mère jusqu'à ses 18 ans. Le 20 août 2013, il publie son premier album, '. Le 23 mars 2015, la version numérique de second album d'Earl, " est publiée ; la version physique est publiée le 14 avril 2015.


title: Earl Sweatshirt

text: Earl Sweatshirt est né à Chicago dans l'Illinois. Il s'installe à Los Angeles avec ses parents quelques années après sa naissance. Il est le fils de Cheryl Harris, professeur de droit à l'université de Californie, et de Keorapetse Kgositsile, poète et militant politique sud-africain qui quitte le foyer alors qu'Earl est âgé de six ans.


title: Earl Sweatshirt

text: En 2009, Tyler, The Creator découvre Earl Sweatshirt, connu à l'époque sous le nom de Sly Tendencies, par le biais de son compte Myspace, alors que celui-ci enregistre des morceaux pour sa mixtape '. La mixtape ne verra jamais le jour et Earl finit par rejoindre le groupe de Tyler, Odd Future. Earl et son nouveau groupe Odd Future apparaissent dans des magazines tels que ', ' ou encore '. Le , Earl publie sa première mixtape, "", en téléchargement gratuit sur le site d'Odd Future, Tyler, The Creator produisant la majorité des titres. Le magazine "Complex" le classe à la des 25 meilleurs albums de 2010.


title: Earl Sweatshirt

text: En 2010 il annonce travailler sur un Album avec Tyler nommé EARLWOLF selon Tyler l'album devait être un album concept inspiré de Madvillainy de Madvillain (MF DOOM et Madlib ) mais Earl part aux Samoa et l'album est mis en suspens.


title: Earl Sweatshirt

text: Fin 2010, et malgré des critiques élogieuses, différentes sources indiquent qu'Earl ne fait plus de musique avec Odd Future. Des messages de Tyler, the Creator sur Twitter et Formspring laissent entendre que la mère d'Earl ne veut plus que ce dernier fasse de musique. Plus tard, Earl déclarera, lors d'une interview, que sa mère l'a envoyé aux Samoa, non pas en raison de la musique qu'il faisait et des paroles qu'il écrivait, mais parce qu'elle voulait lui éviter de s'attirer des ennuis. Aux Samoa, il fréquente la Coral Reef Academy, une école spécialisée pour les jeunes « à risques ». Là-bas, il lit la biographie de Malcolm X écrite par Manning Marable et "L'avenir n'est plus ce qu'il était", le roman de l'artiste de la contre-culture Richard Fariña. Il écrit également des rimes, notamment le morceau "Oldie" qui sera sa seule contribution sur l'album ".


title: Earl Sweatshirt

text: Le , des rumeurs sur Internet laissent entendre qu'Earl est rentré aux États-Unis, rumeurs confirmées par l'intéressé lui-même sur son compte Twitter. Le , Earl indique qu'il participera à l'album ' avec sa chanson '. Quelques jours plus tard, il apparaît dans le clip du morceau, aux côtés des autres membres d'Odd Future.


title: Earl Sweatshirt

text: Après sa longue absence, Earl se produit avec le groupe au Hammerstein Ballroom, à New York, le . En , il crée son propre label, Tan Cressida, distribué par Columbia Records. En , Earl apparaît sur "Super Rich Kids", un titre extrait de l'album de Frank Ocean, ', ainsi que sur "Elimination Chamber", premier single de ', l'album de Domo Genesis et The Alchemist, en featuring avec Vince Staples et Action Bronson. Le , il publie "Chum", son premier single depuis son retour des Samoa. Quelques jours plus tard, il déclare, via Twitter, que ses deuxième et troisième albums s'intituleront respectivement "Doris" et "Gnossos". Le , le clip de "Chum" est diffusé sur YouTube.


title: Earl Sweatshirt

text: L'album " sort le et comprend des productions de BadBadNotGood, Christian Rich, Chad Hugo, Frank Ocean, Matt Martians, Michael « Uzi » Uzowuru, The Neptunes, RZA, Samiyam, Tyler, the Creator et The Alchemist. Le , il effectue en compagnie de Tyler, the Creator et Kendrick Lamar, la première partie du concert d'Eminem au Stade de France.


title: Earl Sweatshirt

text: Le 10 octobre 2014, Earl confirme la suite de son album '. Le 5 novembre 2014, il publie une nouvelle chanson intitulée ' produite par The Alchemist.


title: Earl Sweatshirt

text: Le 14 février 2015, Earl lance une nouvelle chanson, ' sur SoundCloud. Le 16 mars 2015, le second album d'Earl, ' est disponible en précommande sur iTunes Store sans annonce officielle. L'album est publié le 23 mars 2015, uniquement en version numérique, la version physique étant publié le 14 avril 2015. Il est entièrement produit par lui-même, sous le pseudonyme randomblackdude, à l'exception de deux titres coproduits par Left Brain. Earl explique lors d'un entretien avec NPR que lui-même ne connaissait pas la date de publication de son album prévu par son label.


title: Géométrie moléculaire

text: La géométrie moléculaire ou structure moléculaire désigne l'arrangement 3D des atomes dans une molécule. .


title: Géométrie moléculaire

text: La géométrie moléculaire peut être établie à l'aide de différents outils, dont la spectroscopie et la diffraction. Les spectroscopies infrarouge, rotationnelle et Raman peuvent donner des informations relativement à la géométrie d'une molécule grâce aux absorbances vibrationnelles et rotationnelles. Les diffractométries de rayons X, de neutrons et des électrons peuvent donner des informations à propos des solides cristallins. La diffraction de gaz d'électrons peut être utilisée pour de petites molécules à l'état gazeux. La RMN et le FRET peuvent servir à obtenir d'autres informations, telles la distance relative, les angles dihédraux, les angles et la connectivité. La géométrie des molécules est plus facile à obtenir lorsqu'elles sont à basse température. Les plus grosses molécules existent souvent sous plusieurs formes géométriques stables (conformérie). Les géométries peuvent aussi être calculées avec une grande précision par la méthode ab initio de chimie quantique. La géométrie moléculaire peut aussi être différente selon la phase de la molécule.


title: Géométrie moléculaire

text: La géométrie d'une molécule dépend du nombre d'atome(s) ou de « doublet non liant » reliés à l'atome central de la molécule. Les atomes périphériques subissant une répulsion électronique, qui les force à se repousser les uns les autres, vont à se positionner le plus loin possible les uns des autres. Il existe cinq géométries, selon le nombre de « composants » (atome(s) et doublets non liants) de la molécule qui sont liés à l'atome central :


title: Hébreu moderne

text: L’hébreu moderne est la variété de l'hébreu parlée depuis la fin du . Sa particularité est d'être redevenu une langue vivante, parlée par la plupart des Israéliens, après de nombreux siècles où la langue était une langue morte et une langue liturgique.


title: Hébreu moderne

text: L'hébreu moderne naquit au siècle des Lumières, de la qui sortit la culture juive de ses ghettos pour s'ouvrir au monde de son temps. L'usage séculier de la langue sacrée a cependant toujours révolté les esprits plus traditionnels. La première phase du renouveau de l'hébreu débordant du cadre strictement religieux fut surtout littéraire, sous l'impulsion, entre autres, de Moses Mendelssohn.


title: Hébreu moderne

text: Avec Éliézer Ben Yehoudah débuta la renaissance d'un hébreu vernaculaire utilisé aujourd'hui par les citoyens de l'État d'Israël, dont il est langue officielle alors qu'à partir du , l'arabe perd son statut de langue officielle dans l'état hébreu pour devenir une langue à « statut spécial ». On estime le nombre de ses locuteurs à environ .


title: Ghost in the Shell 2: Innocence

text: Innocence débute par une citation paraphrasée de "L'Ève future" d'Auguste de Villiers de l'Isle-Adam :


title: Ghost in the Shell 2: Innocence

text: « Si nos dieux et nos espoirs ne sont rien d'autre que des phénomènes scientifiques, alors notre amour est également scientifique. ».


title: Ghost in the Shell 2: Innocence

text: Batou est un cyborg : un humain amélioré à l'aide de prothèses mécaniques et électroniques, il appartient à l'unité d'élite de la section 9 (anti-terrorisme) œuvrant pour le gouvernement. Il ne peut se défaire du souvenir d'une femme cyborg qu'il a jadis aimée, le major Motoko Kusanagi, disparue dans la matrice, le réseau des réseaux. Épaulé par son partenaire humain Togusa, il va lui falloir déjouer un complot cybernétique. Des gynoïdes (robots humanoïdes d'apparence féminine), servant à assouvir les désirs sexuels humains, massacrent leurs acquéreurs avant de s'autodétruire.


title: Ghost in the Shell 2: Innocence

text: Batou est accompagné de la pensée (du "ghost") du major Kusanagi, selon ses propres termes son "ange gardien"; ou plutôt de l'être issu de la fusion de la conscience du major et du Puppet Master, un programme informatique (connu sous le nom de « projet 2501 ») et agent intelligent autonome né de l'océan de l'information, susceptible de s'incarner dans un corps et qui a échappé à ses concepteurs (voir "Ghost in the Shell").


title: Ghost in the Shell 2: Innocence

text: Batou et Togusa vont alors enquêter dans des milieux terroristes et mafieux pour découvrir qui manipule les esprits, afin de connaitre le secret de fabrication et le principe vital qui anime ces gynoïdes tueuses. Ils se retrouveront dans une espèce de musée de l'automate ou de la « vie artificielle », qui peut faire référence au muséum d'histoire naturelle de "Ghost in the Shell".


title: Ghost in the Shell 2: Innocence

text: Enfin, Batou découvrira le secret des gynoïdes sur un bateau surarmé qui croise au large dans les eaux internationales et qui sert d'usine de fabrication, en pénétrant grâce à son ange gardien le système informatique surprotégé. Les gynoïdes ont été volontairement altérées pour tuer leur acquéreurs; le responsable de cette altération a ainsi voulu attirer la police sur la manière de fabriquer les gynoïdes : le trafic de femmes dans le but de récupérer leur "ghost", et ainsi obtenir des gynoïdes plus réalistes.


title: Ghost in the Shell 2: Innocence

text: "Innocence" est le quatrième film d'animation à concourir en sélection officielle du Festival de Cannes (2004) depuis "La Planète sauvage" (1973) et les deux premiers volets de la "Saga Shrek". Il n'y a remporté aucun prix.