title: Équipe d'Irlande du Nord de football

text: Les tableaux suivants donnent une vue d'ensemble des joueurs les plus capés et des meilleurs buteurs de la sélection :


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Le Capital au est un livre d'économie écrit par Thomas Piketty et publié en 2013, paru aux éditions du Seuil.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Ce livre étudie la dynamique de la répartition des revenus et patrimoines dans les pays développés depuis le . Pour l'auteur, la répartition des richesses constitue un problème politique fondamental pour la stabilité des sociétés démocratiques modernes et cette question est trop souvent débattue sans chiffres précis. Cette étude s'appuie sur une compilation de différentes données historiques disponibles, par exemple les archives fiscales françaises.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Pour l'auteur, ces résultats remettent en cause la relation de Kuznets établie dans les années 1950 qui laissait à penser que le développement économique s'accompagnait mécaniquement d'une baisse des inégalités de revenu. Les inégalités observées en ce début de seraient comparables aux niveaux d'inégalités du et du début du . Piketty affirme donc que le capitalisme, s'il n'est pas régulé, génère des inégalités grandissantes. Il suggère plusieurs mesures politiques pour limiter la hausse des inégalités et notamment la création d'un impôt mondial sur le capital. Il insiste aussi sur la nécessité de mettre en place des évaluations précises des hauts patrimoines.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: L'ouvrage est un succès mondial avec plus de d’exemplaires vendus, fin 2017. Il a d'abord obtenu un grand succès public en France avant de devenir un succès d'édition aux États-Unis. Il reçoit un accueil critique favorable, notamment après sa traduction en anglais publiée en 2014. Une quarantaine de contrats de cessions ont été signés par l'éditeur dans le monde, « record quasi absolu » pour un essai volumineux de ce type.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Thomas Piketty énonce deux lois fondamentales. La première dispose que la part des revenus du capital dans le revenu national (formula_1) est égale au taux de rendement moyen du capital (formula_2) multiplié par le ratio du stock de capital sur le revenu national (formula_3) : formula_4.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: La seconde loi dispose qu'à long terme, le ratio du stock de capital sur le revenu (formula_5) tend vers le ratio du taux d'épargne (formula_6) sur le taux de croissance (formula_7) : formula_8.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Piketty estime que le rapport du capital sur le revenu formula_3 était de 6 ou 7 au , qu'il a chuté à 2 après la Seconde Guerre mondiale et qu'il retrouve aujourd'hui un niveau proche du avec une valeur de 5 ou 6.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Par ailleurs, Piketty constate que sur une longue période le rendement moyen du capital (formula_2) est supérieur au taux de croissance de l'économie (formula_11). Cela implique que les détenteurs de capital s'enrichissent plus rapidement que le reste de la population.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Après avoir collecté et construit des bases de données importantes, Piketty parvient aux conclusions suivantes :


title: Le Capital au XXIe siècle

text: ,tendanciellement, la croissance est un accident de l'histoire économique fortement fonction de l'accroissement de la population. De l'an 0 à , dans les pays développés, la croissance estimée aurait été de 0,1 % par an. Depuis la révolution industrielle, la croissance annuelle des pays développés n'est que de 1,6 % par an (dont 0,8 % par an au titre de la population et 0,8 % au titre de la production par habitant). Des taux de croissance (formula_7) de 5 à 10 % annuels n'ont eu lieu qu'en Europe pendant les « 30 glorieuses » et dans les pays en développement pendant une quinzaine d'années. Ils sont dus pour les premiers à la reconstruction à la suite des deux guerres mondiales et de la grande crise ; pour les seconds au « rattrapage » rapide sur les économies développées. D'après Piketty et plusieurs confrères, les périodes de très fortes croissances sont terminées.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Le taux de rémunération du capital (formula_13) est historiquement stable et supérieur à la croissance. Aussi loin que l'on puisse l'estimer (Piketty reprend des études qui font remonter cette estimation jusqu'à l'Empire romain), puis le calculer, le taux de rendement du capital qu'il soit agraire, industriel ou foncier, se situe entre 4,5 et 5 % par an. Piketty ne voit absolument aucune raison pour qu'il en aille différemment dans la suite du .


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Structurellement, formula_14 implique une concentration toujours plus grande du capital. En prenant une création de nouvelles richesses au rythme de 0,1 % par an (ou même de 0,8 %) et une accumulation vers les propriétaires existant d'une ampleur de 4,5 à 5 %, la richesse se concentre progressivement (et à un rythme qui irait en s'accélérant) dans les mains de quelques-uns… Si cela n'a pas été le cas pendant les « 30 glorieuses » (seule période historique où la concentration du capital a été aussi faible), ce serait grâce à la conjugaison de plusieurs facteurs : forte croissance ; forte inflation (qui diminue le taux de rendement net du capital) ; imposition confiscatoire sur les hauts revenus et sur les grosses transmissions (respectivement jusqu'à 80 % et 90 % pour les tranches les plus élevées). De plus, tous ces phénomènes se sont concentrés sur une capitalisation quatre fois plus faible qu'en 1914. Cette vue peut aussi être considérée comme une théorie de la soutenabilité de l'endettement des ménages, des entreprises et de l'état, par extension de la soutenabilité de la dette publique.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Piketty propose enfin des pistes. La meilleure solution, "a priori", passe par un impôt réellement progressif et se décline en impôts confiscatoires sur les tranches les plus élevées des transmissions et des revenus pour limiter l'effet « naturel » de concentration ainsi qu'un impôt sur le capital pour accélérer une nouvelle répartition. Cette solution présenterait également l'avantage de résorber sans trop de dommages humains les énormes déficits publics. D'après la répartition de Piketty, les États n'ont pas bénéficié de l'immense accumulation de capital des 60 dernières années : ils détiennent une part toujours faible et assez stable de la richesse nationale tandis que la richesse privée a été multipliée par plus de deux.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Piketty ne s'illusionne pas sur la difficulté d'aboutir à une régulation coordonnée au niveau mondial. Il est également conscient de l'impopularité actuelle de telles mesures car certaines de nos valeurs (méritocratie, priorité du sentiment dans les comportements matrimoniaux, normes individuelles de réussite...) se sont développées/renforcées pendant l'anomalie du où formula_7 est devenue provisoirement supérieure à formula_13 et conduisent à une déconsidération avancée de l'État et de l'Impôt.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Nicolas Baverez a sévèrement qualifié l'ouvrage de . Il souligne notamment que rien ne vient valider l'hypothèse de Piketty selon laquelle le serait condamné à une croissance faible.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Jean-Luc Gaffard, économiste à l'OFCE, déplore le fossé entre la richesse des données mobilisées et la simplicité de la théorie économique développée qui suppose notamment un taux de croissance exogène et indépendant du niveau des inégalités.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Dans sa vidéo sur la Génération Y, Usul se sert des analyses de Thomas Piketty pour expliquer les désillusions des jeunes générations.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Dans son éditorial du , l'économiste Paul Krugman juge qu'il s'agit sans aucun doute du meilleur ouvrage d'économie de l'année et probablement de la décennie. Dans la "New York Review of Books", le même Paul Krugman affirme que les travaux de Thomas Piketty constituent une révolution dans la manière dont nous comprenons les tendances de long terme des inégalités. Piketty et ses co-auteurs ont notamment montré l'intérêt de prendre comme indicateur la part de revenu qui revient aux 1 % les plus riches plutôt que de se focaliser sur des indicateurs plus généraux comme le rapport interdécile.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Le magazine "The Economist" souligne le succès du livre auprès du public mais se fait également critique sur le fond.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: La version anglophone ("Capital in the Twenty-First Century") parue aux Harvard University Press en 2014 a aussi rencontré un grand succès en librairie aux États-Unis.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Le livre apparaît à la dans le classement hebdomadaire des meilleures ventes d'essai du "New York Times" le , à la le , à la le , à la le , le et le juin et repasse à la le .


title: Le Capital au XXIe siècle

text: À la fin du mois de , Thomas Piketty a vendu près de de l'édition en langue anglaise et de l'édition francophone.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Le succès du livre est tel qu'il a déclenché ce que certains ont appelé une « bulle Piketty » ou une « Pikettymania ». Le magazine américain "Bloomberg Businessweek" a ainsi fait sa une du sur la Pikettymania avec une couverture parodiant les magazines pour adolescentes.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Le , le journaliste Chris Giles publie dans le "Financial Times" une remise en cause des données collectées par Piketty et dénonce une série d'erreurs dans les fichiers Excel publiés par l'auteur sur son site web. Chris Giles remarque que la part de la richesse détenue par les 10 % les plus riches serait de 44 % d'après l'Office for National Statistics et de 71 % selon Thomas Piketty. D'après Chris Giles, les erreurs et approximations qu'il a relevées remettent en cause deux résultats majeurs de l'ouvrage : la hausse des inégalités de patrimoine depuis 30 ans et le fait que les inégalités de patrimoine soient plus fortes aux États-Unis qu'en Europe. Parmi les erreurs, il recense des erreurs de transcription, par exemple sur les inégalités de patrimoine en Suède en 1920, des corrections non justifiées, par exemple sur l'estimation des inégalités de patrimoine en France au à partir des sources successorales, des choix méthodologiques discutables, par exemple quand Piketty fait une simple moyenne des estimations pour le Royaume-Uni, la France et la Suède sans prendre en compte le poids démographique de chacun des pays et des interpolations abusives, par exemple pour la part de la richesse détenue par les 10 % les plus riches aux États-Unis entre 1910 et 1950.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Thomas Piketty a répondu à ces critiques le jour même en soulignant que si les données existantes sur le patrimoine sont imparfaites, les données sur les déclarations de successions sont plus fiables et vont dans le même sens. Il souligne aussi que les remarques du "Financial Times" ne changent rien aux conclusions de l'ouvrage. Il a ensuite publié une réponse plus détaillée le sur son site internet en montrant que la plupart des points que Chris Giles considère comme des erreurs sont en fait justifiés et en soulignant que la plupart de ces points n'apportent que des modifications mineures. Quant à la proposition de Chris Giles sur l'évolution des inégalités de patrimoine au Royaume-Uni, il considère les choix méthodologiques du journaliste du "Financial Times" comme très discutables. En effet, celui-ci s'est appuyé sur des données d'enquête plutôt que sur des données fiscales. Or les données d'enquête sous-estiment les patrimoines élevés. Sur son blog, Paul Krugman défend Piketty et considère que le débat est clos. Dans le "Washington Post", Matt O'Brien juge lui aussi que Chris Giles, s'il a eu le mérite d'aller regarder de près les données mises en ligne par Thomas Piketty, a interprété trop vite les ajustements qu'il ne comprenait pas comme des erreurs de l'auteur. Dans le "Guardian", l'économiste Howard Reed a montré que le journaliste du "Financial Times" avait fait des erreurs importantes et défend les données présentées par Thomas Piketty.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Jean-Philippe Delsol, président de l'Institut de recherches économiques et fiscales a publié un article où il entend montrer les « tromperies statistiques de Thomas Piketty ».


title: Le Capital au XXIe siècle

text: D'après Thomas Piketty, le rapport capital/revenu (formula_5) tend à long terme vers le ratio du taux d'épargne sur le taux de croissance de l'économie (formula_20). Les économistes Per Krusell et Tony Smith critiquent cette seconde loi fondamentale en montrant qu'elle s'appuie sur une hypothèse extrême et peu réaliste à propos du comportement d'épargne des agents.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Dans une note publiée en , Étienne Wasmer et ses coauteurs remettent en cause l'hypothèse d'un retour du capital en France en distinguant le capital logement du capital productif. Ils défendent l'idée que l'augmentation du capital en France est essentiellement liée à une hausse des prix de l'immobilier et que cette hausse des prix ne se reflète pas dans les revenus du capital (c'est-à-dire les loyers).


title: Le Capital au XXIe siècle

text: L'essayiste et entrepreneur Charles Gave reproche à Piketty de confondre la rentabilité sur capital investi et le taux de croissance des profits.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: D'après T. Piketty, structurellement r > g entraîne une concentration toujours plus grande du capital, avec r = rendement du capital et g = taux de croissance.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Mais comme l'écrit F. Lordon dans son article "« Avec Thomas Piketty, pas de danger pour le capital au XXIe siècle »" : "« On peut bien répéter, avec constance et sur mille pages, que les inégalités croissent quand r (le taux de profit) est supérieur à g (le taux de croissance) [« simples identités comptables »], on n’a rien expliqué tant qu’on n’a pas donné les déterminants du taux de profit et du taux de croissance propres à chaque période »".


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Pour certains, le déterminant principal est le monopole d'acquisition des moyens de production par l'actionnaire quel que soit le capital qu'il a misé au départ. Ce monopole est dû à deux caractéristiques juridiques : (1-) le concept de « responsabilité limitée » et surtout (2-) la non existence juridique de l'entreprise.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Le concept de « responsabilité limitée » et sa mise en œuvre dans les lois au (ex : en France, lois du 23 mai 1863 puis du 24 juillet 1867 ; en Angleterre lois de 1856 à 1862 sur les Joint-Stock Company limited) compte, d'après Y.N. Harari dans son célèbre ouvrage , « "parmi les inventions les plus ingénieuses de l’humanité » : « Peugeot est une création de notre imagination collective. Les juristes parlent de « fiction de droit ». Peugeot appartient à un genre particulier de fictions juridiques, celle des « sociétés anonymes à responsabilité limitée »." Il en explique ainsi les avantages : "« Si une voiture tombait en panne, l’acheteur pouvait poursuivre Peugeot, mais pas Armand Peugeot. Si la société empruntait des millions avant de faire faillite, Armand Peugeot ne devait pas le moindre franc à ses créanciers. Après tout, le prêt avait été accordé à Peugeot, la société, non pas à Armand Peugeot, l’Homosapiens»" actionnaire !


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Cette explication montre que le terme « responsabilité limitée » est un euphémisme : il s'agit en fait non d'une limitation des risques mais d'un véritable transfert de responsabilité et des risques de l'investisseur à l'entreprise, à son collectif de travail, responsabilité pénale et économique. Toutefois, quel que soit le montant investi par l'investisseur il a toujours le pouvoir et est propriétaire de tous les moyens de production (locaux, machines, moyens informatiques, etc...), y compris ceux acquis grâce aux « millions » empruntés. En effet, l'entreprise, qui acquiert en empruntant, qui rembourse, qui entretient à ses frais les moyens de production, n'est propriétaire de rien car elle n'est pas sujet de droit quant à la propriété.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Grâce à cette « responsabilité limitée » et à la non-existence juridique de l'entreprise, plusieurs procédés permettent aux actionnaires d'accroître les moyens de production qu'ils contrôlent en minimisant au maximum leur mise (le capital social) : investissement par effet de levier, achat à effet de levier, rachat d'actions. Il est donc très compréhensible que les actionnaires recourent à ces procédés plutôt que d’émettre des actions supplémentaires provoquant l'arrivée d'autres actionnaires avec qui certes les risques sont partagés mais également le pouvoir et la propriété (« dilution » des actions). Si l'entreprise était, comme une association 1901, sujet de droit, la « responsabilité limitée » serait remplacée par les « responsabilités et propriétés partagées » entre investisseurs et le collectif de travail de l'entreprise, chacun selon sa contribution. Les procédés « à effet de levier » et autres au profit de certains ne seraient plus et beaucoup d'autres s'en réjouiraient.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: L'explication de cette concentration des patrimoines est donc simple : si le capital social ne bouge pas mais que la société-entreprise accroît ses moyens de production grâce à l'emprunt ou grâce à la valeur ajoutée réinvestie, donc sans que l'investisseur n'y mette un sous, le rendement de ce capital social croît au prorata de la croissance des moyens de production (croissance proche du taux de croissance g). Les moyens de production augmentent donc sans augmentation de « capital social » qui a donc une rentabilité potentielle accrue si l'on suppose que les dividendes versés croissent avec le taux de croissance. De plus, des procédés comme le "rachat d'actions" par l'entreprise augmente également mécaniquement cette rentabilité r, du fait (1-) du versement correspondant à ce rachat et (2-) des dividendes à venir à priori inchangés malgré la baisse du « capital social ».


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Bien entendu, cette augmentation de la rentabilité du « capital social » est un des facteurs de l'augmentation spéculative de la valeur boursière de celui-ci et donc du patrimoine s'il est évalué sur la base de cette valeur boursière.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Guillaume Allègre et Xavier Timbeau proposent une critique de l'ouvrage fondée sur l'idée que la relation selon laquelle le taux de rendement du capital est durablement supérieur au taux de croissance (formula_21) n'est pas, comme le suppose Thomas Piketty, une constante macroéconomique, mais a des fondements microéconomiques liés au fonctionnement imparfait des marchés. Leur critique suggère qu'un impôt sur le capital n'est peut-être pas la meilleure solution pour diminuer les inégalités, et les auteurs recommandent de réfléchir à la définition des droits de propriété ainsi qu'à la définition des droits des propriétaires et des non-propriétaires.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Gaël Giraud critique également, dans un chapitre intitulé « Le diagnostic et les solutions des économistes » de l'ouvrage "Un monde d’inégalités", l'intérêt des travaux de Thomas Piketty en matière d'analyse des causes des inégalités. Tout d'abord, il critique le modèle utilisé car celui-ci, du fait de son néoclassicisme, ne prend pas en compte la monnaie, les ressources naturelles et les rétroactions du climat sur l'économie . L'absence de la monnaie empêche la prise en compte de la dérégulation financière tandis que la règle "r>g" n'impliquerait pas une hausse des inégalités d'après les travaux de Daron Acemoglu & James A. Robinson . Enfin, reprenant Joseph Stiglitz, Gaël Giraud critique la notion du capital retenu par T. Piketty car celle-ci regroupe à la fois le patrimoine et les infrastructures productivistes, obérant ainsi toute analyse sérieuse des causes des inégalités. D'après G. Giraud, la hausse des inégalités de patrimoine dans les pays riches proviendrait de la bulle immobilière touchant les grandes métropoles : la hausse des valeurs immobilières renchérit le capital des riches ménages qui accèdent ainsi plus facilement au crédit, leur permettant alors d’effectuer des opérations financières à fort effet de levier .


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Dans sa recension de l'ouvrage, Robert Boyer regrette un usage excessif de la méthode inductive. Il s'interroge notamment sur la pertinence de l'équation stipulant que le rapport capital sur revenu de long terme (ie formula_5 dans l'ouvrage) est égal au taux d'épargne (formula_6) divisé par le taux de croissance (formula_7) et souligne notamment que dans le cas limite d'une économie en stagnation (formula_25), l'équation devient absurde. Par ailleurs, il pointe aussi le fait que l'auteur, après avoir critiqué l'hypothèse de productivité marginale, le modèle à agent représentatif et le modèle de décision intertemporelle à horizon infini, fasse appel à ces mêmes hypothèses et ces mêmes modèles dans son raisonnement ultérieur.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Dans une tribune publiée dans le magazine "Forbes", George Leef attaque Piketty non pas sur ses chiffres mais sur les fondements moraux de son raisonnement et convoque Frédéric Bastiat pour expliquer que l'État doit protéger la liberté et la propriété de chacun mais sort de son rôle quand il considère que certaines personnes sont « trop » riches.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: L'une des critiques récurrentes, soulignée par Martin Wolf dans le "Financial Times", est que Piketty place l'inégalité au centre de son analyse sans apporter de réflexion visant à expliquer pourquoi cela importe. Il suppose que l'inégalité est un problème important sans jamais expliquer pourquoi, démontrant seulement qu'elle existe et comment elle s'aggrave. Alors que, rappelle Wolf, il y a des arguments en faveur de l'inégalité, tels l'incitation à l'innovation, le mérite, ou le fait que dans une économie vingt fois plus productive qu'il y a deux siècles, même les pauvres bénéficient de biens et services qui n'étaient même pas disponibles aux plus riches il y a quelques décennies. Wolf souligne l'importance de l'égalité en droit (isonomie) et conclut que l'inégalité de fait ne peut jamais être totalement supprimée.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Michael D. Tanner, du Cato Institute, reproche à Piketty de tenir pour acquis les méfaits de l'inégalité : il évoque par exemple le fait que Piketty parle de l'augmentation des inégalités en Chine sans parler de la diminution considérable de la pauvreté :


title: Le Capital au XXIe siècle

text: De la même manière, Clive Crook, sur "Bloomberg View", écrit qu'« en plus de ses autres défauts », l'ouvrage incite les lecteurs à croire que l'inégalité est le seul problème important, et qu'il faudrait s'inquiéter de la faible croissance non parce que cela impacterait les niveaux de vie, mais aggraverait les inégalités.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: Hunter Lewis, de l'institut Ludwig von Mises, reproche à Piketty d'attribuer au capitalisme des situations qui sont selon lui le fait des banques centrales et d'un « capitalisme de connivence » ("Crony capitalism") où l'État est interventionniste, contrairement au capitalisme de laissez-faire.


title: Le Capital au XXIe siècle

text: "Le Capital au XXIe siècle" a été adapté au cinéma, le film étant coréalisé par Justin Pemberton et Thomas Piketty. Il est sorti en salles le 22 juin 2020.


title: Le Bateleur

text: Le Bateleur est la première carte du tarot de Marseille. Elle suit peut-être la carte sans numéro Le Mat. Sa lame figure un jeune homme coiffé d'un large chapeau (en forme de lemniscat) se tenant debout devant une table sur laquelle sont disposés différents objets pour réaliser des tours de passe passe.


title: Le Bateleur

text: Pour sa portée symbolique, et outre son usage divinatoire, la carte est notamment utilisée comme support pour s'initier à la méditation de l'ensemble du jeu.


title: Le Bateleur

text: La carte Bateleur est numérotée Un – le nombre des nouveaux débuts et opportunités – et est associée à la planète Mercure. Il se tient avec un bras tendu vers le haut en direction de l’Univers et l’autre vers la terre.


title: Le Bateleur

text: De multiples interprétations coexistent, et des sens riches et parfois contradictoires ont été dégagés pour cette carte comme pour le reste du tarot. Toutefois certaines idées sont communes aux principales manières de la « lire » (d'en faire l'herméneutique).


title: Le Bateleur

text: La principale idée est celle de l'unité. Cela tient à ce que la carte porte le numéro un, ce qui évoque une naissance symbolique. Ainsi, on insiste souvent sur le caractère enfantin du Bateleur. Par ailleurs, il est parfois associé à l'Aleph de la kabbale.


title: Le Bateleur

text: Accessoirement se dégage l'idée de l'apprentissage. Aspirant à l'infini, celui qui vient de naître doit maîtriser les outils qui lui permettent de s'améliorer. Le langage alchimique dit transmutation.


title: Liste des chaînes de télévision au Royaume-Uni

text: Cette page dresse la liste des chaînes de télévision diffusées au Royaume-Uni, disponibles en analogique et en numérique.


title: Mademoiselle Julie

text: Mademoiselle Julie ("") est une « tragédie naturaliste » en un acte de l'écrivain suédois August Strindberg créée à Copenhague le dans une mise en scène de l'auteur, avec Siri von Essen, son épouse, dans le rôle-titre.


title: Mademoiselle Julie

text: Huis clos nocturne et tragique entre Julie, la jeune aristocrate, Jean et Kristin, le valet et la cuisinière de son père, cette pièce écrite en 1888 et jugée trop sulfureuse par les autorités suédoises a d'abord été jouée au Danemark, à l'occasion d'un séjour de l'auteur, puis en Allemagne et en France, avant de l'être enfin au Studentteater de Lund en 1906.


title: Mademoiselle Julie

text: Filmé pour la première fois en 1912, sous la direction d'Anna Hofman-Uddgren, le drame a été repris en 1951 par le réalisateur Alf Sjöberg. La chorégraphe Birgit Cullberg en a fait un ballet créé à Västerås en 1950 sur une musique de Ture Rangström. En 2005, le compositeur belge Philippe Boesmans en fait un opéra créé au théâtre de la Monnaie à Bruxelles.


title: Mademoiselle Julie

text: Dans sa « préface » à "Mademoiselle Julie", rédigée presque en même temps que la pièce, exactement entre le et le , August Strindberg livre au lecteur sa conception de l'art dramatique. D'après son expérience, le théâtre — et l'Art en général — serait une sorte de "Biblia pauperum", une Bible en images accessible aux analphabètes. Partant de ce constat, Strindberg justifie sa propre démarche et explique son cheminement dans l'élaboration de "Mademoiselle Julie".


title: Mademoiselle Julie

text: Avant de tenter de comprendre la pièce à la lumière de sa « préface », il convient d'en résumer la structure et l'intrigue, telles que les ont vues les manuels scolaires, par exemple. "Mademoiselle Julie" est une pièce structurellement « classique » au sens le plus strict du terme. Le dramaturge, pour des raisons qu'il expose dans sa « préface », y respecte la règle des trois unités : de temps (à la fin du , par une nuit d'été à la veille de la Saint-Jean), de lieu (la cuisine d'une demeure patricienne située dans la campagne suédoise) et d'action (un jeu de la séduction entre maître(sse) et valet, de l'exposition au dénouement tragique). En outre, l'auteur s'est interdit toute rupture dans la continuité du spectacle : sa pièce ne comporte ni entracte ni pause ni même changement de décor, tout se passant dans l'espace clos d'une cuisine. "Mademoiselle Julie", selon Strindberg, est une « tragédie naturaliste », un huis clos nocturne et tragique dans lequel s'affrontent deux personnages opposés et équivoques : Julie, fille d'un comte suédois ; Jean, son serviteur. Vient se mêler à ce « duel » un personnage que Strindberg a voulu falot mais qui se révélera utile dans le ménagement du suspens : Kristin, la cuisinière et la fiancée de Jean dont la seule présence contribue à retarder le dénouement et à précipiter le suicide final. Apparemment, la pièce fonctionne sur le mépris : le mépris de Julie pour ses serviteurs reçoit en écho leur mépris pour leurs maîtres. À l'orgueil de Julie répond celui de Jean. Prisonnière du sentiment de supériorité de sa classe sociale inculqué par son éducation et de la haine des hommes distillée par sa mère, Julie affronte Jean et veut le dominer. Elle veut aussi dominer l'homme comme elle croit avoir le droit de dominer le valet de son père. À sa violence répondra celle de Jean qui se révélera le plus fort à ce jeu cruel de séduction-répulsion qu'elle a entamé avec lui. Cet affrontement entre Julie et Jean n'est donc pas seulement une lutte de classes mais également une lutte entre une femme et un homme, une lutte de pouvoir. Les personnages de Strindberg sont donc tous animés par la volonté de se dominer les uns les autres. Cette recherche permanente de la domination conduit la protagoniste à connaître immanquablement une fin tragique. Certains ont vu dans la pièce la preuve que pour Strindberg, sur qui l'influence de Friedrich Nietzsche s'est fait sentir, les espoirs qu'entretiennent les individus d'échapper à leur destin social sont une illusion.


title: Mademoiselle Julie

text: À la lecture des textes d'Agneta Lilja, maître de conférences en ethnologie au Centre d’enseignement supérieur de Södertörn de Stockholm sur l’histoire des fêtes et traditions suédoises, on comprend mieux le choix temporel de Strindberg.


title: Mademoiselle Julie

text: La célébration festive du renouveau estival est d'autant plus importante en Suède, rappelle Po Tidholm, que l'été suédois ne dure que de mai à septembre, avec le retour des nuits froides et la mort de la végétation. Il ajoute que la Saint-Jean est à la fois une fête magique et religieuse. La phrase qui suit montre à quel point Strindberg est en phase avec la tradition populaire dans "Mademoiselle Julie". Po Tidholm, critique au quotidien "Dagens Nyheter" où il est auteur des textes principaux sur la célébration des fêtes suédoises donne cette explication qui éclaire le spectateur de Strindberg :


title: Mademoiselle Julie

text: L'intrigue de la pièce peut finalement se résumer par les caractéristiques de cette nuit de la Saint-Jean : « hommage à la fécondité de la nature », « un moment propice pour chercher à connaître son avenir », à se trouver un époux, une nuit « placée sous le signe de l'amour », c'est-à-dire sous le signe de la vérité, « des vérités » qu'on a le droit de se dire « sous l'effet de l'alcool » et qui conduiront Julie, à peine séparée de son fiancé, au suicide.


title: Mademoiselle Julie

text: Vue sous cet angle, la nuit de la Saint-Jean est un actant important du drame. Strindberg se défend dans sa préface d'avoir voulu reconstituer la joie de la fête populaire. Du reste, il choisit de la représenter sous forme de ballet pour éviter, dit-il, . Il ne craint pas d'avouer la « méchanceté » de la « chanson diffamatoire » dont les paroles ont été En fait Strindberg entend ne pas rompre la tonalité tragique de l'ensemble et D'ailleurs, dans la pièce, Strindberg transgresse la tradition : Jean, le valet, boit du bourgogne ; sa maîtresse, Julie, de la bière. En outre, l'aristocrate se plaît à danser avec le peuple ; le domestique, lui, répugne à se mêler à la populace. Quand l'un dit , la demoiselle en question avoue : Quand l'une dit : , le domestique rétorque


title: Mademoiselle Julie

text: Du point de vue explicite de Strindberg, l'auteur dramatique n'est que le communicateur des idées du jour qu'il entreprend de faire passer aux classes populaires et aux classes moyennes sous une forme aisément accessible. Le théâtre est ainsi le lieu privilégié de l'instruction de la jeunesse et des gens peu cultivés ainsi que des femmes, tous ayant en commun d'avoir gardée intacte la capacité primitive de tromper et d'être trompé, de se laisser succomber à l'illusion et au pouvoir hypnotique de l'auteur.


title: Mademoiselle Julie

text: En cette fin du , le théâtre, comme la religion, se meurt, tous deux ne disposant plus des conditions nécessaires à la réussite. Cette crise, commencée dans les bastions culturels que sont l’Angleterre et l’Allemagne, a fini par toucher l’art dramatique européen tout entier. Certes, des tentatives de relèvement ont été entreprises dans d’autres pays, mais il appert que le public n’a pas compris les thèmes nouveaux traités selon les formes anciennes. Ces essais ont donc abouti à un échec. Strindberg illustre ce constat par un passage d’évangile : , qu'il métaphorise ainsi :


title: Mademoiselle Julie

text: Strindberg avoue que lui-même ne cherche dans cette œuvre qu'à moderniser la forme théâtrale, sans invention artificielle et superflue, uniquement pour répondre à la demande du public. Il a notamment fait en sorte de traiter un sujet qui suscite l’intérêt du spectateur, s’adresse à toutes les couches de la société, au meilleur et au pire, aux hommes comme aux femmes : la déchéance.


title: Mademoiselle Julie

text: Aussi peut-on caractériser "Mademoiselle Julie" comme une tragédie représentée sur scène. Si la dégradation sociale de la jeune héroïne suscite en nous de l’empathie, c’est parce que nous avons la faiblesse de penser que nous pourrions subir le même sort. De cette façon se met en place un processus d'identification, même si les conditions de vie du spectateur sont beaucoup plus enviables que celles de Mademoiselle Julie. Sa « joie de vivre » entre en collision avec la cruauté d'une existence qui l’étouffe inexorablement. En réalité, tout est affaire de sentiment. Pour un spectateur impressionnable la seule pitié sera jugée insuffisante ; l'homme de foi, confiant en l'avenir, y puisera quelque remède. Le mal absolu n'existe pas dans la mesure où, quand une famille tombe, une autre a la chance de la remplacer dans son bonheur perdu. La chute apparaît alors dans le drame comme un des grands plaisirs de la vie, le bonheur n'étant que relatif. En fait, l'existence n'a rien de mathématique : on ne peut la résumer par une chaîne où le gros mange le petit, car il est commun qu'une abeille tue un lion ou le rende fou.


title: Mademoiselle Julie

text: Tant et si bien que la réception de l'œuvre dépend de chacun. Le spectateur est libre de trouver tragique l'issue de "Mademoiselle Julie". C'est affaire de jugement et de sensibilité personnelles. Nous sommes libres d'être aussi rompus à la décadence que les révolutionnaires qui voyaient dans la chute du régime monarchique une occasion de soulagement et de plaisir sans réserve.


title: Mademoiselle Julie

text: Strindberg affirme qu'il ne trouve l'intérêt de vivre que dans le combat et la connaissance. Aussi a-t-il choisi un cas inhabituel, une singularité instructive, une exception qui confirme la règle même si elle est susceptible de déconcerter les amateurs de banalités. En outre, il a fait une découverte importante : nulle action n'est motivée par une seule cause et ne doit être examinée d'un seul point de vue.


title: Mademoiselle Julie

text: Le dramaturge sait pertinemment que nombre de critiques n’accepteront pas sa tragédie parce que, précisément, la logique qui porte l’intrigue ne se donne pas immédiatement à saisir et qu’elle doit donner lieu à une multitude d’interprétations causales. Pour quelle(s) raison(s), par exemple, Mademoiselle Julie est-elle poussée au suicide : le caractère de sa mère, l'éducation donnée par son père, son propre caractère, l'influence qu’exerce Jean sur son esprit affaibli ? Oui, mais peut-être aussi l'ambiance festive de la nuit de la Saint-Jean, l'absence de la figure paternelle, la menstruation, son identification à un animal, l'influence aphrodisiaque des fleurs et, surtout, la perspective de se retrouver seule dans une chambre avec le domestique et son propre désir sexuel irrépressible. Selon l'écrivain, cette pièce présente les caractéristiques du type même de la multiplicité des causes. Aussi les personnages de Strindberg se démarquent-ils des modèles du théâtre ancien : ils n’ont pas une identité exclusive et définitive, ce qui présuppose l’acceptation d’une richesse psychologique que seuls les naturalistes férus d’observation peuvent admettre :


title: Mademoiselle Julie

text: D’après Strindberg, "Mademoiselle Julie" présente les particularités suivantes : le dialogue a été mûrement réfléchi en vue de rendre les personnages plus réels. Il s’agit d'ôter à l'intrigue tout effet de symétrie, pour la rendre aussi éloignée de toute règle logique que dans la vraie vie. L’intrigue se déroule selon une série d'effets de surprise provoqués par la psychologie de chacun, d’où la volonté délibérée du dramaturge de ne ménager aucun entracte, aucun temps mort. Il s'agit de donner plus de pouvoir à « l’influence suggestive de l’auteur-magnétiseur ». Le public est ainsi empêché d’intérioriser le spectacle et de démonter les mécanismes de la tragédie avant le tomber de rideau : l'utilité des monologues, les choix scéniques, les subterfuges qui permettent de simuler un cadre réel, le maquillage réaliste, l’éclairage qui cherche à rendre le naturel de la lumière du jour. Rien qui puisse permettre de faire le lien entre les procédés dramaturgiques et les raisons philosophiques qui ont présidé à la tragédie et à son déroulement, dans tout ce qui a réussi à créer le drame naturaliste.


title: Mademoiselle Julie

text: Quand Strindberg envisage le spectacle dramatique comme le colportage des idées contemporaines dans une forme populaire par un « prédicateur laïque », insistant sur le fait qu’il n’a pas cherché la nouveauté pour la nouveauté, mais uniquement pour moderniser la forme de manière à répondre aux demandes des spectateurs contemporains, il est douloureusement conscient que le théâtre de son temps est moribond. "Mademoiselle Julie" est donc pensé par anticipation d’un « spectateur hypersensible ». Strindberg se sent fondamentalement concerné par la double réponse, intellectuelle et éthique, que son œuvre va engendrer. Il aspire au moment où nous aurons mis au rebut ces mécanismes inférieurs et peu fiables que nous appelons les sentiments, devenus superflus lorsque nous aurons atteint la plénitude de la maturité de notre jugement. Pour réaliser cette projection, Strindberg tente de créer une alchimie complexe imitée de la psychologie, refusant le réalisme de surface. Il postule "Mademoiselle Julie" comme une mimésis de l'intériorité. Son ambition est de répondre à la curiosité intellectuelle du spectateur qui ne recherche pas tant à assister à un événement que de comprendre quelles en sont les causes. Strindberg se propose de montrer un reflet fidèle mais relatif du psychisme d'un sujet confronté à un conflit public ou secret avec lui-même et avec les autres. Les caractères de ses personnages et la « multiplicité des causes » dont ils sont les transmetteurs continuent à se multiplier, à se développer, à évoluer tout en restant trop difficiles à capter, à classer et à observer. La puissance mimétique suppose que l'auteur s'engage fondamentalement dans une indétermination psychologique qui seule peut éventuellement éduquer un public. Strindberg souhaite que, comme lui, le spectateur « prenne plaisir à connaître et à découvrir ». "Mademoiselle Julie" démontre l'importance des problèmes liés à l'ascension sociale et au déclin, à la culture et à l'inculture, à l'élite et au démuni, à l'homme et à la femme, tous thèmes potentiels perpétuellement intéressants. Il anticipe même la vive opposition à "Mademoiselle Julie". Le jeu théâtral est finalement un instrument orienté, mais ne garantit pas l'émergence d'un public plus perspicace. Le drame est littéralement et métaphoriquement une collaboration. Le jeu théâtral peut dynamiser l'imagination d'un public dans un cadre fictif, mais il reste à chacun le droit et le pouvoir de le compléter. La « préface » de Strindberg invite donc le public à considérer « Mademoiselle Julie » comme l'occasion d'assister à l'exploration d'un douloureux processus, mais, surtout, comme une possibilité de découvrir et de changer, bref, d'apprendre. Ainsi « le théâtre pourrait redevenir un lieu pour gens instruits ».


title: Mademoiselle Julie

text: En conclusion, si Strindberg souhaite le succès de ce nouveau théâtre au point qu’il devienne une institution propre à édifier les gens instruits, il sait qu’il lui faudra encore patienter et se contenter de contribuer à son répertoire futur. En tout cas, dit-il, « si ce n’est pas réussi, il sera toujours temps de faire mieux ! »


title: Mademoiselle Julie

text: La pièce d’August Strindberg a suscité de nombreuses controverses et provoqué un débat critique assez diversifié. "Mademoiselle Julie" a d’abord été interdit ou censuré dans toute l’Europe de la fin du . On pensait alors que les situations et les postures traitées étaient moralement et socialement subversives. On trouvait inconvenant et inconcevable que la fille d’un aristocrate pût séduire le valet de son père qui, à son tour, la contraignait à se suicider. La première réaction fut donc immédiatement négative : la condamnation de la pièce fut générale, fanatique, indignée et on ne chercha pas, loin de là, à diffuser le texte de quelque façon que ce fût. Au contraire, "Mademoiselle Julie" devint une cible facile en tant qu'elle était soupçonnée de symboliser toute la corruption et les dangers d’un monde gagné par le modernisme.


title: Mademoiselle Julie

text: Cependant au début du , l'aspect moral de la pièce commence à s'estomper au profit d'analyses d'ordre littéraire et artistique. Il s'agit alors de comprendre ce que Strindberg entend par « tragédie naturaliste ».


title: Mademoiselle Julie

text: Strindberg ne décrit pas dans sa « préface » la psychologie humaine en général, mais il tend tous ses efforts dans "Mademoiselle Julie" à réaliser ce que les premiers critiques du , comme Otto Heller ou Archibald Henderson, verront dans le drame : l’expression d’une conscience personnelle et l’affirmation d’un moi profond. Cette hypothèse de sens est considérée comme l’excellence littéraire ou la cible d’une raillerie assassine. Tout dépend du cadre critique dans laquelle elle s’inscrit.


title: Mademoiselle Julie

text: « Prophète de la dissidence », Otto Heller emploie un argument de poids pour justifier son évaluation très pragmatique du mérite de l’œuvre de Strindberg. Selon Heller, il n'y a aucune différence entre Strindberg et son art. Strindberg est l’unique protagoniste de la totalité de sa production dramatique. Un tel point de vue critique n’est possible que si Heller ne tient compte que de la « préface » de Strindberg, occultant presque entièrement "Mademoiselle Julie", entre autres pièces du répertoire. Heller comprend bien l'objectif pragmatique que Strindberg a tracé pour lui-même quand il déclare qu’« il voit la littérature à l’égal de la presse sérieuse : elle doit chercher à influencer non à divertir. C’est la préoccupation de Strindberg, voire une quasi obsession à son seul profit ce qui l’empêche, affirme Heller, d'atteindre son objectif. Julie et Jean ne sont pas des personnages dénués de caractère ; ce sont des facettes de la personnalité aberrante de Strindberg. Rarement, sinon jamais, un écrivain n'a montré « une telle inaptitude à reproduire les pensées et les sentiments d'autrui [...] Tous ses protagonistes ne sont que des projections de ses propres sentiments et de ses propres idées ». Heller veut bien admettre que le théâtre de Strindberg a pu, dans une certaine mesure, « rendre de précieux services à son époque », mais comme « un cas typique de certaines maladies mentales et morales qui, en son temps, s'était propagé comme une épidémie au monde lettré dans sa quasi-totalité » ; à moins que son théâtre n'ait pu servir à l’étude d’un spécimen intéressant « le domaine inexploré de la psychologie analytique ». En réalité, Heller finit par conclure à la supériorité morale et intellectuelle de Strindberg. La littérature doit faire progresser la connaissance et améliorer la condition humaine. Mais le fait est, selon Heller, que l’œuvre de Strindberg, malgré ses bonnes intentions, « n’a rien ajouté à ce qu’on avait déjà compris de l’homme ».


title: Mademoiselle Julie

text: Paradoxalement, Archibald Henderson s’appuie sur la même théorie d’une conscience personnelle et artistique comme gage de réussite littéraire plutôt que d’un éventuel échec. Certes "Mademoiselle Julie" a connu des fortunes diverses même si on juge sa réception sous ce seul angle. Henderson en fait une loi fondamentale, explicitée sans aucune ambiguïté : « Le but suprême de la grande littérature de notre temps a été et demeure l'expression d'une certaine forme d’aboutissement artistique, de la lutte du « moi » à la réalisation de soi. ». Comme « le meilleur analyste subjectif des temps modernes » ou comme un parfait « journaliste de sa propre conscience », Strindberg et son art sont désespérément corrélés . Telle celle de Mademoiselle Julie, sa vie est « essentiellement chaotique [à tel point] qu’il semble défier l'analyse, la compréhension ou même la mise en relation ». Parce que nous ne pouvons pas donner un sens à sa vie, affirme Henderson, son drame reste insaisissable, voire inquiétant. "Mademoiselle Julie" est l'un des drames les plus surprenants, les plus choquants de notre temps. Mais la laideur de son thème est sa principale raison d’être ». Les problèmes soulevés dans "Mademoiselle Julie" sont certes repoussants, mais ce sont tout simplement les résultants de son expérience vitale, de son idéalisme souillé par une amertume extrême. La critique d’Henderson ne juge la pièce qu’indirectement. Pour lui, "Mademoiselle Julie" contredit la « préface » de Strindberg, avec sa volonté de distanciation ou d’influence : « Dans sa remarquable préface, Strindberg donne les explications les plus élaborées de l'objet, de la destination et de la signification de sa tragédie, mais on ne trouve nulle part un atome de réalisation de son projet dans la pièce elle-même ». Il a promis de susciter un nombre incalculable d’interprétations possibles pour "Mademoiselle Julie" mais « sa préface n’est qu’un moyen délicat de nous donner la portion congrue de tout ce qui manque à la pièce » pour mettre la théorie en pratique. En outre, Henderson est insensible aux déclarations de principe de Strindberg sur les conflits de classe entre l'aristocratie et la paysannerie. Il les juge artificielles, peu convaincantes et irréalistes. En revanche, la psychologie personnelle et partiale de Strindberg est bien supérieure à sa capacité à créer une représentation cohérente et universelle de l'âme humaine, même en tenant compte du fait que "Mademoiselle Julie" est marquée du sceau de la « désillusion des femmes ». Pourtant Henderson croit à cette revendication du dramaturge suédois, non pas parce que l’amertume de sa propre expérience aurait amené Strindberg à lutter aux côtés des femmes, mais à partir des déclarations ouvertement misogynes de Strindberg dans sa « préface » : « Mademoiselle Julie est un personnage moderne », « une femme à moitié femme seulement ». « Symbole de décadence et de corruption, [...] Jean ne la fouette que parce qu'il est un homme. Sexuellement, c’est un aristocrate en vertu de sa force virile, de ses sens plus finement développés et de sa capacité à prendre l'initiative ». À bien des égards, la lecture de "Mademoiselle Julie" proposée par Henderson semble en réaction ou en contradiction avec les propositions émises par la « préface ». Pourtant, malgré les insuffisances de la pièce, Henderson reconnaît expressément les qualités artistiques de Strindberg : "Mademoiselle Julie" est l’œuvre d'« un artiste accompli, dont l'idéal fut d’enrichir la culture. »


title: Mademoiselle Julie

text: Il ne saurait être question de laisser croire que les préoccupations des critiques contemporains ont permis une approche plus fine de cette œuvre littéraire que celles de leurs prédécesseurs. Aujourd’hui encore, les différents points de vue alimentent un débat toujours aussi riche. Si les questions d’ordre moral et social ont perdu de leur radicalité dans les décennies qui ont suivi la publication de la pièce, il n’en reste pas moins vrai que la discussion est toujours actuelle, animée et profondément diverse, voire contradictoire. Certes, les critiques modernes sont moins préoccupés, en général, par les conséquences pragmatiques de la littérature et ont cessé d’utiliser la « préface » de Strindberg comme le pivot de leur mode interprétatif. Elle ne leur sert plus guère à comprendre ou à expliquer "Mademoiselle Julie". Certains des argumentaires passés sont devenus des hypothèses théoriques qui ne cherchent plus à interpréter le fond (l'art de Strindberg est une réflexion, à un degré plus ou moins avancé, de sa psyché). Les préoccupations fondamentales de la critique d’Evert Sprinchorn, d’Egil Törnqvist, de Brian Jacobs ou de Raymond Williams portent davantage sur la structure de la pièce.


title: Mademoiselle Julie

text: Les considérations sociales de Strindberg n'ont plus l’importance primordiale qu’ils avaient autrefois. Pour cette raison, Evert Sprinchorn se concentre sur les aspects formels de la pièce. Il se fonde sur l’appellation générique apposée à "Mademoiselle Julie" par Strindberg lui-même dans sa « préface » pour essayer de démêler le paradoxe qu'implique l'emploi simultané des termes « tragédie » et « naturaliste ». Sprinchorn en vient à conclure que "Mademoiselle Julie" n’est pas une vraie tragédie bien qu’elle aspire à être une expression moderne de cette forme classique . Sprinchorn, lui aussi, tente de se distancier de la « préface » afin d’analyser le texte comme une structure isolée des stratégies esthétiques uniformes : « La "préface" a été écrite pour "vendre" la pièce plutôt que pour l'expliquer ». Sprinchorn met en garde contre une interprétation qui privilégierait Strindberg aux dépens de son propre travail ; la pièce peut et doit être traitée comme une entité séparée et distincte. Cependant, c’est tout de même sur la « préface » que Sprinchorn fonde son argument le plus important. Comment une pièce peut-elle être simultanément une tragédie naturaliste, se demande-t-il, puisque le naturalisme cherche à nier l'existence du libre arbitre ? À partir de là, Sprinchorn fait tout un travail d’identification, tentant de concilier les aspirations programmatiques de la « préface », les personnages censés les réaliser et les rebondissements de la pièce. La « préface » tente d'articuler « une forme supérieure du naturalisme », une « exaltation de la vie », plutôt qu'une « imitation fidèle de la nature ». La tâche de Strindberg-dramaturge revient alors à un exercice de « réalisme sélectif ». Ainsi, "Mademoiselle Julie" « atteint au paroxysme de la catastrophe ». Les traits de caractère qui définissent Julie créent « l’équivalent du destin ou de la loi universelle des Grecs », et Julie est, en définitive, « l'arbitre final », elle est « son propre oracle ». Ces conclusions semblent souligner la relation dynamique entre les personnages fixes ou évolutifs décrite par Strindberg. La tragédie se situe au sein d’un immense paradoxe : l’horrible et le sublime. Plutôt que d'essayer de résoudre ce paradoxe, Sprinchorn affirme que Strindberg s’efforce de l'exploiter « pour entraîner l'inconscient sur la scène avec une telle intimité [que] la vie intérieure devient la vie extérieure ». Bien que Sprinchorn lui-même semble l’ignorer, cette relation paradoxale entre la pièce de Strindberg et sa « préface » alimentait déjà l’analyse structurale du critique moderne.


title: Mademoiselle Julie

text: et Barry Jacobs, dans leur livre "Mademoiselle Julie de Strindberg", soulignent l'importance et la nécessité cruciales d'explorer l’interconnexion entre la « préface » et la pièce. « Avec sa préface, ["Mademoiselle Julie"] est considéré comme l'illustration parfaite du drame naturaliste... Pour nombre de critiques exigeants, la préface a servi de guide et de mode d’emploi de la pièce ». Alors que la « préface » de Strindberg offre une perspective totalement nouvelle, Törnqvist et Jacobs, comme Sprinchorn, nous encouragent à « la considérer comme la clef de toute analyse critique exceptionnellement ouverte ». S’ils veulent établir avec certitude la place de "Mademoiselle Julie" dans la littérature, ils se croient contraints de se poser la question : « Qu'est-ce que Strindberg a voulu faire avec sa préface ? ». Cette « préface » a sûrement été écrite après la pièce. Pourtant, les idées qu’elle exprime semble corollaires et ne reflètent pas directement les actions et les thèmes de la pièce elle-même. Au mieux, "Mademoiselle Julie" exprime seulement partiellement les idées présentées dans la « préface ». Soit elle est une réaffirmation des objectifs de Strindberg après qu'il a écrit "Mademoiselle Julie", soit elle développe de nouveaux principes témoins d’une évolution chez Strindberg après l’écriture de sa pièce. Selon Törnqvist et Jacobs, la « préface » décrit "Mademoiselle Julie" comme une tentative de communication sur la compréhension du théâtre futur en termes de contenu et de forme. « Strindberg ne se lasse pas de souligner qu'il a écrit un drame tout à fait moderne ». Parce que la pièce est destinée à une élite intellectuelle à venir, Törnqvist et Jacobs laissent le texte de côté pour gloser sur le lecteur ou le public bien davantage que sur la qualité intrinsèque de la pièce. « Partout dans la préface on tombe sur les thèses darwinistes ». Les écarts entre les interprétations scéniques et la « préface » sont par conséquent à mettre sur le compte d’une évolution du dramaturge. Törnqvist et Jacobs insistent, cependant, pour ce qui concerne Jean, par exemple, sur le fait qu'il est d'abord et avant tout un personnage particularisé et non inventé par Strindberg ; il représente une nouvelle espèce d’aristocrate. Tous deux se fondent sur l'hypothèse que la pièce, « largement ouverte », connote alors que la préface, puisqu’elle dénote, est « principalement fermée ». Ils en viennent à conclure que pour mettre en relief la valeur de la pièce et sa réalité artistique, il faut éviter ce qu’ils nomment un « sophisme d’intention "a posteriori" » et que, à s’en tenir du simple point de vue critique, il faudrait finalement ignorer la « préface ». « On peut toujours découvrir dans la pièce les idées que Strindberg expose dans sa préface. Ces idées ont d’ailleurs été à la source du théâtre moderne ». Törnqvist et Jacobs sont probablement historiquement responsables d’avoir mis la « préface » de Strindberg en marge de l’application littéraire et dramatique qu'elle prétend exprimer. Mais s’ils mettent en garde contre une posture unique qui consisterait à privilégier le commentaire de Strindberg-critique par rapport à Strindberg-auteur dramatique, ils ne rechignent pas à employer l’explication biographique pour prouver l'impact de la « préface à "Mademoiselle Julie" ». En fait, Törnqvist et Jacobs semblent avoir préféré jouer la sécurité en fondant leur critique sur des éléments indubitables, plutôt que de prendre le risque de fonder leurs talents sur leurs propres théories structuralistes.


title: Mademoiselle Julie

text: Dans ses jugements sur "Mademoiselle Julie" et sur d'autres pièces d’August Strindberg, Raymond Williams pourfend avec véhémence les « pseudo-explications biographiques », tentatives infructueuses de court-circuiter le processus critique. « La biographie peut être utilisée pour occulter, mais ni pour expliquer ni pour juger la littérature... La critique littéraire ressortit à un registre différent ». Williams suggère que la scène soit considérée comme une « arène », selon ses propres termes, où se joue l’innovation littéraire, même s’il ne peut pas s’empêcher de jeter un pont entre la pièce et la préface. « Strindberg joue sur plusieurs gammes tant sur le plan de la méthode et de l’objectif que doit atteindre son théâtre, que sur les moyens techniques dont il fait un grand usage. Il renoue ainsi avec les dispositifs littéraires passés (le ballet, la pantomime, le monologue) pour créer une forme moderne ». Au lieu d'une recette toute faite facile à imiter et à réaliser, la « préface » de Strindberg décrit à grands traits parfaitement clairs des objectifs structurels et thématiques. Quand Sprinchorn vise à éclairer le chemin qui a conduit Strindberg vers le tragique, Williams rappelle que pour Strindberg lui-même il n’est pas suffisant de se contenter de reproduire une réalité superficielle. Il s'est même dit apeuré par le transfert qu’on faisait de la description de concepts sur les relations humaines. Pour Williams le terme « naturalisme » est uniquement critique. Il affirme que pour atteindre cet objectif, Strindberg a du mal à donner des formes traditionnelles à une conception théâtrale singulièrement moderne. Bien que les éléments de réponse annoncés dans "Mademoiselle Julie" n’ait jamais réussi, sur la scène, à obtenir « le succès des grandes innovations théâtrales, il n’empêche que les metteurs en scène se doivent de suivre les modifications proposées malgré l'incapacité de Strindberg à les mettre en œuvre ». Ceux qui accordent de l’importance à l'unité et à la fluidité ou qui refusent de voir les limites critiques des liens censés unir la préface de Strindberg à "Mademoiselle Julie" faussent d’emblée un débat rendu nuisible à leur recherche. « C'est précisément cette limite qui a conduit Strindberg lui-même à l'erreur critique quand il la rejetait avec une force phénoménale, jusqu’à faire l'erreur de rechercher une explication dans son autobiographie ». Que ce soit pour ses qualités ou ses défauts, Williams affirme que "Mademoiselle Julie" « doit être acceptée pour ce qu'elle est, à la fois dans son étrangeté et sa puissance », alors que la préface, au contraire, ne doit être envisagée que comme une source secondaire, un moyen supplémentaire de discerner son véritable sens, son essence, sa nature propre.


title: Mademoiselle Julie

text: Ce qui ressort de ces différentes analyses, glanées çà et là sur plusieurs décennies, est qu’aucun critique sérieux, classique ou moderne, n’a jamais résisté à la tentation de regarder la « préface » de Strindberg comme une fenêtre qui permettrait de capter un reflet, même fugace, du "Mademoiselle Julie" qu’avait réellement prévu Strindberg. Or, il est évident qu’aucun d’entre eux n’a trouvé dans la « préface », quelles que soient ses sources, un élément sans équivoque à l’appui de la pièce ou un programme explicite des intentions de l’auteur. Dans tous les cas, de telles préoccupations font l’objet d’une controverse critique intéressante et permanente. Le seul point d’accord entre tous les protagonistes est qu’il est impossible de trouver une seule signification stable et définitive à une œuvre qui restera à jamais ouverte et énigmatique.


title: Mademoiselle Julie

text: Strindberg en explicite lui-même les caractères dans sa "Préface". Il faut lire ces portraits à la lumière des analyses précédentes, c'est-à-dire avec la certitude, partagée par tous, d'une différence entre les intentions et leur réalisation scénique. En outre, Strindberg lui-même insiste dans sa « préface » sur la nécessité d'une lecture plurielle de son œuvre ce qui induit plusieurs interprétations possibles du caractère et des intentions de ses personnages :


title: Mademoiselle Julie

text: Mademoiselle Julie, selon Strindberg, est un personnage « moderne », ce qui ne veut pas dire qu'elle n'a pas existé de tout temps, mais que désormais découverte, elle se montre au grand jour et se fait entendre. Julie est une « demi-femme » qui « se vend aujourd'hui pour le pouvoir, les décorations, les honneurs, ou les diplômes, comme autrefois elle avait l'habitude de le faire pour de l'argent ». Toujours selon Strindberg, Julie fait partie d'un type de femmes, toujours plus nombreuses, qui pensent et veulent agir en hommes. Julie, fille de comte, prisonnière des convenances de sa classe, de son sexe qu'elle rejette, de ses préjugés, ne peut être que seule. Confrontée à la réalité, elle finit en héroïne tragique, parce que son combat est contre nature, héritière qu'elle est d'un romantisme dissipé par le naturalisme. Julie, qui appartient « à la nouvelle aristocratie du nerf et du cerveau », a développé une personnalité confuse, qui sait très bien comment obtenir ce qu'elle désire mais sans vraiment savoir ce qu'elle veut, ni qui elle est vraiment. Cette jeune femme qui s'ennuie est capricieuse, méprisante, violente même mais aussi solitaire, désespérée et perdue. Elle se demande à la fin : « À qui la faute - ce qui est arrivé ? À mon père ? À ma mère ? Ou à moi ? À moi ? Mais je n'ai pas de moi ! » Pour Strindberg, ce serait une victime de la discorde distillée dans le couple par sa mère, une victime aussi des erreurs de son époque, des circonstances, et de la déficience de sa constitution, raisons qui, à elles toutes, sont l'équivalent de la notion ancienne de « fatalité » ou de « loi universelle ». Strindberg ajoute que si le naturalisme a effacé la notion de péché, de faute contre Dieu, il ne peut pas effacer les conséquences d'un acte - la punition, la prison, ou la crainte d'y échouer - pour la simple raison que ces conséquences restent, que l'individu se croie quitte ou non. Dans le cas de Julie, elle est victime, donc moins indulgente que les coupables, et même si son père a trouvé des raisons suffisantes à l'indulgence, sa fille se venge sur elle-même à cause de ce sens de l'honneur, inné ou acquis, dont les classes supérieures héritent on ne sait trop d'où : de la barbarie, de leurs origines, à partir de la chevalerie du Moyen Âge.


title: Mademoiselle Julie

text: Jean, lui, contrairement à Julie, n'est pas astreint à ce code de l'honneur, une valeur noble, certes, mais un handicap sérieux en un temps où il est difficile de préserver une espèce. Il symbolise à lui seul le harakiri de son seigneur, la loi intérieure de la conscience qui pousse le maître à s'ouvrir le ventre lorsqu'il se sent insulté, une coutume nipponne qui survit sous une forme modifiée, privilège de la noblesse : le duel. Ni Jean, le domestique, ni Mademoiselle Julie, ne peuvent cohabiter. L'esclave a cet avantage sur le comte de n'avoir que faire du fatalisme de l'honneur. Strindberg voit en chacun de nous un peu de Don Quichotte ce qui fait que nous avons une certaine sympathie pour le suicide, expiation de qui a commis un acte déshonorant. Notre noblesse est de souffrir de la chute du puissant réduit à un cadavre inutile. Mais le valet du comte est avant tout un personnage ambigu et violent. Il subit les provocations érotiques de mademoiselle Julie précisément en cette nuit de la Saint-Jean où, traditionnellement, s'estompent les frontières entre les classes sociales. Ces provocations qui visent à l'humilier réveillent son orgueil. Né dans un milieu pauvre, dit Strindberg dans sa « préface », il s’est promis de conquérir le rang de ses maîtres. Il n'a pas mis de temps à apprendre, acquérant la finesse nécessaire (sens olfactif, gustatif et oculaire) pour reconnaître ce qui est beau. Installé dans le monde, il est assez fort pour ne pas être gêné quand on l’exploite. Étranger à son environnement social d'origine, il le méprise le considérant comme une étape obligée et révolue de l'objectif auquel il tend. Mais, en même temps, il les craint et les fuit, parce que ces gens-là savent ses secrets, scrutent ses intentions, considèrent jalousement son ascension et éprouveront du plaisir à la voir déchoir à son tour. D'où son caractère indécis, hésitant entre la sympathie et la haine pour ceux qui occupent des postes élevés. Il a appris les manières aristocratiques, mais tout reste superficiel car son fonds est vulgaire et s’il porte déjà la redingote avec élégance, l'habit ne fait pas le moine.


title: Mademoiselle Julie

text: Kristin, la cuisinière du comte, la presque fiancée de Jean porte elle aussi un jugement sévère sur ses maîtres mais elle accepte les différences sociales qui l'écrasent, même si elle les subit. Strindberg évoque le personnage de Kristin sans complaisance ni sympathie. Dans sa préface, il la qualifie de « femme esclave », penchée sur ses casseroles toute la journée, d’un caractère terne et sans relief. En outre, sa religion et sa morale débordantes ne sont pas sans hypocrisie inconsciente. Elles lui servent d’exutoire et de paravent aux fautes ou aux péchés, même si son caractère l’en préserve naturellement. En fait, ajoute Strindberg, elle est incapable d’assumer elle-même ses actes et ne va à l’église que pour se décharger sur Jésus habilement et avec désinvolture et se recharger en innocence. Sa foi lui sert aussi de revanche sur sa condition de servante. La foi est une grâce particulière qui n'est pas donnée à n'importe qui, explique-t-elle à Julie, en ajoutant qu'il est plus facile à un chameau de passer par le trou d'une aiguille qu'à un riche d'entrer au royaume des cieux et que les derniers seront les premiers. L’intention déclarée de Strindberg dans sa « préface », était d’en faire un personnage tout à fait secondaire, juste bon à dépeindre les gens ordinaires et sans intérêt véritable. Si les spectateurs et les critiques trouvent son portrait caricatural, c’est, dit Strindberg, que les gens ordinaires sont sans consistance, sans véritable personnalité, et qu’il eût été vain de l'individualiser plus finement. Il n’empêche que Jean a peur de Kristin parce qu'elle connaît ses intentions secrètes et qu’elle peut interférer sur ses projets d’avenir.


title: Mademoiselle Julie

text: Le comte n'apparaît pas sur scène. Mais la présence dans la cuisine de ses bottes que Jean doit cirer et de la sonnette avec laquelle il appelle son valet sont autant de signes de son autorité, de son prestige et de son influence sur Jean et Julie. Strindberg n'évoque pas la figure du comte dans sa « préface » sauf en creux ou par contraste. Si Jean reste au service du comte qu'il respecte et redoute, c'est qu'il lui est impossible de le quitter comme si sa qualité de valet était son essence même. En fait, Jean est le double du comte, sa conscience, sa voix intérieure qui se concrétise dans cette sorte de harcèlement qu'il fait subir à sa fille Julie. Certes, Jean est un personnage cynique, capable de violence physique et mentale, une violence et un cynisme qui éclateront dans la pièce et finiront par atteindre un paroxysme final. Ce cynisme se traduit par opposition à l'autorité de l'aristocratie qu'il sert. Jean est une sorte de Sganarelle impitoyable au service d'un Don Juan dépassé par les révolutions sociales de son époque.


title: Mademoiselle Julie

text: Le naturalisme a été défini par son créateur Émile Zola, notamment dans son œuvre critique : Le "Roman expérimental" édité pour la première fois en 1880. Il y défend l'idée que si l'art naturaliste se définit par la mimésis, c'est-à-dire une description d'après nature, historique et sociologique, il ne se réduit pas à un réalisme total, photographie d'une vie, d'une époque, de portraits stéréotypes d'une classe sociale donnée à un instant donné. Si l'on en croit l'extrait suivant, le naturalisme est en deçà et au-delà du réalisme. Par définition, le réalisme donne à voir la vie réelle, sans fioritures ni retouches autant que le permet la transcription graphique. En revanche, le naturalisme ne prétend faire abstraction ni de la subjectivité de l'analyste ni de l'art de l'écrivain qui ne peut prétendre montrer ni la réalité ni la vérité autrement qu'à travers une « écriture artiste », et un « tempérament » : Autrement dit, si la « nature » et le déterminisme sont premiers, le romancier comme le dramaturge ne peut abandonner la part de son « tempérament », de son éducation, de ses sentiments... Quant au théâtre naturaliste, pas si éloigné de la fiction romanesque, Zola en a développé les orientations dans Le "Naturalisme au théâtre", paru chez Charpentier en 1881.


title: Mademoiselle Julie

text: Critique dramatique au "Bien public" puis au "Voltaire", Zola prétend avoir attendu en vain l'« auteur dramatique de génie capable de répondre à la « nécessité d’une révolution au théâtre ». Il fallut en passer, ajoute Zola, par le drame romantique dans lequel « en somme, la vérité, la réalité importait peu, déplaisait même aux novateurs », même si, concède-t-il, « le drame romantique est un premier pas vers le drame naturaliste auquel nous marchons ». En fait, Cependant, force est de constater que « tragédie et drame romantique sont également vieux et usés ». En fait, affirme Zola, il est inconcevable que l'art dramatique puisse échapper « au mouvement d’enquête et d’analyse, qui est le mouvement même du dix-neuvième siècle, [et qui] a révolutionné toutes les sciences et tous les arts ». Or, si le drame romantique est mort, « l’avenir est au naturalisme ». Pourquoi n'a-t-on pas trouvé le dramaturge capable de porter haut le naturalisme à la scène ? Certes, « dans tous les arts, le don est nécessaire », mais pas plus au théâtre que dans le roman. La jeunesse non plus ne saurait être un handicap ou un gage de réussite. En fait, si le théâtre naturaliste a si peu de succès, c'est que le spectateur ne veut pas voir le vrai mais un vraisemblable édulcoré. Habitué depuis la commedia dell'arte à ne voir évoluer que des « types » (Arlequin, Pierrot, Polichinelle, Colombine), le théâtre contemporain se contente d'une « collection la plus triste, la plus laide, la plus faussement noble qu’on puisse voir, des bonshommes blêmes, [...] et tant d’autres faiseurs de sermons, abstracteurs de quintessence morale, professeurs de beaux sentiments ». Cette prétention conventionnelle à l'honnêteté tue la vie et la vérité et fait du théâtre un spectacle insipide et inutile. Mais rien ne saurait empêcher « l’évolution naturaliste du siècle, par cet esprit de logique et de science qui transforme en ce moment le corps social tout entier ».


title: Mademoiselle Julie

text: Que Strindberg ait été influencé par Zola ne fait aucun doute, notamment par le drame que le romancier français a tiré de "Thérèse Raquin", joué en Suède en 1887. Lorsqu'en cette même année, le Suédois envoie la traduction de "Père", il se présente dans sa lettre d'accompagnement comme « chef du mouvement expérimental et naturaliste en Suède ». Pourtant Zola, bien qu'il admirât le théâtre de Strindberg, notamment son audace et son originalité, lui répond le par quelques réserves :


title: Mademoiselle Julie

text: Le fait est que les deux hommes ne se sont jamais rencontrés. Et il faut bien reconnaître que les naturalistes français ont bien mal réagi aux avances du Suédois. Lorsque Strindberg avoue, dans sa « préface à Mademoiselle Julie » que « ce qui l'attire le plus dans la littérature moderne [ce sont] les romans monographiques des frères Goncourt », il est bien mal payé du compliment par l'intéressé qui raconte dans son "Journal" : « En attendant qu'on me joue, je me dissimule dans le fond de la loge de Daudet, et j'assiste à la pièce danoise (sic !) de Strindberg, "Mademoiselle Julie", où la pauvre Nau, dans un rôle impossible, est fortement empoignée ». Pas un mot de plus sur la pièce !


title: Mademoiselle Julie

text: Le fait est que le naturalisme diffère quelque peu des grands naturalistes français. Le naturalisme orthodoxe, zolien, est un système de pensée qui veut expliquer les phénomènes naturels et sociaux grâce aux progrès scientifiques prodigieux que le positivisme d’Auguste Comte a exaltés. Avec Charles Darwin, il défend notamment le principe de la sélection naturelle (les plus forts éliminent les plus faibles) qui devient l'explication majeure de l’évolution des sociétés. Mais surtout, Zola fait de la théorie de l’hérédité, le fil conducteur des « Rougon-Macquart », ce qui implique que chaque personnage possède une histoire marquée par le déterminisme : son caractère est partiellement influencé par ses origines et il est difficile de parler alors de libre-arbitre. Ce n'est pas le cas de Strindberg et de "Mademoiselle Julie". Le Suédois multiplie les critères de causalité où l'hérédité n'est pas obligatoirement première. Les influences sont trop multiples pour vraiment parler de déterminisme générique lié à la seule hérédité.


title: Mademoiselle Julie

text: Pourtant August Strindberg partage en presque totalité le point de vue théorique de Zola sur le théâtre. Comme lui, il croit que le théâtre contemporain est moribond et qu'il est nécessaire d'en réformer complètement la forme si l'on veut assurer sa survivance. Comme lui, il dénonce la morale bourgeoise hypocrite qui condamne le théâtre à représenter une morale différente de celle de la vie, au risque d'essuyer campagnes de calomnie et mauvaise presse critique. Le fait est que "Mademoiselle Julie" a été interdite de représentation pendant des années en Scandinavie. Lui aussi est convaincu qu'à chaque période correspond son théâtre et qu'en cette fin de seule la révolution naturaliste peut répondre à une véritable attente d'un public populaire mais aussi d'un spectateur exigeant et cultivé. Mais lui non plus ne croit pas à des innovations pour le plaisir d'innover : chacune d'elles doit répondre à un cadre et à un besoin précis qui en justifie le caractère d'obligation. Enfin, comme Zola pour ses romans, Strindberg croit que le naturalisme au théâtre n'est pas qu'un spectacle ou un divertissement, mais doit répondre à une nécessité pédagogique susceptible d'expliquer, de faire comprendre et d'améliorer les comportements et les institutions.


title: Mademoiselle Julie

text: En 1866, un nouveau théâtre, Les Menus-Plaisirs », ouvre ses portes sur le boulevard de Strasbourg à Paris. Un ancien employé du gaz devenu metteur en scène, André Antoine s'y installe le lui donnant le nom de « Théâtre-Libre ». Comme Zola, comme Strindberg, comme Nietzsche, il constate que le théâtre européen est au plus mal et il donne pour vocation au Théâtre Libre d'être un théâtre littéraire public, ouvert à l'appréciation de tous. On y représentera de jeunes auteurs dramatiques, des écrivains naturalistes réputés refusés ailleurs comme Edmond et Jules de Goncourt, Zola, Catulle Mendès, Paul Claudel, Villiers de L'Isle-Adam, de grands auteurs étrangers refusés par les théâtres publics : Ibsen, Hauptmann, Tolstoï, Verga, Tourgueniev. En tout, jusqu'en 1894, le Théâtre Libre fait représenter 59 auteurs dramatiques, 103 pièces inédites. Fait remarquable : jusqu'à cette date les spectacles sont réservés aux abonnés. Le plus connu, le plus fidèle et un des principaux soutiens du théâtre fut sans doute Émile Zola qui inaugura la scène de la petite salle avec la représentation de sa nouvelle "Jacques Damour", adaptée par Léon Hennique en une pièce en un acte. "Jacques Damour", œuvre initialement publiée dans le "Messager de l'Europe" de , est inspirée de l'actualité : l'amnistie totale du et le retour des communards exilés et condamnés.


title: Mademoiselle Julie

text: Avec Antoine, la France découvre le jeu naturaliste, une nouvelle mise en scène et jusqu'aux décors et à l'éclairage. On pense évidemment aux indications techniques de Strindberg dans sa « Préface à "Mademoiselle Julie" ». Il n'est donc pas anodin qu'Antoine y choisisse d'y faire représenter "Mademoiselle Julie", les 16 et avant que le Georges Loiseau, cousin d'Alexandrine Zola et familier du romancier, ne décide de faire représenter "Père". Que Zola n'ait jamais considéré August Strindberg comme un naturaliste à part entière n'empêcha pas Antoine de l'accueillir dans son théâtre, lui qui déclara dans une conférence donnée à Buenos Aires :


title: Mademoiselle Julie

text: Le Théâtre-Libre ferme ses portes le . Antoine, nommé à la direction du théâtre de l'Odéon en démissionne et reprend son théâtre sous le nom de Théâtre Antoine. On y créera entre autres "Poil de Carotte" de Jules Renard, l'adaptation de "La Terre" de Zola, celle de "Boule de Suif" de Guy de Maupassant. Autrement dit, deux œuvres de naturalistes incontestables sur trois.


title: Mademoiselle Julie

text: La Suède au est en pleine transformation. Sous le règne de Charles XIII, le parlement adopte une nouvelle constitution en 1809 qui, outre qu’elle change le mode de succession, applique la séparation des pouvoirs. De plus, les libertés fondamentales, à l’égal des grandes démocraties, sont désormais inscrites dans les textes législatifs. Le début de cette monarchie constitutionnelle marque la fin de ce que l'historien Jean-Pierre Mousson-Lestang appelle « les derniers feux de l'autocratie ». Charles XIII mort d’un accident de cheval en 1810, Jean-Baptiste Bernadotte lui succède sous le nom de Charles XIV Jean qui, bien qu'ancien maréchal d'Empire, familier de Napoléon, se sépare de la France après l’invasion de la Poméranie suédoise. Le , il va plus loin en obtenant par le Traité de Kiel que Frédéric VI de Danemark rejoigne la coalition contre les Français et cède la plus grande partie du Royaume de Norvège à la Suède en échange de la Poméranie suédoise. Mais ce n'est qu'à la Convention de Moss, le , que la Norvège accepte d'entrer en union personnelle avec la Suède pour former la Suède-Norvège. Il faut attendre le pour voir aboutir la séparation des royaumes de Suède et de Norvège (Unionsoppløsningen en norvégien, Unionsupplösningen en suédois).


title: Mademoiselle Julie

text: Sur le plan économique, la Suède a été lourdement affectée par les guerres napoléoniennes. Pays essentiellement agricole, elle connaît de vastes réformes agraires qui transforment profondément l’économie libéralisée et la culture rurale. Sur le plan démographique, la population passe de à habitants de 1815 à 1850, puis à en 1865 pour atteindre en 1900. Elle s’accroît surtout dans les zones rurales ce qui provoque des troubles sociaux. Ce surcroît de population pauvre est compensée par une forte émigration, essentiellement vers les États-Unis. D'après Mousson-Lestang, plus de Suédois quittent le pays pour l'Amérique de 1860 à 1873, et environ de 1879 à 1893. À partir de 1894, le flux migratoire est freiné par la reprise de la croissance.


title: Mademoiselle Julie

text: Cependant dès la première moitié du , le pays connaît une très forte industrialisation grâce à des progrès technologiques fulgurants. Sous le règne de Charles XV (-) et d'Oscar II (-), son frère et successeur, le pays connaît une expansion considérable grâce à l’extension du réseau ferroviaire, l’accroissement de la production de l’acier, du minerai de fer, et l’exploitation massive des forêts pour la pâte à papier.


title: Mademoiselle Julie

text: Mais c’est surtout dans les domaines de la culture et de la science que s’opèrent les réformes les plus importantes. En 1842, une charte instaure l'enseignement obligatoire dans les écoles primaires publiques. L’assistance aux pauvres (") devient quasi systématique : des "Fattigvårdsstyrelse", prévus par le loi de 1847 qui oblige villes et paroisses à prendre en charge les nécessiteux chacune son tour un certain nombre de jours. La crise agricole et la naissance d'une industrie moderne provoquent l'émergence de mouvements populaires ("Folkrörelser") qui contribuent à émousser les valeurs aristocratiques traditionnelles. Le mouvement ouvrier ("Arbetarrörelsen") gagne lui aussi rapidement de l'ampleur.


title: Mademoiselle Julie

text: Examinée à la lumière de ce tableau brossé à grands traits de la Suède du qu'a connue Strindberg, l'intrigue de "Mademoiselle Julie" apparaît comme une transcription allégorique de l'histoire d'une nation. Julie devient « une Julie » emblématique et personnalisée d'une aristocratie qui sous un régime parlementaire et une monarchie constitutionnelle a peu à peu perdu son prestige et son emprise sous les coups de boutoir des mouvements ouvriers et paysans et des lois votées en faveur des moins favorisés. Ce mouvement de déclin amorcé dès l'établissement de la constitution de 1809 ne saurait la contraindre autrement que par la force à abdiquer sa puissance passée construite au fil des siècles (la Chambre haute, ("Första kammaren") élue au suffrage indirect, reste aristocratique). Fait symptomatique : le personnage du comte, absent sur la scène de "Mademoiselle Julie", y a laissé ses bottes, symbole connu sous toutes les latitudes de l'autoritarisme et de la tyrannie ! Jean s'est progressivement émancipé, même s'il reste dépendant financièrement de la classe dominante. La loi lui a permis d'apprendre à lire et à écrire (charte de 1842 instaurant l'enseignement obligatoire dans les écoles primaires publiques), donc à réfléchir, à analyser, à gérer, à penser par lui-même, donc à ambitionner une condition supérieure plus en accord avec son potentiel intellectuel. Cependant, à l'exemple des millions d'exilés suédois contemporains de l'écriture de "Mademoiselle Julie", il sait qu'il lui faut partir, quitter ses racines, sa terre et renoncer à l'épouse qu'il s'était choisie. Kristin n'a rien de sérieux à lui offrir pour mener à bien son projet. Elle n'est qu'une survivance de la Suède protestante encore soumise aux pouvoirs monarchique et religieux traditionnels : la structure épiscopale luthérienne de l'Église de Suède, la "Svenska kyrkan", a développé une culture de l'autorité et de la discipline, où les fidèles n'ont pas à prendre d'initiatives. Les générations de pasteurs font des sociétés scandinaves des communautés puritaines, travailleuses et sobres. Ni l'industrialisation ni les mouvements sociaux et associatifs ni les revendications du S.A.P. ne sauraient la concerner. Mais sans doute la voit-on mieux aux côtés des Églises soutenir sans militer « la ligue pour la tempérance » ou secourir les pauvres. La misogynie de Strindberg présente Kristin dans sa cuisine « au-dessus de ses casseroles ». C'est sa place attitrée, quasi officielle et Jean ne l'en sortira pas. Entre une Julie sur le déclin et une Kristin qui se satisfait de son état d'esclave, Jean, représentant du peuple suédois en marche, choisit celle qui est la plus à même de servir sa cause : la plus « riche », dans tous les sens du terme, la moins docile, la plus forte en apparence. Peut-être aussi son ennemie de classe...


title: Mademoiselle Julie

text: Mais rien n'est simple dans "Mademoiselle Julie". À l'examen scrupuleux du texte, on apprend que l’aristocratie de Mademoiselle Julie est incertaine : son père n'est noble qu'en raison de la complaisance d'un meunier à livrer sa femme au roi, et sa mère, elle, est roturière. Son rang social est rien moins qu'assuré d'autant que la richesse, réelle, est écornée par un incendie que ne couvrent pas les assurances. Seulement héritière, elle ne dispose pas de l'argent nécessaire pour fuir. Ne se sentant pas aristocrate, elle est prête à la déchéance bourgeoise, hantée par un sentiment intime d'usurpation.


title: Mademoiselle Julie

text: Certes, les critiques ont appris à tisser des liens différents avec le passé mais August Strindberg, critique de son propre travail dans sa « préface », avait déjà su mettre en place, consciemment ou non, les orientations fondamentales et les règles de base de la plupart des lectures possibles de son œuvre. Il a créé une tension dynamique entre ses intentions théoriques, son but essentiellement pragmatique exposé dans sa « Préface à Mademoiselle Julie » et leur véritable mise en application dans "Mademoiselle Julie" elle-même. En effet, le dialogue explicite de Strindberg ouvre un large espace d'interprétations possibles, invitant d'autres critiques à remplir cet espace de leurs voix discordantes, fussent-elles hostiles. Critique autant que créateur, Strindberg a effectivement orienté le discours qui entoure sa pièce. L'impact de Strindberg sur le flot continu de cette polémique doit être examiné et évalué à l’aune de sa « préface » mise en relation avec les diverses interprétations proposées par les critiques, anciens et modernes, de "Mademoiselle Julie".


title: Mademoiselle Julie

text: La dramaturgie de Strindberg se caractérise par la volonté de l’auteur de mimer les contraintes existentielles : ses innovations ne peuvent se concevoir que dans le cadre précis d’un déterminisme moral, social et politique constamment présent à l’esprit. Aussi, la « Préface à "Mademoiselle Julie" » fait-elle figure de manifeste idéologique et artistique. Pièce naturaliste, "Mademoiselle Julie" l'est assurément "stricto sensu" parce qu'elle est éminemment politique et engagée. Il est curieux que les critiques n'aient jamais fait le rapprochement des idées développées dans "Mademoiselle Julie" avec le pamphlet "Petit catéchisme à l'usage de la classe inférieure" écrit moins de deux ans plus tôt. « Livre d’agitation ayant pour but d’éveiller la haine de la classe inférieure contre la classe supérieure », Strindberg, s'y présente comme « un alliage de socialisme, de nihilisme et de rousseauisme », « un exalté de l’absolu [...] à l’opposé des réactionnaires ». Tout ou presque tout y passe : la société en général, la religion, la politique, les lois, la philosophie, la morale... Certes, tout y paraît excessif selon la loi du genre pamphlétaire. Mais il est difficile de ne pas retrouver dans "Mademoiselle Julie" certaines applications de formules lapidaires : En fait, Strindberg est naturaliste en ce sens qu'il se propose d'étudier les maladies du corps social, guetté, comme tout organisme, par la folie menaçante et travaillé par l'instinct de mort. Et, comme pour Zola, cette étude scientifique n'est pas séparable d'une volonté de dénonciation et de changement.


title: Mademoiselle Julie

text: La plupart des romans naturalistes d'Émile Zola, de Guy de Maupassant ou de Joris-Karl Huysmans, pour ne citer que ces écrivains de Médan, sont construits sur un arrière-plan psychologique. Parfois même, l’analyse psychologique du personnage en constitue la quête unique. Il faut donc admettre que c’est aussi dans l'esprit naturaliste que Strindberg croit que le psychisme humain est à la merci des déterminants héréditaires et sociaux, comme son maître Zola. Le fait qu’il a écrit "Mademoiselle Julie" au moment où Freud concoctait ses théories sur l'inconscient, n’empêche nullement la pièce d’inscrire la complexité de son intrigue, de ses personnages, allégorisés ou non, dans le cadre d’un naturalisme non simpliste ayant toujours admis (qu’on relise "Nana" ou "La Terre") qu’il y a une part d'inexplicable dans la nature humaine.


title: Mademoiselle Julie

text: Strindberg, au moment où il écrit "Mademoiselle Julie", est un mari trompé. Le fait, en soi, n’est ni nouveau ni novateur. Les théâtres parisiens feront de ce thème leur fonds de commerce faisant de l’échec matrimonial le nœud de centaines d'intrigues de vaudevilles. Ce qui distingue Strindberg de Labiche ou de Feydeau, c’est probablement le fait que le dramaturge suédois a transposé sa mésaventure et a, en quelque sorte, « sexualisé » outre mesure sa création. Le couple maudit Jean/Julie semble inconscient des conséquences tragiques d’un batifolage éphémère dont il est difficile d’élucider le danger. Prétendre que Julie est folle n’explique rien, au contraire, le tout étant de chercher à comprendre quelles circonstances l’ont rendue telle. En fait, "Mademoiselle Julie" joint la lutte des sexes à la lutte des classes. Freud montrera bientôt qu’il n’y a pas loin de l’amour à la haine, de l’attirance au rejet, de la lucidité à l’inconscience. L'« amour » de Jean et de Julie se résume en un rapport de forces où se mêlent domination et soumission, où les tourments mutuels conduisent à la mort du plus faible. Si l’on en croit Strindberg, Jean est sexuellement supérieur puisqu’il est un homme. Il est sexuellement de la race des aristocrates et ne ressent aucune pitié à se servir de Julie qui a tenté de le manœuvrer. Seule Kristin, pourtant personnage secondaire, pourrait mettre fin à la lutte parce qu’elle seule « connaît ses secrets ». Pourquoi ne fait-elle rien pour empêcher l'inéluctable, se réfugiant dans ses casseroles et dans son rôle, un peu lâche, volontairement aveuglant, de cuisinière de ses maîtres ? Là encore, l'explication de son attitude passive par le puritanisme n'explique pas tout.


title: Mademoiselle Julie

text: Julie est, pour Strindberg, une héroïne tragique menée non par la divinité, mais par une multitude de déterminismes qui, presque tous, sont d'origine psychologique. Pourtant, il s'en défend dans sa préface : « Je n'ai pas procédé uniquement selon les lois de la physiologie ou de la psychologie ». Il faut tout de même noter que si l'adverbe « uniquement » est restrictif, il n'est en rien exclusif. En fait, dans le procès fait à Julie, ces explications déterministes peuvent être atténuantes ou aggravantes. Car il s'agit bien d'un procès, puisque tout laisse supposer qu'elle n'a pas été jusqu'au bout de sa tentation suicidaire ce qui la fait passer du statut de victime à celui de coupable.


title: Mademoiselle Julie

text: D'abord, les partisans du tout-déterministe relèveront qu'elle porte le poids d'un héritage génétique et social et d'une éducation. Sa mère l'a élevée dans « le mépris de l'autre sexe, la haine des hommes ». Julie a hérité de sa mère ce « féminisme » agressif qui explique en grande partie son comportement avec un fiancé traité comme un pantin. Il explique aussi en grande partie son (in)conduite avec Jean qu'elle commence par manipuler comme le fantoche qu'elle l'imagine à tort, le contraignant à danser contre sa volonté, à baiser sa bottine, excitant un désir qu'elle soupçonne probablement depuis longtemps.


title: Mademoiselle Julie

text: Or, ce « féminisme », coupable par essence chez le misogyne Strindberg, est socialement et psychologiquement aggravé. La mère n'était qu'une roturière, ce qui fait de Julie une semi-aristocrate. En outre, cette mère ne peut prétendre à un statut d'éducatrice puisqu'elle a provoqué la ruine de la famille. Strindberg conclut que Julie est « victime de la disharmonie que le “crime” d'une mère a introduit dans une famille ». Julie pouvait-elle choisir de s'appuyer sur l'autorité et l'affection paternelle ? Strindberg rétorque que le père de Julie lui a donné une « éducation erronée ». Il fait dire au personnage Julie dans la pièce : « C'est lui qui m'a élevée dans le mépris de mon propre sexe, moitié femme et moitié homme ». Et Strindberg dans sa préface explique lui-même la répartie de son personnage : elle est « une femme à moitié femme seulement, celle qui hait l'homme... pas une bonne espèce... Elle est de ces êtres au sexe indécis pour lesquels la vie est une souffrance mais qui finissent heureusement par succomber, soit en raison de leur désaccord avec la réalité, soit à cause du déchaînement de leurs instincts contrariés, soit enfin quand ils voient déçu leur espoir d'égaler l'homme... »


title: Mademoiselle Julie

text: Julie est donc un personnage tragique parce que son destin débouche sur une impasse immanquable. C'est la définition même de la tragédie : un dilemme sans choix possible. Coincée entre deux pôles, son père et sa mère, ses parents sont aussi en conflit en elle. D'où l'élection suicidaire de l'insoumission, d'un mépris « aristocratique », mais d'une aristocratie mitigée, presque usurpée, du moins en partie. Pourtant Julie se sent assez aristocrate pour avoir honte de son comportement. Julie coupable ou innocente ? Pour un naturaliste partisan d'un déterminisme quasi total, elle ne peut être qu'innocente. Mais pour un Jean-Paul Sartre pour ne citer que lui (ou un catholique qui croit au libre-arbitre), il faudrait sans doute « se demander ce qu'elle a fait avec ce qu'on avait fait d'elle ».


title: Mademoiselle Julie

text: Julie semble animée d'un « idéalisme féminin » exigeant, intransigeant. Ce féminisme, s'il avait été véritable, supposait un engagement absolu. Mais cet engagement l'aurait immanquablement condamnée à la solitude. Le paradoxe est qu'elle a manqué son féminisme et que, malgré tout, elle finira probablement seule. Elle a sacrifié tout son être à Jean ce qui la culpabilise car elle ne parvient à deviner dans le projet de l'autre que le plaisir ou le calcul.


title: Mademoiselle Julie

text: Strindberg envisage-t-il de faire réfléchir objectivement sur un cas d'incommunicabilité au sein d'un couple ? On peut légitimement en douter, car, sans aucun doute, le lecteur/spectateur est entraîné par l'auteur à se poser la question unilatérale de la culpabilité de Julie sans jamais être appelé à juger vraiment le comportement de son partenaire.


title: Mademoiselle Julie

text: En fait, l'idéalisme de Julie est une utopie. Elle n'a ni la capacité psychologique ni la force mentale de l'assumer. Elle voudrait « jouer » les hommes, avec la virilité, l'assurance, l'indifférence aussi qu'on leur prête à son époque dans la société dans laquelle elle évolue. Elle n'a pas la trempe d'une Elin Wägner, dont le mari, John Landquist sera précisément le traducteur de Strindberg. Elle montre beaucoup de fragilité mentale et Strindberg fait d'elle un portrait sans concession : un « cerveau faible et dégénéré », ajoutant qu'« elle se déshonore plus par folie que par amour ». Personnage multiple (Strindberg y a insisté dans sa préface), elle semble forte, voire cruelle quand elle manie la cravache, et pourtant très faible avec Jean passant de la sensiblerie à l'impulsivité puis à l'indécision. Juliette Binoche qui jouera le rôle au festival d'Avignon a pu la comparer à Hamlet. Totalement imprévisible, elle est double, forte et faible, servile et hautaine, tendre et autoritaire, sadique et masochiste.


title: Mademoiselle Julie

text: En un mot, elle présente toutes les caractéristiques de la névrose. Folle ? C'est ce que pense Jean quand il la voit déchaînée, « comme en transe » (didascalie, page 35). Denise Filiatrault, une québécoise qui a mis "Mademoiselle Julie" en scène, la croit « hystérique ». Au sens où la médecine l'entendait au , c'est-à-dire esclave de son utérus ? Strindberg lui-même n'avance-t-il pas les menstruations, parmi les causes de son trouble : sa conduite s'expliquerait par ses règles au cours de la nuit de la Saint-Jean ?


title: Mademoiselle Julie

text: On peut rétorquer qu'elle est folle depuis sa rupture avec son fiancé, à savoir depuis une quinzaine de jours au moins. Mais sa folie atteint une sorte de paroxysme en ce soir de la Saint-Jean. Elle se libère de ses tabous, va jusqu'au bout de ses fantasmes, notamment celui qui la fait désirer être souillée par un homme de classe inférieure. Cette nuit est propice à une certaine libération : Julie va tenter de s'affranchir de sa vie passée, de la fatalité biologique et héréditaire dont elle est la victime. À l'autorité d'un père absent succède une atmosphère de fête païenne favorable à tous les excès. Julie, déchue, fait déchoir sa propre race dans une chambre secrète où elle se livre en victime expiatoire.


title: Mademoiselle Julie

text: Peu importe que Julie soit une nymphomane déchirée entre son désir et son mépris des hommes. Peu importe qu'elle soit au contraire (c'est la thèse de Boris Vian) une jeune fille en plein désarroi devant l'acte sexuel et sa réalité. La prise de conscience qu’elle fait de son acte provoque chez elle un choc émotionnel.


title: Mademoiselle Julie

text: La force de Julie incertaine, vacillante va jusqu'à disparaître à la fin de la pièce qui la laisse atone, amorphe. Elle passe de l'instinct de vie à la pulsion de mort, d'où son désir de « repos » qui n'est autre qu'une « auto-destruction ».


title: Mademoiselle Julie

text: Maud Gouttefangeas de l'université Paris IV a établi avec clarté le lien étroit entre l'auteur de "Mademoiselle Julie" et le philosophe allemand. Lorsque le dramaturge suédois fait paraître "Fadern" (« "Le Père" »), en 1887-1888, Émile Zola fait la moue et confesse son inquiétude à Strindberg dans sa lettre du . Friedrich Nietzsche, au contraire, ne tarit pas d'éloge et Maud Gouttefangeas cite une lettre qu'il envoie à Strindberg. Elle se termine ainsi : En fait, Antoine donnera "Mademoiselle Julie" en .


title: Mademoiselle Julie

text: Nietzsche n'est pas seulement l'auteur de "La Naissance de la tragédie". Il est amateur, au sens étymologique latin, de tout ce qui touche au théâtre sur lequel il a des conceptions très arrêtées. Or, comme le dit Maud Gouttefangeas, il existe « un rapport d’analogie entre les deux pensées de Friedrich Nietzsche et d'August Strindberg notamment lorsqu’elles prennent le théâtre pour objet ». Nietzsche s'en explique ainsi : Entre les deux hommes, il y eut davantage une « affinité intellectuelle de pensée » qu'une influence de l'un sur l'autre. Il est donc plus juste de parler de « correspondance », d'« effets de croisement », d'« impressions d'écho et de reprise entre la philosophie nietzschéenne et la dramaturgie strindbergienne ». Cette communion de pensée est surtout évidente dans "Mademoiselle Julie", "Créanciers" (1888), "Tschandala" (1888), "Paria" (1889), ou "Au bord de la mer" (1890).


title: Mademoiselle Julie

text: Nietzsche a une idée du théâtre devenue la marque d’une pensée philosophique nouvelle. Il défend en même temps la conception du théâtre d'Art annoncé par Antoine « Le Théâtre-Libre vivra [...] par l’art et pour l’art ». Cette nouvelle vision de l'art théâtral et de sa pratique est commune au dramaturge et au philosophe, car, pour l'un comme pour l'autre, la mise en scène est un modèle destiné à saisir la théâtralité de la pensée et l'art théâtral devient spectacle et modèle. Nietzsche associe la décadence moderne et la décadence du théâtre, victime d'une « théâtrocratie » qui ne se déroule pas sur la scène mais dans la vie intellectuelle. Si Strindberg rêve d'un théâtre neuf, le philosophe met en avant des notions de pluralité, de corporéité et de mouvement que l'on retrouve dans la préface de "Mademoiselle Julie". Les deux auteurs font le même constat initial catastrophique sur le théâtre en Europe. Le jugement de Nietzsche est encore plus sévère. Il parle d'un « vêtement fait d’oripeaux de toutes couleurs pour ceux qui sont nus et grelottants. » Nietzsche condamne en termes violents la dégénérescence de la tragédie : De son côté, l'auteur de "Mademoiselle Julie" tient des propos aussi durs, s'attaquant au « théâtre de salles de fêtes. », avec guerriers et grandes dames évoluant en foule dans des châteaux ou des forêts. Nietzsche surenchérit :


title: Mademoiselle Julie

text: Aussi bien Nietzsche que Strindberg désirent ardemment la reconquête de cet art tombé entre les mains des « crétins frottés de culture, petits blasés, “éternels-féminins”, bien digérants. » Strindberg termine la « préface de "Mademoiselle Julie" » avec la ferme résolution de « préparer le répertoire de l’avenir ». Ce que Strindberg et surtout Nietzsche condamnent c’est un théâtre décadent uniquement narratif « dont le dénouement est déjà prévu », un « univers théâtral, socratique-optimiste», autant qu’un théâtre aristotélicien. Il dénonce l’« intrusion de cet esprit critique et aveuglément rationnel . Même mouvement de rejet de la dialectique chez Strindberg qui veut éviter « le côté systématique et mathématique du dialogue français bien construit. »