【 文献号 】2-4075
【原文出处】艺术百家
【原刊地名】南京
【原刊期号】199704
【原刊页号】86～91,115
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【复印期号】199802
【 标  题 】昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承
【 作  者 】李晓
【作者简介】（作者单位：上海艺术研究所）
【内容提要】我们现在所能见到的昆剧表演艺术，其可靠的形成期是清中叶的乾隆、嘉庆时期，因此习惯称“乾嘉传统”。它具有以下四方面特
点：①以演折子戏为主；②职业戏班空前活跃；③表演重视规范，体制趋于稳定；④注重表演艺术的传承延续。
【关 键 词】/昆剧/表演艺术/乾嘉传统
【 正  文 】
    昆剧的历史算起来近五百年了，但我们现在能见到的昆剧表演艺术，从“传统”上去追溯可靠的形成期则是在清中叶的乾隆、嘉庆时期。我
们把在这时期形成的昆剧艺术的传统，习惯上称做“乾嘉传统”。以苏州为中心的南方昆剧二百年来继承了这一传统，并在近代发扬光大，直接
影响到现在的昆剧表演艺术。乾嘉传统是在昆剧由全本戏向折子戏转折的时期中形成的，以折子戏为表演艺术的基础，包括对折子戏的加工、提
高、适宜于表演；职业戏班空前活跃，使昆剧表演深入民间；唱念做表演上的重视规范，表演体制趋于相对稳定；同时也重视艺术的传承延续。
所以说，研究昆剧的表演艺术应从乾嘉传统做起，它是近代昆剧表演艺术形成的根本。过去，我们不太重视对它的研究，一讲起昆剧表演好像原
来就是如此规范，或从美学去解释，徒存鉴赏而已。本文试对乾嘉传统作一初步探讨，抛砖引玉，以期有志者同研。
    （一）形成折子戏的演出传统，全面推进了表演艺术的发展。这一时期正是昆剧文学趋于衰落的时期，自清初的苏州派作家和“南洪北孔”
以后，昆剧文学创作处于低潮，而昆剧的演出却在民间得到很大的发展。演出的剧目即是二、三百年以来积累下的大量的传统剧目。昆剧的演出
历来有“点戏”的传统，在演全本戏的时代，就流行从全本中“点”出几折戏演出，以满足欣赏者的爱好和特定节庆的需要。乾嘉时期基本无新
戏目可演，艺人们就从传统剧目中精心选演折子，对家喻户晓的剧目进行加工提高。特别讲究表演艺术，渐渐地引起观众的兴趣；有时将全本戏
中的重要折子经选择后串一起演出，也同样在观众中和社会上产生了影响。折子戏演出对推动表演艺术发展具有决定意义的作用。
    在明代的演出中，就有“叫绝”的折子戏“力作”，如张岱所记的《白兔记》的《磨房》《撇池》《送子》《出猎》四折“科诨曲白，妙入
筋髓”（《陶庵梦忆》“严助庙”）；又如祁彪佳所云《浣纱记》的《采莲》，钱德舆“尽出家乐”搬演（《祁忠敏公日记》“已卯弃录”）。
当时搬演折子就专在表演上着意，清康熙末欣赏折子戏艺术的风气已在蔓延，艺人们也就倾技在折子戏表演中献艺，由此在乾、嘉时期，昆剧演
出出现了新的风貌。
    昆剧以传奇为脚本，但折子戏的演出却以艺人们手抄的梨园本为依据。梨园本是一种演出“改本”，是按艺人丰富的舞台表演经验不断地修
改的，修改的宗旨十分明确：为了表演。艺人文化水平虽然不高，但有丰富的生活经验，杰出的身怀绝技又睿智过人。他们的“改本”从演出效
果看都超过文学原本，而且能在一定程度上深化思想内容，丰满艺术形象。艺人的“改本”自然会遭到文人士的反对，但也无伤大雅，没改好的
会淘汰，改好的会流传，流传至今的四百余出折子戏，无不闪耀着历代艺人智慧的光辉。
    所谓“乾嘉传统”，折子戏是个标志，而改本却是个艺术创造。就拿大家所熟悉的明代大戏剧家汤显祖的《牡丹亭》传奇中的第七出《闺塾
》来说，昆剧演出叫《学堂》。原先《牡丹亭》传奇改本有几种，《六十种曲》硕园改本《闺塾》为第四折，陈最良念诗上场开始，接着是杜宝
延师，当天就开讲《诗经》，［掉角儿］一曲唱罢，即接［尾声］，草草了事。以陈最良为主角把《腐叹》《延师》的情节凑进来，越发地迂腐
了。冯梦龙改本为《传经习字》，把《肃苑》春香上场移接过来，春香有唱、有念、有白，生动活泼多了。昆剧的演出本就从春香唱［一江风］
上场开始，用了冯梦龙的改法，将她从《肃苑》里借来，但仍用汤显祖原词，稍加删削。春香奉杜丽娘之命，吩咐花郎打扫花径，准备去游园，
是《学堂》与《游园》之间的戏，后人演出要删掉《肃苑》，但又舍不得春香的戏，艺人借来作为《学堂》上场，念白改了几句，接得天衣无缝
，把《学堂》这折戏装点得更出色了（见徐凌云《昆剧表剧一得》）。折子戏的“改本”既尊重原作，又不是不能动原本。这样的改动于思想性
、艺术性都有提高，并使结构紧凑，情节热闹，人物形象鲜灵活跳，使贴旦的表演艺术得到淋漓尽致的发挥。
    折子戏“改本”动结构，删人物，重穿插，详细节，甚至在无戏处造戏，使简单的过场戏成为一折丰富的小戏，都是为了表演的需要。这样
的例子比比皆是，举不胜举。从全本戏中选出折子，精细加工，也就成了“传统”。这在当时蔚为风气，称做“摘锦”，即“摘取”一本之“锦
”，而且还出现了许多“摘锦”选本。如明末菰芦钓叟编的《醉怡情》选剧四十种，每种选四出共一百六十出：清玩花主人选、钱德苍续选的《
缀白裘》收乾隆时流行的剧目八十八种，选折子四百八十九出，内昆腔四百三十出，曲白皆全，是当时昆剧的大戏考；清叶堂编有《纳书楹曲谱
》收折子戏三百余折。乾嘉以来流传的折子戏囊括其中，而今所谓昆剧折子四百余出也是由此而来的。
    （二）职业戏班空前活跃，促进了表演艺术的发展。有明一代昆曲的演出家班兴盛，入清仍很繁荣，康熙而后渐趋衰落，至乾、嘉时期几乎
销声匿迹，而职业戏班却空前活跃。职业戏班以演出谋生，艺人有相对稳定性，而班社又有演出的流动性。职业戏班的活跃，对于技艺的交流、
切磋、竞争，带来了促进表演艺术发展的机遇，同时又使昆曲的表演艺术深入民间。无论从哪方面来考察，职业戏班比起家班来，更有利于表演
艺术的提高和发展。
    职业戏班取代家班的直接原因，出于政治。一是皇帝的禁止蓄养家班。如雍正二年禁“外官蓄养优伶”（“雍正上谕内阁”）。乾隆三十四
年又“严禁官员蓄养歌童”（《东华续录》乾隆七十）。嘉庆四年禁止官员蓄养优伶，“若署内自养戏班。则习俗攸关，奢靡妄废，并恐启旷废
之渐”，“嗣后各省督抚司道署内，俱不许自养戏班”（道光《中枢政考・禁令》卷十三）。二是洁身君子以不养家班为雅。如清望极高的康熙
进士，官至文华殿大学士兼礼部尚书的张文端，崇尚节俭，不蓄家伶，开风气之先，士大夫纷纷效法（见潘镜英、陈墨香《梨园外史》）。入清
以后，家班风气颓败，为统治者所禁，亦为高雅廉士所不齿，自在衰败之理。
    乾、嘉时期出现的职业戏班演出甚为繁荣，大致有半职业性的、职业性的和“串班”（当时也有女班，多为雏伶，系明女乐之遗风，对形成
乾、嘉传统关系不大，如扬州双清班、南京小华林班），形成了开一代风气的演出传统，都在一定程度上提高了表演艺术的水平。
    半职业性的戏班：规模最大、最具典型的是乾隆年间扬州盐商组织的戏班。据清李斗《扬州画舫录》，“两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。
雅部即昆山腔……昆腔之胜，始于商人徐尚志，征苏州名优为老徐班，而黄元德、张大安、汪启源、程谦德各有班。洪充实为大洪班，江广达为
德音班，复征花部为春台班。自是德音为内江班，春台为外江班。”盐商戏班共达八个之多，雅部昆剧居七。盐商戏班是为圣驾南巡准备的，康
熙、乾隆皇帝各有六次南巡，扬州为驻跸之地，前后历经百年，每次迎驾，盐商不惜重金，求得皇帝欢心。因此，置行头，聘名师，精心训练，
务使提高戏班的演出质量。盐商戏班除迎驾和盐商自赏外，还对外作经营性演出，提高水平，增加收益，扩大声誉。曾组织过扬州集秀班北上作
经营性巡演。据胡忌《昆剧发展史》，雍、乾年间在苏州也有一个有相当规模、演出水平的“织造部堂海府内班”，也为迎驾和官场承应上演大
戏，集艺人百数十名之多，人员有流动性。然无资料可说明其也对外作经营性演出。
    职业性的戏班：由于职业戏班的繁盛，以戏为业的梨园行也有了自己的行会组织，在苏州叫“梨园总局”，入此行会的全是昆班。梨园总局
设在苏州城内镇抚司前的老郎庙，何时创建失考。单据乾隆四十八年重修老郎庙，捐助银钱的苏州戏班碑上勒铭的有“集秀班、聚秀班、结芳班
、集锦班、永秀班……”等四十一部，班名中往往用一个“秀”字，代表秀雅的演艺。隶属以上各班的重要演员列于碑记的也有二百多名，演员
搭班的流动性也很大。当时著名的职业戏班是“集秀班”。据清龚自珍《定庵续集》卷四《书金伶》，“乾隆甲辰，上六旬，江南尚衣、鹾使争
聘名班……客荐金德辉，辉上策曰：‘小人请以重金号召各部，而总进退其短长；合苏、杭、扬三郡数百部，必得一部矣。’鹾使喜，以属金。
金部署定其目录：琶瑟员曰苏州某，笛师曰昆山某，鼓员曰江都某，各色曰杭州某，曰江都某，而德辉自署则曰正旦色吴县某。队既成，比乐作
，天颜大喜……驾既行，部不复析，而宠其名曰集成班，复更曰集秀班。”当时苏、杭、扬三郡就有戏班数百部，从中选员组成集秀班，尽属演
艺姣姣者，旦色金德辉也是最享盛名的名伶。优秀荟萃，昆剧表演艺术当以集秀班为楷模。吴太初《燕兰小谱》云：“集秀，苏班之最著者，其
人皆梨园元老，不事艳冶，而声律之细，作状之工，令人神移目往，如马古会。非第一流不能入此。”南方的昆剧表演在职业戏班中，已形成重
视技艺与表演经验的积累，注重唱功技巧和摹状写情的细腻，而不特重旦之艳色。这种演艺风格与传统一直影响着以后的昆剧表演。
    串班：非伶人参加戏班演出称为“客串”，参加这种活动的人称为“串客”。这种情况历代有之。至明嘉、隆以后，这种情况仍有存在，李
开先《词谑》就记载有不少善唱善演弦索弹奏之串客。张岱《陶庵梦忆》所记“彭天锡串戏妙天下”则最为著名了。至清代客串之风仍很流行，
客串一般地是从“清唱”入手的，对出声、吐字、归韵非常讲究，所以又被称作“清客串”，他们常常是唱曲的高手。后来，串客也彩妆演出，
自己组成戏班或搭入职业戏班演出，都被叫作“串班”，其中也有成为职业演员享有大名的。乾、嘉时期南方的昆曲串班已经非常活跃了。《扬
州画舫录》卷十一云：“串客本于苏州‘海府串班’，如费坤元、陈应如出其中。次之石塔头串班，余蔚村出其中。扬州清唱既盛，串客乃兴。
王山霭、江鹤亭二家最胜。次之府串班、司串班、引串班、邵伯串班，各占一时之胜。”又如汪颖士，“本海府班串客，后为教师”；杨二观，
“美姿容……家殷富，好串小旦。后由程班入江班，成老名工”。以上所提到的串客都为演艺过人者，如费坤元老旦后又入大洪班，“歌喉清腴
”；陈应如，工老生；余蔚村，即老徐班余维琛，能读经史，解九宫谱，副末首席；扬州江鹤亭为富室，性嗜昆剧，他家的串班扬州第一。历来
的串客大多具有艺术的学问，对声腔、音律、戏情、戏理、妆扮、身段等有较深的钻研，各擅专门，他们参加昆曲的演出活动，与艺人们互切互
磋，广泛交流，把昆剧的表演艺术推向更完美的艺术境地。串客的功绩是不容忽视的。
    （三）表演艺术渐趋规范化，相对定型，并以曲谱、身段谱传下珍贵的艺术遗产。乾、嘉时期的折子戏的演出方式推动表演艺术发生了很大
的变化。昆剧的表演艺术体系的形成，折子戏的演出是基础，艺人们就在这个基础上，以唱念做的表演手段使折子戏艺术闪发出令人惊叹的熠熠
光华。
    折子戏的演出形式灵活，故事耳熟能详，演出时间紧凑，观众欣赏主要看表演，艺人们务必精心设计表演，以演技使人物生辉，满足观众的
耳目之娱。因此，艺人对表演艺术要求十分严格，结果是表演手法愈来愈丰富，唱念做渐趋规范。《下山》是弋阳腔本，改唱昆腔后充满着南方
情调；《芦林》弋腔生扮姜诗，唱昆腔后改为丑扮，越发迂腐得可爱，并借用了弋本起句“步出西郊”使人物出场表演更具个性。《狗洞》原是
明阮大铖《燕子笺》传奇中《奸遁》一出，传奇以“曲文隽妙”著称，可是只有这出经艺人加工的《狗洞》传演。艺人重在表演副角鲜于佶与白
净门官的对手戏上，一副一净，一冷一热，相互烘托，以说白神情做功刻划尽鲜于佶割卷骗取状元后做不出文章的丑态。这出戏副角要“冷”，
白口繁琐，要表演出喜、惊、窘、急的心理过程，仅一曲［桂坡羊］表演身段。如此精粹的手法，传之后世遂成规范，而其表演形式也就相对稳
定。《南西厢・长亭》自乾隆以来，例由旦色扮演，故相沿习称《女长亭》。乾隆二十二年，皇帝第二次南巡时，扬州有“太平班”备演昆曲十
八出，其中就演出了《长女亭》。后来编就的《缀白裘》（有乾隆二十九至三十二年的全阊宝红堂原刻本）于该剧下注云：“此出时下新兴，俱
用旦脚装，不用生丑，名曰《女长亭》。正旦扮张生，小旦扮莺莺，贴旦扮红娘，作旦扮琴童，老旦扮车夫。”传至近代仍依此扮例，惟张生可
作旦扮，照例贴片子。再举二例，如《游园惊梦》十二花神的演法也在这时期趋于定型。艺人们创造了堆花、咏花的舞蹈，花团锦簇，诗意盎然
地表现了柳、杜梦中欢会的情节。吴江袁栋《书隐曲说》云，雍正中李总督在杭州，于西湖滨立花神庙，塑十二花神，“今演《牡丹亭》传奇者
，亦增十二花神焉”（据《新曲苑》本）。扬州张班也如此演，传至今不变。又如百看不厌的《琴挑》，在表演上精致细微，注重从细节处表现
潘必正少年情怀。在潘必正听琴时，改原本板滞的说白为活灵传神，在旦唱“朱弦声杳恨溶溶”后插白“原来陈姑在此操琴，门儿半掩，不免挨
身而进”，演员左手遮袖，左手横指门；双手翻袖相并作掩门状；右手抖袖，翻袖，进门，左遮袖退至妙常椅后。在一折终了，潘必正唱“她独
自理瑶琴，……”后，又设计了一句白“啊呀，为何身上一霎时寒冷起来了”，就可以配上云手、抖袖、折袖、搭肩、抖动、转身等一连串符合
剧情的下场身段，优美可观。昆剧的科段表演主要依据曲词戏情设计，一旦受到观众认可，就趋于相对稳定状态，代代相传。尽管演员常换，然
科段基本不变。昆剧的这一传统，也是在这时期形成的。
    昆剧在这时期涌现不少名演员，在群芳竞艺中，各擅其艺，他们独到的表演艺术大多成为后来的范本。苏州集秀班部首金德辉，擅长的小旦
戏是《题曲》、《寻梦》，李斗称誉他的表演如“春蚕欲死”；尤其是《寻梦》，人称“金派唱口”，沈起凤称此剧“冷淡处另一种哀艳”，金
派演法风靡一时，后来者演《寻梦》大多归依金派。扬州老徐班小生陈云九，年九十尚能演《吟诗脱靴》，风流横溢，化工之技。董美臣虽亚于
陈云九，以《长生殿》擅场，谓之“董派”。大面周德敷，以红黑面笑、叫、跳擅场，“笑”如《霄光剑》铁勒奴，“叫”如《千金记》楚霸王
，“跳”如《西川图》张将军。老外孙九皋以身段见胜，《荆钗记・上路》的科段即为其首创。白面兼副净马文观，以《河套》《参相》《游殿
》《议剑》擅场，白面“声音气局必极其胜，沉雄之气寓于嘻笑怒骂者”；二面（副净）“气局亚于大面，温瞰近于小面”。能合白面二面于一
气，马文观净角戏所以擅场。昆剧乃言传身教之艺，乾嘉时期名家递出，其艺相传，科段遂成规范，对近代昆剧的影响是相当深远的。
    演员分部饰色，其源亦久，从宋元至明，生旦净末丑已臻完备。这种分类，古谓“部色”，今称“行当”，而昆剧则叫做“家门”。据《扬
州画舫录》，当时昆剧已分“十二脚色”；“梨园以副末开场，为领班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色”；
“老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。”此家门体制已趋定型，而后只是在具体细致地塑造人物形象方面根据积累
的经验再加以细分而已。如“正生”又可细分官生、巾生、雉尾生、鞋皮生；旦行中又细分出作旦、刺杀旦；净丑行又可细分，如大面中可分出
白面，小面即“丑”，可分相貂丑、帽儿丑、方巾丑、罗帽丑、皂隶丑等。家门的齐备和发达，也标志着表演艺术的精致化和专门化，因此各家
门都有特别吃重、累功的戏，行话叫“正场”或“五毒”，以显示演员唱念做的功底。正因为如此，昆剧的表演形成“重艺不重色”的传统，这
对于保证昆剧表演艺术的水平和演员的舞台生命及其演艺的魅力，是至关重要的。如名伶金德辉年近六十演《牡丹亭》，被称为“南部绝调”（
《小谟觞馆诗集》卷八彭兆荪诗原注）；而昆旦张蕙兰，“色美而艺未精”，常演小尼姑思凡，一时众赏，虽用厚金谋入集秀班，不过“挂名其
间，扮演杂色”而已（《燕兰小谱》）。老徐班小生陈云九和小旦马继美，年九十尚呈艺舞台，而老生朱文元“以年未五十，故无所表现”。老
程班老旦王景山“眇一目，上场用假眼睛如真眼”；大洪班小旦余绍美“满面皆麻。见者都忘其丑”（《扬州画舫录》）。
    乾嘉时期表演艺术渐趋规范、定型，无论唱念做都有严格的要求，更可贵的是以文字和传谱的形式总结了实践的经验，传之后世。《扬州画
舫录》云：“近时以叶广平唱口为最。著《纳书楹曲谱》为世所宗，其余无足数也。”叶谱风行一时，学者甚众。叶堂（字广平）“度曲得吴江
徐氏之传，张口翕唇，皆有法度，四声阴阳，毫厘不差”。后传之钮匪石，为清曲唱法正宗。然在叶堂订谱时，实在是取材于场上之曲，《凡例
》云：“因向来家弦户诵，脍炙人口，故不忍遽弃”，“其有俗名与原本异者，亦姑从众以便披览”，“此皆搬演家取便处，今姑从之”。其收
折子戏三百五十三出，唱曲始有准绳。“叶派唱法”由钮匪石再传伶界金德辉，创“金派唱法”；近代由韩华卿再传俞粟庐，再传俞振飞，创“
俞派唱法”。可知，昆曲的唱有“口法”，有曲谱，始得以传。关于昆曲的表演，则有总结演剧心得的《明心鉴》和记录身段步法的《审音鉴古
录》这两部极为珍贵的书。《明心鉴》据说是根据俞维琛、龚瑞丰两位演员的口述，由保定府人叶元清略加润饰、笔录而编成的，但流传本名记
“黄幡绰”著，其中的“身段八要”为表演艺术的核心。“八要”即：辨八形、分四状、眼先引、头微晃、步宜稳、手为势、镜中影、无虚日。
前六要说表演方式，后二要言艺精于勤，书中都有细致而详尽的说明，我们可视之为昆剧表演艺术的演艺心理。乾嘉时期流传的梨园脚本，有的
也注上身段表演。这类“身段谱”，戏曲史家周明泰收藏不少，足以佐证近代昆曲的演法和乾隆时期相比，也相差不远。最重要的乃是《审音鉴
古录》，此书虽为道光年间刊印，但其记录的身段表演是在表演艺术基本定型的基础上编成的，可以反映乾嘉时期的表演规范的水平。全书选六
十六出戏，对角色的穿扮、表情、身段，都有提示。如《荆钗记・上路》唱［八声甘州］时的身段，是由孙九皋传下的。且引一句的提示便知其
详：“春深离故家，叹衰年倦体（末引左转至右下立；外随至中；副跟外行至左上。一流边势，各对右下介）奔走天涯（外拐竖右足跟边，左手
一指，挟右臂指右下侧看，又对副侧点头；副右手搭外左肩，冲身亦看右下，顾外点头。末蹴身看，亦指右下科）。”此舞蹈身段将钱流行（外
）、姚氏（副）、李成（末）上路的喜悦心情极为细致地用步位、身段、手眼之势生动形象地表现出来，伴随唱词有如此繁复的动作。可以推知
，近代所谓以“载歌载舞”的昆剧表演风格和中国戏曲的“手、眼、身、法、步”的表演规律，在乾嘉时期业已形成。研究中国戏曲的表演艺术
怎能不百倍倾注于乾嘉传统呢？
    （四）重视师徒传授、流派师承，使昆剧表演艺术代代相传。这一传统也是相当重要的。现代人说，昆剧表演无流派（相对京剧而言），这
是不恰当的，也不符实际情况。只是因为昆剧表演经择优汰劣，一旦定型，在传授过程中又极严规范，创造性渐渐减弱，其唱腔板眼又悉遵曲谱
，不得姑妄改之（这与板腔体唱法截然不同）。然而在“家门戏”中，妆扮穿戴、表演风格、唱曲口法及小腔运用等各方面仍有区别，在乾嘉时
期群芳竞艺中就存在有流派，因此有师承传授之传统。这在《扬州画舫录》中记载颇多。兹引洪班一节：“任瑞珍自（徐班）史菊官死后，遂臻
化境。诗人张朴存尝云：每一见瑞珍，令我整年不敢作泣字韵诗。其徒吴仲熙，小名南观，声入霄汉，得其激烈处。吴端怡态度幽闲，得其文静
处；至《人兽关・掘藏》一出，端怡之外无人矣。后南观入程班，端怡入张班，继入江班。”从李斗的记录中可以理出流派师承的线索来：老生
陈义先一派――（徒）朱文元――（徒）陈元凯，余维琛一派――刘天禄，张德容一派――王采章；老外王丹山一派――倪仲贤；小生陈云九―
―石蓉棠，董美臣一派――（子）董抡标、（徒）张维尚――（徒）沈明远；大面周德敷一派――（徒）范嵩年――（徒）奚松年，马美臣一派
――陈小扛，马文观一派――（徒）王炳元；二面钱云从称“钱派”，姚瑞芝、沈东表则人称“国工”；三面陈嘉言一派――（婿）周君美；正
旦史菊官一派见上述引文；小旦金德辉称“金派唱口”，授徒双莺，不过“能约略传其声”；小旦吴福田亦精音律，人称“无双唱口”。乾嘉时
期仅苏州、扬州一带，就呈现流派纷呈的局面，表演艺术在竞争中趋于顶峰，也在道理之中了。另外，若从苏州集秀班等数十部和扬州老徐班等
七大老班，到近代苏州四大老班（大章、大雅、鸿福、全福）和扬州老洪班，到昆曲衰微期的“文全福”班，再到现代“苏州昆剧传习所”，从
演员在班社间的流动和师承关系，也可理出乾嘉传承的线索，说明“传”字辈演员是继承乾嘉传统的最后一支余脉。
    以上，从四个方面概述“乾嘉传统”，若拿它来跟近代、现代的昆剧艺术比照，就不可否认其对昆剧表演艺术体系的形成有决定性的意义。
    
    
    
 

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