title: La Joconde (copie du musée du Prado)

text: Des experts italiens préfèrent évoquer un disciple espagnol comme Fernando Yáñez de la Almedina ou Hernando de los Llanos ; les deux peintres, actifs à Valence, faisaient partie des disciples du maître, et le premier eut à collaborer avec Léonard à la fresque "La Bataille d'Anghiari". Alessandro Vezzosi rejette l'attribution de la copie à Melzi ou à Salai, signalant qu'un document de 1505 indique la présence d'assistants espagnols dans l'atelier de Léonard dont un certain « Ferrando Spagnolo, pittore » (Ferrando Spagnolo ou l'Espagnol, peintre), qui pourrait être Fernando (variante d'Hernando) Llanos ou Fernando Yáñez de la Almedina.


title: Chien de la Serra da Estrela

text: Le chien de la Serra da Estrela ( en portugais), également appelé chien de montagne portugais est une race de chiens originaire des montagnes de la Serra da Estrela au Portugal. D'origine inconnue, la race est cependant considérée comme l'une des plus anciennes du Portugal. Elle est très populaire au Portugal où elle représente la première race en termes d'inscriptions au registre d'élevage.


title: Chien de la Serra da Estrela

text: Le chien de la Serra da Estrela est un chien de montagne de grande taille, caractérisée par ses petites oreilles portées vers l'arrière de la tête. Deux variétés de longueur de poils existent, le poil long, qui est la plus représentée dans la race, et le poil court. De nombreuses couleurs de robes sont autorisées.


title: Chien de la Serra da Estrela

text: Le chien de la Serra da Estrela est utilisé comme chien de berger pour la protection des troupeaux d'ovins contre les loup et les rôdeurs. C'est un excellent chien de garde.


title: Chien de la Serra da Estrela

text: Le chien de la Serra da Estrela, originaire de la Serra da Estrela, est l'une des plus anciennes races de la péninsule Ibérique. Il est traditionnellement utilisé pour la garde des troupeaux contre les loups et les rôdeurs. Encore peu répandue en France, le chien de la Serra da Estrela est la race la plus populaire, en nombre de naissances, au Portugal.


title: Chien de la Serra da Estrela

text: En 2012, avec au livre des origines français (LOF), le chien de la Serra Estrela est l'une des races les moins inscrites du groupe 2 . La race s'est implantée en France à partir de souches portugaises et offre de bonne perspective d'expansion selon le Club des amateurs de molossoïdes ibériques et latino-américains.


title: Chien de la Serra da Estrela

text: Le chien de la Serra da Estrela est chien de grande taille, de type molossoïde et de type mâtin, d'aspect rustique et imposant, bien proportionné. Le corps est longiligne à médioligne. La taille au garrot est de 62 à pour les femelles et de 65 à pour les mâles. Attachée à mi-hauteur, la longue et épaisse queue est portée en dessous de l’horizontale au repos, légèrement au-dessus en action. Elle est en forme de faucille, avec un crochet à son extrémité et atteint au mois la pointe du jarret.


title: Chien de la Serra da Estrela

text: Le museau et le crâne sont approximativement de la même longueur. La forte tête est longue et légèrement convexe vue de profil. Le stop est peu prononcé. De grandeur moyenne à petits, les yeux de forme ovale sont disposés à l'horizontale, ils sont de couleur ambre foncé. Attachées à hauteur moyenne, les oreilles tombent latéralement et vers l'arrière de la tête avec le bord interne visible. Elles sont de forme triangulaire, arrondies à l’extrémité et de petite taille.


title: Chien de la Serra da Estrela

text: Cette race se présente sous deux variétés de poil : poil long, la plus répandue, et poil court, extrêmement rare. Le poil est fort, très abondant, légèrement grossier. Le standard FCI décrit la texture comme . Le sous-poil est court, abondant et emmêlé, de couleur plus claire que celle de la robe. La variété à poil long porte un poil lisse ou légèrement ondulé, plus court sur les membres et sur la tête, plus long sur la queue, épaisse et frangée, sur le cou, la gorge, les cuisses, abondamment frangées, et sur l'arrière des avant-bras. La variété à poil court porte un poil de longueur égale sur tout le corps, hormis sur la tête et les membres, plus courts. La robe admet le jaune unicolore, le fauve unicolore, le gris unicolore, le gris-loup, le bringé fauve, jaune ou gris avec charbonnures. Les marques blanches sont admises en très petite quantité, sur les pieds, sur le cou et le poitrail. La tête porte un masque foncé sur la face.


title: Chien de la Serra da Estrela

text: Le chien de la Serra da Estrela est décrit dans le standard de la race comme un chien doué pour la garde, docile avec son maître et méfiant envers les étrangers. Les inconnus sont souvent impressionnés par son tempérament ferme et parfois menaçant. L'éducation doit être réalisée en douceur dès le plus jeune âge. C'est un chien très énergique qui a besoin d'espace, il est très fortement déconseillé de le faire vivre en ville.


title: Chien de la Serra da Estrela

text: Le chien de la Serra da Estrela est un chien de berger, spécialisé dans la protection des troupeaux contre les loups et les voleurs. C'est un chien d'utilité polyvalent qui possèdent des aptitudes innées pour la garde. Il est utilisé par les fusiliers de Lisbonne pour garder les bateaux dans le port. Le chien de la Serra da Estrela peut également être utilisé comme chien de défense et a été utilisé comme chien de trait.


title: Liste des communes de la Loire

text: Le tableau suivant donne la liste des communes, en précisant leur code Insee, leur code postal principal, leur arrondissement, leur canton, leur intercommunalité, leur superficie, leur population et leur densité, d'après les chiffres de l'Insee issus du recensement 2019.


title: Érick Bamy

text: Érick Bamy, né le à Pointe-à-Pitre en Guadeloupe, et mort le au centre hospitalier de Lille, est un chanteur français. Il est connu du grand public pour avoir été choriste de Johnny Hallyday durant 25 ans.


title: Érick Bamy

text: À partir de 1967, il est la voix d'un groupe de rhythm and blues, les "Frogeaters". Le groupe se sépare en 1972.


title: Érick Bamy

text: Il fait une apparition dans le film de et avec Jacques Brel : "Le Far West", en 1973, crédité au générique sous le nom d'Erick Stevens . Sa sœur, Maddly Bamy, est alors la compagne de Jacques Brel jusqu'à la mort de celui-ci en 1978.


title: Érick Bamy

text: En 1975, Il est engagé par Lee Hallyday comme choriste de Johnny Hallyday, pour lequel il compose également quelques chansons. Sachant rendre son timbre de voix proche de celui d'Hallyday, il réalise régulièrement les balances avant les concerts. Au début des années 1990, il est aussi souvent coordinateur artiste du chanteur. Leur collaboration dure 25 ans et s'achève en août 2000 au terme d'une tournée; ce qui fait de lui le musicien à avoir le plus travaillé avec Johnny. Érick Bamy se consacre alors exclusivement à sa propre carrière et enregistre plusieurs disques.


title: Érick Bamy

text: En novembre 2010, il participe à l'émission "La France a un incroyable talent" sur M6 et accède à la du podium.


title: Érick Bamy

text: En 2012, il forme avec Vigon (participant à la "" en 2012) et Jay (membre des Poetic Lover) le trio soul Vigon Bamy Jay.


title: Érick Bamy

text: La même année, il chante en duo sur l'album "Country pop" de la chanteuse Suisse Carol Rich, plusieurs chansons de Country, dont les versions françaises de ' ("Ce matin si on se parlait d'amour"), "Islands in the Stream" ("Une île au soleil") et ' ("Sur la route de Memphis").


title: Érick Bamy

text: Le trio Vigon Bamy Jay sort le un premier opus intitulé "Les Soul Men". Album de reprises, ce disque atteint la des charts français et devient disque d'or. Le titre "Feelings" tiré de cet album est également classé. Leur deuxième album, "Love Me Tender", entre aussi dans les classements français. Enregistré l'été précédent, il parait en avril 2015 après la mort d'Érick Bamy survenue le . Le premier clip de cet album dévoilé en janvier 2015 est "Can't Help Falling in Love". Tourné à Los Angeles, il met en scène le trio et est dédié au chanteur disparu.


title: Érick Bamy

text: Érick Bamy meurt le 27 novembre 2014, au centre hospitalier de Lille, des suites d'un cancer foudroyant, trois jours avant son soixante-cinquième anniversaire. Un hommage public, à l'initiative de son fils Romain, lui est rendu le 3 décembre à la coupole du cimetière du Père-Lachaise. Il est inhumé le même jour au cimetière de Vitry-sur-Seine.


title: Travée

text: Une travée (du latin "", « poutre »), dans le domaine de l'architecture, est une ouverture, un espace construit ou un élément de construction délimité par deux supports verticaux constituant les points d'appuis principaux ou les pièces maîtresses d'une construction (piliers, colonnes, arcs, fermes, poutres).


title: Travée

text: La « travée » au sens originel du terme est une ouverture (baie) ordonnée avec d'autres ouvertures et qui ensemble sont recouvertes d'une architrave dans le respect d'un ordre architectural grec.


title: Travée

text: Le « plein de travée » succédant à l'architrave est l'ensemble des maçonneries pleines formant une bande horizontale en façade porteuse ou non d'édifice, en structure d'un aqueduc romain par exemple, entre les baies, les arches de deux niveaux, de deux étages.


title: Travée

text: À partir de l'usage du terme « travée de voûte », plus généralement, le mot « travée » désigne en architecture une division d'une salle, c'est-à-dire un espace couvert de plan polygonal dont les supports du mur en élévation sont situés aux sommets de ce polygone en plan.


title: Objectif grand angle

text: Un objectif grand angle est un objectif à courte focale. L'effet de cette courte focale est de permettre un cadrage large d'objets rapprochés dont on ne peut pas s'éloigner. Par exemple, il peut servir à photographier un paysage dans son ensemble sous la forme d'un panorama. On peut choisir aussi d'utiliser ces objectifs pour accentuer les perspectives.


title: Objectif grand angle

text: L'effet de perspective d'un grand angle tend à faire paraître divers plans d'une même image plus éloignés les uns des autres qu'en réalité, à l'opposé des téléobjectifs qui tendent plutôt à les sujets dans un seul et même plan.


title: Objectif grand angle

text: L'incidence sur la perspective n'est pas intrinsèquement due à la focale de l'objectif mais à la distance de l'objet photographié.


title: Objectif grand angle

text: Il n'y a pas de définition précise de la focale minimale à partir de laquelle on doit parler de , mais on part généralement du principe qu'entrent dans cette catégorie tous les objectifs qui ont un angle de vision plus large que la perception naturelle de l'œil humain.


title: Objectif grand angle

text: On considère que la focale standard correspond à la diagonale de l'image sur le film ou le capteur. Pour un support de type film (format d'image ), cette diagonale fait . Dans la pratique, les objectifs des boîtiers reflex ont des focales de , alors qu'avec un boîtier reflex numérique à petit capteur, la focale de est plus fréquente. Un objectif grand angle aura une focale plus courte.


title: Objectif grand angle

text: L'avènement des appareils reflex numériques a fait naître un problème dans l'utilisation des objectifs. Pour des raisons d'abord techniques puis de coût de fabrication, les capteurs de la plupart des reflex numériques sont plus petits que la surface impressionnable de la pellicule d'un reflex 24 × 36, même si aujourd'hui Canon, Nikon (format Nikon FX), Pentax et Sony vendent également des boîtiers à capteur .


title: Objectif grand angle

text: Les petits capteurs n'utilisent donc que la partie centrale de l'image obtenue avec le boîtier argentique. Avec la plupart des marques, avec le format APS-C, il faut appliquer un coefficient multiplicateur de 1,5 pour retrouver la focale d'un objectif qui offrirait le même cadrage en 24 × 36. Le coefficient multiplicateur est de 1,5 pour Fujifilm, Nikon (format Nikon DX), Sony et Pentax, 1,6 avec la gamme Canon, et 1,7 chez Sigma. Les plus petits capteurs sont ceux des formats Four Thirds (4/3) et Micro quatre tiers utilisés par Olympus et Panasonic avec un coefficient multiplicateur de 2 et une image au format 4/3.


title: Objectif grand angle

text: Pour remédier à ce problème, les fabricants ont conçu des objectifs de focales plus courtes destinés seulement aux appareils à petits capteurs. Alors que les zooms transtandards ou sont courants en format 24 × 36, les transtandards de base pour boîtiers numériques sont généralement des . Nikon a été le premier à présenter un zoom grand angle en 2003 avec le Nikkor AF-S DX 12-24 mm f/4G mais il existe désormais des zooms grand angle chez la plupart des marques. Les , , , voire plus modestement , jouent le rôle des dans le format 24 × 36 en faisant quelquefois un peu mieux. Ainsi, un couvre selon la taille du capteur le même champ qu'un ou un dans le format 24 × 36.


title: Objectif grand angle

text: Après avoir commercialisé un zoom grand angle extrême de pour le format 24 × 36, Sigma a commercialisé en 2011 un équivalent pour les boitiers numériques à "petit capteur" de .


title: Objectif grand angle

text: Pour le Micro quatre tiers (dont les capteurs sont encore plus petits), les transtandards sont des 14-42 à , et le zoom grand angle est un , mais le système dispose également de diverses focales fixes : 7,5 mm (focale équivalente à 15 mm en 24x36), 12 mm (équivalant un 24 mm), 14 ou 15 mm (équivalant un 28 mm ou proche du 28 mm du 24x36), 16 ou 17 mm (équivalant un 32 ou un 34 mm, proche du standard de 35 mm en 24x36). Certaines de ces optiques présentent des ouvertures importantes (1,8, 1,7 voire 1,4 et certaines ont même une ouverture inférieure à 1).


title: Objectif grand angle

text: L'angle de champ couvert par un objectif peut être calculé au moyen de la fonction mathématique arc tangente selon la formule :


title: Objectif grand angle

text: Les objectifs grand angle évoqués précédemment fournissent une perspective linéaire, où l'image d'une droite reste idéalement une droite. Abstraction faite de ses défauts, un tel objectif est censé par exemple fournir une image non déformée, si on l'utilise pour photographier un objet plan comme une carte géographique (dans la mesure où on a pris soin de le placer bien perpendiculairement à la carte). Dans ces conditions, un objectif n'offre (pour le format 24 × 36) qu'un angle de champ de 122° et pour couvrir un angle de champ de 180°, il faudrait une focale nulle.


title: Objectif grand angle

text: Il existe pourtant des objectifs permettant de photographier sur 180°. On appelle ces objectifs des "fisheyes" (œil de poisson). Ils y parviennent en fournissant une perspective curviligne, où l'image d'une droite peut devenir un arc de cercle. Avec ces objectifs, les images d'objets plans sont fortement déformés, les lignes droites étant incurvées vers l'extérieur. En contrepartie, la plupart des fisheyes offrent un angle de visée de 180° dans la diagonale de l'image, et environ 150° sur le grand bord. Certains atteignent même 180° sur le petit bord, fournissant une image circulaire couvrant 180° dans toutes les directions.


title: Objectif grand angle

text: La focale utilisée pour les fisheyes couvrant le est généralement de l'ordre de (180° pour la diagonale). Elle peut descendre jusqu'à (180° et image circulaire). Pour les reflex numériques dotés de capteurs plus petits, la focale est réduite en proportion : en APS-C elle est de l'ordre de 10 mm pour obtenir 180° en diagonale, et de pour obtenir une image circulaire.


title: Objectif grand angle

text: Avec une focale de seulement bien que prévu pour le , un modèle de fisheye Nikon fournit quant à lui une image circulaire correspondant à un angle de vue de 220°. Conçu pour examiner l'intérieur des pipelines, il est rarissime et pèse plusieurs kilos.


title: Objectif grand angle

text: La plupart des objectifs grand angle sont construits selon le modèle du « téléobjectif inversé » ou « rétrofocus » formulé en 1950 par Angénieux. Si l'objectif était constitué d'une lentille unique, sa focale serait la distance entre le centre de cette lentille et le plan du film ou du capteur permettant de donner une image nette d'un objet éloigné. Or, sur un appareil photo reflex, il y a une distance d'environ 4 cm entre le plan du film ou du capteur et la bague de fixation de l'objectif. Pour un objectif de ou moins, il faudrait donc que les lentilles rentrent à l'intérieur du boîtier, ce qui est incompatible avec la présence du miroir incliné qui sert à la visée, puis pivote rapidement vers le haut au moment de la photo.


title: Objectif grand angle

text: Le principe de construction du montage rétrofocus est celui de l'application de la formule de Gullstrand. Il consiste en l'occurrence à placer une lentille optique divergente avant et une convergente arrière, à l'inverse du montage téléobjectif, utilisé pour les objectifs de longue focale.


title: Objectif grand angle

text: Dans la marque Voigtländer, il existe un objectif super grand angle () construit à partir d'un groupe de lentilles fortement convergentes. Mais il est destiné à un boîtier à visée télémétrique 24 × 36, donc sans miroir, ce qui permet aux lentilles de pénétrer à l'intérieur du boîtier.


title: Objectif grand angle

text: Les grand angles Leitz équipant les Leica télémétriques sont également de type non rétrofocus. Par exemple le Summicron f:2 / 35mm fabriqué depuis 1958 et dont la dernière version comprend un élément asphérique.


title: Objectif grand angle

text: Actuellement, la seule solution pour un boîtier reflex est de placer le bloc de lentilles de courte focale plus loin du plan film ou du capteur qu'il devrait l'être pour fournir une image nette. Dans de telles conditions, l'objectif ne fournira une image nette que pour des objets rapprochés ou très rapprochés. Pour corriger la netteté des objets éloignés, on rajoutera une ou plusieurs lentilles divergentes à l'avant de l'objectif.


title: Objectif grand angle

text: En quelque sorte, un objectif grand angle peut être considéré comme un objectif myope auquel on met des lunettes.


title: Objectif grand angle

text: Les objectifs grand angle, de par leur nature, sont les optiques les plus sujettes à l'aberration de courbure de champ (difficulté pour avoir une image nette à la fois au centre et sur les bords de l'image). Mais c'est probablement le défaut optique que les concepteurs d'objectifs grand angle cherchent à corriger en premier.


title: Objectif grand angle

text: La construction très dissymétrique (lentilles convergentes à l'arrière, divergentes à l'avant) d'un objectif grand angle de type rétrofocus favorise l'apparition d'une distorsion en barillet : la partie centrale de l'image étant moins rapetissée que la partie périphérique, les lignes droites du sujet photographié apparaissent incurvées vers l'extérieur. Pour corriger ce défaut, les lentilles divergentes d'un objectif grand angle sont des ménisques divergents : vues de l'extérieur de l'objectif, elles sont bombées, quelquefois très fortement. Elles pourraient donc faire penser à une lentille convergente. Mais elles sont encore plus incurvées vers l'intérieur sur la face interne qu'elles ne le sont sur la face externe.


title: Objectif grand angle

text: L'emploi de lentilles asphériques dans les objectifs grand angle permet également de réduire les aberrations de sphéricité et la distorsion.


title: Objectif grand angle

text: Les objectifs très grand angle ( et en deçà dans le format 24 × 36) donnent des images très typées dans lesquelles les personnages situés en périphérie de l'image paraissent allongés vers l'extérieur de la photo, alors qu'au centre, les proportions largeur/hauteur sont normales. Il ne s'agit pas là d'un défaut optique des objectifs grand angle, mais de la conséquence de règles de géométrie. En étant très près du sujet, l'objectif grand angle photographiera de face les objets situés au centre de la photo, mais de profil ceux (en relief) situés en périphérie. Mais lorsqu'on regardera la photo, sous un angle plus fermé qu'à la prise de vue, on s'attendra à ce que tous les objets de la photo aient été photographiés de face. Comme ce n'est pas le cas, on obtiendra des déformations quelquefois surprenantes.


title: Objectif grand angle

text: Un autre défaut courant avec les objectifs grand angle est le vignettage (bords de l'image plus sombres que le centre). La construction rétrofocus des objectifs grand angle limite en partie ce défaut. En revanche, sur le Voigtländer, le vignetage est tellement important qu'il est équipé d'un filtre gris dégradé pour assombrir le centre de l'image. Mais ce grand angle non rétrofocus présente en revanche une très faible distorsion.


title: Objectif grand angle

text: L'aberration chromatique est le seul défaut optique auquel les objectifs grand angle sont moins sujets que les autres catégories d'objectifs. Ils sont toutefois sujets à l'aberration chromatique latérale, souvent corrigée par logiciel interne au boîtier.


title: Écocide

text: Un écocide est la destruction ou l'endommagement irrémédiable d'un écosystème par un facteur anthropique, notamment par un processus d'écophagie, qui traduit la surexploitation de cet écosystème, intentionnelle ou non. Par exemple, les marées noires, la déforestation des forêts tropicales, l'assèchement de la mer d'Aral dû au prélèvement excessif de l'eau des fleuves qui l'alimentent, sont parfois qualifiés d'écocide ou de « suicide écologique ». Ce néologisme est construit à partir des racines "éco-" (du grec ancien , « maison ») et "-cide" (du latin , « tuer, abattre ») et signifie littéralement « abattre [notre] maison ».


title: Écocide

text: Le concept de crime d'écocide est débattu depuis 1947 au sein de la Commission du droit international pour préparer le Code des crimes contre la paix et la sécurité de l'humanité. Dans les années 1970, il a aussi été proposé d'inclure le crime d'écocide dans la Convention sur le génocide de 1948. Mais il a été retiré en 1995 du projet de Code et donc n'a pas été inclus au Statut de Rome. Depuis la fin des années 1990, diverses tentatives ont visé à le réintégrer dans le droit international en proposant soit un amendement au statut de la Cour pénale internationale pour lui permettre d'élargir ses compétences, soit de l'adopter dans des directives européennes, soit de créer de nouvelles juridictions officielles comme le projet de Cour pénale de l'environnement, ou par d'autres juridictions, type tribunal moral Russel par exemple.


title: Écocide

text: Plusieurs exemples historiques témoignent d'interventions humaines ayant abouti à la destruction de grands écosystèmes, comme l'assèchement de la mer d'Aral ou la destruction des forêts du Viêt Nam ou du Cambodge.


title: Écocide

text: Recevant les eaux de deux fleuves, l'Amou-Daria et le Syr-Daria, la mer d'Aral s'est progressivement asséchée depuis les années 1970. Le débit de ces deux fleuves a considérablement diminué (90 % pour le Syr-Daria), à cause des prélèvements excessifs faits par les républiques d'Asie centrale, commencés dès 1920 et intensifiés par la suite. L'Ouzbékistan irrigue ses cultures de coton, le Kazakhstan entretient des rizières en plein désert.


title: Écocide

text: Les débits cumulés en année normale des deux fleuves sont passés de 60 km³/an dans les années 1950, à 1,3 km³/an en 1986.


title: Écocide

text: En 2005, le niveau de la mer d'Aral a baissé de depuis 1960, elle a perdu 60 % de sa surface et les côtes ont reculé de plus de .


title: Écocide

text: Pendant la guerre du Viêt Nam, l'armée américaine a utilisé un puissant herbicide et défoliant appelé agent orange dans le but de détruire les forêts servant de refuge aux combattants ennemis ainsi que leurs récoltes. Quarante ans après, cet herbicide est toujours responsable de la naissance d'enfants anormaux, parfois même sans membres. Selon un rapport de l'UNESCO, il a aussi détruit deux millions d'hectares de forêts et hectares de mangrove, soit 20 % de l'ensemble des forêts sud-vietnamiennes, ainsi que hectares de terres agricoles : .


title: Écocide

text: , biologiste et éthicien, est crédité du premier usage du terme d’« écocide », en 1970, au sujet de l'usage de l'agent orange au Viêt Nam. Cette même année, lors d’une conférence sur la guerre et la responsabilité nationale à Washington, il propose « un nouveau traité international pour interdire l’écocide », défini comme , estimant qu'il devrait être considéré comme un crime contre l’humanité.


title: Écocide

text: Face aux désordres climatiques qui s'accélèrent et à la mise en cause des écosystèmes, plusieurs ONG ont jugé urgent de développer le droit international dans le domaine de l'environnement et de mettre en place des juridictions climatiques mondiales pour faire appliquer les mêmes règles partout sur la planète. De tels progrès de la gouvernance mondiale sont possibles et prolongent le mouvement qui a vu la naissance de l'ONU en 1945, puis de la Cour pénale internationale dont le statut a été adopté à Rome en 1998 et est entré en vigueur en 2002. Il est à noter que l'article 358 du code pénal de la Fédération de Russie punit expressément l'écocide d'une peine de 12 à 20 ans d'emprisonnement.


title: Écocide

text: Depuis sa mise en place, la Cour pénale internationale (CPI) peut d'ores et déjà juger quatre formes de crimes (Crime de génocide, crime contre l'humanité, crime de guerre et crime d'agression, Statut de la CPI, art. 5-8bis) crimes contre l'humanité, mais elle n'incrimine pas encore les atteintes à l'environnement. Un mouvement a été initié par Polly Higgins pour permettre de compléter ce manque en jugeant et condamnant des personnes dont la responsabilité en tant qu'acteurs directs ou en tant que supérieurs hiérarchiques est engagée dans un crime qualifié d'écocide. En , le mouvement "" vise à conférer aux crimes contre l'environnement le statut de cinquième crime relevant de la compétence de la CPI .


title: Écocide

text: Le en Europe, une initiative citoyenne européenne a été lancée afin de demander l'adoption d'une directive criminalisant l'écocide et visant pénalement les personnes physiques, décideurs et dirigeants, dont les actes porteraient atteinte à l’environnement et aux populations qui en dépendent. Ce projet de « directive Ecocide » visait à faire reconnaître la responsabilité de personnes physiques selon le principe de supériorité hiérarchique, quelles qu’elles soient, même si les actes ont été commis sans intention, et aurait ainsi empêché toute impunité. Chefs de gouvernement et PDG pouvaient ainsi être concernés. Ce projet visait également à reconnaître la responsabilité de personnes complices qui auraient facilité un écocide en conseillant ou subventionnant des activités dangereuses telles que les institutions financières ou les cabinets d’expertise environnementale.


title: Écocide

text: Même si l'initiative " n'a recueilli au qu'un nombre certes honorable de signatures mais ne lui permettant pas d'engager l'examen par la Commission européenne, cette ICE a eu pour résultat de diffuser largement la notion d'écocide et de sensibiliser aux besoins d'une justice internationale sur les questions de l'environnement. Elle a de plus permis de montrer en quoi la crainte de la loi et de ses sanctions pourrait induire une responsabilisation des multinationales et États, régulation indispensable pour mener vers plus de justice climatique, en Europe et dans le monde entier, au Nord comme au Sud. Ce mouvement a ainsi permis de donner naissance à d'autres initiatives touchant les associations de juristes internationaux et les mouvements de scientifiques, notamment en médecine.


title: Écocide

text: Les initiateurs de "" se sont rassemblés en plusieurs mouvements et ont signé le la Charte de Bruxelles au sein du Parlement européen. Durant l'année 2014, ils ont élargi leur mouvement et lui ont donné en conséquence un nouveau nom : "End Ecocide on Earth".


title: Écocide

text: Depuis 2009, l'ONG Oxfam organise des « tribunaux sur le climat » et des événements destinés à promouvoir l'idée que ceux qui sont responsables du changement climatique devraient en répondre devant la loi. . Une série de "" (« auditions du climat ») a ainsi donné l'occasion aux victimes du changement climatique de faire entendre leur voix à l'échelle locale, nationale et internationale dans le cadre de nombreux événements publics. En 2009 et 2010, Oxfam a impliqué plus de 1,6 million de personnes autour de telles « audiences » sur le climat dans plus de 36 pays, parmi lesquels l'Éthiopie, le Kenya, le Brésil, les Philippines, l'Inde et le Bangladesh.


title: Écocide

text: Dernier exemple, le tribunal pour les crimes contre la nature et le futur de l'humanité, fondé à Quito les 10 et . Cette initiative est le résultat d'un appel lancé à Rio+20 en par Edgar Morin et un grand nombre d'intellectuels et politiques dont notamment le sénateur brésilien Cristovam Buarque, les juges Eva Joly et Doudou Diène, le professeur de sociologie Alfredo Pena-Vega et le professeur de droit de l'environnement Michel Prieur. Pour ses initiateurs, . Il faut noter que le tribunal va d'abord exister sous une forme virtuelle avant d'apparaître sous une forme réelle : il permettra de revivre (avec des figurines virtuelles) les grands procès sur l'environnement en les rendant accessibles aux citoyens par des participations en ligne aux décisions qui y sont prises et, tout aussi bien, d'accéder aux archives majeures des jugements qui ont été rendus.


title: Écocide

text: Dans les années 1990, plusieurs pays ajoutent la notion d’écocide à leur code pénal : en 1990, le Viêt Nam devient le premier État à introduire l’« écocide » dans la loi, en le définissant comme « un crime contre l'humanité commis par destruction de l’environnement naturel, en temps de paix comme en temps de guerre ». Depuis, une dizaine d’États ont intégré l'écocide à leur législation mais sans réelle application, parmi lesquels la Russie (l'article 358 du Code pénal définit cette infraction comme étant la ), l’Ukraine (en faisant référence à la catastrophe nucléaire de Tchernobyl), l’Arménie et la Géorgie.


title: Écocide

text: En , lors de l'assemblée des États parties au Statut de Rome, le gouvernement De Croo, par la voix de la ministre Sophie Wilmès, plaide pour que les membres examinent ultérieurement dans le traité, et ainsi dans le droit international. La Belgique devient ainsi le premier pays européen à plaider pour étendre la compétence de la Cour pénale internationale au crime d’écocide.


title: Écocide

text: En 2019, le groupe socialiste à l'Assemblée nationale émet une proposition de loi visant à reconnaître le crime d’« écocide », défini comme une . La proposition est rejetée, le gouvernement ayant émis un avis défavorable : la garde des Sceaux Nicole Belloubet met en cause un manque de précision dans la définition du crime d'écocide, ainsi que les notions de , et affirme que l'arsenal législatif existant punit déjà les .


title: Écocide

text: En France, le rapport rendu par la Convention citoyenne pour le climat le propose l'insertion du crime d'écocide dans la Constitution. Cette demande est la deuxième, après une précédente ayant échoué en 2019 devant le Parlement. Selon la Convention,


title: Écocide

text: Ce terme pourrait ainsi permettre la sanction des acteurs ayant un comportement destructeur de l’environnement (gouvernements, entreprises, individuels, ONG). Il s’agit de pouvoir faire comparaître devant le juge pénal l’auteur ou les auteurs du crime de « dépassement des limites planétaires », afin que des magistrats déterminent si les limites ont été dépassées et si les agissements en cause constituent un crime d’écocide.


title: Écocide

text: Cette proposition est critiquée par certains juristes. Selon Marta Torre-Schaub, dès lors que la notion de « limites planétaires » n’existe pas, se pose un problème pratique, à savoir celui de déterminer l'autorité qui va fixer ces limites : . L'ONG Notre affaire à tous répond à ces critiques juridiques, estimant juridiquement possible d'instituer un crime d'écocide.


title: Écocide

text: Alors que le gouvernement avait annoncé la création d'un délit d'écocide plutôt que d'un crime comme proposé par la Convention citoyenne pour le climat, il abandonne un temps ce projet après avoir rencontré une hostilité des organisations syndicales patronales (Medef, France Industrie, Afep). Mais finalement, ce délit d'écocide est créé par


title: Écocide

text: la loi portant lutte contre le dérèglement climatique et renforcement de la résilience face à ses effets, dite loi Climat et résilience, promulguée le 22 août 2021.


title: Écocide

text: Un premier dossier d’écocide, susceptible de rentrer dans le cadre de ce délit, est soumis en 2022 à la justice française, et instruit par le tribunal judiciaire de Marseille, suite à une plainte déposée en novembre 2021. Ce dossier résulte de la construction et de la vente de maisons sur des sols fortement pollués.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: Le château de Villers-Cotterêts, construit au par François et classé au titre des monuments historiques en 1997, est propriété de L'État.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: Le château est situé en plein cœur de la commune de Villers-Cotterêts, dans le département de l'Aisne.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: En 1528, après son retour de captivité de Madrid, François décide de séjourner principalement à Paris et dans l’Île-de-France. Parmi les sites où le Roi se propose de résider figure celui de Villers-Cotterêts, qu’il possède depuis 1498, et qui le séduit par sa forêt giboyeuse.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: La construction d’un logis royal est décidée entre 1528 et 1532 et confiée aux maîtres maçons parisiens Jacques et Guillaume Lebreton. À Villers-Cotterêts, comme à Saint-Germain-en-Laye et Fontainebleau, subsistaient quelques corps de logis, murs et fondations d’un château médiéval ruiné par la guerre de Cent Ans, qui seront aménagés puis intégrés dans les nouveaux bâtiments, d’où une certaine dissymétrie dans le plan du logis royal.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: La construction, financée par des ventes de bois, couvre approximativement les règnes de François et Henri II, mais connaît son rythme le plus soutenu entre 1532 et 1540. À l'issue de cette période, les bâtiments principaux sont achevés et c’est au cours d’un long séjour que François y signera, en , l’ordonnance dite de Villers-Cotterêts.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: En 1558, Henri II y signe les lois de l'Auld Alliance, traité d'alliance entre les royaumes de France, d'Écosse et de Norvège contre le royaume d'Angleterre.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: En 1661, Louis XIV donne le château à son frère Philippe d'Orléans. Après sa première représentation à Versailles devant le Roi le 12 mai 1664, la pièce Tartuffe de Molière est à nouveau présentée au Roi et à Monsieur le 25 septembre 1664 au château de Villers-Cotterêts. Le 18 octobre 1722, le roi Louis XV, en route vers son sacre à Reims, dormit au château. De grandes fêtes y sont données dans le cadre des célébrations du sacre.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: On accède maintenant au château par la cour des Offices, en empruntant un passage dont la voûte de brique est compartimentée par des nervures de pierre reposant sur des consoles ornées de têtes d’anges et de feuillages.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: En 1808, devenu un dépôt de mendicité, le château, mi-prison, mi-hospice, accueille un millier de mendiants, de délinquants, de vieillards ramassés dans les rues parisiennes. À la fin du , il est transformé en maison de retraite, fonction qu’il conserve jusqu’en 2014. Depuis, l’édifice est laissé à l'abandon, il est fermé au public, l’escalier d’honneur à caissons, la chapelle et l’escalier du roi ayant été jugés dangereux.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: Les crédits manquant pour une restauration estimée à plusieurs dizaines de millions d'euros, en 2017, l’État lance un appel à idées pour l'avenir du monument.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: En 2018, le président de la République Emmanuel Macron décide d'en faire une Cité internationale de la langue française. Le château ouvre à l'automne 2022, au terme d'une importante campagne de restauration de deux bâtiments : le Logis royal et le Jeu de paume. Placée sous la tutelle du Centre des monuments nationaux, la Cité internationale de la langue française doit entrer entièrement en service au printemps 2023.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: Bien qu’assez remanié au fil des siècles, le château a conservé son plan d’origine. La cour est encadrée de deux longues ailes, les anciens communs. Au fond se situe le logis royal dont la façade présente une innovation majeure à l’époque de son édification, avec l’emploi de deux ordres superposés : piliers ioniques surmontés de colonnes corinthiennes soutenant une suite de consoles feuillagées et une loggia dallée dont les niches devaient, à l’origine, abriter des statues.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: Au-dessus de cette loggia se trouve un portrait de François portant le grand collier de l’Ordre de Saint-Michel. De longues et étroites fenêtres géminées, couronnées de coquilles soutenues par des figurines d’Amour, complètent l’architecture de cette façade de pur style Renaissance.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: Un passage voûté, à caissons sculptés, donne accès à la cour du Jeu de Paume qu’encadrent les appartements royaux.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: Un grand escalier droit permet d’accéder à l’étage et à la chapelle royale. Il est couvert d’une voûte inclinée, en anse de panier, ornée de trois rangées de caissons sculptés de salamandres, de feuillages et couronnés de fleurs de lys, de têtes d’angelots et de feuillages…


title: Château de Villers-Cotterêts

text: On pénètre aujourd’hui dans la chapelle par un couloir créé entre 1762 et 1768. Elle a conservé une superbe frise en haut-relief, composée régulièrement de suites de trois panneaux, qui se déroule autour de la pièce : écu royal avec les trois fleurs de lys et le collier de l’Ordre de Saint-Michel surmonté de la couronne impériale, jouxté de salamandres et F feuillagés ou fleurs de lys couronnés, encadrés de salamandres elles-mêmes couronnées.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: Quatre colonnes, dont deux d’angles, divisent chacun des murs latéraux en trois travées inégales tandis qu’un retable occupe la paroi orientale : au-dessus d’un haut piédestal s’élève un ordre dorique très orné que domine un second niveau d'ordre ionique.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: Le décor de la chapelle présente une indéniable influence italienne : guirlandes, rubans, têtes de putti ailées, bucranes, têtes de feuilles, cornes d'abondance, grenades...


title: Château de Villers-Cotterêts

text: Quittant la chapelle, on découvre, à droite, le petit escalier droit ou escalier du Roy. Sa voûte se pare de caissons ornés de scènes d'inspiration mythologique : Hercule terrassant le lion de Némée, Vénus désarmant l'Amour ou encore duel musical d'Apollon et de Daphnis.


title: Château de Villers-Cotterêts

text: En faisant le tour du château par l'extérieur, on remarque le pignon ouest du pavillon de l'Auditoire, orné des initiales de Henri II et Catherine de Médicis (HK) et de croissants entrelacés, les cheminées du logis (F, salamandre et fleur de lys) ainsi que les tourelles cylindriques des façades nord et est du logis.


title: Les Désastres de la guerre

text: Les Désastres de la guerre (en ) est une série de quatre-vingt-deux gravures réalisées entre 1810 et 1815 par le peintre et graveur espagnol Francisco de Goya (1746–1828).


title: Les Désastres de la guerre

text: Bien que les intentions du peintre ne soient pas connues avec certitude, les historiens de l'art considèrent ces œuvres comme une protestation contre la violence du soulèvement du Dos de Mayo, de la guerre d'indépendance espagnole (1808–1814) et de la Restauration bourbonienne qui s'ensuivit en 1814.


title: Les Désastres de la guerre

text: Les dessins préparatoires, qui étaient restés avec les planches à la "Quinta del Sordo", après le départ de Goya pour Bordeaux en 1824, sont conservés en leur totalité au musée du Prado depuis 1886, provenant de la collection de Valentín Carderera, qui les avait achetés entre 1854 et 1861 à Mariano Goya, petit-fils du peintre. Sauf quelques exceptions, ils sont réalisés à la sanguine, ce crayon caractéristique de couleur rouge employé par Goya dans les dessins préparatoires de beaucoup de ses "Caprices" et qu'il utilisera également peu de temps après dans les dessins préparatoires de la "Tauromachie" (1816). Réalisés sur une grande variété de papiers, preuve de la rareté durant les années de la guerre, les dessins sont très proches de la composition définitive. Il y aura à peine quelques corrections au moment de leur transposition sur le cuivre. Cependant il est possible de dénoter une tendance à opter pour une plus grande expressivité des visages, beaucoup plus dramatiques dans les estampes, ainsi qu'à supprimer dans ces dernières les références spatiales et les personnages secondaires, qui auraient pu disperser l'attention des spectateurs.


title: Les Désastres de la guerre

text: Les gravures sont également restées à la Quinta del Sordo après le départ de Goya pour Bordeaux. À sa mort, elles sont devenues la propriété de son fils Javier, qui les a conservées dans des caisses jusqu'à son décès en 1854. Après diverses vicissitudes, la Real Academia de San Fernando a acquis en 1862 quatre-vingt cuivres, qu'elle a édités pour la première fois en 1863 sous le titre de « "Los desastres de la guerra" ». En 1870, elle a acquis les deux dernières gravures, qui aujourd'hui, ainsi que les quatre-vingt déjà citées, sont conservées à la chalcographie nationale de Madrid.


title: Les Désastres de la guerre

text: Bien que Goya ne les ait pas éditées de son vivant, nous possédons un exemplaire complet relié : celui qu'il a offert à son ami Juan Agustín Ceán Bermúdez et qui est aujourd'hui conservé au British Museum. Sur la première page manuscrite apparaît un titre éloquent sur les intentions de Goya : (« Les conséquences dramatiques de la sanglante guerre menée en Espagne avec Bonaparte. Et autres caprices emphatiques, en 82 estampes. Inventées, dessinées et gravées, par l'auteur et peintre D. Francisco de Goya y Lucientes. À Madrid »).


title: Les Désastres de la guerre

text: Napoléon se déclare Premier consul de la République française en 1799 et est couronné empereur en 1804. Comme l'Espagne contrôle l'accès à la mer Méditerranée, les Français en font un enjeu stratégique. Or, considéré internationalement comme inefficace, le souverain espagnol Charles est menacé par son fils et héritier, le pro-Britannique prince des Asturies Ferdinand de Bourbon. Napoléon profite de la position affaiblie de Charles et lui propose de conquérir le Portugal, qu'ils partageraient entre la France, l'Espagne et une future principauté de l'Algarve qui serait dévolue à Manuel Godoy, alors Premier ministre espagnol. Appâté, ce dernier accepte sans comprendre que l'invasion du Portugal constitue en fait une stratégie pour s'emparer du pouvoir en Espagne.


title: Les Désastres de la guerre

text: Sous le prétexte de renforcer les armées espagnoles, français entrent dans le pays sans rencontrer d'opposition en . Même après que leurs intentions deviennent claires en , les forces d'occupations font face à très peu de résistance, mis à part quelques actions isolées. En mars, le soulèvement d'Aranjuez, impulsé par le prince Ferdinand et ses suiveurs, aboutit à la capture de Godoy et à l'abdication de Charles ; le , son fils devient alors roi, sous le nom de Ferdinand . Ce dernier cherche la protection des Français, mais Napoléon et le commandant de l'Armée d'Espagne, le maréchal d'Empire Joachim Murat, pensent que l'Espagne gagnerait plutôt à avoir un chef d'État plus progressiste et compétent qu'un issu des Bourbons. Ils décident ainsi d'installer le frère de l'empereur, Joseph Bonaparte, comme roi. Pour régler leurs différends, Charles et Ferdinand sollicitent Napoléon, qui, sous prétexte de médiation, les convoque en France, à Bayonne, et les force à abandonner leurs droits à la succession au profit de Joseph.


title: Les Désastres de la guerre

text: L'Espagne est alors en butte à l'affrontement simultané entre plusieurs visions politiques : résistance à l'envahisseur français contre Afrancesados partisans des français ; lutte intestine entre les partisans d'un retour au pouvoir d'une classe dirigeante à visée autocratique et les tenants d'une modernisation libérale. Cette dernière division s'est nettement intensifiée car elle préexistait à l'invasion française.


title: Les Désastres de la guerre

text: Dans ce contexte, plusieurs des amis de Goya, dont les poètes Juan Meléndez Valdés et Leandro Fernández de Moratín, sont ouvertement "" et soutiennent Bonaparte. De son côté, le peintre conserve son poste de peintre de la cour, pour lequel un serment de loyauté à Joseph Bonaparte est nécessaire. Or Goya a un rejet inné de l'autorité et il est le témoin direct de l’assujettissement de ses compatriotes par les troupes françaises. En effet, alors qu'il vit à Madrid, le général Palafox, opposé aux français, l'envoie, du 2 au à Saragosse pour rendre en peinture les événements du Siège de la ville. Il témoigne de scènes de guerre dans les tableaux "Fabrication de la poudre dans la Sierra de Tardienta" et "Fabrication de balles dans la Sierra de Tardienta" (déclarés patrimoines nationaux d'Espagne), réalisés à la même époque que les "Désastres de la guerre". Comme d'autres libéraux espagnols, Goya se retrouve donc en position délicate : ayant soutenu les objectifs initiaux de la Révolution française, il espère la fin de la féodalité, remplacée par un système politique plus démocratique mais il est dans le même temps choqué par les conséquences de l'invasion française.


title: Les Désastres de la guerre

text: Il peint peu durant ces années, mis à part des portraits qui lui sont commandés par les deux camps, comme celui, allégorique, de Joseph Bonaparte en 1810, celui du duc de Wellington entre 1812 et 1814 ou de généraux français et espagnols. Parallèlement, Goya travaille sur des dessins préparatoires (conservés au musée du Prado) et qui deviennent par la suite la base des "Désastres de la guerre". Les gravures comportent peu de modifications par rapport aux dessins : certains éléments anecdotiques disparaissent et les aspects conventionnels de la mort héroïque sont rejetés pour obtenir une meilleure composition qui soit commune à toute la série.


title: Les Désastres de la guerre

text: Selon l'historien de l'art espagnol Enrique Lafuente Ferrari, ce sont les événements de Saragosse auxquels Goya a assisté qui le poussent à se lancer dans cette production : quand le général Palafox lui demande d'aller sur place pour , son attachement à la ville le conduit à accepter. Or, peintre de cour, il est très au fait des événements politiques et en propose une bonne analyse. De fait, cette observation initiale laisse place à une meilleure compréhension de ce qu'il se passe en réalité. Il cherche alors à diffuser ses images et ses appréciations au plus grand nombre et se rend compte que des estampes constituent le meilleur moyen de le faire.


title: Les Désastres de la guerre

text: Il commence probablement à les graver en 1810, cette année étant la plus ancienne à apparaître sur les estampes. Eleanor Sayre met en avant cette théorie d'après la date sur plusieurs estampes dans ' en 1975, que reprennent Pierre Gassier et Juliet Wilson Bareau dans leur "catalogue raisonné" puis dans le catalogue d'exposition ' (1989). Tous deux mettent d'ailleurs également en avant la structure de deux groupes d'estampes : les 64 premières estampes — dites « Conséquences fatales de la guerre », gravées pendant la guerre, entre 1810 et 1814 — et le deuxième, jusqu'à la , appelé les « Caprices emphatiques », datés d'entre 1820 et 1824.


title: Les Désastres de la guerre

text: En analysant la qualité du papier et des planches utilisées, Jesusa Vega estime que l'année à laquelle les estampes ont été achevées est 1815 : en effet, la qualité de ces supports étant très mauvaise — au contraire des autres séries telles que les "Disparates" (1815-1823) et "La tauromaquia" (1815-1816) —, elle fait le lien avec l'époque à laquelle Goya a eu des difficultés pour trouver du matériel de qualité et des techniques de gravures de meilleure qualité. Ainsi, les "Désastres de la guerre" ont été exécutés entre 1808-1810 et 1815. Selon Nigel Glendinning, elles n'ont pas été publiées ces années-là à cause des critiques féroces des dernières estampes vis-à-vis du régime absolutiste espagnol. Jesusa Vega rappelle qu'avec l'acceptation par Ferdinand de la Constitution Libérale ('), Goya n'avait plus besoin d'user d'allégories, la censure étant beaucoup moins féroce et permettant à plusieurs artistes de publier des caricatures très explicites, ce qui permet selon elle de rejeter la date de résolution des ' à aussi loin que 1820-1823. Elle suggère que la série dans sa totalité correspond aux événements courant du soulèvement populaire de aux premiers ", en 1814 ; l'interprétation de la dernière partie permet de justifier le fait que Goya n'ait pas voulu la publier : ses plus féroces critiques concernent les événements ayant eu lieu autour du retour de Ferdinand de son exil (1813-1815) ; or la censure et la répression vis-à-vis des libéraux étaient à cette époque au plus haut. À cela ajouter la constatation que finalement bien peu de gens auraient pu déchiffrer les allégories présentées dans ses œuvres.


title: Les Désastres de la guerre

text: Les plaques finales sont le témoignage de ce qu'il a décrit comme " (« le démembrement de l'Espagne »).


title: Les Désastres de la guerre

text: Les historiens de l'art s'accordent généralement pour diviser "Les Désastres de la guerre" en trois groupes thématiques : la guerre, la famine et les allégories politiques et culturelles. Cette séquence reflète l'ordre de création des gravures. Peu de plaques ou dessins sont datés. Néanmoins, leur chronologie a pu être établie en identifiant les incidents spécifiques que décrivent les estampes et les différents ensembles de plaques utilisés, qui permettent d'identifier des groupes séquencés de production.


title: Les Désastres de la guerre

text: De manière générale, la numérotation de Goya suit cette manière de faire, mais il y a plusieurs exceptions : ainsi, l'estampe numéro 1 fait partie des dernières à avoir été achevées, et ce, après la fin de la guerre.


title: Les Désastres de la guerre

text: Dans les premières estampes du groupe sur la guerre, Goya semble prendre parti pour les partisans espagnols qui luttent contre l'occupant français : l'image de patriotes faisant face à des envahisseurs anonymes, massifs et porteurs d'une cruauté féroce est ainsi caractéristique. Néanmoins, au fur et à mesure que la série progresse, la distinction entre Espagnols et Français devient ambiguë. Il devient alors difficile de dire à quel camp appartiennent les cadavres aux corps et aux visages difformes. Les titres sont également porteurs de sens, qui remettent en question les intentions des ennemis, comme dans "" (« Avec ou sans raison », « Légitimement ou pas », etc.). De fait, le critique d'art Philip Shaw note que l’ambiguïté est toujours présente dans le dernier groupe d'estampes et ajoute qu'il n'y a pas de distinction entre .


title: Les Désastres de la guerre

text: La représentation des conséquences de la guerre est donc tout à fait explicite dans cette série. Rendre compte des laideurs de la vie est un thème courant dans la peinture espagnole, telle la représentation de nains de Diego Velázquez ; elle se poursuivra plus tard avec Pablo Picasso et son tableau "Guernica" en 1937. La biographe Margherita Abbruzzese estime que, dans les "Désastres de la guerre", Goya impose que la vérité Plus largement, la série s'inscrit dans une tradition artistique européenne de représentation de la guerre et de questionnement sur les conséquences d'un conflit sur les populations, et dont Goya a connaissance notamment au travers d'estampes. Cette tradition se manifeste particulièrement aux Pays-Bas, avec des représentations de la guerre de Quatre-Vingts Ans ou en Allemagne au , avec des artistes comme Hans Baldung. Bien plus, on pense que Goya possède une copie des "Grandes Misères de la guerre" créées par Jacques Callot en 1633 : or cet ensemble de dix-huit gravures à l'eau-forte rend compte des ravages causés par l'armée de Louis XIII en Lorraine pendant la guerre de Trente Ans.


title: Les Désastres de la guerre

text: Un exemple tout à fait caractéristique de cette représentation des barbaries de la guerre est apporté par l'homme mort dans l'estampe dont le titre est "Esto es peor" (« Ça, c'est pire ») : l'œuvre présente le corps mutilé d'un soldat espagnol empalé sur un arbre, entouré de cadavres de soldats français. Cette estampe est inspirée pour partie du "Torse du Belvédère", reste d'une statue hellénistique attribuée à Apollonios d'Athènes dont seuls le torse et les cuisses nous sont parvenus. Goya en avait fait l'étude au lavis noir lors de sa visite à Rome à la fin des années 1760. Cette estampe reprend les motifs classiques de représentation de la guerre mais en amplifie la noirceur grâce à des choix de composition comme cette la branche sur laquelle le corps est empalé, la torsion extrême du cou du personnage ou le fait qu'il soit situé au premier plan. De même, Goya choisit de représenter l'homme nu : dans cette Espagne du où l'Inquisition agit encore, ce choix constitue une véritable transgression. Finalement, la puissance d'évocation de cette estampe est telle que, selon le critique d'art Robert Hughes, les figures de cette image


title: Les Désastres de la guerre

text: Toujours en ce qui concerne les motifs utilisés, l'écrivain britannique Aldous Huxley observe en 1947 dans "" que les estampes utilisent de façon récurrente certains thèmes picturaux comme décors. En premier lieu, elles laissent voir des porches voûtés sombres, . Par ailleurs, apparaissent souvent des carrefours dont la destination est de montrer la cruauté des disparités entre les classes. Enfin, elles sont souvent mises en scène sur des collines en silhouette ; dans ce cas, leur sommet porte les morts, qu'ils soient seuls avec un arbre servant de potence ou qu'ils gisent en un tas de corps démembrés. De fait, l'auteur conclut que


title: Les Désastres de la guerre

text: Goya abandonne la couleur dans cette série ; il considère en effet que la lumière, l'ombre et les nuances produisent une expression plus crue de la réalité. Il écrit : Ici, selon l'historienne de l'art Anne Hollander, la ligne n'a pas simplement pour objet de délimiter les formes mais aussi de Le travail de Goya est fait d'immédiateté, d'urgence, ce qui correspond à un besoin de faire apparaître le côté primitif de la nature humaine. Il n'était pas le premier à travailler de cette manière : Rembrandt a lui aussi cherché à être aussi direct, mais il ne disposait pas de l'aquatinte. William Blake et Henry Fuseli, contemporains de Goya, produisent des œuvres au contenu fantastique similaire, mais, ainsi que Hollander le décrit, ont transformé cet impact perturbateur en


title: Les Désastres de la guerre

text: Entre 1778 et 1782, Goya avait réalisé des copies d'œuvres de Velázquez afin de s'approprier les techniques de gravure. Puis il avait produit une première série importante d'estampes réalisée entre 1797 et 1799, "Los caprichos", et qui en comprend quatre-vingt. Son but était alors de documenter Cette série avait été mise en vente en 1799, mais avait rapidement été retirée à la suite des menaces exprimées par l'Inquisition espagnole. Malgré cette déconvenue commerciale, qui le fit s'éloigner de la gravure un temps, Goya, motivé par la réalisation d'une série non motivée par une commande, entreprend la réalisation de sa deuxième série importante que constituent "Les Désastres de la guerre". Dans les deux premiers groupes d'estampes (la guerre et la famine), Goya part de l'approche imaginative et synthétique des "Caprichos" pour dépeindre de façon réaliste des scènes de lutte entre la vie et la mort en temps de guerre. Dans le dernier groupe (les allégories politiques et culturelles), le sens du fantastique des "Caprichos" réapparaît — d'où cette appellation de "".


title: Les Désastres de la guerre

text: Alors qu'il fait une pause dans sa réalisation des "Désastres de la guerre", Goya produit "La tauromaquia" entre 1815 et 1816, une série de trente-trois scènes de tauromachie. Cette série n'a pas de portée politique et est publiée fin 1816 dans une édition de trois cent vingt estampes (qu'il vend par unité ou par ensemble). Néanmoins, elle ne rencontre pas de succès critique ni commercial. Plus tard, lors de son exil en France, Goya complète un ensemble de quatre lithographies plus grandes, "Les Taureaux de Bordeaux". Sa dernière série majeure est les "Disparates" (aussi connue comme les « folies », les « proverbes » ou les « rêves »), qui est constituée de vingt-deux grandes plaques et d'au moins cinq dessins qui n'ont finalement jamais été gravés : en effet, Goya l'avait laissée derrière lui et inachevée, à Madrid, lorsqu'il est parti en France en 1823. On sait qu'une plaque a été réalisée en 1816, mais on en sait peu sur la chronologie des œuvres de cette série ou sur les intentions de Goya.


title: Les Désastres de la guerre

text: Goya a travaillé sur "Les Désastres de la guerre" pendant une période où il produisait des images plus pour sa propre satisfaction que pour son public contemporain. Bien qu'il ait été témoin de beaucoup de scènes, les images réalisées dans ces estampes sont plus le fruit de son imagination que la représentation exacte de faits historiques. Plusieurs des plaques réalisées vers la fin de la série contiennent des motifs fantastiques qui peuvent être vus comme un retour vers l'imaginaire des "Caprices". En cela, il se repose sur des clés visuelles tirées de sa vie personnelle.


title: Les Désastres de la guerre

text: Les plaques 1 à 47 sont principalement des représentations des horreurs de la guerre contre les Français. La plupart font le portrait des conséquences de la bataille ; elles incluent des torses mutilés et des membres montés sur des arbres comme des . Aussi bien les troupes françaises qu'espagnoles ont torturé et mutilé des prisonniers ; les preuves de ces agissements sont minutieusement détaillées sur bon nombre des estampes. La mort des civils est aussi capturée en détail : les femmes espagnoles étaient souvent victimes d'agressions et de viol ; des civils suivaient souvent les armées jusqu'aux lieux de bataille : si leur côté gagnait, les femmes et les enfants fouillent les champs de bataille à la recherche des hommes de la famille ; s'ils perdaient, ils fuyaient de peur d'être violés ou assassinés. Dans l' "" ("Elles ne veulent pas"), une vieille femme défend une jeune sur le point d'être violée par un soldat.


title: Les Désastres de la guerre

text: Le groupe commence avec (« Mauvais présages »), dans laquelle, un homme est à genoux dans le noir, les bras ouverts vers le ciel. L'estampe marque le ton et est immédiatement suivie par un enchaînement de violence de tous types (coups à mains nues ou armés, commis par des hommes ou des femmes et par des Espagnols ou des Français...) et de grande cruauté. Les estampes suivantes décrivent un combat contre les Français qui, selon le critique d'art Vivien Raynor, sont dépeints — Werner Hofmann les décrit lui comme —, tandis que les civils espagnols sont montrés , sans une once d'héroïsme (à l'exception d'Agustina d'Aragon — voir plus loin). Les estampes s'intéressent aux atrocités commises et sont produites sur le même jeu de plaques que celui sur la famine. D'autres sont basées sur des dessins que Goya avait faits dans ses cahiers : il étudie dans ces études le thème du corps grotesque vis-à-vis de l'iconographie des martyrs et des torturés. Dans son dessin au lavis à l'encre d'Inde "On ne peut pas regarder ça" (vers 1814-1824), il examine l'idée d'un corps inversé et humilié avec pathos et tragédie, ainsi qu'il le fait à des fins comiques dans "El pelele" (1791-1792). Hofmann s'attarde sur l', qui symbolise la gratuité de la cruauté exprimée dans toute la série, avec l'appareil militaire français face à des victimes paniquées, désespérées et condamnées — il fait le parallèle entre une femme qui protège inutilement son enfant et un personnage qui était auparavant un croque-mitaine dans une autre estampe —, où la . Dans l', ', les cadavres semblent plus animés que leurs bourreaux ; Goya veut faire passer, par son titre, l' que porte sa série — d'ailleurs la silhouette derrière tous les personnages semble être Goya lui-même. Alors que les codes de la peinture d'histoire concèdent aux victimes en situation d'infériorité un reste de dignité, Goya s'en affranchit, mettant tout le monde sur un pied d'égalité — il le rappelle avec l'estampe dont le titre est sans équivoque : "Tous tomberont" — et insistant sur l'absence quasi-totale d'héroïsme.


title: Les Désastres de la guerre

text: Contrairement à l'art espagnol antérieur à Goya, celui-ci rejette les idéaux de la dignité héroïque. Il refuse que l'on s'attarde sur les individus ; bien qu'il dessine en s'inspirant de sources classiques, ses œuvres font de façon très marquée le portrait de protagonistes comme étant des victimes anonymes plutôt que comme des patriotes connus. Et ce à l'exception de l'estampe , " (« Quel courage ! »), qui représente Agustina d'Aragon (1786–1857), l'héroïne de Saragosse, qui a apporté de la nourriture aux canonniers sur les murs de défense de la ville pendant le siège qui a vu la mort de Espagnols. Quand tous les canonniers ont été tués, Agustina a pris en charge les canons et les a allumés elle-même, en prenant appui sur les cadavres qui jonchent le sol et sous la menace oppressante de l'ennemi, symbolisé par une pyramide en arrière-plan. Bien qu'il soit admis que Goya n'a probablement pas assisté à cet événement, Robert Hughes croit que c'est sa visite à Saragosse lors de l'accalmie entre le premier et le second siège de la ville qui l'aurait inspiré et poussé à réaliser cette série.


title: Les Désastres de la guerre

text: Le deuxième groupe, constitué des estampes 48 à 64, détaille les effets de la famine qui a ravagé Madrid d' jusqu'à l'entrée des armées du Duc de Wellington, venu libérer la ville en . La famine a tué dans la capitale pendant ces douze mois. Après l'enchaînement des images de violence extrême, Goya amène le silence de mort et d'épuisement : dans ces estampes, le point d'attention est déporté des zones d'affrontement dans des régions non spécifiées d'Espagne vers les horreurs plus spécifiques qui ont lieu à Madrid. La famine est le résultat de plusieurs facteurs, notamment par le blocus des accès de la ville par les envahisseurs français, les guérillas espagnoles et les bandits, ce qui empêche tout approvisionnement en nourriture.


title: Les Désastres de la guerre

text: Goya ne s'attarde pas sur les raisons de la pénurie, et il ne blâme pas non plus l'un ou l'autre des deux camps. Il se concentre plutôt sur les effets qu'elle a eus sur la population. Bien que les images de ce groupe soient basées sur sa propre expérience de Madrid, aucune des scènes ne représente des événements spécifiques, et il n'y a aucun moyen d'identifier leur lieu : Werner Hofmann explique que . L'attention de Goya est ainsi mise sur les masses assombries des morts plutôt que des vivants, sur les hommes ou femmes portant des cadavres de femmes, sur des enfants endeuillés pleurant pour leurs parents morts. Hughes pense que l', ' (« Malheureuse mère ! »), est la plus puissante et poignante du groupe. Elle suggère que l'espace entre la petite fille pleurnichant et le cadavre de sa mère représente Dans ces paysages apocalyptiques, Goya utilise le contraste entre la misère et l'aisance pour y inclure des connotations de lutte des classes : c'est notamment frappant dans l', ' (« Ils sont d'une autre lignée »), avec une famille de bourgeois se moquant de pauvres mourants ; avec leur accoutrement et leur bicorne en forme de faucille, ils représentent la vanité et la perfection auto-satisfaisante de l'ordre social ignorant la misère et l'agonie du bas-peuple.


title: Les Désastres de la guerre

text: L'année de famine s'achève avec les charretées de cadavres pour le cimetière ( : "). C'est la composition qui fait passer le message, plutôt que l'image elle-même : la demi-roue de la charrette est répétée par l'entrée par laquelle on emmène les cadavres ; leur combinaison avec les lignes verticales d'une structure architecturale évoque . Tandis qu'Alfonso Pérez Sánchez voit dans la beauté du corps de la femme un trait d'humanité, Hofmann y voit lui le même érotisme nécrophile que l'on peut apercevoir dans le Caprice : "Tantale".


title: Les Désastres de la guerre

text: Ce groupe a probablement été achevé au début de 1814. La pénurie de matériel pendant la famine doit être prise en compte pour l'application un peu particulière de l'aquatinte dans ces estampes ; Goya était parfois obligé d'utiliser des plaques défectueuses ou de réutiliser de vieilles plaques après les avoir polies au brunissoir.


title: Les Désastres de la guerre

text: Goya passe ensuite, pour les estampes , du récit factuel au symbolisme, ce qui rappelle le procédé qu'il avait utilisé pour les "Caprices" — d'où l'appellation des dernières estampes de la série "" (« Les Caprices virulents ou frappants ») dans le titre original de la série.


title: Les Désastres de la guerre

text: Réalisées et achevées entre 1813 et 1820, en même temps que la chute puis le retour de Ferdinand , ce sont des scènes allégoriques qui critiquent la politique d'après-guerre du gouvernement espagnol, y compris l'Inquisition et sa pratique de la torture lors des procès. Bien que la paix fût bien accueillie, elle produisait un environnement politique qui était, par certains aspects, plus répressifs qu'avant. Le nouveau régime avait étouffé les espoirs des libéraux tels que Goya, qui utilisait ainsi le terme pour décrire la situation dans le titre complet de la série des "Désastres de la guerre". Hughes l'appelle quant à lui le groupe des .


title: Les Désastres de la guerre

text: Après les six ans de monarchie absolue qui ont suivi le retour au trône de Ferdinand le , Rafael del Riego lance une révolte armée dans l'intention de restaurer la constitution espagnole de 1812 et abolir l'Inquisition. En mars, le roi est forcé d'accepter, mais en , après la période instable du Triennat libéral, une expédition française soutenue par la Quintuple alliance traverse l'Espagne pour libérer Ferdinand et destituer le gouvernement ; l'Inquisition est rétablie et les Libéraux sont chassés (d'où l'exil de Goya en France l'année suivante). Les dernières estampes n'ont probablement pas été achevées avant que la constitution soit restaurée, mais elles l'ont certainement été avant le départ de Goya pour la France en . Leur balance entre optimisme et cynisme les rend difficiles à relier à des moments particuliers, en cette époque d'enchaînement d'événements marquants.


title: Les Désastres de la guerre

text: Plusieurs de ces images reviennent au style burlesque sauvage vu dans les "Caprices". L', ' (« Troupe de charlatans »), montre un prêtre avec la tête d'un perroquet se produisant devant un public d'ânes et de singes. Dans l', ' (« Que casse la corde ! »), un pape marchant sur une corde tendue a été prudemment « réduite » à un cardinal ou à un évêque dans l'estampe publiée en 1863. Certaines estampes montrant des scènes d'animaux semblent provenir des "" ("Les Animaux parlants"), des fables satiriques de Giovanni Battista Casti publiées en italien en 1802 — l'équivalent de "La Ferme des animaux" pour l'époque. Dans l'estampe , le loup, qui représente un ministre, cite la fable — — et signe du nom de Casti. L'estampe


title: Les Désastres de la guerre

text: Plusieurs estampes de ce groupe révèlent le scepticisme de Goya envers l'idolâtrie des images religieuses. L'iconographie chrétienne primitive, en particulier des statues et des images de procession religieuse y sont moquées et dénigrées. L', " (« Celle-ci [dévotion] ne l'est pas moins »), montre deux statues portées par des membres du clergé voûtés. L'un d'elles est identifiable comme étant la Vierge de la solitude. Dans l'image de Goya, la statue n'est pas portée verticalement comme lors d'une procession triomphale, mais est posée à plat et sans dignité sur le dos de deux vieillards. Montré horizontalement, l'objet perd son aura et devient un objet quelconque. Les critiques d'art Victor Stoichita et Anna Maria Coderch expliquent que Goya donne une opinion générale : les tentatives de l'Église de soutenir et de restaurer les Bourbons ont été .


title: Les Désastres de la guerre

text: Goya marque une rupture avec le récit des événements et fait un résumé symbolique de avec des paraboles énigmatiques. Ainsi, l'édition publiée des "Désastres de la guerre" finit comme elle commence : avec le portrait d'une figure seule, agonisante. Les deux dernières estampes montrent une femme portant une couronne de fleurs, et semblent se vouloir une personnification de l'Espagne, la Vérité, ou la constitution espagnole de 1812 — que le roi a rejetée en 1814. Dans l', " (« La Vérité est morte »), elle repose, morte, tandis que la foule, au lieu d'admirer un miracle, a un mouvement de recul dégoûté pendant que deux moines s'apprêtent à l'enterrer : Goya .


title: Les Désastres de la guerre

text: Dans l', " (« Va-t-elle ressusciter ? »), la Vérité est montrée allongée sur le dos, le buste découvert, baignée dans un halo de lumière et entourée d'une foule de qui se moquent d'elle. Rien ne semble indiquer qu'elle ressuscitera : la fin reste ouverte et Goya jette ici une once d'espoir, qui dépend d'événements à venir, car pour l'instant le futur repose entre les mains des fossoyeurs.


title: Les Désastres de la guerre

text: C'est ainsi que s'achève le jeu d'estampes numéroté qu'a donné Goya à son ami Ceán Bermúdez. Mais ce dernier en ajoute deux, dont la première évoque, au travers d'un monstre, les horreurs que les Hommes ont infligées à leurs semblables. Dans l'estampe , "" (« Voici la vraie manière »), la Vérité revient et est à nouveau alimentée par un sein et représente apparemment la paix et l'abondance ; elle fait ici face à un paysan. Cette vision utopique est à rapprocher avec l’"Allégorie de l'Agriculture".


title: Les Désastres de la guerre

text: Werner Hofmann fait le rapprochement entre la femme représentant la personnification de l'Espagne et la femme de "La Porteuse d'eau", dernière étape de quatre peintures (avec successivement "Allégorie de la ville de Madrid", "Allégorie de la Constitution de Cadix" et "Jeune femme lisant une lettre") qui sont, selon lui, Elle fait partie des


title: Les Désastres de la guerre

text: Les quatre dernières estampes marquent ainsi l'engagement de son auteur dans la destinée immédiate de l'Espagne. Bien qu'il semble avoir hésité entre deux fins — l'une optimiste et l'autre pour laquelle il n'avance aucune opinion sur ce qu'il va se passer. Quoi qu'il en soit, il suit les codes de la peinture religieuse pour les discréditer. À propos des deux dernières estampes, Licht écrit


title: Les Désastres de la guerre

text: La plupart des dessins préparatoires de Goya, généralement exécutés à la sanguine, ont survécu et sont numérotés différemment des estampes publiées. Il a produit deux albums préparatoires — en plus de divers essais d'impression isolés — desquels un seul est achevé. L'album complet est constitué de 85 œuvres, dont trois petits "Prisonniers", réalisés en 1811, qui ne font pas partie de la série. Goya a donné la copie de l'album complet à son ami Juan Agustín Ceán Bermúdez, et l'a intitulé ', ce qui laisse à penser que le titre "Les Désastres de la guerre" est une allusion aux "Misères de la guerre" de Jacques Callot. Il contient un frontispice avec une inscription de la main de Goya, une signature au recto et au verso, ainsi que la liste numérotée des titres des estampes, écrite par Goya. Ces titres ont été copiés par Ceán Bermúdez sur les plaques pour l'édition de 1863. Cette année-là, 80 des estampes étaient passées du fils de Goya, Javier — qui les avait gardées à Madrid après que son père avait quitté l'Espagne —, à l'Académie royale des beaux-arts Saint-Ferdinand, de laquelle Francisco de Goya avait été le directeur. La comparaison des épreuves de Ceán et les titres des estampes révèle des changements dans les inscriptions en termes d'orthographe, de ponctuation et de phrasé. Ces modifications ont parfois altéré le sens du sujet, comme dans l'estampe : dans toutes les estampes imprimées, le titre donné est ' (« non-plus »), tandis que les épreuves initiales portent celui de "" (« si peu »).


title: Les Désastres de la guerre

text: La préparation de l'édition de l'Académie royale a été confiée aux graveurs Carlos de Haes et Domingo Martínez, qui ont retouché certaines plaques, effacé la partie inférieure de certaines d'entre elles pour y graver la légende ; selon Javier Blas, ces modifications ont été moins importantes que ce qu'on affirmé certains critiques. Il est à noter que la nécessité même de devoir les préparer permet de déduire que Goya n'avait probablement pas souhaité publier la série ; la série est passée sous presse à la façon de 1863-1864 et non comme Goya le faisait, ce qui provoque une perte d'intensité dans les contrastes.


title: Les Désastres de la guerre

text: Au fur et à mesure que Goya avance dans la réalisation de sa série, il commence à expérimenter des manques de papier et de plaques de cuivre de bonne qualité et se voit forcé de franchir, selon les mots de Juliet Wilson-Bareau, de détruire deux paysages en cours, desquels très peu d'impressions avaient été faites. Elles ont été coupées à la moitié pour produire quatre des plaques des "Désastres de la guerre". La résine servant à l'aquatinte était également très difficile à trouver, de même qu'un vernis adéquat à cette technique. C'est aussi en partie pour ces raisons que la taille et la forme des plaques varie, allant d'un petit à un plus grand .


title: Les Désastres de la guerre

text: Goya a terminé 56 plaques lors de la guerre d'indépendance espagnole, lesquelles sont souvent vues comme des témoignages directs. Un dernier lot — qui inclut la plaque , plusieurs du milieu de la série et les 17 dernières — a semble-t-il été produit après la fin de la guerre, quand les matériaux de bonne qualité étaient redevenus abondants. Les titres de certaines estampes, écrites en dessous de celles-ci, indiquent sa présence : "Je l'ai vu" et "On ne peut pas regarder". Bien qu'il ne soit pas clair de l'étendue des événements dont Goya a été réellement le témoin, il y a un consensus reconnaissant qu'il devrait l'avoir été pour la plupart des événements dépeints dans les deux premiers groupes. On sait qu'un certain nombre d'autres scènes lui ont été rapportées par de tierces personnes. On sait qu'il a utilisé un carnet de dessin quand il visitait les lieux de bataille ; à son studio, il se met à travailler sur les plaques une fois qu'il a réfléchi au moyen de leur donner un sens. Tous les dessins sont faits sur le même papier et toutes les plaques sont uniformes.


title: Les Désastres de la guerre

text: Les titres d'un certain nombre de scènes vont de pair ou forment un ensemble, même si les scènes elles-mêmes ne sont pas relatées. D'autres plaques montrent des scènes du même événement, comme dans les estampes et ("C'est mauvais" et "Voilà comment c'est arrivé"), dans lesquelles un moine est tué par des soldats français pillant des églises ; c'est d'ailleurs une rare image empathique pour le clergé, que Goya montre d'habitude du côté de l'oppression et de l'injustice.


title: Les Désastres de la guerre

text: L'album de Bermúdez a été emprunté par l'Académie pour l'édition de 1863. Les titres originaux et autres notes ont été copiées sur les plaques, incluant même les fautes d'orthographe de Goya. L'un des titres a été changé ; une plaque a été retravaillée, et l'impression des plaques a été faite avec beaucoup plus d'encre que ce qui a été utilisé sur les épreuves d'essai, en accord avec les us du milieu du . L'album de Bermúdez est considéré comme ayant une Il y a ainsi une distinction à faire entre l'édition publiée en 1863, avec 80 estampes, et la série complète de l'album, qui en a 82 (si l'on ignore les "Prisonniers").


title: Les Désastres de la guerre

text: "Les Désastres de la guerre" n'ont pas été publiés du vivant de l'artiste, probablement par peur des répercussions politiques de la part du régime répressif de Ferdinand . Certains historiens de l'art suggèrent qu'il ne les a pas publiés parce qu'il était sceptique sur l'utilisation de ces images à des fins politiques, et les voyait peut-être plus comme des réflexions personnelles ; beaucoup, cependant, pensent que l'artiste préférait attendre de pouvoir les rendre publics sans qu'ils ne souffrent de la censure.


title: Les Désastres de la guerre

text: Quatre autres éditions sont publiées, pour un total de plus de impressions de chaque plaque, quoique toutes ne l'ont pas été de la même qualité. Comme dans d'autres séries, les dernières impressions montre des traces d'usure sur l'aquatinte. L'édition de 1863 avait produit 500 impressions, et avant celle de 1892 (qui en a eu 100), les plaques avaient probablement été « aciérees » pour se prémunir contre leur usure. Les autres éditions sont de 1903 (100), 1906 (275) et 1937. Plusieurs jeux d'estampes ont été séparés, et beaucoup de collections privées possèdent encore quelques-unes de ces estampes manquantes, tandis que des exemplaires d'estampes des dernières impressions sont disponibles sur le marché de l'art.


title: Les Désastres de la guerre

text: En 1873, le romancier Antonio de Trueba publie des Mémoires fictives du jardinier de Goya, Isidro, sur la genèse de la série. Il prétend avoir parlé à Isidro en 1836, quand le jardinier se rappelait avoir accompagné Goya sur la colline de Príncipe Pío à Madrid pour y faire les esquisses des victimes des exécutions du 3 mai 1808 Les spécialistes de Goya sont sceptiques sur le compte-rendu, Nigel Glendinning le décrivant comme étant une « fantaisie romantique » en détaillant ses nombreuses inexactitudes.


title: Les Désastres de la guerre

text: Dans les "Désastres de la guerre", Goya n'excuse en rien les massacres arbitraires — les plaques sont dépourvues de consolation ou d'ordre divin, ou encore de notion de justice humaine. C'est en partie dû à l'absence de mélodrame ou d'une analogie qui permettrait de mettre une distance entre le spectateur et la brutalité du sujet, comme on le trouve dans les martyres du baroque. De plus, Goya refuse d'offrir au spectateur la stabilité et le confort d'une narration traditionnelle. Au lieu de cela, ses compositions tendent à mettre en lumière les aspects les plus perturbants de ses scènes.


title: Les Désastres de la guerre

text: Les images des "Désastres de la guerre" sont inquiétées par des corps décharnés, des membres non identifiés, la castration et l'abjection féminine. Il y a des connotations d'érotisme noir dans plusieurs estampes. Connell note par exemple la sexualité intrinsèque de l'image de l' — Agustina d'Aragon mettant le feu à un long canon. L'historien de l'art Lennard Davis suggère que Goya était fasciné par les pendant que Hughes mentionne l', qui montre une femme portée par la mâchoire d'un cheval. Pour lui, l'euphorie de la femme suggère, parmi d'autres sens possibles, l'orgasme. Hofmann voit dans l', "", la


title: Les Désastres de la guerre

text: Les estampes montrent des espaces sans limites fixes ; le désordre s'étend hors du cadre de l'image, et dans toutes les directions. Ainsi, elles expriment la gratuité de la violence et leur immédiateté et brutalité que l'on a décrites comme analogues au photojournalisme des . Selon Robert Hughes, tout comme sa série antérieure des "Caprices", "Les Désastres de la guerre" ont probablement été voulus comme un , des satires sur qui prévalaient alors dans l'Espagne de Napoléon, et plus tard sous l'Inquisition. Il est évident que Goya voyait la guerre d'indépendance espagnole sans illusions, et désespérait autant de la violence autour de lui que du manque d'idées libérales qu'il croyait être remplacées par une certaine irrationalité militante. Hughes pense que la décision de Goya de rendre ces idées et ces images au travers d'estampes — qui par définition sont alors dépourvues de couleur —, indique le sentiment d'un grand désespoir.


title: Les Désastres de la guerre

text: Son message d'homme d'âge mûr est contraire aux considérations humanistes de l'Homme intrinsèquement bon, mais facilement corrompu. Il semble dire que la violence lui est au contraire innée, Hughes pense que finalement, il n'y a que l'acceptation d'un vide violé de notre nature déchue ; une idée qu'il représente par la peinture du "Chien", . L'approche de Goya est différente en ceci qu'il attache une plus grande importance à la raison qu'à l'émotion : il ne cherche pas à imposer son opinion au spectateur mais l'invite à réfléchir par lui-même ; elle est ainsi des plus matures, représentant la guerre dans des termes humains plutôt que patriotiques.


title: Les Désastres de la guerre

text: À la suite du retour de Ferdinand et de l'Inquisition, une répression extrêmement forte est menée contre les libéraux et les "". Cela a pour conséquence que ces estampes, que Goya a tout de même imprimées, n'ont jamais été publiées du vivant de son auteur. Ainsi, quand Goya se voit forcé de fuir, prétextant un traitement à suivre en France, il donne les cuivres de la série à son fils Francisco Javier, qui les conserve jusqu'à sa mort.


title: Les Désastres de la guerre

text: L'Académie royale des beaux-arts Saint-Ferdinand les obtient et les fait imprimer pour la toute première fois en 1863, à cent exemplaires.


title: Les Désastres de la guerre

text: Cette institution conserve les tirages de cette édition, tandis que le musée du Prado en conserve les plaques et en a tiré des exemplaires.


title: Les Désastres de la guerre

text: Le Museo del Grabado de Goya à Fuendetodos, la bibliothèque nationale de France à Paris et le Metropolitan Museum of Art à New York conservent aussi de façon permanente une édition complète des estampes.


title: Les Désastres de la guerre

text: En butte à des difficultés techniques dues à l'approvisionnement en temps de guerre et dans une volonté d'innover techniquement, Goya est le premier à utiliser la technique du lavis dans l'histoire de la gravure espagnole : il pose ainsi les fondations de la gravure contemporaine. Goya est fréquemment placé sur un pied d'égalité avec Rembrandt pour sa contribution dans le développement de l'art de l'eau-forte.


title: Les Désastres de la guerre

text: Bien qu'étant l'une des œuvres d'art les plus résolument anti-guerre, "Les Désastres de la guerre" n'a eu aucun impact sur la conscience européenne des deux générations suivant sa publication. Elle n'était en effet pas vue hors d'un petit cercle d'initiés en Espagne jusqu'à ce qu'elle soit publiée par l'Académie royale des beaux-arts Saint-Ferdinand en 1863.


title: Les Désastres de la guerre

text: Depuis lors, des études dans différents domaines ont reflété les sensibilités de l'époque. Goya était vu comme un proto-romantique du début du , et les carcasses démembrées au rendu si graphique de cette série ont eu un impact direct sur l'art de Théodore Géricault, plus connu pour son œuvre très chargée politiquement : "Le Radeau de La Méduse" (1818–19). Luis Buñuel s'identifiait au sens de l'absurde de Goya et faisait des références à ses œuvres dans des films tels que "L'Âge d'or" (1930), dans lequel il a collaboré avec Salvador Dalí, et dans "L'Ange exterminateur" (1962).


title: Les Désastres de la guerre

text: L'impact sur le peintre espagnol du est évident dans "Construction molle aux haricots bouillis", peinte en 1936 en réponse aux événements menant à la guerre civile espagnole. Ici, les membres distordus, la suppression brutale, les expressions d'agonie et les nuages menaçants sont une réminiscence de la , "" ("Authentique exploit ! Avec des morts !"), dans laquelle des corps mutilés sont montrés contre un paysage aride en arrière-plan.


title: Les Désastres de la guerre

text: En 1993, Jake et Dinos Chapman du mouvement Young British Artists créent 82 sculptures miniatures ressemblant à des jouets et modelant les "Désastres de la guerre". Les œuvres ont été acclamées et achetées la même année par la galerie Tate. Pendant des décennies, la série d'eaux-fortes de Goya a servi de point de référence constant aux frères Chapman ; ils ont notamment créé plusieurs variations basées sur la plaque "". En 2003, les frères Chapman exposent une version retravaillée des "Désastres de la guerre" : ils ont acheté un jeu complet d'estampes sur lesquelles ils ont dessiné et collé des clowns démoniaques et autres têtes de poupées. Ils décrivent leurs images comme étant une connexion entre la soi-disant introduction des idéaux des Lumières de Napoléon dans l'Espagne du et Tony Blair et George W. Bush prétendant apporter la démocratie en Irak.


title: Prolégomènes

text: Prolégomènes est un nom commun, toujours au pluriel, désignant une longue introduction placée en tête d'un ouvrage ou bien de l'ensemble des notions préliminaires à une science.


title: Douk-douk

text: Le douk-douk est un couteau de poche tout en métal, fabriqué depuis 1929 par la coutellerie « M.C.Cognet », à Thiers.


title: Douk-douk

text: Le couteau douk-douk a été créé en 1929 pour le marché de l'Océanie. Sur le manche de ce couteau figure une représentation d'un "douk-douk", qui est l'incarnation d'un esprit dans la culture mélanésienne. C'est le concepteur Gaspard Cognet qui choisit cet emblème en feuilletant un dictionnaire illustré.


title: Douk-douk

text: Puis d'autres débouchés furent trouvés en Afrique du Nord, plus particulièrement en Algérie. Il se diffusa ensuite largement jusqu'en Afrique noire, avec les modèles dérivés, nommés « Baraka » et « Tiki ».


title: Douk-douk

text: Il existe aussi le « ROYAL DRUMS ANCESTORS », dit RDA (Rassemblement Démocratique Africain, le parti d'Houphouët Boigny), fabriqué dans les années 1950, pour le marché africain.


title: Douk-douk

text: Le modèle Vendédouk conçu par F.Perrin, Laurent Bellini, Julien Moroselli et Elsa Fantino est fabriqué par la maison Cognet.


title: Douk-douk

text: C'est un couteau très simple, dont le talon carré de la lame le maintient ouvert ou mi-ouvert pour une bonne sécurité d'utilisation, mais sans cran d'arrêt, ne comportant que six pièces :


title: Douk-douk

text: Le douk-douk est simple à fabriquer et était bon marché, surtout en regard de ses qualités de robustesse et de légèreté. La coutellerie « M.C.Cognet » fabrique toujours ce couteau avec les mêmes méthodes qu'autrefois. Il existe différentes tailles ; de nos jours, la lame est en acier carbone ou en inox, au choix selon les modèles.


title: Vézère

text: La Vézère (en occitan "Vesera") est une rivière française des départements de la Corrèze et la Dordogne, en région Nouvelle-Aquitaine. C'est un affluent de la Dordogne. En Périgord, une partie de la vallée de la Vézère est classée au patrimoine mondial de l'UNESCO. La vallée constitue une remarquable voie touristique par la beauté des paysages qu'elle traverse et l'intérêt des témoignages laissés surtout aux environs de Montignac-Lascaux et des Eyzies par les générations d'hommes qui se sont succédé là depuis environ .


title: Vézère

text: La Vézère prend sa source dans la tourbière de Longéroux, sur le plateau de Millevaches, dans le Massif central en Corrèze, à , sur la commune de Meymac, à l'ouest du puy Pendu () dans la forêt domaniale de Longéroux, au lieu-dit « sources de la Vézère ». Elle se jette dans la Dordogne en rive droite à Limeuil, à .


title: Vézère

text: Son principal affluent est la Corrèze, leur confluent se trouvant dans la banlieue ouest de Brive-la-Gaillarde.


title: Vézère

text: La Vézère traverse deux départements et cinquante-trois communes dont les principales localités sont :


title: Vézère

text: Dans sa partie amont, la Vézère possède trois barrages importants : le barrage de Monceaux la Virolle (ou de Monceaux la Virole), le barrage de Treignac, situés entre 500 et d'altitude, et le barrage du Saillant, un peu plus bas.


title: Vézère

text: La rivière "Visera" est attestée dans les cartulaires monastiques carolingiens en 889. Il ne faut pas la confondre en Dordogne avec la "Haute-Vézère", ou Auvézère, un affluent de L'Isle à 10 kilomètres à l'est de Périgueux.


title: Vézère

text: Le nom Vézère proviendrait, selon certains érudits, de l'antique hydronyme Vizara ou Izara, formé de deux racines ligures accolées. La première, "viz" ou "iz", et la seconde "ara". "Viz" ou "Iz" signifiant « vallée creuse », et "ara" voulant dire « cours d'eau », le mot "Vézère" signifie donc « cours d'eau dans la vallée creuse ».


title: Vézère

text: Il pourrait aussi s'agir prosaïquement de l'étymon celtique "isara", signifiant un "écoulement rapide et impétueux (en cas de crue)" pour indiquer aux voyageurs les dangers d'une rivière en période de pluies intenses ou de fonte nivale. L'altération latine simple en "visara" dans le monde gallo-romain explique logiquement l'évolution phonétique en ancien français et en occitan.


title: Vézère

text: Jusqu'au , la Vézère n'a été navigable que par des embarcations légères à fond plat et en période de hautes eaux, soit six à sept mois dans l'année. Les obstacles sont nombreux, qu'ils soient naturels ou artificiels avec les barrages des moulins. Les intendants ont essayé de développer le commerce en aménageant la rivière. De plus, le halage est gêné par des obstacles sur les berges. En 1606, Henri IV donne des lettres patentes pour aménager la rivière. Des ouvrages sont commencés sous son règne, en vertu d'un privilège accordé à de Châteauneuf, lieutenant du roi dans la province mais abandonnés pendant la minorité de Louis XIII à la suite de la crue de 1615 qui a emporté le pont médiéval de Montignac. L'Ordonnance du 13 août 1669 « sur le fait des Eaux et Forêts » traite de la navigation sur les rivières et prévoit dans son titre III que les Grands-maîtres des eaux et forêts « visiteront nos rivières navigables et flottables, ensemble les routes, pêcheries et moulins étant sur nos eaux, pour connaître s'il y a des entreprises ou usurpations qui puissent empêcher la navigation et le flottage, et y être par eux pourvu incessamment, en faisant rendre le cours des rivières libres et sans aucun empêchement ». Le projet commencé sous Henri IV est repris en 1682 pour la somme de et de nouveau abandonné car les fonds provenant d'une imposition extraordinaire levée pendant quatre ans sur les élections de Brive et Sarlat ont été détournés. François Ferry est nommé directeur des fortifications en Aunis, Poitou, Saintonge, Guyenne, Navarre et Béarn. Il va être aussi chargé de l'aménagement des rivières de la province de Guyenne pour les rendre navigables. Il dresse un état des lieux et propose des aménagements dans son « Recueil de cartes plans et profils des ouvrages faits pour la navigation de diverses rivières en Guyenne », en 1696. On y trouve une carte « du cours de partie des rivières de Vézère et de Dordogne, depuis Terasson jusqu'à Bergerac » et « dix plans des ouvrages faits dans cette estendue avec des mémoires de ce qu'il y faudroit faire ». La carte générale indique six ouvrages : le « Pas de Losse sous Terrasson » (Terrasson), le « Pas du Bas » (Aubas), le « Pas de Saint-Pierre de Montignac » (Montignac-Lascaux), le « Pas du château de Losse » (Thonac), le « Pas de Saint-Léon » (Saint-Léon-sur-Vézère) et le « Pas de bois du moulin de M. le comte d'Auvergne au-dessous de Bugo » (Limeuil). Tous les passages sont implantés au droit de moulins et sont du type « pas-de-roi » ou « passe-lis ». François Ferry venait de terminer 42 pas-de-roi sur la rivière Isle pour la rendre navigable de Coutras à Périgueux. Les pas de roi prévus ont été réalisés car, en 1698, l'intendant Louis Bazin de Bezons a écrit : « La Vézère est aussi en Périgord. L'on a fait des passes pour la rendre navigable depuis Terrasson jusqu'auprès de Limeuil ; ainsi que je l'ai expliqué, elle serait aussi utile pour le transport des denrées du Bas-Limousin, celles de Périgord, que celle de l'Isle ». Mais ces pas-de-roi doivent être de nouveau réalisés entre 1740 et 1750 par l'intendant de Guyenne Claude Boucher. Nicolas Thomas Brémontier, ingénieur en chef des ponts et chaussées chargé de la province de Guyenne, en 1784, réalise un pré-projet en 1786-1788 qui est évoqué par Joseph-Michel Dutens.


title: Vézère

text: Il est repris par l'ingénieur des ponts et chaussées Philippe Henry Conrad, nommé en Dordogne en 1822 par Louis Becquey. Dans le « Rapport au roi sur la navigation intérieure de la France » de 1820, ou plan Becquey, Louis Becquey propose de réaliser des canaux passant par la Vézère. Il indique que sont navigables à partir de Montignac. Philippe Henry Conrad rédige un mémoire publié en 1826 dans lequel il propose un plan général de navigation sur les rivières de Corrèze, Vézère et Dordogne qui prévoit :


title: Vézère

text: Une loi du concède à perpétuité à Eugène Mévil, ancien élève de l'École polytechnique, l'entreprise de canalisation de :


title: Vézère

text: Ce projet porte alors le nom de « canal du Duc de Bordeaux » en hommage au petit-fils du roi, Henri d'Artois, né en 1820. Dans son article 2, la loi précise que les travaux doivent être terminés le pour un coût estimé à . La « Société des canaux sur la Vézère et la Corrèze » est créée le 8 août de la même année à Saint-Léon-sur-Vézère. Six écluses, des barrages, des ponceaux et des aqueducs sont construits, mais, en 1827, les travaux sont interrompus après une dépense de . La déchéance de la Compagnie est prononcée par une ordonnance le . Conrad démissionne cette année-là. Une nouvelle adjudication est lancée mais n'a eu aucun résultat. La Compagnie a alors demandé que les charges de la concession soient réduites pour permettre de meilleures conditions de financement. Le gouvernement a accepté, mais avant de soumettre celles-ci au vote, il a demandé à la Compagnie de s'expliquer sur diverses conditions nécessaires à la garantie des intérêts du Trésor. La Compagnie n'ayant pas répondu, les travaux sont restés à l'abandon sur la Corrèze. Pour la Vézère, sur les 24 écluses prévues, seules six ont été partiellement réalisées, sauf celle d'Aubas qui a été terminée en 1843, année d'ouverture du canal de Lalinde. Les écluses réalisées ont été équipées de portes busquées en 1842. Les cinq écluses inachevées ont été remises au Domaine en 1897, à Montignac, Losse, Thonac, Saint-Léon-sur-Vézère et la Grambaudie. Les écluses ont une largeur de et une longueur de , longueur inférieure au gabarit Freycinet. Le tirant d'eau est de à aux basses eaux, ce qui limite le tonnage des bateaux à . Le halage peut se faire de Limeuil à à l'aval de Terrasson à l'aide de bœufs ou de chevaux, mais la voie change souvent de rive. La durée du voyage est de trois jours à la descente, entre Montignac et Bergerac, et de six jours à la remonte.


title: Vézère

text: En 1855, le développement de la partie navigable de la Vézère est de , entre le moulin de la Cave au Lardin-Saint-Lazare et la confluence avec la Dordogne, à Limeuil.


title: Vézère

text: Le développement du chemin de fer a précipité l'abandon du projet d'aménagement de la navigabilité de la Vézère, même si des bateaux ont continué à y naviguer. La Vézère est radiée des voies navigables le .


title: Vézère

text: La Vézère est une rivière très abondante, à l'instar de ses voisines dévalant du plateau du Limousin.


title: Vézère

text: Plusieurs stations hydrologiques ont été installées sur son cours. D'amont vers l'aval : à Saint-Merd-les-Oussines, à Bugeat, à Peyrissac, à Uzerche, au Saillant, à Saint-Viance, à Larche, à Montignac et à Campagne.


title: Vézère

text: Les deux dernières stations sont décrites ci-dessous : celle de Campagne (sur 53 ans) qui est la plus en aval, et celle de Montignac pour sa durée d'observation deux fois et demi plus importante (123 ans).


title: Vézère

text: Son débit a été observé durant une période de (1968-2020), à Campagne, localité du département de la Dordogne située une dizaine de kilomètres avant son confluent avec la Dordogne à . La surface ainsi étudiée est de , soit la quasi-totalité du bassin versant de la rivière (parmi ses les plus importants, seul le ruisseau de Ladouch ne l'a pas encore rejointe).


title: Vézère

text: La Vézère présente des fluctuations saisonnières de débit bien marquées sans être excessives, comme c'est généralement le cas dans le bassin de la Dordogne. Les hautes eaux se déroulent en hiver et se caractérisent par des débits mensuels moyens allant de , de décembre à avril inclus, avec un maximum en janvier et surtout février. Dès le mois de mai, le débit baisse progressivement jusqu'aux basses eaux d'été qui ont lieu de juillet à septembre inclus, entraînant une baisse du débit mensuel moyen jusqu'au niveau de au mois d'août, ce qui reste fort confortable. Mais ces moyennes mensuelles ne sont que des moyennes et cachent des fluctuations bien plus prononcées selon les années ou sur de plus courtes périodes.


title: Vézère

text: Aux étiages, le VCN3 peut chuter jusqu'à , en cas de période quinquennale sèche, ce qui est loin d'être très sévère.


title: Vézère

text: Les crues peuvent être assez importantes, compte tenu de la taille étendue du bassin versant. Les QIX 2 et QIX 5 valent respectivement 400 et . Le QIX 10 est de , le QIX 20 de , tandis que le QIX 50 se monte à pas moins de .


title: Vézère

text: Le débit instantané maximal enregistré à Campagne a été de le , tandis que la valeur journalière maximale était de le . Si l'on compare la première de ces valeurs à l'échelle des QIX de la rivière, on constate que cette crue n'était pas même d'ordre vicennal, et était susceptible de se répéter tous les en moyenne. La hauteur maximale instantanée a été de le .


title: Vézère

text: La Vézère est une rivière fort abondante. La lame d'eau écoulée dans son bassin versant est de annuellement, ce qui est largement supérieur à la moyenne d'ensemble de la France tous bassins confondus ( par an) , ainsi qu'à la moyenne du bassin de la Garonne ( par an à Tonneins). C'est cependant légèrement inférieur à la lame d'eau de la Dordogne en amont de son confluent avec l'Isle ( par an à Pessac-sur-Dordogne). Le débit spécifique de la Vézère (ou Qsp) atteint à Campagne le chiffre très robuste de par seconde et par kilomètre carré de bassin.