title: Wilhelm Furtwängler

text: Les dirigeants nazis fermèrent les yeux sur de nombreux faits concernant Furtwängler : entre autres, il refusa toujours de faire le salut nazi, de diriger les hymnes nazis et refusa de participer au grand film de propagande "les Philharmoniker" où il devait jouer le rôle principal. Mais la situation changea après l'attentat manqué du 20 juillet 1944 contre Hitler, quand il devint évident que Furtwängler avait des liens avec les membres de la résistance allemande au nazisme qui avait organisé l'attentat (voir la section « La condamnation à mort et la fuite »). Ayant appris que la Gestapo était sur le point de l'arrêter, il s'enfuit précipitamment en Suisse au début du mois de février 1945.


title: Wilhelm Furtwängler

text: En 1937, Furtwängler réalisa une grande tournée en Angleterre pendant laquelle fut enregistrée sa première interprétation importante de la de Beethoven ainsi que de nombreux extraits d'opéras de Richard Wagner avec notamment Kirsten Flagstad et Lauritz Melchior. Il existe même quelques enregistrements dans lesquels ils jouent tous les trois ensemble : ces enregistrements sont particulièrement importants car ils réunissent ceux qui furent probablement les trois plus grands interprètes wagnériens du .


title: Wilhelm Furtwängler

text: En 1938, Furtwängler fut très affecté par les exactions systématiques contre les Juifs qui s'organisèrent et qui menèrent à la « nuit de Cristal ». Le témoignage le plus poignant de l'état dans lequel il était durant cette période est l'enregistrement qu'il fit de la Symphonie de Tchaïkovski cette année-là. La critique unanime estime que jamais le pathétique et le tragique n'ont été poussés aussi profondément. Furtwängler était alors dans un état de pleine dépression et proche du suicide. Dans les enregistrements de "Parsifal" de 1938, on ressent la même impression de profonde dépression. Sami Habra déclara à propos de l'enregistrement de la Symphonie de Tchaïkovski :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Dans son interprétation de 1938 de la « Pathétique » de Piotr Ilitch Tchaïkovski, il parut toucher le fond, mais il semble que quelque chose se transforma complètement dans son esprit au tournant de la guerre. En témoigne un enregistrement de 1940 d'une version orchestrée de la "Cavatina" du treizième quatuor de Ludwig van Beethoven qui, au lieu d'exprimer un désespoir absolu, semble totalement hors du temps. Il n'est pas possible, en écoutant cet enregistrement, de ne pas se rappeler que Furtwängler apprenait par cœur, très jeune, les quatuors de Beethoven en Grèce, alors que son père dirigeait les fouilles dans les plus grands sanctuaires de la Grèce antique. Furtwängler sembla, à partir de ce moment, atteindre une dimension spirituelle qui prenait racine dans la plus haute tradition idéaliste grecque et dont la musique symphonique germanique se voulait l'héritière, dimension qui lui servit de « refuge intérieur ». Goebbels se rendit compte que Furtwängler s'était enfermé dans une émigration intérieure, utilisant ce terme bien avant que les intellectuels allemands ne le définissent après la guerre. Il écrivit, en avril 1944 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Les enregistrements de la suite de la guerre, s'ils sont toujours en 1942 et 1943 marqués par le sceau du tragique, ne finissent pas dans le désespoir comme la sixième symphonie de Tchaïkovski de 1938. Au contraire, ils semblent s'ouvrir sur une dimension transcendante. Cette tendance va en s'accentuant alors que le monde s'effondre de plus en plus autour de lui pour culminer dans les versions de 1944-1945, dans lesquelles le tragique disparaît définitivement.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Cette transformation apparaît si l'on compare le dernier mouvement de la Symphonie de Tchaïkovski de 1938, l'adagio de la Symphonie d'Anton Bruckner de 1942 et l'adagio de la Symphonie de Bruckner de 1944. Alors que l'enregistrement de 1938 se finit sur un vide immense, celui de 1942 est tragique mais la grandeur du discours est telle qu'en arrière-plan, une présence surnaturelle transparaît. Dans l'adagio de 1944, le processus d'anéantissement et de mort semble pleinement accepté par le chef d'orchestre et, à la fin du mouvement, « au bout du tunnel », cette présence surnaturelle, qui n'était qu'en arrière plan en 1942, se révèle clairement porteuse d'un espoir infini. Cette dimension spirituelle est encore plus claire dans le célèbre enregistrement de l'« "Eroica" », la Symphonie de Beethoven, daté de décembre 1944 et qualifié de Furtwängler réalisa la plus grande "Marcia funebre", le deuxième mouvement de la symphonie, jamais enregistrée. Mais, s'il s'agit toujours d'un dialogue avec la mort, cela n'a plus rien à voir avec l'expressionnisme allemand. On est beaucoup plus proche des plus grands chefs-d'œuvre de Rembrandt où la peinture semble « habitée » par une présence surnaturelle et où les décors semblent sortir du cadre du tableau pour occuper un espace sans limite. André Tubeuf écrivit dans son commentaire sur cet enregistrement de 1944 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: En 1942, les techniques d'enregistrement s'étant améliorées, Furtwängler commença à accepter d'être enregistré un peu plus souvent. S'ensuivirent des enregistrements qui comptent parmi les documents sonores les plus importants du : par exemple, le mythique adagio de la symphonie de Bruckner, le Concerto pour piano de Brahms avec Edwin Fischer, la symphonie de Bruckner, une symphonie de Schubert (intitulée  "la Grande"), "Till l'Espiègle" de Richard Strauss et surtout la symphonie de Beethoven. À propos de cette version dantesque, Harry Halbreich déclara concernant le premier mouvement :


title: Wilhelm Furtwängler

text: L' a toujours été considéré par la critique comme un de l'art de Furtwängler. René Trémine déclara en effet : En ce qui concerne le ' de la mesure 330 du "", suivi d'un point d'orgue démesuré, Harry Halbreich ajouta :


title: Wilhelm Furtwängler

text: En 1943, il enregistra l'ouverture de "Coriolan", une symphonie de Brahms, les Variations sur un thème de Haydn de Johannes Brahms et surtout la cinquième symphonie de Beethoven. En ce qui concerne cette dernière, la transition du au est probablement l'un des plus grands moments de l'histoire de la musique.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Quatre mois après cette de Beethoven, il enregistra la de Beethoven. Harry Halbreich écrivit à propos du second mouvement de cet enregistrement : . Pour le ' : En 1943, Furtwängler dirigea aussi, au Festival de Bayreuth, ' avec Max Lorenz.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Fin 1944, Berlin et Vienne étaient sous les bombardements alliés. Les salles de concert étaient détruites les unes après les autres. Furtwängler réalisa une dernière série de concerts souvent « sans public », pour être ensuite retransmis à la radio. Il est difficile de se représenter ce qui se passe dans son esprit, dirigeant ses derniers musiciens dans des salles vides, dans un univers complètement apocalyptique. Toujours est-il que Furtwängler, particulièrement inspiré par l'effondrement du Reich, enregistra une série d’œuvres de tout premier plan : une symphonie 3 de Beethoven, l"Eroica", la symphonie de Schubert, l'ouverture de "Léonore III" et la symphonie de Beethoven, une symphonie de Bruckner, une symphonie de Bruckner, elle aussi considérée par certains critiques comme le et, in extremis, début 1945 à Vienne alors qu'il s'enfuyait en Suisse, poursuivi par la Gestapo, la Symphonie en ré mineur de César Franck et une ultime symphonie de Brahms.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Les Soviétiques occupèrent Berlin dès 1945 et s'emparèrent des enregistrements de Furtwängler avec l'Orchestre philharmonique de Berlin. Ces derniers ne furent rendus officiellement par l'Union soviétique qu'à la fin des années 1980.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Ayant appris qu'il allait être arrêté par la Gestapo, Furtwängler s'était enfui en Suisse au début de l'année 1945. Après l'effondrement du Troisième Reich et la découverte des crimes contre l'humanité d'une échelle sans précédent commis par les nazis, une partie de la presse helvétique se déchaîna contre Furtwängler lui reprochant d'être resté en Allemagne (voir la section la solitude et le soutien de grands musiciens juifs). En dépit du fait qu'il n'avait jamais été membre d'une organisation nazie et que des musiciens juifs de haut niveau comme Yehudi Menuhin, Nathan Milstein et Arnold Schönberg prirent publiquement sa défense, Furtwängler dut passer par une commission de dénazification sur fond de guerre froide. En effet, les Soviétiques souhaitaient le récupérer pour Berlin-Est, mais Furtwängler souhaitait reprendre la direction de l'orchestre de la ville, situé en zone américaine. Sa défense fut préparée en grande partie par deux Juifs allemands qui avaient fui le régime nazi (voir la section « Curt Riess, Berta Geissmar, le procès et l'acquittement »). La première de ces deux personnes était Berta Geissmar, qui avait été son assistante jusqu'en 1935. Elle avait préparé un grand nombre de documents prouvant l'aide apportée par Furtwängler à de nombreuses personnes. Ces documents disparurent mystérieusement lors de leur transfert à la commission de dénazification. La deuxième était Curt Riess, écrivain et journaliste qui croyait au départ que Furtwängler avait été un collaborateur nazi. Après l'avoir rencontré, Curt Riess passa l'année 1946 à aider Furtwängler.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Lors du procès, on reprocha à Furtwängler deux concerts officiels pendant la période 1933-1945, son titre honorifique de "Staatsrat" de Prusse (il avait démissionné de ce titre en 1934 mais sa démission avait été refusée) et une réflexion antisémite contre le « demi-Juif » Victor de Sabata. Des musiciens vinrent pour témoigner en sa faveur, comme Hugo Strelitzer qui déclara à la fin du procès : La commission blanchit Furtwängler. En dépit de cela, certains reprochèrent toujours à Furtwängler d'être resté en Allemagne et d'avoir dirigé de la musique en présence d'Hitler, comme en témoigne le boycott de l'Orchestre de Chicago organisé en 1948 par des musiciens américains pour empêcher sa venue aux États-Unis.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Interdit de diriger tant que la commission de dénazification ne s'était pas prononcée, Furtwängler passa les années 1945-1946 à composer : il finit sa deuxième symphonie et commença sa troisième.


title: Wilhelm Furtwängler

text: En 1947, Furtwängler reprit sa carrière tout d'abord en Italie. Maria Callas raconta en août 1968 qu'elle assistait régulièrement à ses concerts à cette époque et, après s'être plainte de la baisse du niveau des chefs d'orchestre depuis la mort de Furtwängler, elle conclut : Furtwängler enchaîna les concerts avec beaucoup de succès.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Le , il revint au Philharmonique de Berlin où il dirigea les 5 et 6 symphonies de Ludwig van Beethoven. La presse parla d'un triomphe, de seize rappels et surtout d'un public « international ». En effet, de nombreuses personnes que Furtwängler avait aidées pendant la période nazie étaient venues pour le remercier. La même chose se reproduisit durant sa tournée à Londres en 1948 où de nombreuses personnes d'origine juive que Furtwängler avait aidées vinrent lui faire un triomphe. Le fait que de étaient allés aux concerts de Furtwängler à Londres en 1948 fut rapporté même dans la presse américaine.


title: Wilhelm Furtwängler

text: En septembre 1947, Yehudi Menuhin, qui considérait que le comportement de Furtwängler pendant la période nazie avait été irréprochable, vint à Berlin pour jouer le Concerto pour violon de Beethoven avec lui. La photographie prise à la fin du concert où le chef allemand et le violoniste juif se tiennent chaleureusement la main et font face au public fit le tour du monde et eut une grande portée symbolique. Le visage de Furtwängler, rayonnant de bonheur, contrastait fortement avec celui, extrêmement crispé, des photographies de la période nazie. Il s'ensuivit une longue amitié entre les deux musiciens et des enregistrements de premier plan, comme celui du concerto de Beethoven à Lucerne en 1947 et à Londres en 1953, ou encore le Concerto pour violon de Brahms de 1949, de Béla Bartók (le deuxième) enregistré en 1953 et celui, tout particulièrement symbolique de Felix Mendelssohn enregistré en 1952. Cette série de concertos fut vite considérée comme l'un des sommets de la carrière du violoniste. Yehudi Menuhin écrivit en juillet 1989 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Yehudi Menuhin fut scandalisé par le boycott de l'Orchestre de Chicago de 1948 contre la venue de Furtwängler aux États-Unis car certains de ses principaux organisateurs lui avouèrent avoir eu pour seul but d'éliminer la concurrence de Furtwängler en Amérique du Nord.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler avait souvent dirigé Richard Strauss mais avait toujours émis certaines réserves sur ses compositions. Strauss était en 1947 proche de la mort et avait vécu une situation similaire à celle de Furtwängler : il était resté en Allemagne malgré son aversion pour le nazisme. Furtwängler apprécia sans réserves les deux dernières œuvres qu'il composa. La première, les "Métamorphoses" ("Metamorphosen"), est certainement l'œuvre symphonique la plus aboutie de Strauss : Furtwängler en dirigea une version prodigieuse en 1947 à Berlin qui montre à quel point les deux musiciens étaient unis désormais. La même année, il enregistra aussi un "Don Juan" du même niveau. Peu de temps après la mort du compositeur survenue en septembre 1949, c'est Furtwängler qui eut l'honneur de diriger la première mondiale de la dernière composition de Richard Strauss : les "Quatre derniers lieder" ("Vier letzte Lieder"). Cette première eut lieu à Londres le avec Kirsten Flagstad et l'Orchestre Philharmonia.


title: Wilhelm Furtwängler

text: En 1948, il fit une tournée en Angleterre où fut filmée une répétition de la fin de la quatrième symphonie de Brahms. Une vidéo de l'enregistrement est toujours disponible. Il enregistra à Hambourg sa deuxième symphonie : cet enregistrement prouve que Furtwängler sut être un grand compositeur. L'influence d'Anton Bruckner est évidente mais sa façon de structurer sa symphonie relève de la pure tradition allemande plutôt que de celle autrichienne. Le compositeur Arthur Honegger déclara à propos de cette composition :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Cette même année, il enregistra deux fois la des suites pour orchestre de Jean-Sébastien Bach : dans le célèbre « air » (le deuxième mouvement de cette suite), Furtwängler adopta un tempo incroyablement lent. En 1949, il enregistra une ouverture de "Leonore II" qui est un monument de l'interprétation beethovénienne et une symphonie de Brahms du même niveau.


title: Wilhelm Furtwängler

text: En 1950, Furtwängler dirigea un "Ring" de Richard Wagner à la Scala de Milan avec Kirsten Flagstad, qui fut un triomphe. Furtwängler montra clairement que Wagner avait su articuler à la perfection la musique avec ses innombrables inventions scéniques. Dans son texte sur la Tétralogie daté de 1919 et publié dans "Musique et Verbe", Furtwängler expliqua qu'il y avait une grande différence entre "Tristan und Isolde" et le "Ring" : du premier opéra se dégageait une grande unité, que Furtwängler révéla de façon exemplaire dans son enregistrement de 1952, mais non dans le "Ring" où, déclara-t-il, Il conclut qu' Ses enregistrements du "Ring" sont, à ce sujet, une véritable mine d'informations pour les interprètes wagnériens tant le chef d'orchestre a compris les moindres subtilités musicales qu'avait inventées Wagner pour colorer cet univers mythologique. Lors des concerts de 1950, sa vision de la musique wagnérienne impressionna deux jeunes musiciens qui étaient présents : Carlos Kleiber et Claudio Abbado.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Pendant le festival de Salzbourg de 1950, on demanda à Furtwängler d'auditionner un jeune baryton de 25 ans du nom de Dietrich Fischer-Dieskau. Furtwängler fut subjugué et le prit sous son aile. Ils jouèrent ensemble, durant le festival de Salzbourg de 1951, les "Lieder eines fahrenden Gesellen" ("Chants d'un compagnon errant") de Gustav Mahler qui lança sa carrière internationale. Il le fit ensuite chanter dans le "Requiem" de Brahms en 1951, dans "Tristan und Isolde" en 1952 et dans la "Passion selon saint Matthieu" de Jean-Sébastien Bach en 1954. Elisabeth Furtwängler, la femme du chef d'orchestre, rapporta qu' Dietrich Fischer-Dieskau déclara beaucoup plus tard que Furtwängler était le chef d'orchestre qui avait eu sur lui la plus grande influence.


title: Wilhelm Furtwängler

text: C'est durant le même festival de Salzbourg de 1950 que Furtwängler enregistra son meilleur "Fidelio" avec l'Orchestre philharmonique de Vienne en compagnie, entre autres, de Kirsten Flagstad, Julius Patzak et Elisabeth Schwarzkopf. Peu de temps après il dirigea, à Vienne, toujours avec l'Orchestre philharmonique de la ville, un concert pour célébrer le 200 anniversaire de la mort de Jean-Sébastien Bach. Le point d'orgue du concert fut le cinquième des "Concertos brandebourgeois" où Furtwängler joua, lui-même, au piano. Le musicologue Joachim Kaiser, qui a toujours considéré Furtwängler comme , fut tellement impressionné qu'il écrivit immédiatement un article pour le "" : . La même année, il enregistra un "Concerto grosso " de Haendel. Il se rendit aussi cette année-là à Buenos Aires. Ce voyage eut un impact important sur deux futurs chefs d'orchestre. Le premier était Carlos Kleiber qui vint à tous les concerts et répétitions du maître ce qui l'impressionna profondément. Le second était Daniel Barenboim : il fut tellement bouleversé par la Passion selon saint Matthieu que dirigea Furtwängler qu'il décida de devenir chef d'orchestre durant le concert.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Le , Furtwängler inaugura le premier festival de Bayreuth d'après-guerre avec la neuvième symphonie de Beethoven avec Elisabeth Schwarzkopf comme soliste dans le "Finale". Ce concert symbolisa la renaissance de la culture allemande et un grand nombre de personnalités du monde artistique et de la politique étaient présentes. La direction du festival fut confiée à Wieland et Wolfgang Wagner qui modernisèrent la mise en scène. Herbert von Karajan dirigea "Die Meistersinger von Nürnberg" et Hans Knappertsbusch un "Parsifal" exemplaire. Mais, comme le dit André Tubeuf :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Contrairement à 1942, la « joie » fut plus présente que jamais. Dans l"hymne", Furtwängler commença par un "pianissimo" quasiment inaudible semblant surgir du lointain. Il réalisa ensuite un gigantesque "crescendo" où le "rubato" (c'est-à-dire les variations du tempo) accompagna à la perfection le déploiement de l'émotion de bonheur qui se dégage de la musique de Beethoven. Pour le "finale", il demanda aux chœurs de s'approcher le plus possible du public : il voulait que le texte de Friedrich von Schiller retentisse comme un immense message d'espoir pour l'humanité qui venait de sortir de la Seconde Guerre mondiale. Ce concert avait une portée symbolique importante pour Furtwängler. Il déclara explicitement, à la fin de son procès en dénazification, qu'il était resté en Allemagne pour et Arnold Schönberg lui avait quasiment donné l'ordre de rester en Allemagne pour . Furtwängler devait prouver au monde entier, par ce concert de réouverture du festival de Bayreuth, que l'Allemagne de Beethoven, Goethe et Schiller n'avait été détruite ni par les Nazis ni par les Alliés.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Durant les quatre dernières années de sa vie, les interprétations majeures de Furtwängler se succédèrent : en 1951, la Symphonie de Brahms à Hambourg et le Concerto pour piano de Beethoven (intitulé "L'Empereur") avec Edwin Fischer. La même année, il participa au festival de Salzbourg où il joua avec Dietrich Fischer-Dieskau les "" qui lança la carrière du baryton. Mais Furtwängler décida de programmer, au festival, contre toute attente, l'"Otello" de Giuseppe Verdi. La décision était périlleuse : il se lançait en effet « sur le terrain » d'Arturo Toscanini. L'affaire fit grand bruit et tous les experts de Verdi attendaient le chef allemand au tournant. Alexander Witeschnik était l'un d'eux ; il écrivit juste après avoir assisté à tout le festival :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Gottfried Kraus, qui assista lui aussi au festival, écrivit en 1995 : Furtwängler prouva, comme lorsqu'il dirigea des œuvres du répertoire slave ou français , que, pour lui, la musique n'avait pas de frontières.


title: Wilhelm Furtwängler

text: En 1952, Furtwängler enregistra un "" légendaire avec Ludwig Suthaus et Kirsten Flagstad. Dietrich Fischer-Dieskau était Kurnewal, alors qu'Elisabeth Schwarzkopf était présente pour aider Kirsten Flagstad dans les aigus si nécessaire. Kirsten Flagstad fut vexée que l'information ait été diffusée. La diva le reprocha au chef d'orchestre, le tenant pour responsable de la « fuite ». Kirsten Flagstad fut, peut-être, la plus grande soprano wagnérienne de tous les temps mais, en 1952, sa carrière, comme celle de Furtwängler, touchait à sa fin. Ce dernier sut donner une unité exceptionnelle à l'œuvre et la mort d'Isolde par Kirsten Flagstad, accompagnée par l'Orchestre Philharmonia dirigé par Furtwängler, resta comme l'un des plus grands moments de l'histoire de la musique.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Aux festivals de Salzbourg de 1953 et 1954, Furtwängler enregistra plusieurs "Don Giovanni" (dont une version filmée) avec une distribution idéale comprenant, entre autres, Elisabeth Schwarzkopf, Cesare Siepi et Elisabeth Grümmer. Furtwängler structura tout l'opéra de Wolfgang Amadeus Mozart autour de sa fin tragique : la scène du Commandeur atteignit une grandeur dramatique exceptionnelle. En 1953, il accompagna au piano Elisabeth Schwarzkopf dans les "Lieder" d'Hugo Wolf.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Le , il enregistra en studio la "Quatrième symphonie" de Robert Schumann avec son orchestre, celui de Berlin. Sami Habra écrivit en février 2005 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: À la fin de sa vie, Furtwängler devint souvent malade et commença à perdre l'ouïe, comme son père à la fin de sa vie et comme Beethoven, le musicien auquel il s'identifiait depuis toujours. Cette découverte de cette surdité déclencha en lui de grandes inquiétudes et des états semi-dépressifs. Le , il s'effondra en dirigeant l"'adagio" de la de Beethoven.


title: Wilhelm Furtwängler

text: En 1954, Furtwängler enregistra un "Freischütz" de Carl Maria von Weber, une ouverture de l"'Alceste" de Christoph Willibald Gluck et, surtout, il dirigea son ultime à Lucerne avec l'Orchestre Philharmonia de nouveau avec Elisabeth Schwarzkopf. Cette version sublimement équilibrée est pleine de retenue et d'acceptation face à la mort qu'il sent venir. L'adagio, le troisième mouvement, atteignit une beauté ineffable du même niveau que celui de la version de 1942. Il est certain que le maître de Furtwängler, Heinrich Schenker, aurait été fier de lui tant cette version atteint la perfection sur le plan musicologique. Bradshaw, le timbalier de l'orchestre, confia à Sami Habra que jouer le premier mouvement de cette symphonie avec Furtwängler fut l'expérience la plus éprouvante et la plus enrichissante de toute sa carrière. Denis Vaughan, qui était l'un des contrebassistes de l'Orchestre Philharmonia, ajouta :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Cette année-là, Furtwängler et l'Orchestre philharmonique de Berlin furent invités de nouveau aux États-Unis. Furtwängler, qui avait été très échaudé en 1936 et 1948, ne souhaitait pas y aller. Le gouvernement américain finit par envoyer une invitation officielle et le chancelier Konrad Adenauer déclara qu'il engageait sa dans cette affaire. La tournée du plus grand chef d'orchestre allemand devenait une affaire politique, au plus haut niveau, qui devait symboliser la réconciliation entre l'Allemagne de l'Ouest et les États-Unis. Furtwängler accepta et la tournée fut prévue pour 1955.


title: Wilhelm Furtwängler

text: En septembre, juste après une ultime Walkyrie, lors d'une répétition de sa "Deuxième symphonie", Furtwängler se rendit compte qu'il n'entendait plus du tout la ligne de basson initiale. Il semble que le chef d'orchestre, qui n'avait vécu que pour la musique, n'avait plus tellement goût à la vie. Les événements se déroulèrent alors très vite : il attrapa une pneumonie qui se guérissait bien à l'époque comme les médecins le déclarèrent à sa femme. Mais il déclara à cette dernière, avant d'entrer dans l'hôpital à Baden-Baden : Le médecin de l'hôpital déclara à sa femme après l'avoir vu :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Wilhelm Furtwängler mourut le de cette pneumonie, à Baden-Baden, dans la sérénité la plus profonde. Il fut enterré au cimetière de Heidelberg, le "", dans le caveau de sa mère. Un grand nombre de personnalités du monde artistique et de la politique étaient présentes dont le chancelier Konrad Adenauer.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler était connu pour ses grandes difficultés à s'exprimer. Sergiu Celibidache se rappelait que son argument favori était : . Durant les répétitions avec un orchestre, Furtwängler parlait peu, parfois fredonnait seulement. Furtwängler a laissé de nombreux textes qui révèlent une grande profondeur mais qui ne s'expriment pas sous la forme d'un discours philosophique structuré. Les difficultés d'expression de Furtwängler sont même soulignées par les traducteurs de "Musique et Verbe". Ils déclarent, en effet, que le chef d'orchestre utilise souvent des structures extrêmement compliquées pour exprimer des truismes voire des choses qui n'ont pas un sens rationnel très clair. Ils écrivent :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Non seulement il ne le prétendait pas, mais il se méfiait de la spéculation intellectuelle, préférant l'action à travers la créativité artistique. Cela explique que la relation entre Richard Wagner et Friedrich Nietzsche semble l'avoir beaucoup préoccupé, et que la critique du philosophe allemand à l'encontre du musicien, que Nietzsche formula dans son livre "Le Cas Wagner" l'ait beaucoup tourmenté. Il écrivit, en effet, un long texte sur ce livre publié dans "Musique et Verbe". Il était d'autant plus touché par ces critiques qu'il percevait les faiblesses humaines du compositeur (au début de sa vie, Furtwängler n'aimait pas du tout Wagner même en tant que compositeur). Mais, progressivement, Furtwängler, dans ses carnets personnels, défendit de plus en plus le musicien. Il écrivit en 1951 : La sentence tombe à la fin du texte sur "Le Cas Wagner" dans "Musique et Verbe" :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Il déclara que la valeur artistique de Wagner est finalement plus importante que ses faiblesses humaines. On comprend que Furtwängler se soit senti directement concerné par les critiques de Nietzsche contre Richard Wagner. L'intérêt qu'il portait à cette relation révèle que la créativité artistique jouait un rôle, dans l'esprit de Furtwängler, bien plus important que la spéculation intellectuelle et le langage, mais aussi que Furtwängler se sentait dans la même situation que Wagner. Ce dernier fut un musicien génial mais à la personnalité très contestée. Or, Furtwängler fut un interprète exceptionnel mais il savait que sa décision de rester en Allemagne était aussi violemment critiquée par les intellectuels. Il y a même un parallèle direct entre les critiques de Nietzsche vis-à-vis de Richard Wagner et celles de Thomas Mann vis-à-vis de Furtwängler. L'écrivain allemand, qui considérait Furtwängler comme le plus grand chef d'orchestre du monde, s'était en effet érigé en « inquisiteur » du chef d'orchestre et ce depuis 1933, en particulier juste après la guerre. Furtwängler essaya de lui expliquer sa décision de rester en Allemagne et de retrouver un lien d'amitié à travers une relation épistolaire en 1946 et 1947. Mais ces lettres ne menèrent à rien : Thomas Mann ne pardonna jamais à Furtwängler de ne pas s'être engagé activement politiquement dans la lutte contre le nazisme. Thomas Mann écrivit à Furtwängler cette phrase restée célèbre : En fait, Furtwängler avait répondu clairement, par avance, aux critiques de Thomas Mann dans son texte sur "Le cas Wagner" :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Ce texte, écrit en 1941, concerne non seulement la créativité artistique mais aussi, directement, l'attitude de Furtwängler durant le Reich. Furtwängler n'a cessé de répéter que c'est dans l'action, dans les gestes concrets, et pas dans une posture intellectuelle, qu'il a combattu le régime hitlérien.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Ses textes sur Wagner et Nietzsche en disent encore plus long sur sa personnalité et sur son rapport à l'art et, en particulier, sur son immense différence par rapport aux nazis. En effet, Furtwängler remarqua, toujours dans le texte de 1941, que Nietzsche finit par dire que Wagner n'est qu'un « comédien ». Ce qu'il lui reproche le plus c'est d'être retourné au christianisme avec son "Parsifal". Il n'est qu'un « comédien » puisqu'il peut passer sans complexe des mythes germaniques au christianisme. Nietzsche aimait les opéras de Wagner, justement à cause de son intérêt pour ce qui était pré-chrétien (de même qu'il s'intéressait aux présocratiques). Furtwängler répondit clairement :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler était résolument du côté de l'artiste, pour lequel le contenu intellectuel de l’œuvre n'est pas important mais uniquement la dimension artistique de celle-ci. Hitler avait une immense fascination pour Wagner. Outre l'antisémitisme du compositeur, c'était surtout pour son retour aux mythes germaniques pré-chrétiens. Les nazis voulaient retourner au paganisme germanique (en particulier Alfred Rosenberg, le théoricien du parti nazi) et considéraient certains opéras de Wagner comme de vraies cérémonies païennes. Il semble qu'Hitler n'aimait pas Jean-Sébastien Bach probablement en raison de la dimension chrétienne de son œuvre alors que Furtwängler le considérait comme le plus grand des musiciens. Les nazis limitèrent même les représentations de certaines œuvres de Bach en raison de leurs nombreuses références à l'Ancien Testament et, donc, au peuple juif ainsi que pour les nombreux mots hébraïques que l'on y trouvait. Pour Furtwängler, tout cela n'avait aucun sens. C'est, précisément, pour cela qu'il s'était toujours identifié à Ludwig van Beethoven. Il a toujours dit que ce dernier était le compositeur par excellence, de la « musique pure », c'est-à-dire d'une musique qui exprime des choses d'une force extrême mais indépendamment du langage et de tout contenu rationnel explicite.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Si Furtwängler eut toujours du mal à s'exprimer, la musique semblait accaparer l'essentiel de son esprit. Le musicien Werner Thärichen expliqua la différence de personnalité entre Herbert von Karajan et Furtwängler : alors que le premier passait tous ses temps libres à essayer de battre ses records sportifs, Furtwängler les passait à jouer de la musique et à composer. Furtwängler avait, en effet, deux grands regrets dans sa vie : le premier, le plus important, était celui de ne pas avoir été compositeur à plein temps, le deuxième, de ne pas avoir été pianiste à plein temps. Il jouait de nombreuses œuvres au piano, en particulier, les sonates de Beethoven et Frédéric Chopin qu'il adorait. À ce propos, Furtwängler déclara un jour à Karla Höcker, que Elisabeth Furtwängler raconta que son mari était constamment en train de chantonner et de diriger avec les bras un orchestre invisible. Cela en était même gênant : les observateurs extérieurs croyaient que le maître avait un sérieux tic professionnel. Furtwängler ne cessa de diriger cet orchestre imaginaire que très peu de temps avant sa mort alors qu'il était dans un hôpital à Baden-Baden. Sa femme comprit immédiatement que cela annonçait sa mort imminente.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Cette psychologie particulière explique pourquoi Furtwängler réussit à rester en Allemagne malgré la forte aversion que lui inspirait le nazisme : il avait une forte capacité à s'abstraire du monde extérieur et à se réfugier dans son monde musical. Furtwängler n'a pas quitté l'Allemagne mais a : c'est exactement ce que Joseph Goebbels reconnut en avril 1944 quand il dit :


title: Wilhelm Furtwängler

text: La gestique de direction de Furtwängler était très inhabituelle. Le bras gauche jouait un rôle anormalement important, semblant exprimer les émotions du chef d'orchestre. Le bras droit, qui est le plus important pour la direction d'orchestre puisque c'est lui qui doit battre la mesure, faisait des gestes flous : c'est la célèbre battue « fluide » de Furtwängler. Le caractère flou de cette battue est à mettre en relation avec le caractère souvent difficilement compréhensible du langage et de la pensée intellectuelle du chef d'orchestre. Osso Strasser raconta :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Yehudi Menuhin s'est prononcé sur la battue fluide de Furtwängler expliquant qu'elle était plus difficile mais plus profonde que celle de Toscanini. Cette battue fluide donnait, en effet, un son d'une très grande richesse. La première raison est la suivante : comme Furtwängler ne donnait pas d'indications précises ni par la battue ni par le langage (lors des répétitions), la communication devait passer par un canal plus profond et exigeait une concentration extrême des musiciens. Il existe un grand nombre de témoignages de musiciens d'orchestre, dont certains ne jouèrent qu'une seule fois avec Furtwängler et parfois dans les pupitres les plus éloignés du chef d'orchestre, qui rapportèrent l'effet « hypnotique » et « télépathique » de la direction du chef allemand. Ils se retrouvaient, en concert, avec lui, sachant exactement quand et comment ils devaient jouer sans pouvoir donner d'explications puisque les gestes n'étaient pas plus clairs que les explications en répétitions. Une anecdote célèbre, qui révèle que la simple présence de Furtwängler pouvait suffire, a été rapportée par Werner Thärichen, l'un des musiciens de l'orchestre de Berlin : un jour qu'ils répétaient seuls sans leur chef, ils se mirent brusquement à jouer de façon « extraordinaire » sans comprendre pourquoi. Puis ils virent qu'une seule chose s'était produite : Furtwängler venait juste de rentrer, sans rien dire, ni rien faire, sauf les écouter. Yehudi Menuhin rapporta que Furtwängler lui avait dit la chose suivante :


title: Wilhelm Furtwängler

text: La deuxième explication est la suivante : la battue fluide de Furtwängler pouvait parfois donner une impression d'amateurisme car les musiciens pouvaient ne pas jouer ensemble. Un exemple bien connu est le premier mouvement de la de Johannes Brahms de 1949 : si certains critiques considèrent que cette interprétation de cette symphonie est un monument de la direction symphonique, d'autres considèrent que cet enregistrement a un fort caractère expérimental. C'est le premier mouvement qui pose problème. En effet, les variations du tempo sont tellement grandes que les musiciens de l'orchestre de Berlin ont du mal à suivre et ne jouent pas vraiment ensemble. Cependant, en général, les musiciens jouaient ensemble mais toujours avec un petit décalage à cause de la battue fluide de Furtwängler. C'est ce petit décalage qui permet au cerveau de l'auditeur de bien distinguer tous les timbres de l'orchestre, donnant ainsi une richesse sonore inouïe même dans les "tutti". Deux enregistrements, particulièrement significatifs, révèlent ce « relief » sonore : les premiers accords gigantesques dans la symphonie de Brahms à Hambourg en 1951 ou tous les "tutti" dans le premier mouvement de la symphonie de Beethoven de 1943 à Berlin. Furtwängler ne voulait, de toute façon, pas battre la mesure. Il écrivit dans son journal personnel en 1936 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Une anecdote montre, qu'avec Furtwängler, la battue était inutile. En 1927, durant les premiers jours où il remplaça Felix Weingartner à l'orchestre de Vienne, les musiciens les plus âgés se plaignirent qu'ils n'arrivaient pas à le suivre. Furtwängler s'arrêta et s'installa au clavecin pour diriger le cinquième des Concertos brandebourgeois de Jean-Sébastien Bach en jouant de cet instrument. Les musiciens furent tellement subjugués que plus jamais une seule critique ne fut émise sur la battue fluide du chef d'orchestre jusqu'à sa mort en 1954.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Lorsqu'il dirigeait, Furtwängler semblait littéralement « possédé » par la musique. Son style de direction était comparé à celui d'un « pantin » dont les gestes étaient guidés par des fils invisibles. Tout se passait comme si quelque chose de transcendant était présent : Furtwängler n'était plus que la marionnette de cette présence transcendante et n'était là que pour transmettre à l'orchestre ses indications. Alexandre Pham expliqua en 2004 :


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text: Contrairement à un chef d'orchestre comme Carlos Kleiber, Furtwängler répétait peu et ne cherchait pas la perfection dans les moindres détails. Un exemple bien connu est le fait qu'il ne donnait même pas d'indication précise pour démarrer, ce qui fait que le début de ses concerts était vécu comme un cauchemar par les musiciens. Même dans la célèbre de Beethoven de Berlin de 1943, on entend que, dans l'« attaque » du premier mouvement, les musiciens ne sont pas ensemble. Il semble que les musiciens de l'orchestre de Berlin, à la fin de la carrière du chef d'orchestre, s'étaient donné le mot d'ordre suivant : ils avaient désigné l'un des contrebassistes de l'orchestre (son nom était Goedecke) pour donner l'indication de départ. Lorsque ce dernier croyait détecter la volonté du chef d'orchestre de démarrer dans ses gestes bizarres, il osait se lancer et tous les autres musiciens le suivaient. La raison du comportement de Furtwängler est la suivante. Il ne dirigeait pas pour remplir son contrat et délivrer un produit bien fini mais pour créer quelque chose d'extraordinaire et pour unir tous les musiciens et le public. Au départ, il cherchait à créer une tension nerveuse et émotionnelle palpable par tous indiquant que quelque chose d'exceptionnel allait se produire.


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text: À ce propos, le chef d'orchestre Bernard Haitink raconta qu'il s'était rendu à Salzbourg lorsqu'il était jeune pour assister à des concerts de Furtwängler. Lors du premier concert, il vit arriver un personnage à l'allure « bizarre » et les musiciens ne jouaient même pas en même temps. Il pensa : Puis, il rapporta que, durant le concert, il sentit une espèce de « courant électrique » traversant tout son corps et tout son esprit. Le même phénomène se reproduisit durant tous les concerts : il se sentit, pendant tout son séjour à Salzbourg, complètement bouleversé émotionnellement. Le fait que Furtwängler ne cherchait pas la perfection des détails mais plutôt l'« extraordinaire » semble être au cœur de sa personnalité. C'est pourquoi il improvisait souvent. Pour Furtwängler, faire des erreurs n'était pas grave, du moment qu'il arrivait, parfois, à atteindre quelque chose de tout à fait hors norme : ce qu'il appelait l'« au-delà des notes ». Ce trait de caractère se retrouve chez de nombreux artistes. On a reproché toute sa vie à Claude Monet d'être incapable de finir un seul tableau. La plupart des œuvres de Michel-Ange ou de Léonard de Vinci sont considérées comme inachevées. Parfois, il semble qu'ils le faisaient exprès pour laisser une part d'imaginaire ouvrant sur ce qui est au-delà du sensible, sur le « spirituel ». On peut multiplier les exemples : le clair-obscur de Rembrandt, la touche impressionniste de Diego Vélasquez. À ce propos, Furtwängler adorait l'Italie où les œuvres d'art sont partout. Or, il avait, justement, une fascination prononcée pour les statues inachevées de Michel-Ange, comme la "Pietà Rondanini", les esclaves de la Galleria dell'Accademia de Florence, etc. Il déclara, en effet :


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text: Furtwängler plaçait la relation à l'autre au centre de son art. Comme il avait du mal à communiquer par le langage, c'est par la musique qu'il échangeait avec les autres. Il conçut toujours la composition ainsi que le partage de la musique en concert comme, avant tout, un acte de communication, plus précisément comme un acte de « communion ». Furtwängler utilisa souvent ce terme en référence directe à sa signification chrétienne. Sa femme écrivit : .


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text: C'est pourquoi Furtwängler attachait une importance considérable au concert et à la relation directe avec le public. Dietrich Fischer-Dieskau déclara :


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text: C'est pourquoi il ne s'intéressa jamais aux enregistrements alors que ces derniers permettaient de le faire connaître à un public beaucoup plus large. Il ne se mit aux enregistrements en studio, qu'il appelait des « conserves musicales », qu'à l'extrême fin de sa vie. Ce fut uniquement parce que le producteur musical Walter Legge le harcelait sans arrêt pour enregistrer avec lui. Mais, même pour ces enregistrements en studio, il dirigeait parfois, comme pour la quatrième symphonie de Robert Schumann de 1953, d'une traite, refusant toute interruption des techniciens ou de recommencer des parties du morceau.


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text: Cette importance qu'il attachait à la communication par la musique explique qu'alors qu'il avait été dans la première partie de sa carrière un grand promoteur de la musique contemporaine il finit par refuser la musique atonale à la fin de sa vie. Il écrivit, en effet, dans son journal personnel en 1945 :


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text: Il soupçonnait fortement que ce qui est à l'origine de la musique atonale est un refus de communiquer pleinement. En témoigne un texte important qu'il écrivit sur Artur Schnabel en 1954. Il y nota que Schnabel est un très grand interprète du répertoire classique. Mais, alors que son répertoire ne dépasse pas l'époque de Johannes Brahms, il ne compose que de la musique atonale et refuse même de la jouer lui-même pour les autres. La musique tonale, et particulièrement la forme sonate, demeurait au cœur de l'univers mental de Furtwängler, que ce soit dans le domaine de la composition que dans celui de l'interprétation. À ce sujet, il faut se rappeler qu'il commença sa carrière à Mannheim où un groupe de musiciens du milieu du , l'École de Mannheim, développa la sonate dans sa forme classique. D'autre part, il déclara à de nombreuses reprises que Beethoven, son musicien préféré, était le compositeur qui revenait toujours à cette forme sonate et la porta à son apogée. Comme le dit le musicologue Walter Riezler :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Plus qu'un acte de communication, Furtwängler considérait que faire de la musique est, avant tout, un acte d'amour. Un DVD mettant en scène Elisabeth Furtwängler est entièrement consacré à cette thématique. On y entend de nombreuses citations de Furtwängler comparant le fait de partager la musique avec d'autres avec l'amour qui unit deux êtres. À ce propos, il est important de noter qu'il fit graver sur sa plaque tombale toujours visible au cimetière de Heidelberg : , c'est-à-dire : citation de l'épitre au Corinthien 13. D'autre part, Elisabeth Furtwängler rapporta que son ultime conversation avec son mari, juste avant sa mort, porta sur le message d'amour du Christ. Il écrivit dans son carnet personnel en 1937 : Et dans son texte sur Anton Bruckner de 1939 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler est considéré par de nombreux critiques musicaux comme le plus grand interprète du répertoire symphonique allemand et autrichien. Les musiciens qui ont exprimé la plus haute opinion concernant Furtwängler comptent parmi les plus importants du comme Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Arthur Honegger, Richard Strauss, Elisabeth Schwarzkopf (qui a déclaré durant une interview que Furtwängler était le plus grand chef d'orchestre avec qui elle avait chanté), Kirsten Flagstad, Dietrich Fischer-Dieskau, Yehudi Menuhin, Pablo Casals, Edwin Fischer, Ernest Ansermet, Walter Gieseking et même Maria Callas.


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text: Plusieurs anecdotes rapportent que même ses principaux concurrents ont été impressionnés par certaines interprétations de Furtwängler : Arturo Toscanini (la sixième symphonie de Piotr Ilitch Tchaïkovski de 1938), Herbert von Karajan (la quatrième de Robert Schumann), ou Otto Klemperer ().


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text: Ses interprétations en concert comme au disque de Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Anton Bruckner et de Richard Wagner ou d'œuvres comme la quatrième symphonie de Robert Schumann ou la neuvième de Franz Schubert, sont considérées par de nombreux critiques comme des références incontournables voire inégalées. Frédéric Muñoz écrivait le 24 mai 2021 sur Resmusica: « alors que le grand chef allemand Wilhelm Furwängler a disparu depuis bientôt 70 ans, ses interprétations demeurent des références absolues. »


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text: Lorsque Furtwängler mourut, la qualité de l'Orchestre philharmonique de Berlin était telle que Karajan, qui prit sa place en 1955, confia à ses nouveaux musiciens qu’


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text: L'impact de l'art de Furtwängler sur les générations suivantes de chefs d'orchestre fut immense. Une anecdote suffit à montrer le respect qu'inspirait le nom de Furtwängler. En 1954, Furtwängler écrivit une lettre de recommandation à Daniel Barenboim. Ce dernier raconta qu'il utilisa la lettre portant la signature de Furtwängler pendant 20 ans et qu'elle lui ouvrit immédiatement toutes les portes en Israël où il vivait alors avec sa famille. D'autre part, Carlos Kleiber considérait que . Simon Rattle, l'actuel chef d'orchestre de l'Orchestre philharmonique de Berlin, résuma : et expliqua en 2003 : Patrick Szersnovicz écrivit en introduction de son article du "Monde de la musique" sur Furtwängler de décembre 2004 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Outre Sergiu Celibidache, Furtwängler eut, parmi ses protégés, le pianiste Karlrobert Kreiten qui fut assassiné par les nazis pendant la guerre. Il eut également une grande influence sur le pianiste et chef d'orchestre Daniel Barenboim, à propos duquel la veuve de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler, disait qu'il (« "Er furtwänglert" »). Barenboim a enregistré la symphonie de Furtwängler avec l'Orchestre symphonique de Chicago. Sergiu Celibidache remplaça Furtwängler durant la période 1945-1947. Durant la période 1947-1952, ils assurèrent ensemble la codirection de l'orchestre. Il a été tellement impressionné par Furtwängler qu'il vécut dans le culte du chef d'orchestre allemand toute sa vie. Néanmoins, leur relation s'était dégradée à la fin. Ce n'était ni un problème personnel ni musical c'est simplement que Sergiu Celibidache avait critiqué les musiciens de l'Orchestre philharmonique de Berlin, ce qui était un sacrilège pour Furtwängler.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler a synthétisé et mené à l'apogée la tradition d'interprétation germanique initiée par Richard Wagner, qui concevait les œuvres comme des « tout » organiques et modifiait continuellement le tempo, tradition qui fut poursuivie par les deux premiers chefs d'orchestre permanents de l'Orchestre philharmonique de Berlin : Hans von Bülow, qui tendait à mettre en lumière la structure de l'œuvre, et Arthur Nikisch qui privilégiait l'expression et plaçait au premier plan la splendeur des sonorités.


title: Wilhelm Furtwängler

text: En ce qui concerne Richard Wagner et les variations de tempo si caractéristiques de la direction de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler déclara :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Contrairement à Arturo Toscanini, Furtwängler ne considérait pas le tempo indiqué sur la partition comme sacré. En cela, il suivait les recommandations de Ludwig van Beethoven, lui-même, qui a écrit dans ses lettres : ou encore : Plusieurs disciples de Beethoven, dont Anton Felix Schindler, ont témoigné que Beethoven faisait de légères variations constamment lorsqu'il dirigeait ses œuvres.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Cette tendance fut fortement accentuée par Richard Wagner, initiant ce que les spécialistes appellent « la tradition germanique de direction orchestrale ». Cette tradition s'opposait à celle initiée par Mendelssohn à la même époque. Alors que ce dernier utilisait des tempi stables, rapides et faisait jouer un rôle central à la mesure et à la précision de la direction orchestrale, Richard Wagner faisait varier continuellement le tempo, qui était souvent plus lent sauf à certains moments où il pouvait devenir très rapide et accordait une importance beaucoup plus grande à l'expressivité et à la construction d'ensemble de l'œuvre qu'à la mesure. Pour Wagner, l'interprétation d'une œuvre était conçue comme une recréation et laissait de la place à l'improvisation.


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text: Furtwängler fut attiré par l'approche de Wagner. D'autre part, il fut l'élève du chef d'orchestre Felix Mottl, un disciple direct du compositeur allemand, durant la période 1907-1909 où il travailla à Munich. John Ardoin alla même plus loin : il déclara que si le style de direction de Furtwängler est bien hérité de Richard Wagner, il précisa, en plus, que celui d'Arturo Toscanini prendrait racine dans celui de Mendelssohn. Il expliqua ainsi l'origine des styles qualifiés, par la suite, de « subjectif » et d'« objectif » de Furtwängler et Toscanini, respectivement, qui serviront de modèles à tous les chefs d'orchestre par la suite.


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text: En fait, Furtwängler pouvait aussi diriger et mener un mouvement de bout en bout sur une pulsation ne variant pas (pour les épisodes dits « masculins ») ou au contraire laisser le tempo beaucoup plus libre (pour les épisodes dits « féminins »). Harry Halbreich expliqua :


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text: On avait reproché à Richard Wagner que ses variations de tempo avaient un aspect fortement arbitraire qui pouvaient mener à un résultat différent de ce que le compositeur avait voulu.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Mais la mise en valeur de la structure des œuvres musicales telle que le compositeur l'avait souhaitée était au centre de l'art de Furtwängler. En cela, il était l'héritier de Hans von Bülow qui travaillait en profondeur les partitions des musiciens contemporains dont il dirigeait les œuvres. Hans von Bülow entretenait une relation personnelle avec des compositeurs majeurs comme Richard Wagner, Franz Liszt ou Johannes Brahms, ce qui lui donnait un accès direct au travail de composition. On sait, par ailleurs, que von Bülow faisait souvent des variations de tempo comme Richard Wagner. De la même façon, Furtwängler avait passé toute sa jeunesse à étudier la composition car jusqu'à la fin de sa vie il se considéra, avant tout, comme un compositeur. D'autre part, la femme d'Arnold Schönberg rapporta que Furtwängler voulait absolument respecter ce que son mari avait voulu dire avant de diriger l'une de ses œuvres, le harcelant sans arrêt de questions :


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text: En 1902-1903, Furtwängler étudia la composition avec le chef d'orchestre et compositeur Max von Schillings. Comme le remarqua Pierre Brunel, pour Furtwängler Günther Birkner ajouta :


title: Wilhelm Furtwängler

text: En plus de sa formation solide en composition, sa compréhension de la structure des œuvres du répertoire symphonique austro-allemand a été très fortement enrichie et élargie par les théories du musicologue juif viennois Heinrich Schenker. On doit à Heinrich Schenker une théorie de la musique tonale fondée sur une lecture extrêmement attentive des partitions appelée Analyse schenkérienne. Il est considéré comme le fondateur de l'analyse musicale moderne. Furtwängler lut pour la première fois la monographie d'Heinrich Schenker sur la neuvième symphonie de Beethoven en 1911 qui l'impressionna au plus haut point. Dès cette époque, il chercha à acquérir tous les ouvrages du musicologue. Avant même sa rencontre avec Furtwängler, Schenker avait perçu le caractère exceptionnel de Furtwängler comme chef d'orchestre. Schenker écrivit, en effet, dans son journal personnel après avoir assisté à un concert de la cinquième de Beethoven par Furtwängler :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler eut tout le temps d'étudier la composition avec Schenker qu'il rencontra enfin en mai 1919. Ils entretinrent une longue relation jusqu'à la disparition du musicologue en 1935 ce qui permit à Furtwängler d'étudier auprès de lui régulièrement et de travailler ensemble les partitions que Furtwängler dirigeait peu après. Il semble que leur relation eut des hauts et des bas mais ne s'arrêta jamais même après l'arrivée d'Hitler au pouvoir (Schenker était juif et vivait à Vienne). Furtwängler resta longtemps en contact avec la femme de Schenker et certains de ses disciples après la mort du musicologue en 1935. En raison de ses idées musicologiques très novatrices pour l'époque, Schenker ne réussit jamais à obtenir un poste académique malgré les efforts de Furtwängler dans ce sens. Schenker vécut surtout grâce à des mécènes dont Furtwängler faisait partie. Elisabeth Furtwängler témoigna de l'importance de la pensée de Schenker sur son mari même bien après la guerre :


title: Wilhelm Furtwängler

text: C'est en raison de l'importance que Furtwängler attachait à la mise en valeur de la cohérence des œuvres, qu'il faisait jouer un rôle central aux « transitions » car c'est elles qui permettaient d'articuler clairement les différentes parties du morceau. Daniel Barenboïm, qui assista à de nombreuses répétitions avec Furtwängler, déclara qu'il avait l'impression qu'il ne travaillait que les transitions. Furtwängler excellait à conserver la ligne mélodique et la cohérence de la symphonie (l'« écoute structurelle ») même si le nombre d'instruments était très important et que la ligne mélodique pouvait passer d'un pupitre à l'autre très rapidement c'est-à-dire pour reprendre l'expression de Heinrich Schenker à propos de la musique allemande. Sami Habra déclara en effet :


title: Wilhelm Furtwängler

text: En outre, les interprétations de Furtwängler se caractérisent par une richesse sonore exceptionnelle : tous les instruments et tous les timbres de l'orchestre sont parfaitement audibles. Patrick Szersnovicz expliqua :


title: Wilhelm Furtwängler

text: D'autre part, contrairement à un chef d'orchestre comme Otto Klemperer qui se déclarait , Furtwängler ne refoulait pas les émotions dans ses interprétations. Au contraire, l'intensité émotionnelle qui se dégage de ses enregistrements est tellement forte qu'elle devient presque insoutenable dans les interprétations entre 1938 et 1945, période durant laquelle Furtwängler vit une crise émotionnelle extrême. Mais, chose tout à fait exceptionnelle, même lorsque l'intensité émotionnelle atteint son paroxysme, Furtwängler gardait toujours un contrôle parfait de la structure de l’œuvre qu'il dirigeait. Comme le dit Patrick Szersnovicz :


title: Wilhelm Furtwängler

text: La mise en valeur des sonorités fut héritée en partie d'Arthur Nikisch. Elisabeth Furtwängler raconta :


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text: Chez Furtwängler, qui, de la musique (au sens nietzschéen), l'aspect émotif et la compréhension intellectuelle de la structure des œuvres sont toujours complètement liés. Daniel Barenboim déclara :


title: Wilhelm Furtwängler

text: La dimension « hyperromantique » de l'art de Furtwängler était pleinement assumée par le chef d'orchestre qui écrivit en 1951 : Mais s'il exaltait les émotions à l'extrême ce n'était pas pour suivre les humeurs de l'ego. Comme le dit Pierre Brunel, Furtwängler était ne cherchait pas à suivre la subjectivité de l'ego mais au contraire à la dépasser.


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text: Tous les éléments précédents : la construction rationnelle de l'œuvre, ses aspects émotifs, la richesse des sonorités qui en découlent participent tous à cette « écoute structurelle » ("") dont parlait Heinrich Schenker, qui peut se traduire, d'un point de vue philosophique, par l’« idée » au sens platonicien que se fit l'artiste de son œuvre. Cette « idée » dépasse nécessairement les plans rationnels, émotifs ou liés aux perceptions de l'ouïe puisque justement elle leur donne naissance. Elle les « transcende » et cela amène à l'aspect le plus élevé de l'art d'interprétation de Furtwängler : sa recherche de la transcendance et de la spiritualité qui a été soulignée par de nombreux commentateurs.


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text: Paul Hindemith disait, en effet, André Tubeuf déclara : et Yehudi Menuhin : Le chef d'orchestre Paul Kletzki déclara quant à lui :


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text: De même, Sergiu Celibidache expliqua que le vrai but de Furtwängler était d'atteindre des dimensions spirituelles transcendantes et que ceux qui étaient hermétiques à ces dimensions ne pouvaient pas comprendre son art. Il déclara, en effet :


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text: Furtwängler essayait d'atteindre cette dimension transcendante dans laquelle l'artiste avait puisé l'« idée » qui avait donné naissance à son œuvre et à toutes ses manifestations (rationnelles, émotives, etc.). Il s'agissait de la retrouver par un acte de recréation lors du concert et de la partager avec le public dans un acte de « communion ». Tout cela était conçu de façon dynamique et non pas statique : l’œuvre apparaissant comme un tout organique, un être vivant. Si avec certains chefs d'orchestre, les musiciens semblent jouer de façon géniale, il se passe quelque chose de tout à fait différent avec Furtwängler : les musiciens et le chef d'orchestre disparaissent complètement et la musique semble vivre par elle-même. Elle semble même respirer : Sergiu Celibidache et Dietrich Fischer-Dieskau ont fait référence de nombreuses fois à cette « respiration » de la musique chez Furtwängler. Cette impression de vie est liée aux continuelles variations du tempo bien sûr, mais aussi, et surtout, au fait que Furtwängler garde une parfaite maîtrise de l'« écoute structurelle » c'est-à-dire de sa cohérence qui en fait un tout. Un être vivant ne peut pas vivre sans cette unité, cette cohérence permanente, son « essence » d'un point de vue philosophique.


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text: On comprend que si Furtwängler a été admiré par les chefs d'orchestre des générations suivantes, ces derniers se sont réclamés beaucoup plus souvent d'Arturo Toscanini qui gardait le tempo indiqué au début de la partition. Car, si on commence à faire varier le tempo mais que l'on n'a pas une compréhension très profonde de l'« écoute structurelle » de l’œuvre, on ne peut faire que n'importe quoi. D'ailleurs, Furtwängler lui-même se trompait souvent et Celibidache disait qu'il était souvent déçu par ses propres interprétations.


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text: Dans sa conception de l'art, Furtwängler pouvait être considéré comme l'héritier de la tradition philosophique idéaliste de la Grèce antique, dans la lignée de laquelle la philosophie allemande et la musique symphonique germanique se situaient. Dans ce contexte, il faut se rappeler que Furtwängler était le fils aîné du plus grand spécialiste de la Grèce antique de son époque, l'archéologue Adolf Furtwängler. Klaus Geitel le dit explicitement dans son histoire de l'Orchestre philharmonique de Berlin :


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text: Si Furtwängler fut considéré par certains comme le « vicaire » de la musique symphonique germanique, il est absolument certain qu'il ne s'est jamais considéré comme tel. Furtwängler s'est toujours considéré, avant tout, comme un compositeur contrarié et raté. Il écrivit à son ancien précepteur, Ludwig Curtius, en 1946 : Son père et sa femme notèrent qu'il était constamment en proie à l'autocritique.


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text: Plusieurs anecdotes célèbres illustrent la modestie du chef d'orchestre. On lui proposa un jour de jouer au piano de Ludwig van Beethoven, il refusa se considérant indigne d'utiliser l'instrument. D'autre part, jeune, il refusa de diriger la "Missa Solemnis" de Beethoven qu'il considérait, pourtant, comme le sommet de l’œuvre du compositeur. Il déclara qu'il ne l'avait pas assez bien comprise et donc qu'il n'était pas digne de la jouer bien qu'il rajoutât qu'il la connaissait. Cette humilité était, probablement, nécessaire pour que son ego n'interfère pas avec l'« idée » que le compositeur s'était faite de son œuvre : Furtwängler se considérait comme le « serviteur » de musiciens qu'il savait infiniment supérieurs à lui. Tous les musiciens qui ont connu Furtwängler, même ceux qui comme Gregor Piatigorsky lui ont reproché d'être resté en Allemagne, sont unanimes pour dire que Furtwängler ne fut jamais un carriériste. Il n'est pas resté en Allemagne pour sa carrière. Comme il l'a dit lui-même, s'il était allé à New York en 1936, sa carrière aurait été bien plus facile. En effet, le poste de New York était un vrai pont d'or : il aurait régné en maître sur la vie musicale américaine et aurait été considéré jusqu'à sa mort comme un héros. Plus important, tous les musiciens qui l'ont approché déclarèrent qu'il ne vivait que pour servir la musique et que jamais il n'utilisa la musique pour le servir. C'est ce qui ressort de l'autobiographie de Gregor Piatigorsky, même si ce dernier critique les faiblesses psychologiques de Furtwängler.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Cette recherche du spirituel est à mettre en relation directe avec l'importance considérable que Furtwängler attachait au "finale" des œuvres qu'il dirigeait, importance soulignée par de nombreux critiques surtout pour les principales symphonies de Beethoven (la , la , la et surtout la ) ainsi que pour la "Passion selon saint Matthieu" de Jean-Sébastien Bach. Toute l'interprétation devait tendre vers ce point ultime : le silence qui s'ensuivait devait, lui, ouvrir sur une dimension réellement illimitée. Cela est particulièrement évident dans le "finale" de la de 1942 où Furtwängler semble donner la clef de la plus grande de toutes les symphonies. On a souvent dit, en effet, que Beethoven n'avait pas su comment finir cette symphonie. Dans la version de 1942, l'impression de transcendance est telle, au moment où la musique s'arrête, que Furtwängler nous montre que si cette symphonie semble ne pas avoir été finie c'est que, justement, elle s'ouvre sur l'« Infini ». Elisabeth Furtwängler rapporta, à ce propos, qu'à la fin de la "Marcia funebre" (le deuxième mouvement de la symphonie de Beethoven), Furtwängler s'arrêtait et faisait une longue pause. Elle regrette que l'on ne puisse plus revivre l'impression que produisait ce silence. Le son ne semblait avoir été là que pour « souligner l'infinité du silence », pour reprendre une expression commune à de nombreux mystiques.


title: Wilhelm Furtwängler

text: L'importance de la dimension spirituelle chez Furtwängler explique aussi pourquoi Anton Bruckner joua un rôle très important dans sa vie : il dirigea la symphonie d'Anton Bruckner, même durant son tout premier concert en 1906. Dans son texte sur Bruckner daté de 1939, Furtwängler compara la vie du compositeur à celle des plus grands mystiques comme Maître Eckhart ou Jakob Böhme. Furtwängler déclara : Furtwängler fut l'interprète privilégié de l'adagio des symphonies de Bruckner où la dimension spirituelle est particulièrement marquée.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Si Furtwängler fut un chef d'orchestre « romantique » en raison de l'importance considérable qu'il accordait à l'émotivité et à l'expressivité, il fut tout autant un chef d'orchestre « classique » par sa compréhension profonde de la structure formelle des œuvres. S'il sait conjuguer les dimensions dionysiaques et apolliniennes de l'art, il dépasse ces plans par sa capacité à atteindre le spirituel. Beethoven est le musicien par excellence qui synthétise tous ces aspects. Furtwängler déclara, en effet, en 1951 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Tous les aspects du psychisme humain (pensée rationnelle, sensations, émotions) qui sont normalement désunis et en conflit les uns avec les autres sont unifiés dans une dimension transcendante par Beethoven. Furtwängler écrivit, en effet, en 1942 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Cela explique pourquoi la musique et surtout celle de Beethoven a pu lui servir de refuge intérieur pendant la période nazie. L'âme anxieuse de l'homme moderne, perdue dans un monde hostile, peut, grâce à la musique, rentrer en contact avec une réalité supérieure qui lui permet de sortir de son isolement et de son fractionnement. Furtwängler déclara, en effet, en 1951 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Dans les "Entretiens sur la musique" réalisés avec Walter Abendroth, Furtwängler souligna longuement la dimension spirituelle de l'art de Beethoven. Ce dernier détruit dans un premier temps le psychisme de l'auditeur mais c'est dans le sens d'une catharsis au sens aristotélicien du terme. C'est-à-dire, qu'au lieu de laisser l'individu déstructuré, Beethoven « rassemble ce qui est épars » pour réunir le psychisme sur un plan supérieur « non-duel » où les oppositions sont surmontées :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler s'identifia toujours à la "Neuvième symphonie". La plupart des critiques considèrent, encore aujourd'hui, qu'il est le plus grand interprète de cette œuvre, « Pour l’Everest final, cette neuvième [de Beethoven] dont les éblouissements semblent inépuisables, plusieurs versions se distinguent, notamment celle, fort robuste, de Leonard Bernstein et du Philharmonique de New York (BMG, 1969). Mais Furtwängler demeure indépassable, notamment dans l’enregistrement réalisé au Festival de Lucerne le 22 août 1954 ». Furtwängler ne dirigeait cette symphonie que dans certaines circonstances jugées importantes et l'interprétation de cette œuvre devenait, sous ses mains, un acte quasi religieux. Il déclara : Furtwängler s'opposait à l'idée de Wagner selon laquelle cette symphonie aurait été la fin de la production symphonique. De plus, par sa profonde compréhension de l'œuvre qu'il avait acquise grâce à Schenker, il montrait clairement dans ses interprétations le « lien de filiation » de la Neuvième avec les grandes compositions symphoniques ultérieures. Le musicologue Harry Halbreich écrivit, en effet, à propos de l'interprétation de cette symphonie, que


title: Wilhelm Furtwängler

text: Pour Furtwängler, Beethoven était le compositeur de la musique pure par excellence. De la musique pure dans le sens d'une musique qui s'exprime indépendamment de tout contenu explicite. Même dans l'hymne à la Joie, Beethoven ne cherche pas à accompagner l'idée de joie comme on le ferait dans une musique à programme mais de la traduire directement sous forme de son. Furtwängler déclara, en effet :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Le chef d'orchestre voyait en cette symphonie le sommet le plus élevé de la civilisation européenne, le symbole de cette culture. Il écrivit, semblant même anticiper son utilisation comme hymne de l'Union européenne :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Comme le souligne Pierre Brunel dans sa postface de "Carnets 1924-1954", Furtwängler n'était pas seulement un porte-parole de la culture germanique, il était aussi un homme profondément européen


title: Wilhelm Furtwängler

text: comme Goethe et Beethoven. Européen, il l'était par sa culture : il adorait l'Italie, son attachement à la France était sincère, il se passionnait depuis l'enfance pour la littérature anglaise, la Grèce antique dont son père fut le plus grand spécialiste de son temps demeura toujours sa référence. Mais, plus important, Furtwängler était européen dans sa conception de l'art occidental comme un moyen de dépasser les conflits entre les peuples du vieux continent, dont il fut le témoin tragique. Comme son ami de toujours, Yehudi Menuhin, il concevait l'art avant tout comme un acte de réconciliation, de paix et de communion. Son attachement à la culture européenne était tel que Pierre Brunel conclut "Carnets 1924-1954" par ces mots :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Contrairement à ce que l'on pourrait facilement penser, Furtwängler ne considérait pas que Ludwig van Beethoven était le plus grand compositeur du monde occidental. Il plaçait Jean-Sébastien Bach encore plus haut. Il écrivit en 1951 : Il expliqua également :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler déclara, à plusieurs reprises, que la "Passion selon saint Matthieu" de Bach était, de très loin, la plus grande œuvre jamais composée. Il fut bouleversé en l'entendant pour la première fois alors qu'il n'avait que douze ans. Il n'existe que peu d'enregistrements de Bach par Furtwängler et souvent dans un très mauvais état. Pourtant, Furtwängler l'a souvent dirigé. Il semble qu'Adolf Hitler n'aimait pas ce compositeur et que, durant la période nazie, les concerts de Bach n'ont pas été enregistrés pour cette raison.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Trois enregistrements de la "Passion selon saint Matthieu" nous sont cependant parvenus. Le premier, celui de 1950, à Buenos Aires (avec Michael Gielen accompagnant les récitatifs au piano et les jeunes Carlos Kleiber et Daniel Barenboim dans le public) est dans un mauvais état, ce qui est d'autant plus regrettable que l'interprétation est du plus haut niveau. On y entend de façon à peu près audible toutes les parties manquantes de la version suivante. Le deuxième est le plus important : c'est l'enregistrement de Vienne en 1952. Malgré quelques accidents de concert et quelques saturations dans les chœurs, la bande sonore est bien meilleure que dans l'enregistrement de 1950. La valeur intrinsèque de l'œuvre et la qualité de l'interprétation particulièrement élevée rendent absolument catastrophique que seule la première moitié du concert ait été conservée. Le dernier enregistrement, celui de 1954 avec l'orchestre de Vienne, est le seul à être en parfait état. Malheureusement, la qualité de l'interprétation (à l'exception du "finale" et des interventions de Dietrich Fischer-Dieskau) est bien inférieure aux deux premières. Toujours est-il que le "finale" des versions de 1954 et les versions de 1950 et 1952 sont du même niveau que les plus grands enregistrements de Beethoven par Furtwängler.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Après la guerre, et pendant une assez longue période, une partie de la critique britannique et américaine n'apprécia pas le style de direction de Furtwängler. Ils prétendaient que Furtwängler, par sa « subjectivité », déformait les œuvres et brisait leur unité formelle, mettant en avant des chefs d'orchestre de premier plan comme Arturo Toscanini ou Otto Klemperer jugés plus « objectifs ». Ce qu'ils appelaient la « subjectivité » de Furtwängler était, en fait, l'apogée et la synthèse de la plus grande tradition allemande de direction orchestrale (Richard Wagner, Hans von Bülow et Arthur Nikisch), le tout couronné par les théories du grand musicologue Heinrich Schenker qui portaient précisément sur une compréhension très profonde de l'unité des œuvres symphoniques. Ce « malentendu » a plusieurs explications.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Premièrement, les relations de Furtwängler avec les États-Unis ont toujours posé problème : elles ont été étudiées en détail par D. Gillis. Furtwängler a réalisé une série de tournées en Amérique du Nord durant les années 1925-27 qui furent un grand succès auprès du public mais pas du tout auprès de la critique. En fait, une vraie cabale avait été organisée par une partie du monde musical contre Furtwängler : de nombreux critiques s'étaient donné le mot d'ordre d'attaquer sans concession le chef d'orchestre allemand. Les raisons de cette cabale n'avaient rien de politique et ne concernaient pas le contenu réel de l'art de Furtwängler. Cette cabale provenait de la peur de la concurrence gigantesque que représentait la personnalité de Furtwängler. Ce dernier aurait dû essayer d'être accepté par ce monde musical très fermé mais, comme l'expliqua sa femme, Furtwängler n'avait aucun goût pour les mondanités et les intrigues. Comme souvent, il préféra se dérober et ce qui explique probablement pourquoi il ne retourna pas aux États-Unis entre 1927 et 1933. En 1936, il accepta le poste à New York que lui proposait Arturo Toscanini mais la fausse annonce d'Hermann Göring déclencha un immense tollé qui l'en dissuada. Les historiens ont montré que ce sont les mêmes milieux musicaux qui, en 1925-1927, amplifièrent le « tollé » en question, toujours pour empêcher la venue du chef d'orchestre allemand, surtout à un poste aussi prestigieux que celui de directeur musical de l'Orchestre philharmonique de New York. Furtwängler faillit revenir en 1949 mais un boycott fut organisé contre sa venue (en 1948). En 1949, l'aspect politique était plus important : la guerre n'était finie que depuis quatre ans et Furtwängler n'avait retrouvé son poste que depuis 1947. Mais, comme l'a dit à de nombreuses reprises Yehudi Menuhin, la vraie raison était toujours la volonté d'empêcher la venue du chef allemand en raison de son poids artistique écrasant. La tournée prévue pour 1955 bénéficiait d'un fort soutien politique des gouvernements allemand et américain ce qui aurait certainement empêché toute nouvelle cabale. Cette tournée aurait, certainement, profondément changé la perception des Américains à propos de Furtwängler, l'homme mais surtout l'interprète. Mais Furtwängler mourut juste avant.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Deuxièmement, les théories d'Heinrich Schenker étaient probablement peu connues. Elles font souvent aujourd'hui autorité dans les universités américaines pour l'interprétation des symphonies. Mais il fallut probablement beaucoup de temps aux critiques pour les assimiler et surtout pour réaliser que l'art de Furtwängler se basait en grande partie sur les théories de Schenker. Comme l'a expliqué Elisabeth Furtwängler, Schenker était extrêmement critique et détectait les moindres petites erreurs dans l'interprétation des symphonies. Or, Heinrich Schenker disait que Furtwängler était (ce point est d'autant plus remarquable que Schenker avait dû forcément assister à de nombreux concerts d'Arturo Toscanini, d'Arthur Nikisch et de Gustav Mahler) et il fit dans son journal personnel des compliments de la symphonie de Beethoven par Furtwängler après avoir assisté à ses concerts. Ces compliments, venant d'un musicologue de ce niveau et aussi exigeant, prouvent que la « subjectivité » de Furtwängler ne détruisait en aucune façon l'unité formelle des œuvres.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Troisièmement, Furtwängler était l'héritier de la grande tradition allemande de direction orchestrale. Mais, après la guerre, les nazis avaient rendu tout ce qui était allemand suspect. Le fait de mettre en avant des chefs d'orchestre comme Arturo Toscanini ou Otto Klemperer avait, outre leurs qualités musicales indiscutables, aussi un caractère clairement politique. Toscanini avait été un modèle parfait d'antifascisme. En particulier, il avait dirigé la première américaine de la Symphonie de Dmitri Chostakovitch diffusée pendant le siège de Léningrad sur toutes les radios alliées. Ce concert eut une forte portée symbolique. Sur bien des aspects, Toscanini apparaissait comme un musicien « porte-drapeau » des forces alliées dans leur lutte contre les forces de l'axe. Or, du point de vue américain, Furtwängler pouvait sembler jouer un rôle symétrique mais du mauvais côté, Joseph Goebbels diffusant ses enregistrements sur les radios du Reich. En fait, cette symétrie n'a jamais existé car Furtwängler n'a jamais soutenu politiquement le régime hitlérien alors que Toscanini joua un rôle volontaire et actif dans la lutte politique contre le fascisme. En ce qui concerne Otto Klemperer, ce dernier avait commencé une carrière brillante jouant un rôle décisif dans la mise en valeur de la musique contemporaine mais sa carrière avait été brusquement brisée par l'arrivée des nazis et en raison de ses origines juives. Après la guerre, il prit la direction de l'Orchestre Philharmonia de Londres, cet orchestre jouant à partir de cette époque un rôle central dans la vie musicale anglo-saxonne. De fait, certains spécialistes considèrent, qu'après la mort de Furtwängler, c'est Otto Klemperer avec son Orchestre Philharmonia qui devint le plus grand interprète au monde de la musique symphonique germanique.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Mais la tradition dans laquelle s'enracinait Furtwängler était beaucoup trop profonde et ces critiques finirent par disparaître complètement. Ainsi, la BBC a consacré une série d'émissions à Furtwängler en 2004 où les critiques parlaient ().


title: Wilhelm Furtwängler

text: On parle aujourd'hui encore de tradition « subjective » pour l'art de Furtwängler, non plus dans un sens péjoratif mais dans le sens d'une interprétation qui se place dans la longue tradition germanique et qui tient compte de l'exégèse des œuvres par les musicologues, par opposition à la tradition « objective » de Toscanini qui préconisait une relation directe avec la partition. L'enracinement de l'art de Furtwängler au cœur même de la tradition qui a donné naissance à la musique symphonique explique qu'Alain Pâris ait pu écrire dans l'Encyclopædia Universalis :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Son procès en dénazification en 1946 a fait l'objet d'une pièce de théâtre de Ronald Harwood, "Taking sides", créée à Chichester (Royaume-Uni) en 1995. La version française de la pièce mise en scène par Marcel Bluwal, "À torts et à raisons", a connu un grand succès en 1999 et onze nominations aux Molières (2000). Le rôle de Furtwängler était tenu par Michel Bouquet, et celui de l'officier américain, par Claude Brasseur.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Ronald Harwood a également écrit le scénario d'une adaptation cinématographique de sa pièce, "Taking Sides, le cas Furtwängler", réalisée par István Szabó en 2002.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Les articles suivants sont disponibles sur le site de la Société Wilhelm Furtwängler (voir liens externes).


title: Lac de Chalain

text: Le lac de Chalain est un lac glaciaire de (un des plus grands lacs naturels de France) dans la reculée de Chalain, du massif du Jura, sur la commune de Fontenu, près de Marigny et Doucier, dans le Jura, en Bourgogne-Franche-Comté. Ses vestiges de cité lacustre néolithique (-4000 à -750) à l'extrémité ouest du lac, et du Grand Lac de Clairvaux à au sud-ouest, sont classés aux monuments historiques depuis 1911, ainsi qu'au Patrimoine mondial (non ouvert au public).


title: Lac de Chalain

text: Ce lac glaciaire est le plus grand lac naturel du département, avec un site dans une reculée caractéristique. Il est créé par un glacier du Quaternaire. Ses falaises calcaires de 60 à encadrent le plan d'eau rectangulaire de avec près de de long, plus de de large et une profondeur maximale de plus de "(chiffres précis : pour la longueur, pour la largeur et pour la profondeur moyenne)." La reculée est orientée est-ouest et débouche sur la combe d'Ain : le déversoir du lac constitue un bief de , le Bief de l'Œuf, qui entraîne une turbine de production d'électricité avant de rejoindre la rivière.


title: Lac de Chalain

text: Il est alimenté par plusieurs sources et résurgences qui parcourent souterrainement le relief karstique jurassien depuis les plateaux supérieurs et les lac de Narlay et lac du Vernois. Le belvédère de Fontenu offre une vue panoramique sur le lac.


title: Lac de Chalain

text: La présence humaine est très ancienne, comme sur les lacs de Clairvaux. Attestée par les fouilles menées en 1904 à l'extrémité ouest du lac lors de l'aménagement du Bief de l'Œuf pour la centrale hydroélectrique d'EDF, et reprises dans les années 2000 ; elles ont mis au jour une implantation s'étendant de -4000 à -750.


title: Lac de Chalain

text: D'importants vestiges d'une cité lacustre occupée du Néolithique jusqu'à l'âge du bronze, et une importante collection d'objets (outils, armes, vêtements, chaussure, en bois, tissus, cuir, et poterie) remarquablement préservés par les sédiments du lac, sont regroupés au musée d’archéologie du Jura de Lons-le-Saunier (avec ceux du Grand Lac de Clairvaux à au sud-ouest) en particulier une pirogue de , creusée dans un tronc de chêne et parfaitement conservée dans les marnes du bord du lac qui n'avait d'ailleurs pas exactement la même configuration qu'aujourd'hui. On l'a d'abord crue néolithique, mais la dendrochronologie a montré qu'elle a été taillée aux environs de -1000, (en -959 exactement), soit à l'âge du bronze final.


title: Lac de Chalain

text: La pirogue reposait parmi les vestiges d'une cité lacustre également datée de l'âge du bronze, dont les maisons sur pilotis, bâties il y a 5000 ans sur les rives du lac, reposent sur des poteaux de chêne ou de frêne avec des planchers de tilleul, de frêne ou de sapin. Des bryophytes étaient mélangés à la terre des murs, pour les consolider et peut-être les rendre plus isolantes, grâce à "Neckera crispa Hedw".


title: Lac de Chalain

text: Une partie de ce patrimoine a été dégradée par des travaux récents, par l'abaissement artificiel en 1904 du niveau du lac et par des travaux de captage pour l'hydroélectricité qui ont fait baisser le niveau du lac de en quelques jours, ce qui a permis à la fois la découverte du site archéologique et détruit probablement deux tiers des couches du Néolithique et de l'âge du bronze. Le village lacustre s'est effondré à ce moment-là. En outre, . Les fouilles ont été arrêtées début par manque de crédit.


title: Lac de Chalain

text: En 1911, trois sites du lac sont classés monuments historiques, puis en 1992, la totalité de la réserve archéologique de Chalain est classée à ce titre. En 2011, l'UNESCO inscrit le site de Chalain (ainsi que Clairvaux) au patrimoine mondial.


title: Lac de Chalain

text: Au Moyen Âge le château-relais de chasse de Chalain est construit vers le sur une légère butte dans le fond de la reculée. Plusieurs fois remanié au cours des siècles (principalement aux et ), il est abandonné puis incendié accidentellement en . Le lac et le domaine qui l'entoure sont acquis par divers propriétaires dont la famille Blandin en 1693 (seigneurs de Chalain et de Fontenu, dont la branche locale s'est éteinte dans les années 1960). L'ensemble est alors acquis par le département du Jura.


title: Lac de Chalain

text: Le , le lac est le théâtre d'un tragique fait divers lorsqu'après avoir glissé sur une plaque de verglas, une voiture termine sa course au fond de celui-ci, tuant la conductrice et trois de ses passagers, tous scolarisés au lycée polyvalent Paul-Emile-Victor de Champagnole.


title: Lac de Chalain

text: Dans sa partie centrale, l'extrémité occidentale du lac abrite sur la zone de craies lacustres émergées à l'étiage, un rivage de haut intérêt botanique, avec des espèces protégées et inscrites sur la liste rouge des espèces menacées, devant faire l'objet d'une protection absolue. Cette bordure du bas marais calcicole est très vulnérable au piétinement. L'accès y a donc été interdit afin de protéger ces complexes paysagers intéressants et sites archéologiques protégés au titre des monuments historiques.


title: Lac de Chalain

text: Les touristes francs-comtois mais aussi européens (néerlandais, anglais, suisses) affluent au lac qui est depuis les années 1950 la propriété du département du Jura ainsi qu'un centre touristique important avec son camping haut de gamme (le plus grand de Franche-Comté) et sa base de loisirs. La gestion est assurée par la Régie départementale du Domaine de Chalain (qui gère également le camping du Domaine de Surchauffant au bord du lac de Vouglans). En 2022, le conseil départemental vote la fermeture définitive et immédiate du camping afin de préserver le lac qui est en voie d'eutrophisation. Une étude doit également déterminer l'impact environnemental des exploitations agricoles riveraines au lac.


title: Lac de Chalain

text: De nombreuses activités nautiques de loisir y sont pratiquées à la belle saison, dont la baignade, canoë, voile, planche à voile, plongée, et la pêche (brochet, perche, corégone). La navigation à moteur est interdite pour préserver le calme et l'environnement. La rive constitue une longue plage très fréquentée et en partie surveillée à laquelle s'ajoutent les aménagements des communes de Marigny et de Doucier à chaque coin de l'extrémité ouest. Une maison familiale rurale (MFR) est constituée d'une base nautique ainsi que de classes des et . La MFR de Chalain dispose de la grande salle omnisports de France) également installée en bord de lac, sur la commune de Doucier. Le naturisme est officiellement autorisé sur une plage au nord du lac, avec une pancarte en indiquant l'accès depuis le sentier.


title: Evil Dead Rise

text: Après une longue route éreintante, Beth arrive chez sa sœur aînée Ellie. Cette dernière élève seule ses trois enfants dans un petit appartement de Los Angeles. Dans l'immeuble, les deux sœurs découvrent un mystérieux livre. Celui-ci renferme des démons qui prennent possession des corps humains. Confrontées à leurs pires cauchemars, Beth et Ellie vont devoir survivre et protéger leur famille.


title: Evil Dead Rise

text: À l'avant-première de son film "Evil Dead" en 2013, le réalisateur Fede Álvarez annonce qu'une suite est en préparation. Sam Raimi confirme qu'il va écrire un nouveau film avec son frère Ivan Raimi. Il est plus tard précisé qu'il s'intitulera "Army of Darkness 2" ("Army of Darkness" est le titre original du film). Lors du WonderCon de mars 2013, Bruce Campbell et Fede Álvarez confirment que l'idée est de faire trois films : la suite du film de Fede Álvarez, le "Army of Darkness 2" de Sam Raimi ainsi qu'un film mêlant les histoires d'Ash Williams et Mia Allen.


title: Evil Dead Rise

text: En octobre 2013, Rodo Sayagues annonce que lui et Fede Álvarez ne reviendront pas pour ce nouveau film, ce que Fede Álvarez dément plus tard sur Twitter. Bruce Campbell confirme quant à lui sa participation à "Army of Darkness 2", qui sera réalisé par Sam Raimi. En novembre 2013, Bruce Campbell expprime cependant quelques doutes sur la faisabilité d'un film. En septembre 2017, à la convention "Fan Expo Canada", Bruce Campbell déclare que le futur de la franchise passe par le soutien d'un réseau ou plateforme comme pour la série "Ash vs. Evil Dead" avec Starz.


title: Evil Dead Rise

text: En novembre 2018, Fede Álvarez évoque l'avancée du projet : En juillet 2019, Sam Raimi déclare quant à lui . Il semble cependant que Bruce Campbell préfère ne pas reprendre son rôle d'Ash Williams. Sam Raimi explique que l'autre idée sera une suite au "reboot" de 2013, sans la certitude de la présence de Fede Álvarez, très occupé par d'autres projets.


title: Evil Dead Rise

text: Lors de la New York Comic Con d'octobre 2019, Sam Raimi annonce qu'un nouveau film est en développement. Bruce Campbell officiera comme producteur délégué mais n'y apparaitra pas comme acteur. En juin 2020, Bruce Campbell révèle que Lee Cronin a été choisi par Sam Raimi pour écrire et réaliser le film, intitulé "Evil Dead Rise". En mai 2021, New Line Cinema acquiert le film pour une sortie sur HBO Max.


title: Evil Dead Rise

text: En mai 2021, Alyssa Sutherland et Lily Sullivan sont annoncées dans les rôles principaux. En juin 2021, Gabrielle Echols, Morgan Davies et Nell Fisher rejoignent la distribution, suivis par Mia Challis le mois suivant.


title: Evil Dead Rise

text: "Evil Dead Rise" devait initialement sortir aux États-Unis sur HBO Max courant 2022. En août 2022, à la suite de la réorganisation de Warner Bros., il est finalement annoncé une sortie en salles pour 2023.


title: Emmanuel de Belgique

text: Le prince Emmanuel de Belgique, prince de Belgique, né le à l'Hôpital Érasme d'Anderlecht (Bruxelles), est un membre de la famille royale belge, troisième dans l'ordre de succession au trône de Belgique.


title: Emmanuel de Belgique

text: Le prince Emmanuel est le fils cadet et troisième enfant du roi Philippe de Belgique et de son épouse la reine Mathilde. Il est le petit-fils du roi Albert II de Belgique et de la reine Paola Ruffo di Calabria. Son parrain est le grand-duc héritier Guillaume de Luxembourg et sa marraine est sa tante la comtesse Élisabeth d'Udekem d'Acoz. Emmanuel a un frère aîné le prince Gabriel, une sœur aînée la princesse Élisabeth et une sœur cadette la princesse Éléonore.


title: Emmanuel de Belgique

text: Le prince Emmanuel est dyslexique et étudie dans l'école spécialisée néerlandophone Eureka de Kessel-Lo, près de Louvain, depuis la rentrée 2012.


title: Onet (entreprise)

text: Créée dans les années 1860, Onet débute par des activités de manutention dans le port de Marseille. Onet est aujourd’hui le leader français des services aux entreprises dans les domaines de la propreté et du multiservice, et un acteur dans les secteurs de l'ingénierie et des services nucléaires, de la sécurité humaine et électronique, de la logistique, des services aéroportuaires, de l’intérim, du recrutement et de la formation. Il couvre le marché européen grâce à des partenariats avec des groupes étrangers dans près de 20 pays.


title: Onet (entreprise)

text: Le groupe Onet fait remonter sa création à celle de la « Maison Format », en 1860, par Alexandre Marius Format, spécialisée dans la manutention de marchandises à Marseille.


title: Onet (entreprise)

text: En 1924, cette maison est reprise par Hippolyte Reinier, arrière-petit-fils du fondateur. Elle est modernisée, développée et étendue à de nouvelles régions.


title: Onet (entreprise)

text: En 1950, elle lance un département spécialisé dans le nettoyage sous la dénomination d'office nouveau du nettoyage, ou Onet.


title: Onet (entreprise)

text: Les sociétés du Groupe sont réparties en 5 branches définies chacune par les métiers exercés (Propreté, Manutention, Nucléaire, Surveillance et Travail Temporaire).


title: Onet (entreprise)

text: En 1999, création du GEIE Euroliance par Onet (France), OCS (UK) et Gegenbauer Bosse (ALL) représente plus de 10 % du marché dans 12 pays européens.


title: Onet (entreprise)

text: Changement en 2004 du mode de contrôle par l’adoption d’une formule à Directoire et Conseil de Surveillance, Max Massa devient Président du Directoire.


title: Onet (entreprise)

text: En 2007, la Division Interim & Recrutement devient Axxis Ressources. Les autres divisions changent de noms et deviennent : Onet Propreté - Multiservices, Onet Technologies et Onet Sécurité.


title: Onet (entreprise)

text: Onet poursuit son développement à l'international avec la création de Telem Maroc, filiale d'Onet Sécurité, qui propose des prestations en conception, installation et maintenance des systèmes de sécurité électronique.


title: Onet (entreprise)

text: Onet Technologies rachète Bradtec Decon Technologies, expert en décontamination, et se place sur le marché du nucléaire civil indien au travers d'une joint-venture avec la société PCI Ltd située à New Delhi. Comex Nucléaire, filiale d'Onet Technologies, s'associe à Mitsubishi Heavy Industries Ltd pour créer Comia, une société spécialisée dans le domaine de l’ingénierie et des services nucléaires. Onet Propreté-Multiservices lance Sylliance, une alliance chargée de réunir des prestataires de services experts dans leur domaine.


title: Onet (entreprise)

text: Le fonds d'investissement EMZ rentre en 2017 au capital du groupe Onet en remplacement de FFP (Société foncière financière et de participation).


title: Onet (entreprise)

text: Onet Propreté et Services propose des prestations en propreté, services associés et gestion de déchets, en tête du classement des entreprises de propreté en France en 2016.


title: Onet (entreprise)

text: Onet Airport Services est spécialisé dans l'assistance aéroportuaire. Il a pour objectif de fluidifier les flux de passagers, de bagages et de marchandises, et de réaliser l'assistance sur piste.


title: Onet (entreprise)

text: Onet Technologies accompagne les grands donneurs d'ordre tout au long du cycle de vie de leurs installations nucléaires et industrielles et répond à leurs besoins en ingénierie, maintenance, exploitation, démantèlement et traitement des déchets.


title: Onet (entreprise)

text: Onet Sécurité assure des prestations en sécurité humaine et électronique, en télésurveillance, en vidéoprotection et en ingénierie.


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text: Onet Accueil propose des services qui vont de l'accueil en entreprise à l'accueil événementiel et l'accompagnement de personnes en situation de handicap et à mobilité réduite.


title: Onet (entreprise)

text: À ces six marques s'ajoutent Axxis Ressources, pour l’intérim, le recrutement et la formation, et Prodim distributeurs des produits et du matériel de nettoyage destinés aux professionnels.


title: Onet (entreprise)

text: En 2019, le reportage "« Les invisibles" » de Clarisse Feletin pour Mediapart expose notamment la pénibilité et le harcèlement qu'ont subis d'anciens employés pour lesquels la filiale H.Reiner d'Onet a été condamnée aux prud'hommes en première instance.


title: Onet (entreprise)

text: Dans une enquête de Cash Investigation diffusée le 10 décembre 2020, une journaliste en immersion relate la réalité quotidienne de femme de ménage travaillant pour Onet en sous-traitance dans un grand hôpital: « "formations à la va-vite, cadences infernales, pénurie de matériels" ».


title: Lilian Baels

text: Mary Lilian Lucy Josepha Monique Baels, née le à Londres et morte le à Waterloo, est une princesse de Belgique, en qualité, à partir de 1941, de seconde épouse du roi , principalement connue comme la « princesse de Réthy ».


title: Lilian Baels

text: Septième des neuf enfants d'une famille de la haute bourgeoisie ostendaise réfugiée au Royaume-Uni en raison de la guerre, Mary Lilian Lucy Josepha Monique Baels naît à Highbury New Park, Londres, le .


title: Lilian Baels

text: Son père, Henri Baels (1878-1951), natif d'Ostende, est un avocat, armateur d'une flotte de pêche. Ambitieux, il devient échevin de la ville d'Ostende, puis député à la Chambre, ministre de l'Agriculture et des Travaux Publics, et, enfin, gouverneur de la province de Flandre-Occidentale.


title: Lilian Baels

text: Quant à la mère de Lilian, Anna-Maria, dite « Anna », Devisscher (1882-1950), elle est issue d'une famille de notables, dont le père, Adolf Devisscher, est notaire et bourgmestre de Dentergem. En 1931, la famille Baels quitte sa demeure ostendaise et acquiert une propriété à Knokke-le-Zoute, où elle réside plus volontiers qu'à Bruges, chef-lieu de la province de Flandre-Occidentale dont Henri Baels est devenu gouverneur en 1933.


title: Lilian Baels

text: Henri et Anna Baels, mariés en 1905, sont devenus parents de neuf enfants, nés entre 1906 et 1925 : Elza (1906-1981), Lydia (1907-1990), Suzanne (1909-1974), Walter (1910-1964), Herman (1912-1995), Henry (1915-1916), Lilian (1916-2002), Edwige (1921-1993) et Ludwina (1925-2002).


title: Lilian Baels

text: En 1924, Lilian Baels fréquente l'école primaire des Sœurs de Saint-Joseph à Ostende, puis poursuit ses études secondaires à l'Institut des dames du Sacré-Cœur rue du Grand Cerf à Bruxelles. En 1933, en raison de l'évolution de la carrière de son père, Lilian regagne Ostende, où elle étudie au Sacré-Cœur de la ville, mais n'y reste que quelques mois avant d'être envoyée dans une Finishing school à Londres durant deux ans, en 1934 et 1935.


title: Lilian Baels

text: Elle parle désormais, outre l'anglais qui est sa langue maternelle, le français, le néerlandais et l'allemand, langue qui lui est utile lorsque Lilian découvre, en 1934 ou 1935, l'Autriche qui la séduit et où elle fréquente la haute noblesse, dont la famille princière de Windisch-Graetz.


title: Lilian Baels

text: Durant les années 1930, Lilian multiplie les séjours dans la capitale viennoise, rencontrant également des hommes politiques, tels le chancelier Kurt Schuschnigg et le président Wilhelm Miklas et des membres du Gotha comme la famille d'Alphonse XIII, roi d'Espagne détrôné, avant de regagner durablement la Belgique lorsque la guerre éclate le .


title: Lilian Baels

text: Le , le cardinal Joseph-Ernest Van Roey, archevêque de Malines et primat de Belgique, fait lire une lettre dans toutes les églises de Belgique : le roi a épousé religieusement mais secrètement Lilian Baels le 11 septembre précédent. Le mariage civil n'aura lieu qu'en novembre soit deux mois plus tard en contravention à la législation belge, qui précise que seul le mariage civil a force de loi, et donc que le mariage religieux doit le suivre et non le précéder.


title: Lilian Baels

text: Cette nouvelle fait l'effet d'une bombe dans le peuple belge et sera un des éléments qui déclencheront la question royale, dont les véritables motifs résident dans la séduction que les régimes autoritaires avaient exercée sur le roi, et dans le fait qu'il s'était désolidarisé de son gouvernement réfugié à Londres.


title: Lilian Baels

text: Lilian renonce au titre de reine (et reçoit du monarque le titre de « princesse de Réthy ») tandis que le Palais fait savoir que les futurs enfants nés de cette seconde union ne seront pas dynastes.


title: Lilian Baels

text: Le scandale est d'autant plus grand que le Palais n'est pas compétent pour décider si les enfants du Roi sont dynastes ou non : seule la Constitution le peut.


title: Lilian Baels

text: En , la famille royale belge est emmenée par les Allemands et sera libérée un an plus tard en Autriche. Le roi Léopold III, la princesse Lilian et leurs enfants ne rentrent pas en Belgique à la suite de la question royale et s'installent à Pregny en Suisse de 1945 à 1950. Ils attendront la consultation populaire de 1950 avant de revenir à Bruxelles dans une ambiance très tendue. Le remariage du monarque fut en effet, avec ses positions politiques et l'attitude qu'il eut vis-à-vis de son gouvernement, un des éléments qui lui attirèrent la critique.


title: Lilian Baels

text: Après l'abdication du roi Léopold III, le couple aura encore deux autres enfants : la princesse Marie-Christine en 1951 et la princesse Marie-Esméralda en 1956. Au cours de la première décennie du règne du roi Baudouin, la princesse Lilian de Réthy occupe le rôle de « Première dame de Belgique » et gère la vie de la Cour avec fermeté et raffinement, mais elle ne parviendra jamais à se faire aimer des Belges. Elle est très proche de ses trois beaux-enfants (Joséphine-Charlotte, Baudouin et Albert).


title: Lilian Baels

text: En 1958, elle crée la Fondation cardiologique Princesse Lilian qui a pour objectif d'offrir aux enfants atteints de malformations cardio-vasculaires, inopérables à l'époque en Belgique, la possibilité de bénéficier d'interventions d'avant-garde, développées aux États-Unis. Ce désir était né du succès de l'intervention chirurgicale subie un an auparavant par son fils le prince Alexandre.