المسرح الملحمي عند برتولت بريشت : دراسة | أريج تونس
الرئيسية /5 الرئيسيه /5 المسرح الملحمي عند برتولت بريشت : دراسة
برتولت بريشت.
اريج تونس 2018-08-03	الرئيسيه, دراسات, في المسرح اضف تعليق
المسرح الملحمي عند برتولت بريشت
ولد برتولت بريشت في 10 فبراير 1898 في مدينة أوجسبورج. درس الطب في ميونخ، وهناك تعرف على لودفيج فويشتنفانجر، وعمل في مسرح كارل فالنتين. وفي عام 1922 حصل بريشت على جائزة كلايست عن أول أعماله المسرحية. وفي عام 1924ذهب إلى برلين، حيث عمل مخرجا مسرحيا. وهناك أخرج العديد من مسرحياته. وتزوج عام 1929 من الممثلة هلينا فايجل Helene Weigel​.
وفي عام 1933 وبعد استيلاء هتلر على السلطة في ألمانيا، هرب إلى الدانمارك. ثم هرب عام 1941 من الدانمارك من القوات الألمانية التي كانت تتوغل في أوروبا، وتحتل كل يوم بلدا جديدا، فهرب إلى سانتا مونيكا في كاليفورنيا، وهناك قابل العديد من المهاجرين الألمان الذين فروا من الدولة الهتلرية، التي بدأت تمارس القهر والاغتيالات ضد المعارضين، وتفرض اضطهادا لا حدود له ضد اليهود، وتحرق كتب الأدباء التي لا ترضى عنهم. والتي كانت كتبه من بينها.
وهناك في أمريكا لم يكن بريشت راضيا عن الأوضاع الاجتماعية والأخلاقية في أمريكا. وفي عام 1947 حوكم برتولت بريشت في واشنطن، بسبب قيامه بتصرفات غير أمريكية​.
وفي عام 1948 عاد إلى الوطن ألمانيا، ولكن لم يسمح له بدخول ألمانيا الغربية، فذهب إلى ألمانيا الشرقية، حيث تولى هناك في برلين الشرقية إدارة المسرح الألماني. ثم أسس في عام 1949 ‘مسرح برلينر إنسامبل’ (فرقة برلين). وتولى عام 1953 رئاسة نادي القلم الألماني. وحصل عام 1954 على جائزة ستالين للسلام. وقد أثر مسرح ‘برلينر إنسامبل’ على المسرح الألماني في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية، وظل بريشت يعمل في هذا المسرح حتى وفاته في عام 1956.
كتب بريشت أولى أعماله المسرحية وهي ‘بعل’ Baal وكان متأثرا فيها بفترة التعبيرية. أمّا في مسرحية ‘أوبرا الثلاثة قروش’ 1928 التي حققت له نجاحا عالميا، فقد كانت تصور بطريقة عفوية مبدأ: ‘في البداية الطعام، ثم الأخلاق’. وكان بريشت من أهم كتاب المسرح في ألمانيا قبل عام 1933. ولكن بعد استيلاء هتلر على الحكم، واضطهاده اليهود، وإحراقه كتب الأدباء الذين لا ينتهجون نهجا نازيا، هرب من ألمانيا إلى الدانمارك، وعاش فيها في الفترة بين عامي 1933 و1939. ثم هرب إلى أمريكا حيث اجتاحت القوات النازية الدانمارك. وكتب في أمريكا أهم أعماله، منها نظريته عن المسرح الملحمي، التي نشرها بريشت عام 1948، بعنوان الأرجانون الصغير للمسرح. ​
لماذا سمى بريشت المسرح الملحمي بهذا الاسم؟
سمى بريشت المسرح الملحمي بهذا الاسم نسبة إلى الملحمة لأنّه يعتمد على السرد والقص في تقديمه للمسرحية حيث كان يخرج على خشبة المسرح شخص يسمى الراوي ويقوم برواية اغلب أحداث المسرحية على الجمهور اللذين يستمعون إليه . ​
لماذا اتجه بريشت إلى المسرح الملحمي؟ ​
كان المسرح في الربع الأول من القرن العشرين متركزا في أيدي الطبقة البرجوازية المسيطرة والتي لم يكن لها هدف من المسرح سوى التسلية ووضعها في خدمتها حيث كانت تستغل المسرح للحفاظ على سيطرتها مستخدمة جميع الوسائل لسد أبواب المسارح في وجه الطبقة العاملة.
لقد أصيب المسرح آن ذاك بكوارث كبيرة من أهمها التسطح الشكلي وخلوه من المضمون وقد كان الإخراج الذي استخدمه ماكس راينهارد خير دليل على هذا التسطح وذلك الخلو . ​
رأى بريشت انه لا يمكن منح المسرح وظيفة غير وظيفته تلك إلا من خلال إسقاط السلطة البرجوازية ولكن إسقاطها يحتاج إلى وعي سياسي واجتماعي وثوري، والمعروف أن المسرح يلعب دورا في تحقيق هذا الوعي لذلك اتجه برخت نحو مسرح التعليمي والذي وجد صعوبة في نشره في البداية بسب منع البرجوازية له وذلك في مسرحية (الإجراء) عام 1930.
نظرية المسرح الملحمي عند بريشت:
رفض بريشت المسرح الأرسطي الذي يعتمد على التطهير وهو أن يندمج المشاهد كليا في العمل المسرحي والتالي تثار لديه عاطفتي الخوف والشفقة ومن ثم التطهير منها، أما بريشت فقد رفض هذا المفهوم رفضا قاطعا واعتبر أن المسرحي الأرسطي ما هو إلا تنويم مغناطيسي يعمل على إذهاب عقل المشاهد وحصره داخل أحداث العمل المسرحي من دون أن يكون لعقله أي دور في مناقشة الأحداث وتحليلها، أما المسرح الملحمي عند بريشت فيعتمد اعتمادا كليا على عقل المشاهد من خلال توعيته بكل ما يحدث وبالتالي مناقشة مشاكله وتغيرها بهدف إيجاد الحياة الأفضل للناس . ولقد وجد بريشت في سنواته الأخيرة أن مفهوم المسرح الملحمي مفهوم ضيق ولذا أستبدل به مصطلح (المسرح الديالكتيكى). والذي يعنى أن يرى الجمهور شيئا مختلفا تماما عما يعرض أو يقال ويعنى هذا . . . . . . . . . أنا أعرف شيئا أعرضه هكذا لكي يفهم المتفرج أنه قادر على تغييره، أي يوجد جانب أخر غير ظاهر وغير ما يعرض، ولكن الجمهور يدركه. أكد بريشت على هذا إذ قال إنه على الجمهور أن يعي الديالكتيك لكي يتفهم طبيعة ما يحدث على المسرح،أي لكي يعي المفارقة التي تحدثت عنها، وهى إمكانية توصيل طبيعة التناقضات على خشبة المسرح إلى المتفرج وإظهار إمكانية التغير مما هو عليه إلى ما يمكن أن يكون عليه. ويعنى ذلك أذن مفهوم الديالكتيك، ليس من جانب الجمهور ولكن من جانب الدرامي في المسرحية ​كل ما قدمه بريشت لتطبيق مفهوم المسرح الملحمي​.
1- الاعتماد على السرد والقص في تقديم المسرحية:​
كان القاص يجلس على خشبة المسرح ويقوم بسرد أغلب أحداث المسرحية في حين أنّ المشاهد يأكل ويشرب ويلهو ويظل عقله نشطا متتبعا لأحداث المسرحية وفي أوقات قيام الممثلين بأدوارهم يدخل المغني ويختصر المشهد أو يعلق عليه بدلا من عرضه وذلك عندما يقترب المشاهد من الاندماج وإثارة عاطفته ومن أمثلة ذلك قول المغني في مسرحية (دائرة الطباشير القوقازية):
حينما بلغت جاروشتا فشانا داس النهر سرا​
ثقل عليها الهروب وبدا الطفل المسكين ثقيلا ​
في حقول الاذرة يصبح الصباح الوردي نفسه باردا​
لمن لم يتذوق طعم النوم والتصادم المرح لجردال اللبن ​
في المزرعة التي يتصاعد منها الدخان يرن في أذن الهارب رنين التهديد ​
2 – إسقاط الحائط الرابع:
والذي يعني عدم اندماج الممثل في الشخصية التي يقوم بتمثيل دورها وذلك حتى لا يندمج المشاهد معه فعلى الممثل أن يقوم بدور الشخصية فقط أي توصيل الفكرة للمشاهد لذلك يجب أن يعي الممثل جيدا أنه يقوم بعملية التمثيل في إطار ثلاث حوائط أما الحائط الرابع فهو غير موجود ليحل الجمهور محله وبالتالي عليه أن لا يندمج في تمثيله فكان الممثل لا يرتدي زيا معينا على خشبة المسرح بل يرتدي ثيابا عادية ويتم وضع ورقة على صدره يكتب عليها اسم الشخصية التي يقوم بتمثيلها الممثل . ​
3 – التباعدية:
أي أن يتمكن الجمهور من الحفاظ على مسافة بين الخشبة والصالة حتى لا يتوحد بالأحداث ويصير جزءا منها وبالتالي يكون عاجزا على إصدار أي حكم. – ينبغي على الممثل أن لا يفكر بنقل المشاهدين إلى عالم من الغيبوبة، أو أن يسمح هو لنفسه بالانغماس في عالم من الغيبوبة أيضا – و أن يحافظ دائما على مسافة بينه وبين الشخصية التي يمثلها ليعطي الجمهور الإحساس بأن ما يجري أمامه ليس إلا لعبة مسرحية،موجها إياه إلى رد فعل انتقادي. وهذا ما يسمى بـ(كسر الإيهام) عند بريشت.​
4 – إحلال بناء المسرحية الدائري بدلا من الهرمي:
حيث رفض برخت فكرة البناء الهرمي التقليدي للمسرحية (عرض – عقدة – حل) واستبدله بالبناء الهرمي الذي يعتمد على مسرحية داخل مسرحية أو مجموعة مسرحية تتكون من مجموعة من الفصل تختلف عن بعضها البعض والتي لا يربط بينها شيء إلا الإطار العام ومن أمثلة ذلك مسرحية (دائرة الطباشير القوقازية) التي تعتمد على بناء مسرحية داخل مسرحية. ​
5 – التغريب:
لقد استخدم بريشت التغريب بمعنى تقديم الأمور المألوفة في صورة غربية، إنّ القوة التي تجبر المتفرجين على رؤية أو إدراك شيء مألوف كما لو أنه جديد ويرى لأول مرة بمعنى أنه عندما نتعود على رؤية أو سماع شيء تعودا تاما يصبح من السهل الاعتقاد بأن هذا الشيء هو دائما كذلك وبأنّه سيكون كذلك، ولكن عندما يقدم إلينا شيء جديد نعتقد بأنه ليس حتميا وعلى هذا نقبله ونقتنع به وقد نرفضه، ولأحداث التغريب استعان بريشت في إخراجه ببعض الأفلام السينمائية أو صور فوتوغرافية مكتوبة بالفانوس السحري . ​
وبإمكان المسرح وهو يقدم حفلة أن يحصل على تأثير التغريب بشتى الوسائل وخلال عرض مسرحية (حياة ادوارد الثاني الانجليزي) في ميونخ سبق عرض مشاهد معينة منها عناوين تخبر المشاهدين لأول مرة حول المضمون . ​
وخلال عرض (أوبرا القروش الثلاثة) الذي جرى في برلين أسقطت على الشاشة أسماء الأغاني بينما كانت تنشد . ​
6 – إخراج بريشت وعمله مع الممثلين: ​
كان بريشت أثناء التدريبات يجلس في صالة الجمهور ويشاهد الممثلين عن قرب وعندما يدخل أو يخرج لا يعيق عمل الممثلين حتى انه لا يتدخل لا بالتحسين ولا بالتعديل فهو لا يعتبر الممثلين أدواته فبدلا من التعديل يبحث معهم سويا عن القصة التي ترويها المسرحية.​
إن بريشت ليس من المخرجين الذين يعرفون أفضل من الممثلين فهو يقف منهم موقف غير العارف لأنه لا يريد معرفة ما هو مكتوب بل يريد رؤية كيف يمثل المكتوب.
كان بريشت في إخراجه حريصا على أن يجعل كل شيء جميل كجمال الغرفة وجمال المصنع وألوان ملابس النساء . . . الخ لان المسرح التعليمي يجب أن يكون مسليا أيضا ​
أما عن علاقة بريشت بالممثلين فكانت علاقة قوية لأنه لا يقف منهم موقف الجلاد بل كان يكثر من الفكاهة معهم ولا يجبر احدهم على فعل شيء هو غير راض عنه ولا يجهد الممثل إذا كان مزاجه لا يقبل العمل بصورة كبيرة . ​
فهدفه هو إظهار سلوك الناس في مواقف معينة فهو لا يهتم إن كان الممثل متحمسا أو باردا في العملية . ​
7 – طريقة الدراسة التدريجية وبناء الشخصية:​
على الممثل أن يطبع جيدا في ذاكرته هذه العملية التدريجية للدراسة ليتمكن في النتيجة أن يعرض على المشاهد مجمل الطريق المعقد لتطور هذه الشخصية والتدرج ضروري ليس فقط للكشف عن تلك التغيرات التي تمر بها الشخصية في مختلف مراحل المسرحية بل ومن اجل المحافظة على مفاجآت صغيرة ولكنها جوهرية معدة للمشاهد وحاملة إياه على القيام باكتشافات خاصة به​.
8 – فيما يتعلق بالديكور والموسيقى والمنصة:
أ- المهمة الاجتماعية للمصمم وأهمية الديكور في عمق المنصة:
إن على مصمم المنصة ألا يضع شيئا على مكان ثابت مرة والى الأبد كما أن عليه ألا يغيره كذلك بلا سبب أو أن يغير مكان شيء ما ذلك انه يقدم صورة عن العالم والعلم يتغير وفق قوانين لم تكتشف بعد بصورة نهائية ومع ذلك فان تطور العالم لا يراه مصمم المنصة وحده ولكن يراه أيضا أولئك الذين يراقبون من داخل صالة العرض ما يصوره هذا المصمم والمهم ليس فقط رؤية العالم من قبل مصمم المنصة نفسه بل المهم كذلك هو إلى أي مدى تستطيع هذه الرؤية مساعدة المشاهد على فهم العالم وهذا يعني أن على مصمم المنصة أن يتذكر النظرة الانتقادية التي يتحلى بها المشاهد .
ب- تحديد مهمات الممثلين على اعتبارهم عناصر أساسية في تصميم المنصة:
يتمتع مصمم المنصة الذي يمتلك وسائل تعبيرية خاصة يتمتع بحرية محددة من فهمه لنص المؤلف والعرض المسرحي يمكن أن يقاطع بعرض مناظر مرسومة وأفلام سينمائية ومصمم المصة يعمل بانسجام مع الفنانين الآخرين الذين يتعاونون على إقامة الحفلة على سبيل المثال والآلات الموسيقية والممثلون يشكلون بالنسبة لمصمم المنصة أهم عناصر الديكور ​.
ج- تصميم ساحة التمثيل:
إن الساحة الجيدة هي التي تأخذ شكلها الذاتي في مجرى تغيير الممثلين لمواقعهم خلال التمثيل وهذا يعني أن أحسن طريقة لمصمم الديكور هو أن يتم الانتهاء من عملية تحديد الديكور في مجرى عملية التمارين وخلال التمارين يدرس حقيقة إبعاد إمكانيات الممثل ويستطيع أن يهب لنجدته في اللحظة المناسبة ومن اجل التوصل إلى التأثير المرغوب ويحتاج الإنسان الأعرج إلى مكان اكبر من اجل الحركة على خشبة المسرح وبإمكان مصمم المنصة أن يتدبر أمره بشكل واضح مع وسائل فقيرة إذا ما دخلت عناصر معينة من التصميم على اعتبارها أجزاء أساسية من لعب الممثل والممثلون بدورهم يستطيعون بمساعدة مصمم المنصة أن يتغلبوا على صعاب كثيرة وتبعا للتصميم العام للديكور الذي يقع على اختيار مصمم المنصة يصادف في أحيان كثيرة أن يغير معنى الملاحظات بينما يغني لعب الممثل بحركات يد جديدة .
د- الإضاءة في المسرحية:​
يجب الابتعاد عن الإضاءة المؤثرة أثناء عملية التمثيل حتى لا يندمج المشاهد في المسرحية من خلال تلك الإضاءة.
هـ- استخدام الموسيقى في المسرح الملحمي:
طبق المسرح الملحمي الموسيقى عند إخراج:
– أوبرا القروش الثلاثة.
– طبول في الليل.
– حياة فال المعادية للمجتمع.
– حياة ادوارد الثاني الانجليزي.
– ماهغوني.
– ذو الرؤوس المدورة والرؤوس المدببة.
وكان إخراج أوبرا القروش الثلاثة عام 1928 يعتبر أنجح إخراج قام به المسرح الملحمي وفي هذه المدة استخدمت الموسيقى بأسلوب جديد . ​
إن أنصع تجديد هنا كان يتمثل في تمييز القطع الموسيقية بوضوح من مجمل الحدث المسرحي لقد أكد على ذلك من حيث المظهر أيضا حيث احتلت فرقة مسرحية ليست بالكبيرة مكانا من المسرح ملاحظا من قبل جميع المشاهدين وخلال أداء الأغاني كانت الإنارة تتغير وعرض الفانوس السحري على خلفية خشبة المسرح . ​
لقد أظهرت المسرحية القرابة الشديدة للعالم الروحي بين قطاع الطرق وبين البرجوازيين كما أظهرت عن طريق الاستعانة بوسائل الموسيقى أن قطاع الطرق هؤلاء إنما يشاطرون الأحاسيس والانفعالات والخرافات الخاصة بكل من البرجوازي الصغير والمشاهد المسرحي.
​مقارنة بين المسرح الدرامي والمسرح الملحمي
المسرح الدرامي المسرح الملحمي​
تجري فيه الأحداث الأحداث تروى فيه رواية​
تستهلك فاعلية المتفرج فاعلية المتفرج تكون متيقظة تماما​
المتفرج يشترك في قلب الأحداث المتفرج يطلع على الأحداث ويدرسها​
يهدف إلى تفسير العالم يهدف إلى تغير عالم ​
الممثل يندمج في الشخصية الممثل يكون بعيدا عن الشخصية ​
غايته التطهير غايته التعليم​
يعتمد على العاطفة والشعور يعتمد على العقل ​
كل فصل في المسرحية مرتبط بالآخر كل فصل مستقل بذاته ​
المشاهد يتلهف على المخرج والنهاية فالمشاهد يتلهف على مجرى الأحداث
بقلم: أ. نادر ظاهر
الوسومالمسرح الملحمي برتولت بريشت.
السابق الاستشراق الإيطالي تأثيره الخيالي على ملامح اللوحة التشكيلية ورؤى التواصل مع الشرق بصريا
التالي المسرح التونسي والفضاء الركحي والسينوغرافي