【 文献号 】1-1638
【原文出处】文艺理论与批评
【原刊地名】京
【原刊期号】199804
【原刊页号】60～66，83
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【复印期号】199809
【 标  题 】寻找政治与艺术相结合的创作道理
    ――论田汉中期戏剧创作的美学追求
【 作  者 】刘平
【 正  文 】
            一
    三十年代初，田汉的思想和艺术风格都发生了转变。其原因，一是革命形势的发展，左翼文学运动的兴起，促使他对以前的戏剧运动“不明
确的”思想意识进行反省，使他增强了搞“民众戏剧”的信心与自觉性；二是强烈的使命感使田汉认识到了时代对戏剧的要求。当时，他自以为
得意的作品（如《南归》、《古潭的声音》、《湖上的悲剧》等）受到了批评，给他思想上以很大震动。他认识到，那种“热情多于卓识，浪漫
的倾向强于理性”的作品，是不可能“领导时代向光明路上去”的。（注：田汉：《我们的自己批判》，《南国月刊》第2卷第1期，1930年3月
20日出版。）因此，他准备以“粗野而壮烈的啼声报告东方的晓色”。（注：见《田汉戏曲集》第4集《自序》，上海现代书局1931年版。）他
写长文进行“自我批判”，表示思想“转向”，作品的风格也随之发生了变化。
    但是，能不能说田汉在创作上从此就从浪漫主义转向了现实主义呢？回答是否定的。田汉“转向”后创作上最大的变化是创作观念的转变，
即从对“灵的世界”的关注转向对“物的世界”的关注，从抒发“心底的诗情”转向表现“身外的现实”。但是，就田汉“转向”以后的作品而
言，他不是摈弃了浪漫主义，而是在从事现实主义的创作中，逐渐深化浪漫主义的精神，他的作品也在现实主义与浪漫主义相结合的过程中，脱
去了二十年代的幼稚，逐步走向了成熟。
    与二十年代不同的是，田汉“转向”后的创作美学追求是以寻找政治与艺术相结合的道路为主的，这就意味着他必须摈弃此前创作上的那种
一味以抒发小知识分子感伤与苦闷的浪漫情调，代之以工农大众的思想感情。这对于长期生活在知识分子圈子里，又以描写自己身边的人和事为
主的田汉来说，无疑是一种新的挑战。为此，田汉在创作上经过很长一段时间的摸索与寻找。
    当时的田汉，思想上虽然积极进步，但艺术上的准备却是不足的。不熟悉工农大众生活，这是摆在他面前的一个很现实的问题。为此，他难
免不产生苦闷与失落，就如他二十年代提倡搞“民众戏剧”，可一到实践中不免“手忙脚乱”一样，当时他思想上确实经历了一个困惑时期，创
作上也经历了一个艰难的探索过程。可是，时代的需要不允许他从头学起，具有“湖南牛”性格的他又不甘心人后，只好仓促上阵，创作上也常
常不得不来“急就章”。这一时期，田汉创作的《洪水》、《姊姊》、《乱钟》、《扫射》、《暴风雨中的七个女性》、《战友》等作品，就是
这种创作思想的具体体现。这些戏内容上积极配合现实斗争，语言铿锵有力，现实感很强，演出时效果也很好。尤其是《乱种》、《扫射》，在
上海“一・二八”时演出，曾引起很大轰动，很多青年学生看戏后都勇敢地走向抗日战场，投入到革命洪流中去。以后，全国有很多学生剧团为
了宣传抗日而演出此剧。但艺术上比较粗糙，政治说教严重，对于人物的性格也缺乏深入的开掘和生动的表现，作品中常常是以描写革命者的群
像为主，表达的也是一种政治气氛和整体意识。创作风格与二十年代那些富有浪漫情调的作品截然不同。
    对于田汉创作风格的转变，当时就有人表示不满，认为他“转向”以后的作品没有以前的有味。对此，田汉却不以为然。他在作品中及时地
作了回答。在《暴风雨中的七个女性》中有这样一段话：
    李心南：不过，蔷，让我说一句不客气的话，你的作品还是以前的那些够味。你最近作风变了，大家都说简直不像你自己的了。甚至于有人
说你的作品变坏了。
    黄蔷：不管是好是坏，我应该告诉大家，写从前那些作品的是我，写现在这些作品的也是我，不，更加是我，因为我开始真正认识自己该走
的道路。
    李心南：不过，我以为我们有义务保存最好的自己，也就是说：保存自己最强烈的，最有特征的个性。
    黄蔷：心南，别忘了人们的个性是发展的。你不能要求一个女人永远是少女时代。……当祖国正需要我们的时候，何苦死在一个情人的怀抱
里呢？
    田汉在这篇作品的《序言》中说，作品中代表作者自己意见的是黄蔷的演说。（注：见《田汉戏曲集》第2集《自序》，上海现代书局1993
年版。）
    田汉在这里借谈恋爱观阐释了自己的人生观与艺术观。这一点既说明了田汉思想的坚定，也显示了他艺术追求的执著，他已走出了“转向”
后的失落与困惑，坚定了自己的创作方向。
    为克服创作上的简单化、概念化的倾向，努力把政治内容与艺术创作结合起来，田汉有意识地去接近工人、农民，了解他们的工作和生活，
努力在作品中塑造他们的形象。话剧《月光曲》（原名《一九三二年的月光曲》）、《梅雨》就是这种努力的结果。如前所述，田汉早期的创作
不太注重叙述故事，描写情节，也不注重人物形象的塑造。而《月光曲》和《梅雨》在这方面却有了明显的进步。《月光曲》以电车工人罢工斗
争为题材，比较真实地塑造了王茂林、林德润、张国良等工人形象。尤其是描写林德润思想上从糊涂到觉醒、提高认识后积极参加罢工斗争的转
变过程，更为真实可信。这里没有标语口号，语言也是工人自己的，完全没有小知识分子的腔调。《梅雨》也是现实性很强的戏，描写产业工人
在工厂主的盘剥、高利贷的威胁以及二房东的压迫下的悲惨命运，真实地塑造了潘顺华、阿巧、文阿毛等人物形象。尤其是潘顺华和阿巧的形象
比较成功。潘顺华是一个老实本分的工人，失业后贫病交加，生活困苦。但是，他却不赞成文阿毛以诈骗的手段去“弄钱”的办法，而沉重的经
济压迫使他看不到生活的前途，只怨自己“命苦”，在走投无路之时举刀自杀。与潘顺华形成鲜明对照的是他的女儿阿巧，她既不满意父亲的逆
来顺受，也不赞成文阿毛的蛮干。她积极参加工厂里工人们的活动，努力寻找着生活之路。在张先生的教导下，她懂得了“人要跟命运争”的道
理。她说：“命运像是一块压在我们身上的石头”，不过，要掀翻这块石头“一个两个人的气力”是不行的，“得靠大伙儿的力量”。这些朴实
的语言比起《火之跳舞》中阿二的话来更具有了实际内容。茅盾在评《梅雨》时说：“田汉先生驱使这复杂的题材，又简洁，又明快！”“如果
说田汉的戏曲有一个缺点是抽象的教训多，那么，这篇《梅雨》是没有这缺点的！”并说此剧除了‘革命的浪漫主义’而外，还相当配合着‘社
会主义的写实主义’。”（注：茅盾：《读了田汉的戏曲》，《茅盾散文集》上海天马书店1993年7 月版。）与田汉二十年代写的社会问题剧相
比，《月光曲》和《梅雨》不论在内容上和艺术上都有了明显的进步，但创作手法还不能说如鱼得水，仍存在着拘谨、沉闷的问题。真正能够体
现他的创作风格，即运用现实主义与浪漫主义手法去结构作品、塑造人物的作品，是从《回春之曲》开始的。
    《回春之曲》是田汉在探讨政治与艺术相结合过程中创作的一个比较成功的作品。这篇作品不论思想性，还是艺术性，都有较大的进步与提
高，可谓田汉“转向”后艺术创作的新起点。首先，该剧克服了此前（即“转向”之初）作品中的政治说教，完全是以艺术的描写表达了主题。
剧中描写青年学生参加抗战的坚定信念与勇敢的行动，同时也表现他们在爱情方面的矛盾与纠葛，但是，它既没有《姊姊》等剧中的那种生硬感
，也没有《南归》、《湖上的悲剧》的苦闷与感伤，而是通过人物的行动及内心的活动体现了作者的创作意图。其次，作品比较成功地塑造了高
维汉、梅娘、黄碧如、洪思训等人物形象。他们已不再是某种观念的化身，而是现实生活中有血有肉的人。其中梅娘的形象最动人。她是一个热
情美丽的南洋姑娘，深深地爱着高维汉。在祖国遭受危难之际，她把对恋人的爱与对祖国的爱统一起来，表现出一种坚贞不渝的奉献精神。高维
汉在抗击日寇的战斗中，因头部受重伤失去记忆，梅娘瞒着爹娘从南洋赶来，辛辛苦苦地看护着高维汉。陈三水想当“顺民”，劝梅娘不要守着
一个“活尸”。梅娘气恨至极，泪痕满面地回答他：“痴子也罢，‘活尸’也罢，我敬他，我爱他，我守他一辈子！”她的爱不仅“唤醒”了高
维汉的“记忆”，而且也鼓舞了同志们的抗战决心。其三，田汉在创作时充分发挥他善于写抒情剧的优势，在作品中追求一种诗意化境界，用诗
一般的语言表现出人物的喜、怒、哀、乐。剧中人物悲愤时之呼号，激越时之高亢，前进时之奋励，成功时之鼓舞，全通过那雄浑壮丽、缠绵悱
恻的语言表达出来了。其四，运用歌曲烘托剧本的主题，表达人物的情感，增加全剧的艺术魅力。这种手法自《南归》初试，至《回春之曲》已
大放光彩。其中的《告别南洋》既表达了主人公高维汉告别南洋、远离恋人的难舍之情，也唱出了为“要去争取这一线光明的希望”而共赴国难
的决心。《春回来了》唱出了祖国山河的秀丽，表达了对侵略者践踏美好家园的愤怒――“中华民族再不怒吼将如何！”第三幕的《梅娘曲》是
梅娘听了陈三水侮辱高维汉的话后含着眼泪唱的：
哥哥，你别忘了我呀，
我是你亲爱的梅娘。
我为你违背了我的爹娘，
离开了那遥远的南洋，
我预备用我的眼泪，
搽好你的创伤，
……
    歌声情真意切，如泣如诉。梅娘把对恋人的爱、对流氓的恨交织在一起，痛苦中充满着祈盼，泪水里蕴藏着信念，令人下泪，却不使人感伤
。这些歌曲不仅表达了人物的心境，突出了全剧的主题，而且也使全剧充满了诗意，增添了艺术感染力。徐悲鸿说：《回春之曲》是“情文并茂
的好诗。”（注：徐悲鸿：《中国舞台协会之成功》，载1935年 11月8日《中央日报》。）洪深认为《回春之曲》是近几年来唯一“能够概括地
反映最近四年来中国政治经济社会的情形，并且始终不曾失去‘反封建和反帝国主义是中华民族的唯一出路’那个‘自信’的”作品（注：洪深
：《〈回春之曲〉序》，普通书店1935年5 月版。）。《回春之曲》确实是田汉运用现实主义与浪漫主义相结合的手法写出的一出好戏。此剧的
成功，标志着田汉艺术创作上的一个新发展。它不仅继承和发展了田汉二十年代戏剧作品中的诗意化、音乐美、传奇性的艺术风格，而且丰富了
这种诗意化风格的内容并确立了其在创作中的地位，使这种艺术风格与政治内容达到了完美的统一。
            二
    尽管《回春之曲》使田汉的戏剧创作达到了一个新的水平，但是他此后创作的作品如《洪水》、《暗转》、《械斗》、《号角》、《晚会》
、《复活》、《卢沟桥》、《阿Q正传》、《秋声赋》、 《丽人行》等作品，艺术水平仍是参差不齐的。其中既有“急就章”式的宣传鼓动剧如
《号角》、《械斗》、《梦归》、《卢沟桥》等；也有说教气很重的《女记者》、《初雪之夜》、《黎明之前》等。《洪水》与四年前的《洪水
》相比，思想性、艺术性都有了进步；《晚会》中塑造的知识女性陶丽的形象较有光彩，但其他人物却显得概念化。不过，这些作品却有一个共
同的特点，就是剧中的歌写得好，多少弥补了一些创作上的不足。如《械斗》中的“械斗之歌”、《号角》中的“牧羊歌”、《初雪之夜》中的
“零落者之歌”、《卢沟桥》中的“卢沟问答”“送勇士出征歌”等，对突出全剧的主题起到了很好的作用。真正能体现《回春之曲》开创的艺
术风格的是《秋声赋》和《丽人行》。
    《秋声赋》是田汉在抗日战争时期创作的一部优秀之作。在《秋声赋》中，现实主义的描写，浪漫主义的相象，传奇性的情节，诗意化的语
言，优美动听的歌曲，都有充分的体现，而且是那样地天衣无缝、浑然一体。
    田汉创作《秋声赋》是有明确用意的。他是为了在“皖南事变”后的政治低潮中，回答知识分子应该走什么道路的问题，以此回击那此“亡
国论”者。在表现这样的主题时，作者不是以政治说教去“教训”观众，而是以动人的故事和鲜明的人物形象去揭示主题，启发人们去思考。剧
中着重塑造了徐子羽、秦淑瑾、胡蓼红等人物形象。徐子羽是一个“坚苦卓绝，可也带些神经质的”文化工作者和诗人。他性格开朗、感情丰富
、有正义感，助人好施，很受同仁的尊敬。在工作上，他具有极大的勇气和极强的忍耐力，始终坚持着韧性的战斗。可是，因为在爱情上与妻子
秦淑瑾和情人胡蓼红发生纠纷，使他在感情上非常苦恼。尽管如此，他并没有被家庭的琐事缠住手脚，始终以民族大众的利益为重。他对妻子和
情人说：“谁能始终给大众以幸福的，谁一定能给我以幸福。”“我还有许多事要做，中国革命的道路是很艰难，也是很复杂的，我们个人要尽
其在我。”在他的影响下，胡蓼红抛弃了“恋爱至上主义”的情感，重新回到哺育她成长的民众中，去战事紧张地方招收难童。秦淑瑾也从狭隘
的思想和懈怠的生活中解放出来，与徐母一起到敌后收容难童。剧作通过人物的情感变化，使观众看到了每个人对抗战、对民族所肩负的责任，
同时昭示人们，只要团结一心，各尽其力，那么，任何困难都是可以克服的。作者很巧妙地把一个家庭的情感矛盾与民族矛盾联系起来，通过这
些复杂情感的交锋，批判了那种自私自利的行为，给人们以精神鼓舞。
    《秋声赋》的创意是田汉受到欧阳修的《秋声赋》的启发而产生的。但二者却有本质的不同。欧阳修的《秋声赋》是从各种繁杂的声音中，
状出了秋的悲凉凄清以及动人哀感的一面；而田汉《秋声赋》则是从悲凉凄清的哀感中蜕化出来，使人领略到秋的健壮雄伟、足资奋发的一面，
正如《主题歌》所唱的：
我们不用伤感，更不用惊怪，
用铁一般的坚定从风雨中、浪涛中屹立起来，
这正是我们民族翻身的时代。
    这是田汉在风雨如晦之时发出的“新声”，也是他从心底里呕出来的一首献给祖国人们的抒情诗。
    为了突出这样的主题，作者一方面以现实主义的手法，真实地写出“皖南事变”以后，桂林文化界被笼罩在一片阴森恐怖的气氛中的艰难处
境，以及以徐子羽为首的文化人在这种恶劣的政治环境中艰苦奋斗、坚韧不拔的斗争精神。另一方面，为丰富作品的主题、揭示时代的本质特征
，作者还根据剧情发展的需要，运用浪漫主义的方法进行大胆的想象，增强作品的趣味性。如胡蓼红与秦淑瑾这一对爱情的“对头”在湖南乡下
的“联床夜话”，就是作者依据现实生活发展的逻辑和时代的需要想象出来的。这一情节既表达了作者内心的祈盼，也体现了时代精神。他希望
每个人在抗战救国的重要关头，克服一切情感障碍，清除一切私心杂念，紧密地团结起来，积极地投入到神圣的民族抗战中去。为了实现自己的
创作美学追求，作者在创作时还学习借鉴传统戏曲的表现手法，努力探讨话剧民族化的道路。
    小中见大，一叶知秋，是作者揭示该剧主题的重要的表现手法。作品表面上描写的是新文化人徐子羽一家的生活，实际上反映的却是那个时
代及整个文化界。在该剧的第二幕，徐子羽与黄志强有这样一段对话：
    徐子羽：伟大作品的产生有他的条件，眼前还不具备那条件。
    黄志强：但是伟大的作家是不大受条件的限制的。
    徐子羽：伟大作家也是人啊，人不能不受环境的影响。
    黄志强：但是人也能支配环境，伟大作家的成功时常是在最艰苦的环境里面。
    徐子羽：你是就特殊的个人说，我是就整个文化运动说。你真不懂今天现实主义的困难，作家好难写出他想要写出的东西。结果只能在现实
的边沿上打转，没法接触现实的核心。
    作品中还以桂林秋天的气候隐喻桂林文化界的情景和文化人的心态。政治气氛的恶劣，使桂林的文化界越来越寂寞寥落，而连绵不断的秋雨
，“阴沉得连每个人的心上都发霉”。文化人“愈是寂寞愈加不肯出门，路上见了面吧，大家连天气好都也懒得说。”还有那每天都为之发愁的
生计问题，更给每个人增添了无尽的烦恼。其实，何止桂林如此，重庆、上海等地不也是一样吗？
    其次，运用抒情、写意的手法，深入开掘人物的内心情感。如第一幕中，徐子羽雨夜回家与秦淑瑾发生口角，在一片风雨声和船夫号子声中
，他读起了欧阳修的《秋声赋》，然后写了《新形势下中国文艺工作者的任务》这样的题目。此时的情景，不仅交待了时代的特点，而且也衬托
了人物内心的复杂情感。第三幕中写胡蓼红的思想转变，也是通过细腻的感情变化和环境渲染来实现的。胡蓼红要徐子羽的孩子大纯喊她“妈妈
”，遭到拒绝后内心非常痛苦。可是，当她听到大街上的孩子唱的《擦皮鞋歌》，她立刻想起了那些失去母亲的难童，思想感情顿时发生了变化
。“我为什么要带着一个怪可怜的、怪难为情的感情，求着去做一个有爷有娘的孩子的妈妈呢？我为什么不更慈爱地、勇敢地，去做那广大的失
了家乡、失了爷娘的孩子的妈妈？”在秋风、落叶的情景里，她触景生情、情不自禁地唱起了《落叶之歌》：
草木无情为什么落了丹枫？
像飘零的儿女萧萧地随着秋风，
……
落叶儿归根，
野草儿朝宗，
从大众中生长的，应回到大众之中，
他们在等待着我，
那广大没有妈妈的儿童。
    从此，她决心去战地做收容难童的工作。在该剧的结尾，徐子羽看到漓江对岸人潮如涌、鞭炮锣彭齐鸣，人们手举灯笼火把，高呼“打倒日
本帝国主义”，“庆祝第二次湘北大捷”，“中华民族万岁”的口号，内心无比激动，“这也是秋声。可是这样的秋声不会让我悲伤，只会让我
更加兴奋，更积极。”
    第三、运用传奇手法，增加全剧的趣味性。如第四幕的结尾，胡蓼红和秦淑瑾与两个日本兵搏斗。胡打死一个日本兵，手枪被另一个日本兵
踢飞，日本兵抱住胡并用枪威胁她。就在这千钧一发之际，秦淑瑾持斧从背后劈日本兵，日本兵发枪，“枪响斧下，但闻惨叫声”。戏至此戛然
而止，留下一个惊险的悬念。直到第五幕才由徐子羽的朋友黄志强讲述这件事情时，用“暗转”的方式把这场搏斗完成。这样描写不仅第四幕吸
引人，也使得第五幕不至于枯燥平淡，产生了强烈的艺术效果。这与《获虎之夜》中魏福生讲述打虎的故事和《湖上的悲剧》中白薇小姐的“假
死”情节具有同样的艺术魅力。
    第四、追求语言的精炼、优美，增强诗意情趣。
    注意从现实生活中提炼语言，是田汉在创作上实现其美学追求的重要手段之一。他常常把生活中的语言经过加工、提炼，使其更精炼、生动
、优美，具有一种诗意的魅力，既能够准确地表达主题，又能增强全剧的意蕴与趣味性。如“谁都以为自己是玫瑰，拿去别人手里，就成了刺”
。“有些人自以为是天使，其实是他的性格只倒含着恶魔的成分”。这种既有诗意又蕴含着深刻哲理的语言，很值得人们咀嚼与回味。剧中还用
生动、幽默的语言刻画人物性格。如“一出门就只顾看人家的脚，好象这个世界上就中有无数无数的脚，穿着各种各样的鞋似的。”用这样的的
语言描写擦皮鞋的难童，既细腻又生动。胡蓼红在给大纯剥柚子时说：“这是日本鬼侵略我们，我们杀他的头”。徐子羽说，有一个时候他在爱
情生活上“成了一个很可怜的存在。不，简直成了一个皮球，让她们踢过来，踢过去。”这些语言幽默又有个性，对突出人物性格都起到了很大
作用。
    在艺术创作上，田汉从未停止自己的探索与追求。不断地探索，不断地追求，可谓田汉艺术创作生涯的写照。在抗日战争时期，为了适应时
代发展的需要，田汉曾明确提出“话剧民族化”的问题，并以《戏剧春秋》社名义多次召开座谈会。他说：“我们的话剧或歌剧（即戏曲――引
者注）现在都在追求着一种形式，这种形式必须回答两个问题：一，在革命的实践上能组织鼓动更广泛的民主；二，在创作方法上能配合日益波
澜浩阔的生活内容，这一种形式我们叫它民族形式。”（注：见《戏剧的民族形式问题》，白虹书店1943年5月版。）创作于1947 年的话剧《丽
人行》，就是田汉在探索话剧民族化过程中一次成功的尝试。
    《丽人行》的成功，一是剧本所具有的深远的现实意义；二是该剧新颖的艺术形式，而这一点似乎更重要一些。田汉创作《丽人行》是直接
受到发生在北平的“沈崇案”和上海的“摊贩案”的触动。剧作通过生活在日本强盗统治下的上海的三个女性――纱厂女工刘金妹、知识妇女染
若英、革命女性李新群――悲欢离合的故事，展现了抗战胜利前夕，沦陷区的民众所受到的苦难和在苦难中挣扎、奋斗的事实。这是一首富有激
情的诗篇，是充满着“先天下之忧而忧”的情操；内心深藏着“忧国之泪”的苦痛，眼睛里闪射着愤怒火焰的的诗篇。也是田汉这样的时代歌手
在那黑暗的年代“喊”出的正义之声。
    然而，要表现剧中丰富的生活内容和三个女性的不同命运，用传统的艺术形式显然是难以承载的。为适应内容的需要，田汉借鉴戏曲的艺术
表现手法，突破话剧艺术“幕”的局限，把全剧分为二十一场，使表演具有更自由、广阔的空间。在中国戏剧史上，这样一种形式的多场话剧还
未曾出现过。田汉的创造是一个大胆的革新，也是一个勇敢的突破。全剧以开阔多变的场景和宏伟自由的结构，层次分明地展现了由刘金妹、梁
若英、李新群三个女性的不同命运所展开的三条情节线，并运用过场戏的形式（即报告员的报告）把这三条既相互关联，又各自独立的线索串联
起来，形成一个整体，概括了相当复杂、丰富的社会生活，使每个人物都得到了充分展现的机会，既深化了主题又塑造了人物。戏的最后一场写
刘金妹被从水中救起，李新群和梁若英与她在江边有这样一段话：
    刘金妹：李小姐，真的中国快天亮了吗？
    李新群：真的快天亮了。
    刘金妹：只要中国胜利了，鬼子和外国人就不敢再欺负我们中国女人了吗？
    李新群：对，就不敢了。
    这里的一句“中国快天亮了”，不知道出了多少穷苦人心中的祈盼，更不知鼓舞了多少在苦难中挣扎的人们的勇气与信心。三十年代，田汉
曾写出电影《三个摩登女性》和话剧《暴风雨中的七个女性》等以知识女性为题材的作品。有人把《丽人行》作为《三个摩登女性》的续集。但
是，生活向前发展了作者的思想也在提高。在《丽人行》中，不仅作者的创作意图和作品的立意发展、进步了，而且在人物塑造上，作者也没有
停留在以前那三个女性的水平上，而是从现实生活的新特点和革命斗争的迫切要求出发，塑造出三个新的女性形象。纱厂女工刘金妹写的最完整
，革命女性李新群写的最动人，知识女性梁若英的转变写的很真实。特别是刘金妹这个人物，作者并没有从概念出发去人为地拔高她，而是以生
活事实为基础去揭示她的内在心态，重点表现她的苦难命运及其根源。使人们不仅看到了在帝国主义、反动派压迫下，在封建社会统治下的妇女
的悲惨生活，同时，人们也从她的觉醒中看到信心与出路。而李新群这一形象则让人们看到了正义与力量。她不屈不挠的斗争精神，对革命事业
的坚定信念，关心他人乐于助人的优秀品质，都给人以信心与鼓舞。为充分表现这三个女性的不同命运，作者在表现手法上根据剧情的需要灵活
地变换场景像电影那样不受时空限制，创造了许多新的场面。有电影院门口，有在江边，有在监狱，有在小巷中的工人住宅，有在共汽车站，有
在咖啡馆……。场景多变，却多而不散。过场戏有话则长，无话则短，重在承上启下、画龙点眼。有时话分两头，形成强烈对比之势。如第十二
、十三场戏发生在同一天的深夜，展现的是工人之家的艰难和汉奸家庭生活的荒淫的不同场面。有时上下相接，场分戏不断。如第二场工人友生
的一句话“我饶不了鬼子”，引出第三场抗日斗士章玉良的出现。这种多场景、开放式的结构，随物赋形、散而不乱的情节安排，如行云流水，
舒卷自如，它与抒情性的语言相配合，使全剧呈现出一种流动的美感。
    《丽人行》的创作，既是田汉创造性地吸收传统戏曲艺术手法的结果，也是他在中国话剧民族化方面的一大贡献。《丽人行》演出后，评论
界给予很高评价。有人说：“《丽人行》场面之流动而简单，大家都看得出这是一种新的风格，配上导演的匠心。我以为这不只剧作者对于民族
形式的有把握的采用，而且也是此时此日中国生活之多动性的舞台体现。”（注：夏康农：《路是人走出来的――〈丽人行〉的第一印象》，载
1947年5月1日上海《新闻报》。）还有人说：“看了《丽人行》之后，所给予我的，不只是新鲜、惊奇、欣喜，更使我好像看到，从《丽人行》
作出发，中国的新演剧有着一条新的路。”它是“往新形式的路上走一个绝大的成功”（注：石曼：《我看〈丽人行〉――一个新形势的创作》
，载1947年3月27日上海《大公报》。）。同时， 这也是田汉在寻求革命与艺术相结合的过程中，所取得的一个成功。
【责任编辑】林东
【参考文献】
    
    
    
 

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